最近重新出版了一部基础著作，用于理解现代性以及当代艺术和美学的发展。 这是一本开创性的书，影响了整整几代的艺术家和思想家。 È 未来的艺术品 由理查德·瓦格纳 (Richard Wagner) 以意大利语翻译，由 goWare 重新出版，带有大型介绍性设备，以及 Paolo Bolpagni、Andrea Balzola 和 Annamaria Monteverdi 的文章。
作品的艺术作品于 1850 年在莱比锡出版，是一部简短、激烈、有争议、有时令人困惑但始终独具匠心的作品，旨在彻底改变西方传统的整个艺术概念。 瓦格纳的总体歌剧概念是互联网混搭概念的先驱，该概念塑造了网络空间的大部分艺术。 这就是为什么年轻的数字艺术家应该面对这位伟大而有争议的德国音乐家的想法。
我们很高兴向我们的读者提供新版 goWare 的摘录. 这是安娜·玛丽亚·蒙特威尔第 (Anna Maria Monteverdi) 的文章，题为 新技术场景和瓦格纳的遗产.
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剧院：所有艺术的磁场
剧院的多媒体视角完善了历史前卫艺术的综合乌托邦：瓦格纳的 Gesamtkunstwerk（根据不同的翻译，整体或共同或单一的艺术作品）或文字和音乐的统一戏剧（Wor-Ton -Drama ）在未来的艺术作品（1849 年）中特别表达，预示了对构成展览的不同语言达成一致理想的共同愿望； 实际上，我们今天要说的是，艺术整体性原则提出了一种“融合、对应和联系的策略”[1].
尽管理论建议多种多样，但剧院成为“所有艺术的磁场”（康定斯基）：从爱德华戈登克雷格的新剧院的表现力整体，“视觉音乐”的场所，到艺术的有机和身体综合从阿道夫·阿皮亚的空间和时间艺术，到瓦西里·康定斯基的声音、文字和色彩的抽象风景构图，其整体统一性的构成原则得到支持，这并不意味着客观化现实，而是构成一个能够引起振动的精神事件和公众的共鸣。
艺术综合的乌托邦与包豪斯整体剧场的形成有关，莫霍利-纳吉的“同步天气和联结”表现以及技术多场景的“印象派语言共生” 约瑟夫·斯沃博达 在节目中 幻灯 它结合了同步构图、造型和声音、演员或舞者的动作、动态场景、立体声、移动投影屏幕和电影院。
我们在计划性的艺术之间的无边界线中找到了整体性原则的回声 乔治·马修纳斯 对于 XNUMX 年代和 XNUMX 年代的激浪派运动：不再是雕塑、诗歌和音乐，而是涵盖所有可能学科的活动。
综合性、整体性和通感在放弃意大利剧院传统空间的过程中有所下降，以在表达和关系意义上重振发现以这种方式具有戏剧效果的日常体验场所。 这是一次非线性和动态视觉叙事的旅程，以前所未有的方式接近观众，直至将其融入作品中。 由交互设备构成的不断增长的技术扩展满足了对分散事件或事件的行动、接近性和移动性的需要，移动性也涉及角色的超越和演员与观众之间的可互换性。
在作品中寻找观察者的参与和真正的“沉浸”始于 360° 全景图和多视角实验或同步电影， 阿贝尔·冈斯 (拿破仑, 1927), 继续 全景电影 呈现给巴黎世博会 提出同时放映十部 70mm 电影，开创了利用人眼周边区域扩大电影视野的尝试。
一方面，前卫电影要求所有感官都参与到半球形或旋转的屏幕、放映的同步性、速度的变化、观众被动性的普遍颠覆中，另一方面，剧院则配备了移动观众的机器。场景、旋转平台、同步和圆形舞台、电影放映（Mejerchold in Upside down Earth）、动态和创新的三维布景（RUR 的螺旋坡道 基斯勒) 开启了玛丽亚·博特罗 (Maria Bottero) 用一幅美丽的图像《世界的曲率》(the curvature of the world) 所定义的感知，即朝向多维性以及演员与观众之间的新关系，通过建筑和与动态图像同步的使用来实现舞台动作[2].
建筑师沃尔特·格罗皮乌斯 (Walter Gropius) 宣称，他为皮斯卡托设计的“全剧场”的目的必须是将观众拖到风景事件的中心，并“在作品的有效半径内”。 欧文皮斯卡特 破产的德国无产阶级剧院的创始导演 十一月革命 di 卡尔·李卜克内希 e 罗莎·卢森堡 作为多空间和多媒体场景的先驱，尽管发生了一切（1925 年），他插入了静态图像和纪录片，即展示战争恐怖的真实电影； 在 Oplà，we live (1927) 与布景设计师 Traugott Müller 一起设计了一个多层景观建筑，提供大量用途，以及由 乔治格罗兹, 电影放映以创造“风景动作与历史上的伟大力量之间的联系”。 Frederick Kiesler 的无尽剧院、Oskar Strandt 的环形剧院、Farksas Molnàr 的 U 形剧院以及 Poliéri 的最新设备（陀螺室、三重舞台、移动自动舞台、遥控舞台和房间、旋转和可修改），都是一些旨在确定扩大景观框架的研究示例，该框架从字面上将公众包裹在意识形态驱动力中，以实现全球参与。
全剧场也意味着与来自不同领域的专业人士的合作； 舞台越来越像一个实验室，一个集体计划：集体戏剧创作（Piscator）、工作室剧院（Svoboda）、戏剧实验室（包豪斯学院）的海市蜃楼 魏玛 和 德绍; 剧院实验室 格罗托夫斯基) 的剧院工作室 (Mejerchold) 为规划、概念和实践阶段赋予价值，预期当前多媒体剧院典型团队的概念。 技术场景设计阶段的复杂性实际上意味着对方向概念的重新思考，而剧团吸收了合格的技术人员，如工程师、技术人员和声光处理器、计算机科学家。 实验室成为研究的核心时刻，它越来越成为一个技术艺术集体的工作，也对公众的贡献开放。
从艺术的整体性到中介的矛盾心理
新剧院适应新媒体的指导原则导致了从现在具有历史意义的“多媒体场景”（在其中进行与媒体同等的交流）到“矛盾”的演变（在个人独立的“媒体格式”支持他们的整合）。 德国导演和作曲家很好地表达了概念 海纳·戈培尔 其中具体说明了他的戏剧作品——包含音乐和多媒体元素——在多大程度上根本不是针对“完全的瓦格纳艺术作品”：
相反，我的目标不是 Gesamtkunstwerk。 在瓦格纳那里，一切都朝着同一个目标努力。 所见即所闻。 在我的作品中，光、文字、音乐和声音本身就是形式。 我试图做的是元素的复调，其中一切都保持其完整性，就像一段复调音乐中的声音一样。 我的角色是将这些声音组合成新的东西[3].
当代艺术由自相矛盾的嫁接和混合作品组成，由冷漠地出现在网络上、艺术画廊和剧院中的复杂项目组成：在这种普遍的“文化计算机化”中（以下 列夫·马诺维奇（Lev Manovich）)，一种开放的、模仿的、变异的艺术现象学就产生了。
事实上，从视频剪辑、装置、音乐会、VJ、平面艺术到动画电影甚至视频游戏艺术，一视同仁地衍生出一种新的技术艺术流派的表达自由是有特权的。 不是混合，而是互文性：互文性是新媒体生产的主流逻辑，回忆 乔瓦尼·博恰·阿蒂耶里:
也就是说，我们发现自己置身于一种文本生产逻辑中，这些文本与之前的文本相呼应，继续进行引述游戏，唤起和暗示，自我参照，同时开放重制，产生一种特别兴奋的状态对于表格[4].
矛盾性表示一个具有双重属性或功能的对象，它以两个不同的方面（不一定是对立的）呈现自己：在这些新技术产品中，戏剧不是从戏剧中产生的，最重要的是它不以戏剧行为结束，但由于数字能够以电影、装置、自主艺术作品的形式扩展，因此获得了无限的活力。 一方面，我们发现了一种语言的历史诗意交织，另一方面，一种更接近数字主题的美学建议将艺术项目的各个元素视为多媒体对象（或文本），可以互换，对最多样化的化身和这样能够在前所未有的技术游牧中体验所有可能的媒体联合。 因此，每一种形式都可以被认为是一种自主的艺术实现或进一步阐述过程中的一个阶段——几乎是无限的和严格开放的。
可变性原则使得有许多选项可用于修改程序或媒体对象的性能：视频游戏、网站、浏览器或操作系统本身。 [...] 如果我们将这一原则应用于文化，这将意味着所有可用于赋予文化对象其自身特定身份的选项在理论上始终保持开放。[5]
结果是流派的不确定性，这是新数字格式的特征，显然缺乏分类的结构模型。 正如 Laura Gemini 敏锐地观察到的那样。
它们是柠檬酸和中间表现，突出了它们的矛盾心理，因此难以分类。 它是一种包含后现代意识的表演艺术，它认识到复杂的交流网络的存在以及知识作为已知对象的创造性参与的思想。 […] 今天谈论艺术表演意味着既不将表演视为独特的文本（无论是戏剧、电视、电影还是体育），也不将壮观视为纯粹的美学类别。 相反，混合的流动性必须被设置为优先条件，并在那些不适合根据严格的正式惯例进行分类的壮观实践中发现。 舞台本身必须被理解为一种文本组织（电影院、剧院、电视），它趋向于逐渐模糊，趋向于动态流动，从而更好地信任当代交流形式[6].
Se 罗莎琳德·克劳斯 在 Art in the age of the post modern condition (2005) 中提议画一条明确的线来消除媒介这个词«以便像许多其他有毒的批评废物一样埋葬它并在词汇自由的世界中继续前进»， 齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman） 在 Modernity and ambivalence (2010) 中确定了“矛盾”的概念，这将打破规范结构模型的实践，审美类别的可分类顺序，后现代的关键主题之一。
如果语言结构化工具被证明是不充分的，情况就会变得矛盾：所讨论的案例要么不属于语言学确定的任何类别，要么同时被置于几个类别中。 在矛盾的情况下，学习到的模型没有一个是正确的，或者不止一个可以应用 […]。 命名/分类功能努力实现的理想是一种大型档案，其中包含所有文件夹，其中包含世界包含的所有对象：但是，每个文件夹和每个对象都被限制在自己独特的位置。 不可能创建这样一个档案库，这使得矛盾心理不可避免。 […] 分类包括包含和排除的行为。 每次我们给某物起一个名字，我们就将世界一分为二：一方面，响应该名称的实体； 另一方面，所有不这样做的人。 [...]矛盾是分类工作的副作用。 […] 矛盾心理是一场自杀式的战争。[7]
当前技术作为交换潜力的矛盾心理。
Masbedo、Big Art Group、Dumb Type、Tam Teatromusica e MOTUS 它们是剧院这种“矛盾倾向”的象征。 在日式哑剧的表演中，观众的参与是包罗万象、身临其境的，即丰富的多重感官刺激（从亚频到噪音，从失真的画面，加速到多重视频），就好像它是一个实验性的视听装置。
Motus 一直在舞台上尝试戏剧电影的当代性（从双人房到 X 残酷的青春故事），并引入动画图形（粉红噪音）； 美国 Big Art Group 以“实时电影”（Flicker、House of no more）循环展示化妆效果，重现真实电影布景（使用绿屏）[8]. 一种“数字组合”到达剧院，它根据一种新的美学——遵循列夫·马诺维奇——“反蒙太奇”或“不同元素相互作用的连续空间的创造”，将电视、电影和戏剧以不间断的连续性结合起来。 [...] 在数字构图中，元素不再并置，而是混合在一起； 他们的边界被抹去而不是被强调»。[9]
马斯贝多 （视频制作人 Bedogni-Masazza）尝试新形式的横向表演，将深刻的存在主义主题从视频转移到戏剧。 在不完整定理、Glima、Autopsia del tralala、Togliendo tempest al mare、Person 中，主角是空虚感、祛魅和存在的不稳定性、不可交流性、作为最终避难所的自愿隔离、对公司价值观的综合监护、艺术它保留了最后一丝人性，西方社会普遍萎缩和道德堕落中人际关系的贫瘠，对无限的需求。 就像不安分的哈姆雷特，在悲惨境遇的真空中徘徊，在高压舱或无休止的沉默中被唤醒，主角们通过蒸馏氧气来重生，或者至少是逃生路线。
引用开创性的表演视频经验 白南准, 还有后来的 劳瑞·安德森 e 彼得盖布瑞尔, Masbedo 从原创视频创作开始设置他们的表演，然后用现场音乐组件丰富和扩展它们 - 从根本上改变它们。
他们的艺术是一种跨媒体艺术，其中音乐、电影、视频和表演始终紧密相连：Masbedo 的主要参考是六十年代中期视频艺术的多学科领域，这是进行交叉、交叉和过渡实验的沃土。 在那种充满创意和实验性活力的背景下，“媒介视频”与其他与之交织和面对的艺术完美地混杂在一起。
安娜·玛丽亚·蒙特沃德这。 戏剧和数字媒体学者； 多所学院（莱切、布雷拉、都灵）和大学（热那亚水坝、文学学院、卡利亚里）的讲师，她是戏剧 (Il teatro di Rober Lepage) 和数字表演 (Nuovi media nuovo teatro) 著作的作者和多媒体艺术（数字多媒体艺术，Garzanti，2014 年）。 她是 www.ateatro.it 的 Oliviero Ponte di Pino 的联合创始人。
[1] E.Quinz，在 A.Balzola，AMMonteverdi，数字多媒体艺术。 Milano Garzanti 2005，第 109 页。
[2] M. Bottero, Frederick Kiesler, 米兰, Electa, 1995
[3] 参见：AMMonteverdi，用阴影、机器、新媒体修复剧院，拉斯佩齐亚，Ed. Giacché，2013 年。
[4] G.Boccia Artieri，媒体的物质实体，A.Darley 的序言，Digital Videoculture，米兰，FrancoAngeli，2006 年
[5] L. Manovich，新媒体的语言，米兰，Olivares，2001 年。
[6] L.Gemini，创造性的不确定性。 艺术表演的社交和交际路径，FrancoAngeli，米兰，2003 年，第 69 页。 70-XNUMX。
[7] Z. Bauman 现代性和矛盾心理，都灵、Bollati 和 Boringhieri，2010 年第 12 页。
[8] 参见：AM Monteverdi，新媒体，新剧院，米兰，Franco Angeli，2011
[9] 在新媒体语言的构图一章中，Lev Manovich 强调了在数字构图中，计算机文化典型的连续性美学与电影剪辑美学相对立的美学是如何被客观化的：«剪辑旨在创造视觉、风格、语义和情感在各种元素之间，相反，数字合成倾向于将它们混合成一个完整的整体，一个单一的格式塔»。 L.Manovich，新媒体的语言，米兰，Olivares，2001 年，第 187 页。
