Dönemin eleştirisinde Michelangelo Antonioni'nin muhabirlik mesleği (3. bölüm)

Michele Mancini, Antonioni ile röportaj yapıyor

Mancini: Beklenmedik tepkilerin oluşabileceği bir alan yaratırsınız.

Antonioni: Evet, her zaman farklıdırlar. Şansa çok güvenirim.

Mancini: Oyuncuları belirli bir «basitliğe» getirmek için meydan okuyorsunuz…

Antonioni: Olağanüstü bir tekniğe sahip çok deneyimli bir oyuncu olan Jack Nicholson ile de başıma geldi bu.

Mancini: Nicholson'ın film boyunca oyunculuk tarzını ve tavrını nasıl değiştirdiğini fark ettim: örneğin başlangıçta, sinirli bir şekilde landrover'ın tekerleğindeki kumu kürekle atmaya çalıştığında, henüz onun etkisi altında değilmiş gibi görünüyor. takipte.

Antonioni: Ben tam tersini söylerdim. Yani benim etkim altında olmadığı doğru ama tersi de geçerli. Şimdi açıklayacağım. O sahnede kriz geçirmesini istedim. Belki yanılıyorum ama oyunculara çok şey açıklayan, yani film, karakter hakkında ne düşündüğümü açıkça açıklayan ama oyuncunun öyle hissetmesini engellemeye çalışan bir yönetmen tipi değilim. sahnenin efendisi, kendisinin yönetmeni. Oyuncu, bunu tekrarlamaktan asla bıkmayacağım, görüntünün unsurlarından sadece biri, hatta çoğu zaman en önemlisi bile değil ve onu oluşturan unsurlar aracılığıyla çekime belli bir değer vermem gerekiyor. Oyuncu bunu görmezden geliyor, bu değer ve onu neden bir tarafa ya da diğer tarafa koyduğum beni ilgilendirir. Filmi bütünlüğü içinde görmesi gereken benim. Landrover'ın örtbas edildiği o sahneye atıfta bulunacak olursak, Nicholson krizine gelmek için ilişkimizi biraz gerginleştirmeye çalıştım. Farkına bile varmadı. Çölde biraz zordu. Bütün o rüzgar ve kumla, Araplar ve diğer mürettebat üyeleri gibi örtülmeden orada durmak korkunçtu. Ateş ettiğimizde kriz doğal olarak geldi. Ağlaması doğaldı. Doğruydu.

Mancini: Bu film boyunca olur; Nicholson, aksine "harekete geçiyor" görünmüyor. Çin mahallesi; karakter, oyuncuyla bütünleşir ve doğrudan ortalama bir Amerikalı imajını anımsatır.

Antonioni: Aslında böyle bir etki yaratmak için gerçekten kontrol etmeye çalıştım. Ne de olsa bu karakter, olağanüstü becerilere sahip olduğundan değil. Bir entelektüel olarak bile çok kültürlü değil, Gaudí'yi tanımıyor bile. O güçlü bir adam, diyelim ki, bu muhabirler her türlü şeyi görmeye alışkındır ve bu nedenle tanık oldukları olaylara fazla duygusal tepki vermezler. ABD'de yeterince uzun yaşadım, bir ülkeyi tanımanın orada çalışmaktan daha iyi bir yolu yok. Muhabirim, İngiltere'den göç etmiş bir Amerikalı, bu nedenle dil açısından da bazı dönüşümler geçirdi ve bu nedenle İngilizce baskısı. meslek: muhabir, İtalyanca dublajla kaybolan nüanslara sahiptir. Bu muhabir... XNUMX sonrası bir ritimle konuşuyor. Yani öğrenci eyleminin dilini özümsemiş, sisteme girince de bir kenara bırakmış gençlerden biri. Bu yüzden karısı Rachel'ın İngilizce'de biraz züppe bir tonu var, bu yüzden onun neden ondan büyülendiğini ve çıkabileceği sıra dışı kadınların bu tür nevrotik biriyle evlendiğini de anlayabilirsiniz.

Mancini: Peki oyunculara bunlardan herhangi birini anlatabildi mi?

Antonioni: Hayır. Nicholson bir keresinde bana Rachel'ın böyle bir üsluba sahip olduğunu belirtmişti, bunu tartıştık ve temelde sorun olmadığı konusunda birlikte anlaştık.

Mancini: Farklı sürümlerin uzunluğuna ilişkin olarak….

Antonioni: Bu merak uyandıran bir söylem: yani söylem değil, olup bitenler merak uyandırıyor. İlk kesim çok uzundu, dört saatten fazla. Ancak bu sık sık olur.

Mancini: Atış yaparken biniyor musunuz?

Antonioni: Hayır, bunu hiç yapmadım. Benim için kurgu, filmin yaratıcı bir aşaması ve bu nedenle kurguya başlamadan önce diğer aşama olan çekimleri bitirmem gerekiyor. O zaman tüm bu malzemeyle karşı karşıya kaldım, çünkü filmi çok hızlı bir şekilde hazırladım, neredeyse bir buçuk aylık bir hazırlık, senaryo, mekan araştırması vb. ve sorun kesmekti. İlk defa benim olmayan bir konudan film çekmiştim. Mark Peploe benim arkadaşım, hikaye daha üç sayfayken bana bundan bahsetmişti ve sonra yavaş yavaş tedavi etmeye başladı. Senaryo üzerinde birlikte çalıştık, her zaman onun yapması gereken bir filme göre senaryoyu düzelttik ve değiştirdik. Bunun yerine proje bana geldiğinde elimde benim için modifikasyona ihtiyaç duyan bir malzeme buldum. Bu işi hızlı bir şekilde, her zaman Mark'la yapmak zorundaydım çünkü Nicholson'ın randevuları vardı ve uzağa gidemedim. Ancak tüm bunlar beni çekimler sırasında senaryoyu yazmaya devam etmeye zorladı ve hala çözüm olarak görmediğim bazı sorunları çözmek için fazladan malzeme çekmem gerekti. Bunu söylüyorum çünkü daha önce hiç dört buçuk saatlik malzemem olmamıştı.

Mancini: Soyup çıkararak, özleştirerek çalıştığınız gerilim, macera filmlerine kıyasla daha çok bir eksiltme çalışması yaptığınız izlenimine kapıldım…

Antonioni: Tam olarak neyi değiştirdiğimi bile söyleyemedim.

Mancini: Evet, ama tam olarak bir senaryodan çok hayali bir filmle ilgili olarak; sarı bir film, kovalamacalar…

Antonioni: İki karakter, kendisi ve kız arasındaki belirli bir ilişkiyi yaratmaktan başka amacı olmayan bazı ilginç sahneler, diyaloglar vardı. Ancak benim için bu ilişkinin tamamen farklı bir varoluş nedeni vardı ve bu nedenle filmin uzunluğunda da başka bir ekonomiye sahip olması gerekiyordu. Sonra neredeyse normal bir çekim uzunluğuna ulaştım, iki saat yirmi ve bana mükemmel boyutta göründü, o senaryoyla yapmak istediğim film. Ancak yapımcılar filmin daha kısa olması konusunda ısrar ettiler, ABD'de bu konuda çok titizler: ya film üç buçuk saat sürüyor, Bertolucci'ninki sürecek ya da normal uzunlukta olmalı. Bunu azaltmak için, belirli sekansların yerini değiştirerek düzenlemeyi pratik olarak yeniden yapmak zorunda kaldım. Yorucu bir işti. Montaj bittiğinde, önceki versiyonun yanlış olduğunu ve saatlerce dört dakika süren bu versiyonun doğru olduğunu anladım. D'Arrigo'nun kitabında yazdığı gibi, bittikten sonra yirmi yıl sonra üzerinde çalışmaya devam edebilseydik, bir filme ne olacağını merak ediyorum.

Mancini: Filmde pek çok film, belgesel, televizyon görüntüsü görebilirsiniz; Belki de tüm bu araçlara eleştirel bir açıdan bakıldığını düşünüyorum, yani sonuçta bu filmler aracılığıyla David karakterini bulmaya çalışıyoruz ve tam da bu anda onun yerine onu kaybettiğimizi düşünüyorum. Genel olarak bu televizyon ve kayıt ortamlarına karşı eleştirel bir tutum var mı?

Antonioni: Söylemezdim. Bunu düşünmedim, kasıtlı bir tavır değildi, öyle bir izlenimi olsa bile. Yaptıklarından ne çıkacağını asla bilemezsin. Belli ki herkesin kendi içinde yaptığı o detaylandırmanın sonucu olan birçok yorum anahtarı var. O sekansları, bir yandan karakterin yaptığı iş aracılığıyla politik olarak bile kendi anlamını nasıl aradığına dair bir fikir vermek, diğer yandan gerçekliğin belirli bir yönünü, hatta muhteşem olanını kavramak için yerleştirdim. Bu malzemede belki de belli bir ikirciklilik, hatta belli bir muğlaklık vardır, tıpkı az önce söylediklerime dayanarak istendiği gibi yorumlanabilecek bir sekans olan çekim sekansında olduğu gibi. Bana öyle geliyor ki yarattığı etki hep aynı, yani tüyler ürpertici. Ve dizi böyle olduğu için siyasi sorunu gündeme getiriyor. Sorunuzla ilgili olarak, televizyon imajına karşı eleştirel bir tavır düşünmenin mantıklı olabileceğini kabul ediyorum, ancak bu kasıtlı değildi.

Mancini: En azından «gerçeği» yeniden üretmek için bir araca sahip olma illüzyonunda eleştirel.

Antonioni: Elbette, tarafsızlık her zaman yanıltıcı bir gerçektir, bana apaçık geliyor. Özellikle de muhabir gibi bir "güncel olaylar" yönetmeni için. Bana kalırsa asla inanmadım sinema-gerçek, çünkü hangi gerçeğe ulaşabileceğini göremiyorum. Hedefimizi hedeflediğimiz an, bizim açımızdan bir seçim var. Ara vermeden, eksen değiştirmeden ateş etmeye devam etsek bile en çok bu gibi görünebilir…

Mancini: Daha fazlasını söylerdik: «seçmesek bile», öyle olmayan bir anlam var…

Antonioni: …bu o değil. Tüm illüzyonları yıkmak için bir kurgu yeterli olduğunda kurgudan bahsetmiyorum bile. (…)

Da Film eleştirmeni, Mart 1975

Tullio Kezich

Filmin İngilizce adı, Yolcu, onu ilişkilendirir Yabancı Camus tarafından: Mark Peploe'nin öznesinin ilk atışını borçlu olduğu "yaşamın yabancısı" ve tüm varoluşçu kahramanların babası Pirandellian Mattia Pascal'dan bahsetmiyorum bile: krizdeki bir bireyin bir ölü kimliğine bürünme cazibesi.

İşte bir Afrika otelinde kalp ağrısı çeken bir silah tüccarının yerini alan bir TV muhabiri Jack Nicholson. Belli bir noktaya kadar, kahramanı ölen adamın hayatına daha da ileriye iten güdünün açığa çıkması beklenir (bunu muhabir olduğu için mi yapıyor?) Sonra yolcunun o kadar da olmadığı ortaya çıkıyor. arkasındaki her şeyden kaçarcasına ileri doğru yöneldi.

"Neden kaçıyorsun?" diye soruyor kendisine katılan isimsiz kız Maria Schneider. Nicholson, "Arkanı dön ve arkana bak," diye yanıtlıyor; ve hızla giden arabadan alınan görüntü, hızla uzaklaşan iki sıra ağaç arasındaki boş bir yol görüntüsüdür. Ancak kahramanın seyahat programı, ölü adamın Üçüncü Dünya'nın kurtuluş hareketleriyle dayanışma içinde olduğu keşfedildiğinde, yaşamak için bir neden, uçmak için bir sır arayışına işaret eder (bu, başka bir harika andır ki, kahraman, teleferik kabininden neredeyse havada süzülerek dışarı doğru eğilir) ölmek için bir yol (ve bu, alt finalin uzun sekans çekimidir, yedi dakikalık çok yüksek sinematik virtüözlük).

Bu "samimi macera filminde" (tanım yazara aittir), egzotik arka planlar (çöl) fantastik ortamlarla (Antoni Gaudi'nin Barselona'daki sarayları) Flaherty ve Borges'in bir karşılaşmasında olduğu gibi birleşir; suskunluk ve muğlaklık tesadüflerle örtüşüyor ve Michelangelo Antonioni'nin ünlü gözü, gerçekliğin anlaşılmaz bilmecesini karakterlere ve diziye öneriyor.

Tullio Kezich'ten, Bin Film. Sinemada On Yıl 1967-1977, Il Karınca Yiyen Sürümleri

Lorenza Cucu

Vizyon ilkeleri Francis Vanoye, David Locke'a ölüme giden yolculuğunda eşlik eden esrarengiz bakışın harekete geçirmesiyle kendi kendine soruyor: «Bakmak nedir? baktığında ne yaparsın?”

Antonioni zaten yıllar önce şöyle demişti: «Bizim için görmek bir zorunluluktur. Bir ressam için bile sorun görmektir. Ama ressam için durağan bir gerçeklik, hatta isterseniz bir ritim ama göstergede durmuş bir ritim keşfetmek söz konusuyken, bir yönetmen için sorun olgunlaşan ve tüketen bir gerçekliği kavramaktır. bu hareketi, bu gelişi ve devamı yeni bir algı olarak önermek. Ses değil: kelime, gürültü, müzik. Bu bir görüntü değil: manzara, tavır, jest. Ama ona nüfuz eden ve onun özünü belirleyen bir süre içinde yayılan ayrıştırılamaz bir bütün. En modern anlayışıyla zaman boyutunun devreye girdiği yer burasıdır. Sinemanın artık sadece mecazi değil, yeni bir fizyonomi edinebileceği bu sezgiler düzenindedir. Tanıştığımız insanlar, ziyaret ettiğimiz yerler, tanık olduğumuz olaylar: bugün bizim için anlam ifade eden tüm bunların uzamsal ve zamansal ilişkileridir, aralarında oluşan gerilimdir».

İşte bir ilk ilke: «Bu hareketi, bu gelişi ve devamı yeni bir algı olarak önermek..».

Lacan:

"Görme yoluyla kurulan ve temsil figürlerinde düzenlenen şeylerle ilişkimizde, bir şeyler kayar, geçer, bir seviyeden diğerine aktarılır ve her zaman bir dereceye kadar silinir - buna bakış denir."

Ve Starobinski:

"Yaptığı saymak bir anda sona ermez, çünkü sürekli bir momentum, inatçı bir iyileşme içerir, sanki keşfini artırma ya da ondan kaçmanın eşiğinde görünen şeyi yeniden fethetme umuduyla canlandırılmış gibi... hareketsizliği gözetlemek. Hareket eden figürün, hareketsiz figürdeki en ufak bir irkilmeyi yakalamaya hazır, maskenin ardındaki yüze ulaşma arzusuyla ya da yüzeyin yüzeyinde yeniden keşfedilecek derinliklerin baş döndürücü büyüsüne kendini bırakma çabasıyla. su, yansımaların oyunu».

Nasıl unutabiliriz, ama bunlar olası pek çok örnek arasından sadece birer örnek, adanın dizilişini. L 'amacera (veya içinde Lisca Bianca'e geri git) veya Osuna'daki bekleme dizisi meslek: muhabir.

İster doğrudan ister filmlere dalmış olsun, bu görüş teorisi yolunda Antonioni'nin izinden gitmeye geri dönelim: «Bence bu, tüm yönetmenlerin ortak bir özelliği, bir gözü içeride, diğerini dışarıda tutma alışkanlığı. . Belli bir anda iki görüntü birbirine yaklaşır ve odağa giren iki görüntü gibi üst üste biner. Göz ile beyin, göz ile içgüdü, göz ile vicdan arasındaki bu anlaşmadan konuşma, insanlara gösterme dürtüsü doğar."

Deleuze diyor ki:

Figürasyonun üstesinden gelmenin iki yolu vardır (yani bütün, açıklayıcı ve anlatısal): soyut forma doğru veya Figüre doğru. Cézanne, Şekil'e yönelik bu yönü çok basitçe şöyle adlandırır: duyum. …Duyunun özneye dönük bir yüzü (sinir sistemi, yaşamsal hareket…) ve nesneye dönük bir yüzü vardır (“olgu”, yer, olay). Ya da belki yüzü yoktur, çünkü ayrılmaz bir şekilde her ikisidir, fenomenologların dediği gibi, dünyada-varlıktır: Duyumda olurum ve aynı zamanda duyum yoluyla bir şey olur, biri diğerinde, biri diğeri için".

Bu nedenle, Antonioni'yi Deleuze ile nesnel uyumu içinde izlersek, vizyon -hareket, düzlemden düzleme geçiş, derinlikten yüzeye aralıksız bir geçişte devam eden momentum gibi- Şekil/duyumdur, açıklayıcı olanın üstesinden gelir ya da anlatı, saf olarak saf görünürlük koridorbu nedenle, ama görünen boşluğunda anlam dolu.

Antonioni anlatıyor:

“Gökyüzü beyaz. Issız sahil. Deniz boş ve ısısız. Yarı kapalı ve beyaz oteller. Nice'deki Promenade des Anglais'deki sandalyelerden birinde oturan cankurtaran, beyaz tişörtlü siyahi bir adam. erken. Güneş, her gün olduğu gibi hafif sis tabakasından çıkmak için mücadele ediyor. Sahilde, kıyıdan birkaç metre ötede ölü taklidi yapan bir yüzücü dışında kimse yok. Sadece denizin sesini duyarsın, sadece o bedenin sallanmasını fark edersin. Cankurtaran sahile iner ve kuruluşa girer. Bir kız çıkar ve denize doğru yönelir. Ten rengi bir kostümü var. VE; çığlık kuru, kısa, keskin. Banyo yapanın öldüğünü anlamak için ona bakmak yeterlidir… [ceset, toplanma, bir çocuk ile kız arkadaşı arasındaki acımasız diyalogun açıklaması ardından gelir...] …Diyelim ki bir parça yazmamız gerekiyor. film, bu olaydan, bu ruh halinden yola çıkıyor. Her şeyden önce sahneden 'gerçeği' çıkarmaya çalışır, geriye sadece ilk dört satırda anlatılan görüntüyü bırakırdım... , Negresco'dan ayrıldıktan sonra, o beyazda, siyah bir noktanın etrafında şekillenen o hiçlikte buldum."

«…o beyazda, siyah bir noktanın etrafında şekillenen o hiçlikte…»:

Hadi gözden geçirelim Arkadaşlar, Rosetta'nın intihar sekansı:

Yukarıdan, uzaktan, nehir kıyısına doğru açılı. Alt uçta seyirci kalabalığı; solda ambulans kapıları açık, rıhtımda demirli tekneden çıkarılan kız cesediyle sedyeyi taşımak için hemşireleri bekliyor. Ama neredeyse resmin ortasında, taşın beyazına karşı izole edilmiş, Rosetta'nın ceketinin siyah lekesi göze çarpıyor...

Hadi gözden geçirelim Muhabir, yine Osuna sekansı: Locke bembeyaz bir duvarın dibinde oturmuş bir böceği yerden alıyor, sonra birdenbire çok yakın çekimde, resmin solunda, yüzünü buruşturan bir yüz buruşturmayla, aniden dönüyor ve böceği duvara bastırır, sonra hızla ayağa kalkar ve dışarı çıkar, ancak kamera uzun süre orada kalır ve tüm resmi kaplayan o beyazın tam ortasındaki o çok küçük karanlık noktayı gözlemler.

Antonioni bir keresinde şöyle demişti:

"Görüntü aracılığıyla dünyayı anlamaya başladığımda, görüntüyü, gücünü ve gizemini anladım."

Ve Alain Robbe-Grillet:

«Düşünüyordum... algılamak ve anlamak arasındaki fark hakkında. Antonioni'nin filmlerinde algı belirgindir. İmgenin kanıtı var… dünya apaçık bir şekilde kameranın bakışı altında doğar, ama anlam muammalı kalır: yani, çok şey algılanır, çok az şey anlaşılır… Antonioni'nin filmlerinde anlayış ebediyen askıda kalır ve filmin asıl anlamı, anlamın askıya alınmasında yatıyor... ve dünyanın anlamı olan anlamın askıya alınmasında."

Antonioni tekrar:

“…ortaya çıkan görüntünün altında gerçeğe daha sadık bir başkasının ve bunun altında yine bir başkasının ve yine bu son görüntünün altında bir başkasının olduğunu biliyoruz. Hiç kimsenin asla göremeyeceği o mutlak, gizemli gerçekliğin gerçek görüntüsüne kadar. Veya belki de herhangi bir görüntünün, herhangi bir gerçekliğin ayrıştırılmasına kadar. Dolayısıyla soyut sinemanın kendi varoluş nedeni olacaktır».

İşte görmenin ikinci ilkesi:

"imgenin gücü, gizemi", Figür/duyum ve "tam olarak anlamın askıya alınmasında bulunan anlam": tüm bunlar, birçok dizide hala oradadır. meslek: muhabir, kesinlikle sadece az önce bahsedilenlerde değil: çöldeki handa ışığı "kayıtsızca" izleyen kamera, Locke'un aşağıdan çok uzun çekimi ve Hotel La Fortaleza'nın penceresindeki kız, sondan bir önceki çekim ...

Ama bu arada kendimize şunu sormalıyız: Görme, "olgu" ile "imge", görünmek ile olmak, Şekil/duyum ve anlam arasındaki muammalı ilişkiyi nasıl kurar?

Bakışın ürettiği, durduğu ve seyrettiği estetik imge, tam da bu haliyle, varlığın, anlamın tezahürü olarak yerleştirildiği için olabilir mi?

Yoksa imge, Şekil/duyum parçası, anlamın içine battığı kara delik, bakışın boşu boşuna peşine düştüğü sonsuz bir baş dönmesi mi?

Yoksa Antonioni'nin bakışı iki kutup arasında, anlamın uçurumu ile yüzeydeki yansımaların oyunu arasında, sürekli bir yalpalama içinde, kendi özünün içinde bulunduğu yorulmak bilmez bir geliş gidiş içinde gidip gelmesi mi daha çok?

Kim izliyor?

Ama görünüşünün tek bilmecesi bu değil. meslek: muhabir açılır ve çözümsüz kalır.

Ayrıca Locke için "görmek bir gerekliliktir", izlemek, doymak bilmez bir tavırdır: sırtüstü (diktatörle görüşme) veya açgözlü (kahramanın vurulması) veya yenilmiş (büyücü doktorla görüşme) bir "meslek"tir. ) ; o zaman, daha doymak bilmez, göze çarpmak Robertson'la, "çifte keşif" ile, gözlere bakmak "yapma dünyasına" atlamak anlamına geldiğinde; Daha sonra…

Starobinski:

«Görmek ölümlü bir eylemdir... Mitler ve efsaneler burada olağanüstü bir uyum içindedir. Orpheus, Narcissus, Oedipus, Psyche, Medusa bize, bakış açısını genişletmek isteyen ruhun kendisini körlüğe ve geceye sunduğunu öğretiyor.

meslek: muhabir, sondan bir önceki sekans: Locke yatağa uzandı. Kız pencereye gider ve parmaklıktan tozlu avluya bakar. Locke ne gördüğünü öğrenmek ister, Kız cevap verir: "Omzunu kaşıyan bir adam, taş atan bir çocuk. Toz.», sonra yatağa geri döner.

"Kör olmak korkunç olurdu," diyor şimdi Locke'a, elini onun gözlerinin üstüne koyarak: Locke ona doğuştan kör olan, sonra görme yetisini yeniden kazanan ve yapamadığı için kendini öldüren adamın öyküsünü anlatıyor. Dünyanın çirkinliğini ve sefaletini görmeye katlanamam.

Kız, Locke'un yanına uzanır ve onu kucaklarken, kamera bir nehir ve daha uzakta bir kale ile bir karakteri temsil eden küçük, karanlık bir tabloda durana kadar takip ettiği ışık şeridini çerçevelemek için yükselir: hisseder. kasvetli, gizemli bir zil sesi.

«... bakış açısını genişletmeyi istemekle, ruh kendini körlüğe ve geceye sunar...": işte yeni görme ilkesi: Jean Paul Vernant'ın "gözlerdeki ölüm" , baktığı ve bakıldığı için öldüren Medusa'nın bakışı.

Ancak bu keşif sadece Locke'u ilgilendirmiyor, aynı zamanda esrarengiz bir varlık, görünür bir bedeni olmayan ama bakabilen ve bizim tarafımızdan "bakarken görülebilen" bir varlık olan "Başkası" ile de ilgili. Bu, teknik olarak, otonom oda Rifkin ve diğerleri tarafından bahsedilen; Delavaud dışında birçok kişinin tanımladığı, bakış açısını işaretleme ve bölme oyunu aracılığıyla kamera tarafından fethedilen özgürlüktür, o, Antonioni'nin bahsettiği "muhabirimin muhabiridir", bir saniye, görünmez Tanık-Locke'a eşlik eden, ama ondan farklı, özerk, aslında, bilge ve düşünceli bir bakışın taşıyıcısı, Bloomsbury Center sekansında, Locke'un Londra'daki son hızlı geçişinde ilk "keşfeden" tanık. Kız ve önsezi ona bakmak için yaklaşırken, gözleri kapalı kendini güneşe sunar.

Aslında, söylendiği gibi, Antonioni'nin sinemasında bir yenilik değil, onun terkedilmiş kasabasının sekansında gözle görülür izler buluyoruz. Macera (boş meydandaki kilisenin ön cephesine doğru bakış hareketi, Robbe-Grillet ve Deleuze'ün Anna'nın varlığından şüphelenmesine neden oldu), ve sonra Blow-Up, Ropars'ın herkesten daha fazla vurguladığı bakışları ikiye katlama prosedürlerinde çok iyi vurguladı. Daha önce söylendiği gibi, ne "yansıma"nın saf bir tezahürü ne de şimdiye kadar yalnızca kameranın görünür dünyanın "varlığını" kaydetmeye elverişliliğinin bir tezahürü olamaz: özerk kameranın hareketleri organize olur. Kendilerini ağır bir mevcudiyet içinde, sürekli, birleştirici, bu da onlara bir tür eyleyen nümune, yarı-kişi, görünmez de olsa, ama bakabilen ve bakış yoluyla bir bilgi ve irade taşıyıcısı kimliği verir. istemiyorum.

İşte bu "Öteki Bakış", Locke ile birlikte "Medusa'nın bakışının" kendi doğasını sondan bir önceki çekimde, şimdi ölmeyi teklif ettiği yol arkadaşını terk ettiğinde keşfeder: Leopard "sıkıntısının", Arrowsmith'in bahsettiği "başka bir şeye" yönelik tükenmez gerilimin cisimleşmiş hali, ama her şeyden önce, tozlu avludaki hareketsiz, "sonsuz" gezintilerde, önemli, ölümcül ilgisizliğin izini sürerek ( Trebbi'yi gözlemler) ve sonunda, kafesin içinden ölü Locke'un tefekküründe gelir - gerçek kopyası göze çarpmak Locke ve Robertson'un - kendi ölümcül doğasının derinlemesine düşünülmesine ve tanınmasına: "Görmek ölümlü bir eylemdir... .."

Ancak tüm bunlar, "muhabirimin muhabiri" bakışının esrarengiz doğasını tanımlamaya, özelliklerini tamamlamaya yine de yeterli değil.

Kimdir bu "yarı-insan", bakan, baktığını gösteren ama gözden kaçan, filmde izleyiciye eşlik eden bu varlık, Locke ve filmi izleyen biz ama bakmamıza izin vermeden...

Elbette "her zaman yanınızda yürüyen üçüncü kişi" olabilir (Antonioni şöyle yazar: "Her zaman yanınızda yürüyen üçüncü kişi kimdir? Bir mısra bir duyguya dönüştüğünde onu bir filme koymak zor değildir. Eliot beni birkaç kez ayarttı Her zaman yanında yürüyen o üçüncü kişi bana huzur vermiyor"), ama neden gözden saklanıyor? Starobinski diyor ki, hayır Poppaea'nın Duvağı:

«Gizli olan, esrarengiz olan, büyüleyicidir. "Poppaea, sevgilileri için daha değerli kılmak için değilse neden yüzünün güzelliğini saklamaya karar verdi?" (Montaigne)».

Robbe-Grillet diyor ki:

«Antonioni'nin filmlerinde, kameranın (yani ekrana göre kameranın konumunu işgal eden yönetmen ve seyircinin) başka yere bakan birine baktığı gerçeği hepinizi şaşırtmıştı. Ve birkaç karakter olduğunda her şey karmaşıklaşıyor çünkü her biri başka bir yere bakıyor! Ve söz konusu başka yer, bu bakışın neye baktığını göstermek için size daha sonra verilebilecek ters bir çekim değildir. Hayır, kamera dışında olan, dolayısıyla sizin görmediğiniz ama aynı karakterin sizden daha fazla görmediğini varsayabileceğiniz bir şeye yöneltilen bakıştır. O, kendi hayal gücünün temsili gibi basitçe kendisidir».

"Güzelliklerini sevgilileri için daha değerli kılmak için" gözden kaybolanların bakışları gibi bedensiz bakışlar.

Nesnesiz bakışlar, sanki bir aynayaymış gibi "ekran dışına" yansıtılan, bakana bakmak için değil, "kendine bakmak" için yansımaya geri dönmek: Görünür bir beden veya nesne olmayan bu bakışlar, Narcissus'un en ince enkarnasyonu, vizyon süreçlerinin içinden inşa edilmiştir.

Lacan diyor ki:

"Kendimi görebiliyordum," diyor genç Parca bir ara. Valery'nin Young Parka'sı tarafından geliştirilen kadınlık teması söz konusu olduğunda, bu ifade kesinlikle tam ve karmaşık bir anlama sahiptir ... "

Ama devam ediyor:

“Yine de dünyayı, 'Kendimi gördüğümü görüyorum' içkinliğinden türemiş gibi görünen bir algıyla algılıyorum. Öznenin ayrıcalığı bu iki kutuplu dönüşlü ilişkide kurulmuş gibi görünüyor..."

O halde her zaman yanında yürüyen o üçüncü kişi kim? Şimdi belki onu biliyoruz ve o bedensiz - ya da kendisi değilse de bir nesnesiz bakış, Lacan'ın bize önerdiği "Kendimi görürken kendimi görüyorum" ifadesinin bir tezahürüdür.

Ama "Kendimi gördüğümü görüyorum" nedir: Özne'nin temeli mi, hatta Narcissus ve Medusa'nın ölümcül bakışı mı?

Sanırım burada, bu yeni muammada, muhabirin bakışındaki muamma, kendi gizem çemberinin içine yeniden hapsediliyor: ama Antonioni'nin büyüklüğü, onu tamamen filmsel söylemin içinden, tam da "bak-" mantığından keşfetmiş olmasında yatıyor. bu-filmi-yapar”.

Ya da en azından benim gözüme bu göründü.

Lorenzo Cuccu'dan, Antonioni. Bakışın söylemi ve diğer denemeler, Ve. ETS, Piza, 2014

Fernando Trebbi

Yazarın bakışı mı yoksa kahramanın bakışı mı?

Bize sunulduğunda söylediğimiz soru, farklı bir şekilde formüle edilmeyi istiyor. Burada görünen, birinin bakışına ya da en azından onun sorununa benzemiyor. ait olmak tamamen marjinal kalıyor, hiçbir şey katmıyor, bu bakışın doğasını anlama yeteneğimizi artırmıyor.

Bununla birlikte, yazar-karakter ilişkisi sorunu, yani yazarın karakterinin kisvesi altında kendini tanıyıp tanımadığını, gizlendiğini veya karıştığını bilme sorunu, alışılmadık olmaktan çok uzaktır: bunu bir belirli bir bakış açısı, netlik, gerçeği keşfetme iradesi, somutluk ve nesnellik kriterlerine göre uygun şekilde hazırlanmış eleştirel bir güzergahın önceden şekillendirilmesi anlamına gelir. Kısacası, konuşulanları anlamak için konuşmacının kimliğini oluşturmak anlamına gelir.

Bunun dışında aynı fikir altına saklan bir şekilde, egonun kimliğine karşı bir operasyon, bir gizleme veya ikame etme eylemi anlamına gelir (ya yazarın egosuna saklanan ve onun egosuna inen ya da yazarın egosunda saklanan ve kafası karışan kahramanın egosu). ; iken soyunmak, altında saklanmak isteyeceğiniz, özellikle burada görünüyor ve yine, yan bu operasyonun kederli ve cenazesi.

Yazar-karakter ilişkisi sorununu ortaya atmak ve bunu alternatif bir biçimde ortaya koymak, bu nedenle, bir yok oluşu kınamak, bir egonun ölümünün sinyalini vermek, bir cenaze törenini kutlamak anlamına gelir.

Ama kimin adına? Hangi merhumun adına?

Yazarın kendisini yerine koyduğu kahramanın mı yoksa kahramanın içinde ölen ve onun içinde kaybolan yazarın mı?

"Bizimle onlar arasında - diyor Antonioni, yazarın karakterleriyle olan ilişkisine atıfta bulunarak - her zaman film vardır, bu somut, kesin, berrak gerçek, bu irade ve güç eylemi vardır ...", eğer olmasaydı «... bir yönetmenin yaşam tarzı, film yapma tarzıyla örtüşür... Bunun yerine, ne kadar otobiyografik olursa olsun, her zaman bir müdahale vardır... malzemeyi tercüme eden ve değiştiren».

"Ne kadar otobiyografik olursa olsun...". yani, karakterin egosuna sahip çıkmak, onun içine saklanmak, sinsice içeri girip onu yönetmek, canlandırmak ve değiştirmek, ruhunu çalmak ve istila etmek, içinden konuşmak ne kadar iddia edilirse edilsin. sözlerini ve bakışlarını görmek için, bu ayartmanın cazibesini ve çekiciliğini inkar etmek zor olsa da, her zaman yazarı kahramandan ayırmak için araya giren bir şey vardır; onların kimliği

Yazarın bakışı ile karakterin bakışı arasında kaçınılmaz olarak filmin bakışı bulunur. Yine antitez figürünü yöneten eğik çizgi işareti, yazarı karakterden ayırmak için burada görünür.

Bu nedenle yazar ve karakter, filmin aralarına yerleştirildiği bir karşıtlığın iki terimi olarak yapılandırılmıştır. İki kurumsal öznellik (yazarınki ve karakterinki) arasında bir üçüncüsü daha vardır ki, bu ikisiyle karıştırılmak istenmez, hem karartır hem de gölgede kalır.

Peki Antonioni'nin bahsettiği filmdeki bu bakış kimdir ve yazarı karakterden ayıran nedir?

Bir kez daha, bize öyle geliyor ki, kimsenin bakışları yok. Yani, bir öznenin bakışı değil, tam da tabiri caizse karşıt öznelliklerin kesiştiği noktada işlenen ve üretilen bir bakış.

Berraklık, hassasiçinde somutluk filmi tanımlayan, filmin üstü çizili kısmı, son sekansta ortaya çıkan bakışın doğasını tanımlamaya uygun olanlarla aynıdır.

O zaman bazı şeylerin olduğu gerçeği niyet ve kuvvet çıtayı yükselten, filmi kuran eylemde, bu bakışın inadı, işleyebilme yeteneği ve söylediklerimizden çıkan kararlılık ve enerji ile mükemmel bir uyum içindedir. mekanik, Antonioni'nin bahsettiği teknikle aynı teknik, örneğin:

“Ne yapacağımı bilemediğimde, aramaya başlıyorum. Bunda da bir teknik var." Ve aynı zamanda araştırma ve hayal kurma, yaratıcı yaratma ve analitik tümdengelim, işlem ve arzulama üretimi olarak yapılandırılmış bir görme tekniğidir.

Ama Locke'un büyücüyle yaptığı görüşme sahnesini anlamak için geri dönelim. Söylediğimiz gibi, yazarın işlevinin karakterin işlevine dönüşmesiyle aynı olan sahne. Burada bakışın kimliğini belirlemek zordur.

Locke'un Şaşkınlığı ve Karışıklığı yüz yüze Onu Robertson'ın cesedine karşı koyanlarla, burada mezarın önünde iyileşenler aynıdır. yaklaşık yüz kameranın.

Büyücü durumu tersine çevirip onu izleyenden izlenene dönüştürdüğü an, egonun şaşkınlığı ve yönünü kaybetmesi kaçınılmaz olur, kendini yeniden bulmak imkansız hale gelir.

Kendini gören ben, görülecek sahne olur. Sahnenin dışında olan ve onu gözlemleyen, içeride olan ve onu üreten kişi olur. Sahneleyen (aslında yönetmen ve yazar) sahnelenen olur. Bakıcı, bakan olur. İçi dışı, dışı da içi olur.

Yazarın bakışı burada nerede bulunabilir? Ve kahramanınki nerede?

Aynı anda bir rolü ve onun karşıtını oynayan birinin gerçekte nerede olduğu nasıl belirlenir?

O halde önemli olan bakanın kimliğine karar vermek, bakış sayesinde ve bakış aracılığıyla bakışın arkasında yatan ve onu yöneten bir gerçekliğe (örneğin yazarınkine) inmek değildir; önemli olan bakışa bizzat ulaşmak, bakışın gerçekliğine onun anonim varoluşunun gerçekliği içinde varmaktır.

Robertson'ın ölümünden sonra, Locke'un pasaportları hazırladığı odadan başlayarak, Locke ile Robertson arasında doğal olarak Robertson'ın ölümünden öncesine uzanan uzun bir konuşmanın satırlarına tanık oluyoruz. Ve her şey burada öznel bir geri dönüşle, Locke'un Robertson'la görüşmesinin bazı anlarını yeniden yaşadığı ve gözden geçirdiği bir geri dönüşle uğraştığımızı gösteriyor. Ancak bir noktada Locke'un kolu sahaya giriyor ve aniden kayıt cihazını kapatıyor ve ancak o zaman şakaların nereden geldiğini anlıyoruz.

Diyalog kesilir, hafıza bozulur. Bu hafızanın etkilediği şey, öznenin zihni değil, bir makaranın kasetidir: tıpkı filmin yazar ile karakter arasında durması gibi, şimdi ile geçmiş arasında duran bir kaset. Bize birinin hatırası gibi görünen şey, aslında filmin hafızasıdır.

O halde bu geriye gidiş kimin?

Ölen Robertson'dan değil elbette. Ama bu anı gelişirken orada olan ve zihni hiç hatırlamayan Locke da öyle.

Yeniden gören bu bakış, bir öznenin bakışı ya da bir karakterin bakışı değildir: daha çok filmin bakışıdır. Gördüğümüz geri dönüş öznel değil, nesneldir: paradoksal olarak, filmin geri dönüşüdür.

Bu bağlamda, Antonioni'nin aralarında hala karşıt olan ayrımdan söz ettiği pasajı ele alalım. dış göz e iç göz ("göz - diyor - içeriden aç" ve göz "dışarıdan açık"), karşılıklı odaklanmaları için görüntülerin üst üste binmesi için iki vizyonun yakınlaşması ihtiyacını destekler.

Dolayısıyla bu ifadede tezahür eden şey, her şeyden önce, görmenin edilgenliği ilkesini bir kenara atan, tersine bakışın üretkenliği motifini üstlenen bir görme çalışmasının hipotezidir.

Ama burada ele alınan fikir, çalışma nedenleri ve bakışın üretkenliği ile birlikte, aynı zamanda, nasıl inkâr edebiliriz? diğer göz, filmin hareketine eşlik ederek, makaranın pimleri boyunca adım adım açılıp yuvarlanan bir gözün: bir üçüncü göz ilk ikisi arasında görünen.

Konuya, kahramana değil, filmin kendisine ait bir geri dönüşte zamanda geriye bakan bir göz.

Film gözü. Kendine bakan ve kendisine bakınca seyreden bir filmin.

Yine yazarın bakışı ile karakterin bakışı arasında, sonunda kendini gösteren filmin bakışıdır.

Bakışa dışarıdan rehberlik eden ve onu destekleyen bir yazar egosu yoktur: Yazar, kendini inşa eden ve açan bu yeni bakışın kendisidir; yani kendini kuran ve açan bu yeni bakışın kendisi yazardır.

“Görmek bizim için bir ihtiyaçtır. Ressam için bile sorun görmektir. Ama ressam için durağan bir gerçeklik, hatta deyim yerindeyse tabelada durmuş bir ritm keşfetmek söz konusuyken, bir yönetmen için sorun, olgunlaşan ve tüketilen bir gerçekliği kavramak ve onu yeniden canlandırmak. bu hareketi, bu gelişi ve devamı yeni bir algı olarak önermek”.

Döngüsellik ve bakış figürlerini yeniden düşünelim: hareket, geliş ve devam, olgunlaşan yeni bir gerçekliğin kendi dairesi içinde kavranması, gerçeklik içinde yeni bir algının oluşması -ki bunlar az önce sözünü ettiğimiz- İnşa eden ve gözler önüne seren bu yeni bakış açısı, burada, araştırma ve analiz aracını merkeze almamızın nedenlerinden bazılarını dakik geri bildirim açısından tahmin ediyor gibi görünüyor.

Fikri, özellikle, bir olgunlaşan gerçeklikkendine hamile kalan ve yavaş yavaş üretilen bakış, başta betimlediğimiz ve aynı zamanda yeni olanın gerçekliği yavaş yavaş olgunlaştırdığı bir operasyon olan bakışın o periskopisine tamamen uygundur. sonunda bakış sabitlenir ve sabitlenir.

Ancak bizi en çok ilgilendiren, Antonioni'nin anlatımında, yönetmen görüşü ile resimsel görüş arasında önerdiği benzetme, yani ressamın işinin detaylandırıldığı ve yönetmenin işini ifade ettiği aynı göz fikridir.

Antonioni'nin çalışmasının figüratif nitelikteki referansları anladığı ve içerdiğine, tam olarak bu analojiden ve bu özdeşlikten yola çıkarak inanıyoruz.

Diyelim ki içerir ve içerir, çünkü bu durumda Antonioni'nin çalışması alıntının ötesine geçer ve onu metne yakından entegre etme eğilimindedir; kinaye

Buna geri dönelim ve filmin belirli bir anını gözden geçirelim, bir fragman, bir fotoğraf ya da daha az bir şey: isterseniz bir harfin, bir kupürün, daha bitmeden kısa kesilmiş bir jestin eşdeğeri.

Locke artık neredeyse macerasının sonuna geldi, Hotel de la Gloria son sekansın gelişmesi için onu yakında karşılamayı bekliyor.

Şimdi bir kaldırımın basamağında oturuyor ve çok küçük bir şeyle (bir böcek mi? Küçük kırmızı bir taç yaprağı mı?) oynamaya başlıyor, onu alıyor, merakla inceliyor, güneşin kamaştırdığı bir duvar çatlağına saplanıyor ve sonra şiddetle çarpıyor. avuç içi bir sıva parçası alıp duvarda bırakarak, şiddet izinin yanı sıra darbenin izine ek olarak, ayrıca küçük kırmızımsı bir leke.

"El geri çekiliyor ve iki saniye boyunca görülebilen tek şey, insanın ona uygulamak istediği şiddetten dolayı kayıtsız, ürpertici anonimliği içinde çökmekte olan, neredeyse kusursuz bir görkemle susuz kalmış duvar... Antonioni - tam bir vicdanla - önce her canlı varlık (el) ve ardından anlatı ritminde "parantez içinde yerleştirilmiş" tablo üzerinde o kısa an için duraklar. XNUMX'lerden beri ağırbaşlı ve sert bir ölüm duygusuyla, kavrulmuş ve konuksever olmayan genişliklerde, maddeden sıyrılmış, şarkı söyleyen İspanyol sanatçı Antonio Tapies'in (neyse ki, eylem İspanya'da gerçekleşti) bir tablosunu tekrar görelim. herhangi bir titreşimli yaşam ”.

Susuz duvar, anonimlik, geri çekilen yaşam, ölüm.

Ama her şeyden önce, duvarın neredeyse tertemiz beyazı olan duygusuz ihtişam.

Tapies'e yapılan atıf, basit bir referans olarak kalabilirdi.

Ama öne çıktığı beyaz, bu göndermeyi hayati bir devreye sokar, onu eserin iliğine aşılar, kumaşına nakleder, mimin beyazıyla, mimin beyazıyla bağlanan kusursuz bir dikiş haline getirir. ölü , sayfada beyaz olan. Yazmanın beyazıyla, baskı yapan elin şiddetli hareketi bile değiştiremez veya dönüştüremez, en fazla bir parçalama izi bırakır; Yazının izini, kaşığını ya da mührünü alma, yazının içinden geçmesine ve nüfuz etmesine izin verme konusundaki karşı konulamaz arzusunun kendisine kazınmasına ve damgalanmasına izin verme isteği daha da genişler, bu yazının yüzeyini oluşturur. boş sayfanın kendi şablonuna göre duvar.

Ancak Tapies'e yapılan gönderme yalnızca bu beyaz iplik, bu beyaz iplik aracılığıyla yapıtın genel dokusuna içselleştirilir ve bağlanır, sonunda kaybolur ve karıştırılır.

Zaman zaman ve tekrar tekrar kurgulanan resimlerinin konusu, duvar, parmaklıklı kapı, alçaltılmış panjur, bu malzeme üzerine basılan ve çivilenen işaret çubuk, çapraz, kilit, Antonioni'nin metni boyunca işleyen üstü çizili motifi açıkça ele alıyor. Haç motifi şüphesiz X'in motifini duyururken, büyük olanın sakatlamakile kesişen ve gerilimde tutan büyük gönye alma, örneğin, Tapies'in '62'de yaptığı resim.

Bir tema, bu kare almayakından bakmak istersek, devam ettiği yerde, sadecegeçit, ama aynı zamanda ve daha da fazlası, dünyanın devasa X'inin izini süren devasa demiurjik operasyon Timaeus: aynı zamanda, Platonik evrenin Antonioni'nin metninden ve malzemeden, Tàpies'in resminden farklı olmayan bir şekilde düzenlendiği ve organize edildiği büyük kareleme; yapıtı onaran ve dokuyarak onu tasarlayan dikiş.

İspanyol duvarının beyazını sayfanın ve mimin, ölünün ve yazının beyazıyla birleştiren işin atkısından geçen ipliğin beyazı, Mondrian'ın beyazına (o beyaz) götürenle aynıdır. Mondrian'ın tercih ettiği renkler), AVIS ofislerinde duraklama sırasında Locke'un arkasında, kırmızıya karşı muazzam bir şekilde öne çıkan harflerin beyazına (FA ve V).

Mondrian'a ve özellikle de kumul 1910 civarında bestelediği, onları tam olarak ışığın istila ettiği tek renkli arka planlar içinde düzenleyerek, büyük olasılıkla "çölün bozulmamış ve ölümlü bir güzelliğinde kurumuş asit pembesi ve gökyüzünün yakılmış mavisinin" olduğu ilk sekansları yeniden yapıyor gibi görünüyor. Locke'un küfredip yalvardığı, dağıldığı ve yorulduğu, çamura bulandığı ve umutsuzluğa kapıldığı olağanüstü Sahra manzarasının güneşli ve ışıltılı sertliği, şiddetli bir muhalefetle çevrili, ancak mükemmel bir şekilde ayarlanmış.

Harflerin, bir kelimenin bölümlerinin değerini yitiren, arka planın rengiyle şiddetli bir karşıtlığın tamamen tınısal bir değerini üstlenen harflerin yol açtığı şey, Amerikan pop sanatının bazı operasyonlarını çok yakından anımsatır. tamamen maksimum yoğunlukta ifade edilen iki rengin noktalı ve ışıltılı buluşması üzerinde oynanan soyut bir patlamanın (örneğin Coca Cola kelimesini düşünün) parçası aracılığıyla reklam metnini tercüme eden Schifano'nun çalışmasında ele alınmıştır. .

Metnin olay örgüsünde Mondrian, Tapies (ama aynı zamanda Burri) ve Schifano'nun mevcudiyetlerine, maskenin ipliğine, hayalete, kayboluşa ve simulakruma ulaşan ve bunları birbirine bağlayan beyaz iplik gibi görünüyorsa, esrarengiz, anlaşılmaz, tuhaf bir gerçeklik (Kız: «Onu inşa eden adam bir tramvayın altında öldü». Locke: «Peki o kimdi?» Kız: «Gaudi». Locke: «Onun deli olduğunu düşünüyor musun?» , tam olarak tanımlanamayan, her zaman geri çekilen, sadece dinlenmesini, gevşek ve çarpık kalıntılarını terk etmiş izlenimi veren, büyük olasılıkla Gaudí'nin varlığına götüren ve en çok dış görünüşünde tezahür eden şey gibi görünüyor. o garip bacalar - hayaletler, aslında, zırhlar, kendilerinden başka hiçbir varlık, hiçbir özne ima etmeyen maske maskeleri, yüzler yerine beliren simülakrlar, başlangıçta kendini maskeleyen ve Antonioni'nin bilinçli olarak aralarında kaybolan bir öznenin hayaletleri. iki kahramanı hareket ettirir.

Sonra finalde, son sahnede, gördüğümüz gibi, figüratif varlıkları soyut öncesi sanattan gayri resmiye, pop-art'a değişen, filmin geri kalanına kıyasla alışılmadık bir şey var. belirli bir ölçü ve ayıklık.

Geç gün batımı, pembeye boyanmış bulutlu gökyüzü, otelin profili, köye doğru uzaklaşan sahibinin silueti, merdivenlerde oturmuş örgü ören kadın, bir ışığa dalmış, bir düzene göre düzenlenmiş ve abartılı bir şekilde gerçekçi, nesnel, fotografik, bayağı, gündelik, doğal, bariz bir şeyi fark ediyor gibi göründüğü bir niyet: hiper-gerçekçi diyebileceğimiz bir şey.

Eğer bu doğruysa, bu nihai imgelerin aşırı doğallığında tanık olduğumuz şeyin gerçekten de hiperrealizmin mutlak nesnelliğiyle, yani Antonioni'nin bir nesnenin pratiğine ya da şiirselliğine zıt olan sanatsal bir işlemi yeniden başlatmasıyla bir ilgisi varsa. bir özne olmadan bununla birlikte, nesnesiz bir özne yerine, burada bulduğumuz şey, öznenin o yok oluşunun, o engellemenin, benliğin gömülmesinin, metni ve bakışlar, başından beri bizimle konuşmaya başladı.

kaydeden Fernando Trebbi Görünüm ve metinPatron Editions, Bologna, 1976

Hugh Casiraghi

Hata. Dosya adı belirtilmemiş.

Aradan on bir yıl geçti kırmızı çöl 1964, Michelangelo Antonioni İtalya'da film yapmıyor. Yabancı parantezlerden oluşan on bir yıl: ilk kez Büyük Britanya'da Blow-Up, ardından ABD'de: için Zabriskie Point, ardından Çin'deki televizyon belgeseli ve son olarak bu meslek: muhabir Afrika'da, Londra'da, Münih'te ve Barselona'dan Almeria'ya İspanya'nın çeşitli yerlerinde geçiyor. Samimi macerasının "uluslararasılaştığı" pekala söylenebilir.

Öte yandan eğer Chung-Kuo. Çin onda hala belgeselcinin gözü olduğunu doğruladı Po halkı (1943–47), son kurgu eserini coğrafi bir genişleme ve onun en iyi ve en yüce eserinin lüks bir şekilde modernize edilmiş bir baskısı olarak görmek yanlış görünmüyor. Macera 1960 yılında; yapısal önem taşırken, gerilim, aynı zamanda ilk esere veya bir bir aşkın kroniği 1950 arasında.

Bütün bunlar, yazarın kendisine olan ısrarlı bağlılığına dikkat çekmek içindir, ki bu tam tersine biçimsel bir bakış açısıyla yüceltilir ve durmadan aynı varoluşsal yollara devam eder. Dilinin cazibesi daha da rafine ve incelikli olsa da, gerçeklik ve insan ya da daha doğrusu ikincisinin meydan okuduğu her zamankinden daha mükemmel mekanik araçlara rağmen birincisinin anlaşılmazlığı üzerine söylemi kesinlikle daha içsel, muamma sınırında bir hale geldi.

Fotoğrafçı arasında yakın bir ilişki görmeyen yoktur. Blow-Up, aynı zamanda çözülmesi gereken bir gizeme de bulaşmış ve televizyon muhabiri meslek: muhabir her şeyden önce işinin doyumsuzluğunu, varlığının boşluklarını doldurmadaki yetersizliğini hisseden insan. Diğer filmlerde bir meselin altında ortaya çıkan, sonuncusunda ise özeleştirel bir çıkış noktası olarak kabul edilen felsefi, ahlaki ve sınıfsal bir yetersizlik söz konusudur. Krizdeki kahraman daha en başından boşaltılır, boşaltılır.

İşte o, bu David Locke, omzunda kullanılmayan aletleriyle, Afrika kumlarında kaybolmuş ve bitkin düşmüş, histerik bir şekilde yabancılığını ve iktidarsızlığını haykırıyor, yalnızlığını haykırıyor. Ne dersin L 'amacera bir mühürdü, bir merhamet izniydi, işte kesin ve kesin başlangıç: Mutlak çöldeki adam.

Ama filmdeki muhabir gibi Büyük Britanya'da doğup Amerika'da büyümüş Avrupa merkezli ve medeni, sömürgeci beyaz entelektüel değilse ne adam? Arkasında her şey çoktan yanmıştır: işi, ailesi, tutkuları. Arkasında hiçlik vardır ve kimliğini değiştirerek bu hiçlikten kaçmak ister.

Tesadüflerle dolu bu hikayenin ilk tesadüfü fırsat sağlar: Otelinde kalp krizi geçirmiş, kendisi gibi David olarak adlandırılan ve dahası bir dublör gibi görünen Robertson adında biri yatıyor. Kişinin derisini değiştirme, geçmişinden çıkma isteği o kadar fazladır ki, muhabir ölülerle değiş tokuş yapmaktan çekinmez. Ailesi, arkadaşı olmayan, kalp hastası ve içki tiryakisi bir adam. Ama her zaman kendisine eşit olan biri gibi bir "alışkanlık hayvanı" değil. Ve kim bilir, artık sözcükler ve görüntülerle, belirsiz şeylerle değil, mallarla, somut şeylerle çalışmak, başkalarıyla iletişim daha iyi olabilirdi.

Robertson'ın malları silahlardı ve onları Afrika kurtuluş hareketine sağladı. Yani bir şeye inanmıştı, bir şeyin tarafını tutmuştu. Muhabir, soyadını ve belgelerini devralarak misyonunu devralır, ancak bununla yüzleşmeye hazır değildir, çünkü mesleği, ömür boyu süren mesleği ona tarafsızlığı öğretmiştir. Gözlem gücü olağanüstüydü, evet ama tarafsızdı.

İşte eşi ve yapımcısının onu anmak için (öldüğüne inandıkları için) bir televizyon stüdyosunda prova yaptıkları röportajları ve röportajları. Bu tarafsızlık tüyler ürpertici, tarafsızlığı canavarca: çünkü gerillalara haydutlar gibi zulmeden bir Afrika devlet başkanının yalanlarla dolu sözleri, bir savaşçının vurulmasına, çeşitli kurşunların kırılmasına, onun "gerçek" fedakarlığı. Kamera her şeyi hem doğru hem de yanlış yapıyor.

Ancak, mezardan çıkarılanlar arasında, kahramanın kimlik krizinin doğduğu, kendisi ile gerçeklik arasındaki imkansız ilişkinin anahtarını diğerlerinden daha iyi veren üçüncü bir pasaj vardır. Ve tam bir iyi niyetle, Avrupa'yı da tanıyan genç ve sözde Afrikalı bir büyücüye "kabilesel dönüşümün" nedenlerini, "büyücülüğünün" neden en kısa sürede yeniden doğduğunu sorduğu zamandır. kıtasına ayak basar. Ve soruyu kendisine yöneltiyor, soruyu soran beyaz adam hakkında, kökten farklı şeylere sahip olan bir zencinin ikincisine söyleyeceği yanıttan, hatta en kapsamlı yanıttan çok daha fazlasını söylediğine dikkat çekiyor. ölmekte olan bir medeniyete değil, gelişmekte olan, geleceğe açık bir medeniyete aittir.

Görüşmeci için gelecek var olmasa da, yalnızca kendi geçmişinden değil, aynı zamanda onu eşit derecede kovalayan ve tehdit eden "öteki" nin geçmişinden de kaçarken olduğu gibi alınır. Karısı, ona canlı gösterdiğinden daha fazla "ölü" ilgi duyuyor ve diğer David'den haber almak için Robertson'ın peşine düşeceğine inanarak onu takip ediyor. Gerillaya silah satan adama gelince, cumhurbaşkanlığı iktidarının suikastçıları, yürüttüğü faaliyetten dolayı onu yok etmek isteyenlerin peşine düşerken, muhabirin bunu devam ettirmeye ne niyeti ne de öfkesi var. isim.

Ancak, bu tesadüf oyunu için tanışan isimsiz ve müsait bir kız, onu yalnızca inkarlarından tanımasına rağmen ona yardım eden ve ona eşlik eden tek hayati taahhüt olarak onu buna teşvik eder. İkincisinde reenkarne olan ilk David, sanki yastaymış gibi, beyaz kenarlı çınar ağaçlarıyla çevrili sonsuz bir tünel gibi, kaçtığı bir geçmişin hiçliğini ona gösteriyor. Ve geri kalanı için, film boyunca beyaz, ölümün rengidir: merhum çiftin mumsu solgunluğu, Münih'teki bir morg şapelinde bir düğünü tanıtan silindir şapkalı arabacının anakronik arabası, kireçlenmiş mimariler "yolcu"nun (İngilizce adı bu olacak) İspanyol macerasında, güneye uçarken, üzerinde bir böceği ezeceği duvara kadar kendi kendini yok etmenin bir sembolü olarak karşılaştığı güneş. Bu kör edici ya da tozlu beyazlıkta kaderi tamamlanmıştır.

meslek: muhabir Antonioni'nin benzersiz tarzının dolambaçlı ve büyüleyici kompaktlığıyla anlatı dokusunun anlık görüntülerini ve tutarsızlıklarını karşılaştıran bir çalışma; alır gerilim görsellerle, diyaloglarla reddediyor. Açılarının ve uzun planlarının son derece verimli bir muğlaklıkla, çok daha yoğun bir yakınlaştırmayla ve trajik anlayışına somut bir şekilde yansıttığını açık ve doğal olmayan kelimelere çevirerek kendini açıklamak istemek, her zaman bir yönetmenin pek de gizli olmayan kusuru olmuştur. dünyanın. Nicholson'ı kafesteki bir kuş gibi teleferikten denize doğru uzattığını gördüğümüzde ya da hayatı hızla giden bir arabanın içine çekilip bir sıra ağaç gibi kayıp giderken gördüğümüzde, onu tanıyoruz, yani. onun sembolik karakteri hakkında, kırk yaşında görme yetisini yeniden kazanan, başlangıçta bundan (yüzler, renkler, manzaralar) memnun olan ve sonra tekrar umutsuzluğa kapılan kör adamın ağır meselinden çok daha fazla ve daha iyi. hayatın sefaletini ve pisliğini keşfettiğinde kendini karanlıkta bırakıp intihar ederek kendini yok etti.

Bunun yerine, son sekiz dakikalık çekim sekansını açıp kapatan pencere rayı aracılığıyla, film yapımcısının ve muhabirinin dünyasının vizyonu en kristalize olur. Gerçeklik, objektif gözünde manyak bir zarafetle mükemmel bir şekilde uyuyor ve aynı zamanda ona yabancı ve uzak kalıyor; Tesadüflerin mühlet vermediği bir ölümü bekleyen muhabirle, uzaklarda çalkantılı, anlaşılmaz ve anlamsız insanlığı bir ızgara uçurum gibi ayırır.

Bir gerilim filmi olarak okunduğunda Antonioni'nin filmi güvenilmez ve naiftir, çünkü onu yöneten karakter dünyayı boşuna gezmiş gibi görünür ve kendini başkasının yerine koyduğunda telafisi olmayanı çoktan başarır, çünkü oradayken bile onunla birlikteydi. olası tüm rahatsızlıklar. Ve sonra sinematografik gerilimin oyuncular aracılığıyla gölgelere madde kazandırması gerekir: evrensel olarak bilindiği gibi şimdi Antonioni, oyuncuyu meşru bir şekilde kullanıyor; etrafında yarattığı atmosfer.

Bu nedenle, Jack Nicholson'dan ne tür bir bilgelik ve coşku sunacağını beklemeyin. Beş kolay parça, ABD'de çekilmiş bir "Antonio" filmi veya son korve ve Çin mahallesi diğer şeylerin yanı sıra posterior olan; ama tam tersi. Bu nedenle, Maria Schneider'ın acımasız hayvanlığı yoktur. Paris'teki son tango, ancak yalnızca modern ve hatta hantal küçük bir hayvanın varlığı, yine de acıyı miras almış olsa da, dayanışmanın tereddütlerini göz ardı etmez ve henüz öldürülen kısa bir gezinin arkadaşına, onun yerine birçok kişinin karısı olan tanımayı ifade eder. yıl onu reddediyor.

meslek: muhabir aksine bir otobiyografi ya da daha doğrusu bir özeleştiri olarak okunmalıdır. Otobiyografide, kesinlikle arzu edilmeyen ama bilinçsizce izlenen otobiyografide, yazarın kahramanını özerk kılmak ve onu ilgilendirmek için nesneleştirme konusundaki kısmi yetersizliğinde, evet, gerekli tarafsızlıkla birlikte, bize öyle geliyor ki, otobiyografinin esaslı zayıflığı yatıyor. yönetmenin tutarlılığı göz önüne alındığında haklı olarak baltalayan film, aynı zamanda biçim. İspanya'da dolaşmak, ihtiyatlı ama yinelenen bir koro arka planında yaşlı adamlar, sakatlar ve polislerle dolu olmasına rağmen, manzaraların ve mimarilerin (Barselona'da Gaudí'nin saraylarında, büyük manzara, ani bir bayağılık diyaloğu oluşturmak için ön plandaki turuncu vb.) ağır basan ve her zaman işlevsel olmayan bir rol. Tarzının tabloya nüfuz etmesinin tek yolu olan çerçevenin zevkinden vazgeçmeyen Antonioni, bazen bir turist gibi kaybolur; Sicilya'nın ıssız kasabasının hatırası, bize katılığın kaybolduğu hissini vermek için yeterlidir. Macera, daha az görkemli, samimi ve Akdenizli, ancak iflas eden bir siyasi irade nedeniyle trajik bir şekilde orada yaşayanlardan yoksun bırakıldı, manzarayı gözden kaçırdı ve ondan ihbar enerjisi ve ifade gücü aldı.

Ama film özeleştiri olarak bakıldığında ayağa kalkıyor. Antonioni, profesyonel bir muhabirin elinde Afrika'nın üçüncü dünyasına dokunuyor ve bu varlıkları kendisiyle ilişkilendiriyor. Ancak bu dünyayı dolaşan profesyonel, oldukça net bir şekilde, zayıf ve sınırlı bir bakış açısına sahip olduğunun, emrinde uygunsuz ve çarpık bir zihinsel yapıdan başka hiçbir şeyin bulunmadığının, bu yeni evrenin nedenlerini ve eylemlerini ifade etmekten ve açığa vurmaktan aciz ve kendisi tarafından bilinmeyen bir farkındalığa sahiptir. . Bu farkındalık, onu kaçınılmaz olarak özeleştirel bir konuma yerleştirir: Daha önce de belirtildiği gibi, sadece ve gerçeği filme çekemeyen makinede çok fazla değil. Blow-Up, ama açık zihniyet arabanın arkasında kim var Gerilla savaşındaki erkeklerin eyleminin kalbine nüfuz etmek için yardım ve rehberlik isteyerek çölde dolaşan adamda, kendi sınırlarını aşmak, kansız duygu ve ilişkilerden kurtulmak, kendini ayırmak için öfkeli bir irade vardır. bir rutin işe yaramaz profesyonel. Ancak buna izin verilmiyor. Tanıştığı birkaç yerli, onun için aşılmaz bir sessizlik duvarıdır. Onun için onlar insan değil, manzara, kumul, yabancı kayadır. Tek başına geri dönmesi gerekiyor; ve yok etmek tek çıkış yolu ve tek umuttur. Ötekinin kimliğini alarak hukuki statüsünü değiştirir ama teni, düşünceleri, boşluğu kendisinde kalır. Ve kesinlikle onunki vazgeçiş, iktidarsızlık ve ölüm telaşıdır.

Film, en azından bir dereceye kadar hayal kırıklığı yaratıyor, çünkü kişinin kendisi ve rolü, sınıfının sınırları, manevi dünyası ve dili hakkındaki bu farkındalığı, başlangıcın sertliğiyle sona taşınmıyor. . Bu, bir meslek: muhabir Antonionian manzarasında da tamamen yeni bir boyut. Manzara bir kez daha eski hale gelir ve sinemacı hâlâ onun büyüsüne kapıldığında, estetik onu hâlâ eski taşra geleneğine göre deneyimlediğinde, onunla diyalog kurmak için ufukların açılmasından yararlanmak yerine, bir kez daha eski ve ifadeye karşı sağır olur. 'yayınlanmamış ve yetişkin kritik olgunlaşma.

Da l'Unità, 5 Mart 1995

Stefano Lo Verme

Hata. Dosya adı belirtilmemiş.

İngiliz muhabir David Locke, yerel gerilla savaşı hakkında haber yapmak üzere Kuzey Afrika'ya gönderilir. Bir gün yanındaki otel odasında oturan adam, David Robertson adında biri kalp krizinden ölür; Cesedi bulan Locke, merhumun kimliğini varsayarak hata yapmaya karar verir. Ancak çok geçmeden Robertson'ın karanlık bir silah kaçakçılığına bulaştığını keşfeder...

ile meslek: muhabirMichelangelo Antonioni, modern toplumdaki bireyin dışsallık duygusunu ve bizi çevreleyen gerçekliğin aşılmaz ve yanıltıcı doğasını keşfetmeye devam ediyor. 1975 Cannes Film Festivali'nde gösterilen Antonioni'nin filmi, yönetmen ve David Wollen ile birlikte yazdığı Mark Peploe'nin bir hikayesine dayanıyor ve başrolde popüler Amerikalı aktör Jack Nicholson ve genç Maria Schneider var. öncekinde olduğu gibi Blow-Up, Ayrıca meslek: muhabir arsa, sahnenin merkezinde amansız bir şekilde başarısızlığa mahkum bir karakter gören yapay bir gerilim entrikası etrafında inşa edilmiştir.

Filmde Nicholson, iç sıkıntısından ve boğucu bir varoluşun bağlarından kurtulma girişiminde ölü bir adamın kimliğini üstlenmeye ve geçmişten özgür yeni bir hayata başlamaya karar veren bir İngiliz muhabir olan David Locke rolünü oynuyor. ve aile bağları. Avrupa'daki yolculuğu sırasında, bu yeni Mattia Pascal (artık David Robertson "olmuştur"), macerasında ona eşlik etmeyi kabul eden, adı açıklanmayan genç bir öğrenciyle (Schneider) karşılaşır. Film, dramatik sonsözde gerçekleşecek olan bir terk edilme ve ölüm arzusuna kapılana kadar çevresinde meydana gelen olaylara dahil olamayacak gibi görünen kahramanın sürekli kayıtsız tavrına odaklanıyor.

Anlatı düzeyinde Antonioni'nin filmi belirli bir yavaş tempodan muaf olmasa da (özellikle ilk bölümde), film, Luciano Tovoli'nin fotoğrafları ve çağrışımlar yapan Sahra Çölü'nden Antoni Gaudí'nin yaratıcı mimarisine kadar değişen ortamların atmosferi. Final, Antonioni'nin tüm yönetmenlik virtüözlüğünün ifade edildiği ve örnek bir şekilde anlatılan hikayenin muğlaklıklarını özetleyen ünlü yedi dakikalık uzun bir sekansla akılda kalıcıdır (cinayet sahne dışında işlenmiştir, izleyicinin bakışları tarafından görülmez). ) ve karakterlerin kendileri (isimsiz gizemli kızın rolü nedir? "Gerçek" Robertson'ın karısı olabilir mi?).

MYMovies'ten

Öfke Kolombo

Hata. Dosya adı belirtilmemiş.

“Röportaj” garip bir kelime. Basın ve kitle iletişim dünyasında, doğrudan bir kişiyle yüzleşerek sorgulamak ve cevap aramak demektir. Kelime, görüşme eyleminin karşılıklı olduğu konusunda uyarıyor. Karakterler o kadar eşittir veya öyle olmayı kabul eder ki, ikisinden daha güçlü olanın "röportaj verdiği" söylenir. Bir görüşmecinin hem kendisi hem de görüşmeci hakkında ortaya koyduğu şeyler düşünülürse ve kayıt "mükemmel" ise, roller değişkendir. Anlaşma, yani söylenenlerin metinde virgül değiştirilmeden tekrarlanacağı yönündedir.

Gazeteci, röportajı kabul eden ama sonra cevap vermek istemeyen birinin suskunluğundan şikayet edebilir. Veya görüşülen kişinin söylediklerinin "manipülasyonunu" kınadığını, sözlerini metinde tanımadığını. Bu durumda gazetecinin mesleki prestiji ya da kullanılan aracın, örneğin sansür bilmeyen bir televizyonun sadakati bunun kanıtıdır. Bu, olup biteni açık bir şekilde anlatmanın yolu olduğu, artık inkar edilemeyecek bir hakikat noktası olduğu anlamına mı geliyor?

Antonioni bir film çekmeyi bitirdi (Yolcu) görüşmeye dayanmaktadır. Röportaj, "kendi" izini asla bırakmayacak kadar gerçeği arayan bir televizyon muhabiri olan kahramanın işidir. Ya da en azından onun arzusu bu, objektiflik denizinde boğulmak, enstrümanları yerleştirmek, kayıt cihazlarını ve kameraları açmak ve geri adım atmak, böylece hayat devam edebilir. Bu çaba onu bir sınıra doğru iter. Yazar değilsem, kahraman değilsem, güç, şiddet, zafer, yenilgi, ölüm olan hayatın dışında ve yanında kalmam gerekiyorsa, nerede dururum? Ve onlar kim? Bunda bile mükemmel olmaya yönelik karşı konulamaz ve anlaşılmaz arzu doğar: yok olmak. Ve "hiç kimse" olarak yeniden doğmak, doğduğunda ayak izleri bırakan bir gölge gibi yaşamak.

Antonioni'nin karakteri, uzun bir röportajla, verilerini ve hayatını alacağı adamın hiçbir damgası, hiçbir niteliği olmadığını ihtiyatlı bir şekilde tespit eder. Oyun başarılı olur ama kader sinsi sürprizini ortaya çıkarır: Korkunç randevular için "sıradan" bir hayat rezerve edilebilir. Artık mühürlenmiş kaderin hüzünlü farkındalığı ile riskin gerilimi arasında oynuyoruz. Son tarihler bu oyunda kapalı kartlardır: Yavaş yavaş keşfettiğim şeyler nerede, nasıl, kiminle başıma gelecek? Artık beni sorgulayan, irdeleyen, değerlendiren, yargılayan ve sonunda karar veren başkaları. Bir diyaloğun anahtarının bende olmadığı bozuk kısmına katılıyorum. Kısacası yaşıyorum. Ve randevuma gidiyorum.

Bu bir yorum, Antonioni'nin filminin olay örgüsü değil, bana karmaşık ve mükemmel görünen mekanizmadaki bir iplik ve ihtiyatsız ifşaatlarla önceden kazınmaması gereken büyük bir "gizem" gibi görünüyor. Gerçeği bildirme mesleğinin karşısına çıkan ve kilit noktalarda röportaj tekniğiyle ifade edilen bu tuhaf, yeni hikaye anlatımı çerçevesini tartışmak için can atıyorum. Hikaye yoğun ve dörtnala ve belki de olay örgüsünün Antonioni'nin filmlerinde bu kadar zengin olması hiç olmamıştı. Ancak aletlerin ustalığı hassas ve tamdır. Dolayısıyla her şey bu sezgiye göre eğilir.

Filmi izlerken, bir belgesel elinin hikayeyi icat eden eli takip edip kaydettiği ve bu iki el arasında filmin asıl gerilimi olan çok güçlü bir gerilimin yaratıldığı hissine kapılıyorsunuz. Yani, bize olay örgüsünün içerebileceğinden "daha fazla gerçek" verme girişimi olarak, filmin yanında, onunla rekabet halinde ve hatta filmin üzerinde bir belgesel çekiliyor gibi görünüyor. Yönetmen bu şekilde karakterine göre tam tersi bir oyun oynuyor, belgeselden çıkıp kimsenin hikayesine girmek istemeyen, tüm hayatlar yığınından çizilmiş bir hayat istiyor.

Bu film bu nedenle çeşitli randevuların yer aldığı bir kavşaktır. Kayıt cihazından filme alınmış röportaja kadar hayatı anlatan araçlar, yaşama serüveniyle karşı karşıyadır. Ve yaşama serüveni, tarafsız ve sadık kayıttan uzaklaştıkça netliğini kaybeder ve yoğunluğu artar. Yaşamadan kendini kurtarmak ya da kendini kurtarmadan yaşamak.

Kahraman (Jack Nicholson), bir gazeteci ve sadık bir bilgi hizmetkarı olduğunda, araştırmak ve belgelemek için önce mümkün olduğunca ileri giden bir adamdır. Ve sonra geriye, bilinmeyene, her şeyin adlarını, çağrışımlarını ve tanımlarını kaybetmeye mahkum olduğu bir geri çekilme hareketiyle. Ve bunu "başka", sorumsuz ve anlaşılmaz olmaya çalışarak yapıyor.

Bu şekilde, dünyada her gün meydana gelen ve alt yazıları, etiketleri, gerekçeleri ve ideolojileriyle çok acımasız görünen trajedi, ölümün doğal kaderine uygun olarak ilkel ve bilinmez bir şekilde geri döndüğünde tolere edilebilir. Her şeyin anonimliği, bir tür kabullenmeye giden maceralı ve trajik bir yol haline gelir: Kim olduğumu bilmiyorum, "onların" kim olduklarını bilmiyorum, insanların neden ateş ettiğini, öldürdüğünü, para ödediğini veya kurtardığını bilmiyorum. onların hayatları.

Filmdeki iki kadından biri, eşi, "kanıta" inanan, her şeyin kanıtı olduğuna inanan mantıklı, yorulmaz ve kalın kafalı kimliği temsil ediyor. Diğeri (Maria Schneider), kimliksizliğin, sonlu bir kader içindeki maceranın sığınağıdır; burada kahraman kaç hamlesi kaldığını bilmese bile birisi günleri damlatır ve hareketleri sayar. Tam da bir hassasiyet alanını temsil ettiği için, güzelliğin şekli dışında tanımlanamaz ve anonimdir ve sanki bir sezgi veya hayvani bir önseziyle sanki pasif değil ama kesinlikle hiçbir şeyin kahramanı hayatın yanına çömelmiştir.

Röportajın tekniği ve dili, gizemin bir tür mistisizme dönüşme olasılığını ortadan kaldırıyor. Röportaj bize, sahneyi izleyen belgesel gözü gibi, köşedeki, ya teselli ya da kınama için hareketleri sayanın Tanrı olmadığını gösteriyor. Bütün oyun karşılıklı. Erkek muhabir artık aynı dünya tarafından, neredeyse aynı yüzler ve mesleği gereği aydınlatmak üzere eğitildiği kişiler tarafından izleniyor, izleniyor, sorgulanıyor ve sonunda canlandırılıyor.

Beklenmedik bir şekilde, hikayenin en "romantik" ve şiirsel noktasında (ki bu aynı zamanda en güzelidir), kahraman oyunun sonunun ne olacağını anladığında, konuşmanın politik anlamı bir bıçak gibi parlar. Bu aynı zamanda Allende'nin banliyölerde ayakkabı bağcığı satarak avlanan ve yazarak kurtarmak istedikleri sefil hayatın "altında" öğrenen gazetecilerinin de hikayesi olabilir.

Ancak bu, ne kadar asil olsa da, bir "whodunit"in gergin kurgusunda bir gizem taşıyan bir filmin biraz fazla kesin ve biraz fazla indirgemeci bir yorumu olacaktır. Gizem, bu baştan çıkarmanın yalnızca ölüme ya da başarısızlığa yol açacağını bilerek, kişinin var olma macerasına kapılmasına izin vermekten ibarettir. Ve sonun "gerçek"ten biraz önce geldiğini. Tuzaktan şüphelenmek için her türlü nedeni olmasına rağmen kaçma fırsatını kabul eden bir mahkum gibi.

Acaba Antonioni'yi film ve belgeselin birbirini takip ettiği ve gerçekliğin ortaya çıkarılması olasılığı üzerine hararetli bir tartışmayı temsil ettiği bu yeni yola iten de Çin üzerine belgeselin deneyimi değil miydi?

En gergin anlarda, Antonioni'nin incelediği ve incelediği, yargıladığı ve yargılandığı, milyonlarca alternatif karakterin, milyonlarca kökten farklı yaşamın kafasında temsil edildiği ve temsil edildiği o büyük Çin sessizliklerinin izini yakalar gibiyim. kamera karşısına geçti. Antonioni ile Çin arasındaki durumun aniden tersine dönmesi bile, "büyük bir konuk", bir "efendi"yi gizemli bir vahşetle saldıran bir düşman yapan tuhaf ateş bile, belki de Antonioni'nin deneyimine ve bakış açısına damgasını vurmuştur. Filmde iki paralel hikayenin kurgulanmasının da bu gerilime tanıklık ettiğini düşünüyorum. Bir yandan, kahraman, artık gerçeğin "bu" tarafında, gözün film çeken ve yargılayan tarafında olmamak için rolünden uzaklaşır. Öte yandan, gerçeklerin inatçı bir tanımlayıcısı olan karısı, gerçeğin kendisinden kaçtığından korktuğu kısmı filmde arar. Ve kayıp adamın röportajlarında söylenenleri ve filme alınanları görmek için mutlaka bir iz bulması için geri gelip duruyor.

Kaçağa eşlik eden kız, kitle iletişim ve makinelerinin bulaşmasından kurtulan tek yaratıktır. En trajik anda, herkesin ipi kaybettiği anda "Biliyorum" diyebilen tek kişi o. Ama o umutsuz küçük bir aziz. Bir radyoloji laboratuvarında olduğu gibi, görüşmelerin iskeletleri ve belgesellerin bulguları asılı duruyor. İşte oradalar, her şeyi söylüyorlar ve hiçbir şey söylemiyorlar. Ya da asla yeterli değil. Ancak ahlak, Adorno'nun iletişim araçlarına karşı öfkesi değildir. Antonioni, en karmaşık, hassas ve neredeyse otobiyografik kahramanına, röportajı dünyayı tanımak için bir araç olarak ve kamerayı "nesnel" bir göz olarak verdi. Ve iki uyarıyla gitmesine izin veriyor: laik ahlakın en üst seviyesi olan güvenmemek ve vazgeçmemek. Olağanüstü güzel bir filmin mesajı ya da mesajlarından biri.

Da Basın11 Temmuz 1994

Giovanna Grassi

"Meslek Muhabiri", yine bozulmamış

Michelangelo Antonioni için onur gecesi. Dün gece Sala Umberto'da gösterim sırasında mutlak bir sessizlik anı yaşandı. meslek: muhabir 1974'te Michelangelo Antonioni tarafından yönetildi. Ve yönetmenin, tüm seyircilerin çok uzun ve sıcak alkışları ve kucaklamaları karşısında, birçok seyirci filmin atmosferine, Afrika'nın uçsuz bucaksız çölüne, mimariye hapsolmuş hareketsiz kaldı. Gaudi'nin Barselona'nın tozlu meydanlarında, yönetmenin senaryoları ve karakterlerin kimliğini gizemli, benzersiz kullanımında.

Baş karakter Jack Nicholson'ın bir kiralık katilin ölümüyle çifte kimliğini kaybedip yeniden keşfettiği ve karısının, hayatlarında olduğu gibi onu tanımadığını söylediği o uzun final sekansını kimse bırakmak istemiyor gibiydi. ve tesadüfen tanıştığı kız Maria Schneider, “evet” diyor, onu tanıyordu. Unità ve Telepiù 1 tarafından filmin video kasetinin Cumartesi günü yayınlanması vesilesiyle düzenlenen akşam, Başbakan Yardımcısı Walter Veltroni ve Furio'nun konuşmalarının ardından ağın gazetelerinin yöneticisi Enrico Magrelli nedeniyle gerçekten ilgi çekiciydi. Colombo, film haklarını yönetmene devretti.

Aslında, ev videosundan tiyatroya kadar filmin tüm hakları Unit ve Telepiù 1 tarafından ortak bir operasyonla satın alındı. Gümüş kutu içinde kapalı olan "pizza", eşi ve ortağı Enrica Fico'ya verildi. İzleyiciler arasında sırayla onu gözle görülür şekilde mutlu olan Michelangelo'ya veren Antonioni. Çünkü film eskiden sınırlı sayıda dağıtılırdı ve dün akşam sadece yazarına değil, sinemayı seven ve okuyanlara eksiksiz olarak iade edilirdi.

Orada olmayı seçen herkes vardı: Michelangelo'nun "öğrencisi" Peter del Monte, Giannini, Carlo Di Carlo, Tornatore, Angelo Barbagallo, D'Alatri, Chiara Caselli, Dario Argento, Mariangela Melato, Alessandro Haber, Jo Champa … Bir de tabii belediye başkanı Rutelli, Scola, Monicelli, Temsilciler Meclisi Başkanı Luciano Violante, Borgna, Maselli de vardı…

Veltroni'nin sözleri çok güzel ve özlü: "Buraya, sinemaya geri getiriyoruz, meslek: muhabir ve onu babasına geri veririz." Furio Colombo'nun keskin, derin olanları: “Michelangelo bu hikayeyle içinde yaşadığımız kaos durumunu çok önceden görmüş ve bize sorular sormuş, onları muhabir karakteriyle bize geri göndermiş. Belki de medya gücü çağında, kendi kimliğinde kaybolup başka bir kimliğe bürünebilen bir adamın gidişatını aydınlatmak değil midir?”.

Ekran kapandığında, herkes kendini, bir Afrika otelinde, bir silah tüccarında tanışmış bir başkasının kimliğine bürünerek bir ömür boyu şartlanmadan kaçmaya çalışan bu kaderin tutsağı olarak buldu. Dün gece Antonioni'nin çektiği her karede seyirciler için külçe benzeri bir düşünce vardı. Gecenin ve büyük yönetmenimizi sinematik olduğu kadar kültürel mirasımızın bir parçası olan bir filmin yeniden canlandırılmasıyla kucaklamanın anlamı da buydu.

Da Corriere della Sera,, 17 Ekim 1996

Giovanna Grassi

Görüşme. Jack Nicholson: Sette Schneider'ın kaprislerini "savundum"

“Gözlerimi kapattığımda, filmin çekim aralarında çöl kumlarında Michelangelo'yu görüyorum. meslek: muhabir: Hep bir şut arıyordu, şut. Topluluğun her akşam İtalya'dan yemekler yediği Sahra vahasındaki sessizliği bize hissettirirken, benim için bir baba, bir arkadaş ve her şeyden önce bir öğretmen olan yönetmenim, özenli gözleriyle bizi görmeye ve yapmaya devam etti. atışlarını hissedin.

Bu hala en çok sevdiğim ve şimdiye kadar yaşadığım en güçlü macera olduğunu düşündüğüm film,” diyor Jack Nicholson. Ve hatıralar, sanki Antonioni hâlâ onun yanındaymış gibi birikiyor. Yönetmeninin onu Gaudì'nin mimarisini görmeye götürdüğü ve muhabir David Locke'un kimliğini yeniden keşfettiği Barselona'da çekim günleri gelir akla: "hayata ve kaçınılmaz olarak ölüme doğru bir yolculukta" . Kendi sözleriyle, "27 Mart 1995'te kariyeri için kendisine heykelciği verdiğinde ve her zamanki gibi kimse onun kadar zarif olmadığında" ve her şeyden önce, Oscar gecesi yeniden gerçek oluyor. büyük ve acı verici bir gururla: “2005'te Los Angeles'ta, büyük hayat öğretmenim her zamanki gibi yılmaz, hayat dolu bir filmin gösterimine katılmak için geldiği bir olaydan dolayı sevinci benimle birlikte. meslek: muhabir Amerika'da korumak ve yeniden dağıtmak için haklarını 1983'ten beri satın aldığım.

Bu onun filmiydi, ama şimdi benim de ve New York'ta ve başka yerlerde tekrarlanan bir zaferdi”. Devam ediyor: “Michelangelo eşsiz ve parlak bir ironi anlayışına sahip esprili bir adamdı ve her zaman öyle olacak. Mark Peploe'nin senaryosundan egomu silmem, o muhabirin tasvirinde kendimi saklama konusunda yetenekli bir aktör olmam gerektiğini biliyordum. Onun katı iç ve dış manzarasının bir parçası olmalıydım. Yönetmenimizin aşırılıklarını her zaman haklı çıkardığım ve çok sevdiğim arkadaşım Maria Schneider'a "Maria kendi kuşağının James Dean'i gibi" diye fısıldamak beni ayrıca mutlu etti.

Ona bunu anlaması gerektiğini söyledim, kimin yönettiğini Zabriskie Point l 'Easy Rider başka bir neslin, kendi kimliğini bulmam için başka bir kimliğin arkasına gizlenmiş bir adamın kaçışını bana veren oydu”. Hikaye hakkında tutkulu: "Michelangelo ironik bir şekilde "Oyuncular inek ve onlara çitlerin arasından rehberlik etmelisin" de diyebilirdi, ancak onun vizyonlarına uysaydınız, dünyanın en eksiksiz ve yaratıcı oyuncusu olabilirdin. . Sanatı, resmi, hayatı, güzelliği, insanı seven ustama Avrupa ve dünya çok şey borçludur. Ömür boyu bir sinemasever olarak tüm filmlerini incelemiş, izlemiş ve yeniden izlemiştim. Temel olarak, tüm filmlerimde, hatta gelecek vadeden yönetmen Michelangelo'yu bile her zaman gözettim. Onun şeyleri ve insanları, imgeleri ve yaratıcılığı görme biçiminden bahsediyorum”.

Ayrıca Nicholson'ın hafızasında “yokluğuna değil, varlığına dair” pek çok kişisel anı var. “Beni hayattaki birçok sınırın eşiğinde bir adam olarak hayal edip hissettiği için mi beni seçti bilmiyorum ama film için Londra, Barselona ve Kuzey Afrika'da birlikte geçirdiğimiz zaman, onun bir parçası. benim hazinelerim. Muhabirimin Londra'daki bir meydanda, İspanya'da Palacio Guell'de, tehlikeli bölgelerde ve diğer ışık dolu yerlerde yaptığı yolculukta yaptığı gibi, dünyadaki yerimizi aramaya devam etmeliyiz. Yönetmenim onları tek tek seçti ve bana oyuncu olarak yer verdi. Ve bir erkek olarak."

KUM Kariyerimin en güçlü macerasıydı. Gözlerimi kapattığımda, Michelangelo'nun çölün kumlarında her zaman doğru atışı aradığını görüyorum.

Da Corriere della Sera,, 1 Ağustos 2007

Alberto Ongaro

Hata. Dosya adı belirtilmemiş.

Pirandello'nun romanında Merhum Matthias Pascal kahraman kendini ölüme teslim eder, kimliğini değiştirir ama kendi hayatını bir başkasının ayakkabılarında ve hayatında bile bulduğu için kendinden kurtulamaz. Michelangelo Antonioni'nin son filminde meslek: muhabirbenzer bir şey olur, ama aynı zamanda tamamen farklı bir şey, daha da acımasız bir şey olur. Hayatından, işinden ve eşinden bıkmış bir İngiliz televizyon muhabiri, hayatını tamamen değiştirme olasılığıyla karşı karşıyadır. Belgesel çekmek için gittiği Afrika'da, kendisine belli belirsiz benzeyen bir adam yanında ölür. Muhabir, belgelerini ölen adamın belgeleriyle değiştirir ve kimliğini üstlenir. Kendinden kurtulur ve başka biri olur. Kısa bir özgürlük dönemini ağırlıksız olarak Avrupa'da dolaşarak geçirin. Ta ki ötekinin, yerini aldığı adamın öyküsü yavaş yavaş ona bir hastalık gibi çarpana, içine girene, onu istila edene, onu yiyip bitirene kadar.

Michelangelo Antonioni'nin muhteşem, sarsıcı filmini izlemekten çıkan anlam budur. Şimdi Milano'da bir otelde yönetmenle bunun hakkında konuşuyorum. Oda sıcak ve açık pencereden sokağın büyük uğultusu geliyor. Antonioni, kendisinin pek farkında değilmiş gibi davranır. Belki de ona ne borçlu olduğumuzdan habersizdir ya da kendisine bir şey borçlu olduğu fikri onu tamamen kayıtsız bırakır. Macera, La notte, Tutulma; Zabriskie Point unuttuğu uzak deneyimlerdir. Kimliğini değiştirme girişiminde başarısız olan Pirandellian muhabirin sorunu da belki çok uzaktadır. “Mattia Pascal'ı düşünseydim, Antonioni, “Muhtemelen filmi yapmazdım. İtiraf ediyorum, ne yazarken ne de çekerken aklıma gelmedi. Daha sonra, iş bittikten sonra hatırladım. Pirandello'nun kitabını yeniden okumaya gittim ve dürüst olmak gerekirse, iki hikayenin çok farklı olduğunu, bir kimlik değişikliğine bakmanın iki farklı yolu olduğunu söylemeliyim”.

ongaro: Bana öyle geliyor ki, filminizde anekdotun ötesinde her şeyden önce gerçeklikle yeni bir ilişki türü arıyorsunuz. Bu araştırmanın arkasında ne var?

Antonioni: Benden kendimle ilgili eleştirel bir konuşma yapmamı istiyorsunuz ki bu bana her zaman çok zor geliyor. Kendimi kelimelerle anlatmak benim işim değil. Filmler yapıyorum ve filmler nihai içerikleriyle orada, onları görmek isteyen herkes için mevcut. Her neyse, deneyeceğim. En altta, belki de biz insanların olaylara, başrol oyuncusu ya da tanığı olduğumuz gerçeklere, sosyal ilişkilere ya da duyumların kendilerine, bundan farklı bir yorum yaptığımız şüphesi var. geçmişte verdiğimiz Farklı bir zamanda yaşadığımız için bunun olması ve geçmişe kıyasla daha önce sahip olmadığımız deneyimler, fikirler biriktirdiğimiz için bunun mantıklı, doğal olduğunu söyleyebilirsiniz. Ama tüm demek istediğim bu değil. Sonunda doğamızı değiştirecek büyük bir antropolojik dönüşümün yolda olduğuna inanıyorum.

ongaro: Bazı önemsiz, diğerleri rahatsız edici, ıstırap dolu belirtileri şimdiden görebilirsiniz. Artık, tabiri caizse, zillerin çalmasına, bir tabanca atışına veya bir cinayete bir zamanlar verdiğimiz tepkiyi vermiyoruz. Bir zamanlar sakin, rahat, geleneksel, gerçeklikle belirli bir ilişkinin basmakalıpları gibi görünebilecek bazı atmosferler bile artık trajik bir şekilde görülebilir. Örneğin güneş. Geçmişte olduğundan farklı bakıyoruz. Onun hakkında çok fazla şey biliyoruz. Güneşin ne olduğunu, güneşte neler olduğunu biliyoruz, onunla ilgili sahip olduğumuz bilimsel fikirler, sonunda onunla olan ilişkimizi değiştirdi. Örneğin, bazen güneşin bizden nefret ettiği hissine kapılıyorum ve her zaman aynı olan bir şeye bir duygu atfetmek, belirli bir tür geleneksel ilişkinin artık mümkün olmadığı, benim için artık mümkün olmadığı anlamına geliyor. Ay, yıldızlar veya tüm evren diyebileceğim gibi güneş diyorum. Birkaç ay önce New York'ta olağanüstü küçük bir teleskop satın aldım, Questar, yarım metrelik bir şey ama yıldızları etkileyici bir şekilde getiriyor. Ayın kraterlerini, Satürn'ün halkasını ve benzerlerini yakından görebiliyorum. Evrenin fiziksel algısı o kadar üzücü ki evrenle olan ilişkim artık eskisi gibi olamaz. Bu, güneşli bir günün tadını çıkarmanın veya ayın altında yürüyüş yapmanın artık mümkün olmadığı anlamına gelmiyor. Bilimsel nitelikteki bazı kavramların, sonunda bizi de değiştirecek bir dönüşüm sürecini harekete geçirdiğini, bu da bizi artık başka bir şekilde değil, belirli bir şekilde hareket etmeye ve dolayısıyla psikolojimizi, dünyamızı değiştirmeye yönelteceğini söylemek istiyorum. hayatımızı düzenleyen mekanizmalar. İnsanı değiştirecek olan, Marksizm'in iddia ettiği gibi sadece ekonomik ve siyasi yapılar olmayacak, insan kendisini de içine alan bir dönüşüm süreci sonucunda kendisini ve yapıları da değiştirebilecektir. Genel anlamda yanılıyor olabilirim elbette ama kişisel deneyimlerimde yanıldığımı düşünmüyorum. Araştırmama, yani mesleğime, kendi kişisel alanıma dönecek olursak, eğer bu doğruysa, dünyaya farklı bir gözle bakmalıyım, dünyaya farklı yollardan nüfuz etmeye çalışmalıyım. alışılagelmiş değil yani benim için her şey değişiyor, elimdeki anlatım malzemesi değişiyor, hikayeler değişiyor, hikayelerin sonları değişiyor ve ancak ben tahmin etmek istersem, inandığımı ifade etmeye çalışırsam böyle olabilir. oluyor. Artık geçmişe ait olmayan belirli anlatı çekirdeklerini aramak için gerçekten büyük çaba harcıyorum. Başarabilir miyim bilmiyorum çünkü irademizden kaçan bir şey varsa o da yaratıcı eylemdir.
Bu filmde başarılı olduğunu söyleyebilirim. Modelin tanıdık göründüğü zamanlarda bile, ortaya çıkan şok yeni bir türdendir.

Antonioni: Bilmiyorum. Katılır mısınız bilmiyorum, diğer izleyiciler katılır mı ama bu filmde içgüdüsel olarak her zamanki çözümlerden farklı anlatım çözümleri aradım. Doğru, altta yatan şema tanıdık gelebilir ama her döndüğümde, zaten bilinen bir arazide ilerlediğimi fark ettiğimde, yön değiştirmeye, sapmaya, hikayenin bazı anlarını başka bir şekilde çözmeye çalıştım. Nasıl fark ettiğim de merak konusu oldu. Yaptığım şeye karşı ani bir ilgisizlik hissettim ve bakın, bu başka bir yöne gitmem gerektiğinin işaretiydi. Kuşkularla, ıstıraplarla, ani aydınlanmalarla dolu bir diyardan bahsediyoruz. Elbette sadece gerilimi en aza indirmeye ihtiyacım vardı, yine de kalması gereken ve kaldığına inanıyorum ama dolaylı, dolayımlı bir unsur olarak kalan bir gerilim. Bir gerilim filmi yapmak çok kolay olurdu. Takipçilerim vardı, kovalananlarım vardı, hiçbir unsuru kaçırmadım ama sıradanlığa düşerdim, beni ilgilendiren o değildi. Şimdi gerçekten hissettiğim duyguları uyandıran sinematik bir hikaye yaratabildim mi bilmiyorum. Ancak bir filmi yeni bitirdiğinizde, en az emin olduğunuz şey filmin kendisidir.

ongaro: İzleyiciyle en başından yeni bir ilişki kurmayı başardığınızı söyleyebilirim: bu benim başıma geldi örneğin: filminizde beni ilk etkileyen şey var olmayan bir şey.

Antonioni: Oh evet? Ve ne?

ongaro: İlk birkaç dakika bir şeylerin eksik olduğunu hissettim ve ne olduğunu tam olarak belirleyemedim. Sonra bunun müzik olduğunu anladım ve daha sonra bunun rastgele bir gerçek olamayacağını, ancak bu müzik eksikliğinin, izleyiciyi bir tür boşluğa sokacak bir müzik dışı olarak müzikal bir işlevde kullandığını fark ettim. ve duygularında da boş bir alan bırakır.

Antonioni: "Boş alan", onun tanımladığı şekliyle: kasıtlıydı. Aslında müziği dramatik, neşeli ya da ikna edici bir şekilde filmin belirli anlarının altını çizmek için kullananların görüşüne katılmadım. Bunun yerine, bir filmde görüntülerin müzik desteğine ihtiyaç duymadığını, ancak kendi başlarına belirli bir telkin oluşturmaya yeterli olduğuna inanıyorum. Müziği kaçırmış olması benim için iki şey ifade ediyor. Birincisi, imge onu etkileyecek, başka hiçbir şeyin yardımı olmaksızın ona bu hafif, muğlak boşluk ve ıstırap duygusunu verecek kadar güçlüydü. İkincisi, diğer filmlerin müziklerine alışkın olan kulağı rahatsızdı ve bu nedenle görüntülerden kaynaklanan boşluk duygusunun gelişimini bir şekilde destekledi. Ancak bu etkiyi elde etmek için açıkça yola çıktığımdan değil. Sinema fikrimi takip etmeyi tercih ettim. Çok az müzik kullanırım. En çok da müziğin filmin kendisinde bir kaynağı olması hoşuma gidiyor, bir radyo, çalan veya şarkı söyleyen biri, Amerikalıların kaynak müzik dediği şey. Filmde olan bu. Sonuçta, kahraman bu nedenle bir muhabirdir. oldukça kuru, maceracı, duygulara alışık ve aynı zamanda onları kontrol edebilen, kolayca telkin edilemeyen bir karakter. Böyle bir karakterin kesinlikle müzikal bir yoruma ihtiyacı yoktu.

ongaro: Bir anlamda sizinki bir macera filmi, sizin açınızdan oldukça yeni ve öngörülemez bir seçim. Bu tercihin kültürel nedenleri nelerdir?

Antonioni: Maceracı unsur bana tamamen yabancı değil. zaten oradaydı Zabriskie Point ve her şeyden önce tüm detaylarıyla yazdığım, senaryosunu yazdığım, hazırladığım ve bir türlü çekemediğim bir film vardı. ismine sahip olacak bir film Teknik olarak tatlı. şimdi den Zabriskie Point a meslek: muhabir içinden geçmek Teknik olarak tatlı Bu filmlerin kahramanları aracılığıyla, içinde yaşadığım ve karakterlerin de yaşadığı tarihsel bağlamı, yani kentsel, medeni bağlamı terk edip farklı bir bağlama girme ihtiyacı hissettim. daha özgür ve daha kişisel bir yaşamın en azından varsayılabileceği ve bu özgürlüğün doğrulanabileceği çöl veya orman gibi. Maceracı karakter, kendinden kurtulmak için kimlik değiştiren muhabir karakteri de bu ihtiyaçtan doğar.

ongaro: Denilebilir ki bu ihtiyaç modern hayattan ve dolayısıyla tarihten kurtulma ihtiyacıdır...

Antonioni: Belirli bir hikaye türünden…

ongaro: ...ve esasen filmin temasının ya da en azından temalardan birinin, tarihin her zaman ondan kaçmaya çalışanları yakalamasıyla sonuçlanması nedeniyle, kişinin tarihten kurtulmasının imkansızlığı olduğunu?

Antonioni: Belki film bu şekilde de yorumlanabilir. Ama başka bir sorun var. Karaktere bir göz atalım. Muhabirdir, yani kelimelerin, görüntülerin ve şeylerin ortasında yaşayan, mesleği gereği her zaman ve sadece gözünün önünde olan gerçeklerin tanığı, tanık olmaya zorlanan adamdır. ve kahraman değil. Gerçekler ondan çok uzakta, ondan bağımsız cereyan etmektedir ve tek yapabildiği, olduğu yere ulaşmak, anlatmak, haber vermektir. Ya da mevcutlarsa, onlara gösterin. Ticarete özgü nesnelliğin yapay yükümlülüğüne göre. Bence bu, muhabirlik mesleğinin rahatsız edici, sinir bozucu bir yönü olabilir ve bir muhabir, bu temel hayal kırıklığına ek olarak, filmdeki karakter gibi başarısız bir evliliğe, evlatlık bir oğulla yanlış bir ilişkiye ve daha birçok kişisel soruna sahipse, fırsat çıktığında bir başkasının kimliğini üstlenme arzusuna kapılabileceği anlaşılabilir. Dolayısıyla karakter kendisini daha küresel anlamda tarihten değil, kendi tarihinden kurtarır, öyle ki kimliğini üstlendiği adamın bir eylem adamı olduğunu keşfettiğinde, gerçeklerin basit bir tanığı değil, yalnızca kimliklerini değil, aynı zamanda rollerini, siyasi rollerini de üstlenmeye çalışır. Ancak diğerinin çok somut, eyleme dayalı öyküsü, onun için çok ağır bir yük olduğunu kanıtlıyor. Eylemin kendisi sorunlu hale gelir.

ongaro: Filmlerinizde genellikle politik boyut tamamen örtüktür. Ancak bu durumda…

Antonioni: Bana öyle geliyor ki bu durumda da açıktan çok üstü kapalı. Zaten siyasetle çok uğraşırım, yakından takip ederim. Bugün özellikle nasıl yönetildiğimizi ve nasıl yönetilmemiz gerektiğini bilmek, varlığımıza yön verenlerin ne yaptığını kontrol etmek herkesin ahlaki görevidir çünkü alternatif yok, sadece bu varoluşa sahibiz ve bu yüzden denemek zorundayız. kendimiz ve başkaları için mümkün olan en iyi ve en adil şekilde yaşamaktır. Tabii ki profesyonel bir siyasetçi olarak değil, film yapan bir adam olarak kendi çapımda siyasetin içindeyim. Filmlerle kendi küçük kişisel devrimimi yapmaya çalışıyorum, belirli sorunlara, belirli çelişkilere odaklanmaya, izleyicide belirli duygular uyandırmaya, izleyiciye diğerlerinden çok belirli deneyimler yaşatmaya çalışıyorum. Bazen filmlerin yönetmenin niyetinden farklı yorumlandığı oluyor ama bunun belki de pek bir önemi yok, filmlerin anlaşılması ve rasyonelleştirilmesi önemli değil, yeter ki doğrudan, kişisel bir deneyim olarak yaşansın.

ongaro: Filmleri anlamanız gerekmediğini ve onları hissetmeniz gerektiğini söylüyorsunuz. Bu söylem sadece sanatsal ürün için mi geçerli yoksa genel olarak gerçekliğe genişletilebilir mi?

Antonioni: Yanılıyor olabilirim ama insanların neden bazı şeyleri sormaktan vazgeçtikleri izlenimine sahibim, belki de bir cevap alamayacaklarını bildikleri için. İnsanlar artık güvenilir referans noktalarının, değerlerin, başvuracak hiçbir şeyin kalmadığını hissediyorlar. Artık bilime bile güvenemez çünkü bilimin sonuçları asla kesin değil, geçici, geçicidir. Bilgisayarların satılamadığı, kiralandığı bir gerçektir, çünkü sipariş ile teslimat arasında önceki modelleri eskiten daha mükemmel bilgisayarlar doğar. Her zaman daha iyisi bulunduğu için makineye sahip olmayı gereksiz kılan bu sürekli ilerleme, insanları makine nedir, bilgisayar nedir, nasıl çalışır diye sormaya bile itiyor. Makinenin sonuçları ona yeter. Ve belki de hepsi bu. Belki de bu kalıp, belki de biz farkında olmadan hayatımızdaki her şeyde tekrarlanıyor. Daha önce söylediklerimle çelişkili görünebilir ama bunun nedeni, şeylerin bilgisi bizi değiştirdiği gibi, onları anlamanın imkansızlığının da bizi değiştirmesi değildir. Bütün bunlarda akla belli bir güvensizlik var. Ama belki de insanlar, bireysel yaşamı ve toplumu yöneten temel unsurun aklın doğru olmadığını anladılar. Bu yüzden içgüdüye, diğer algı merkezlerine güvenme eğilimindedir. Özellikle genç nesillerde şiddet içgüdüsünün serbest kalmasını başka türlü açıklamıyorum.

ongaro: Her zaman geliştirilebilecek teknik araçlardan bahsetmişken: meslek: muhabir teknik ve ifade düzeyinde olağanüstü sonuçlar elde etti. Kullandığınız ortamdan tamamen memnun musunuz?

Antonioni: Hiç de bile. Ortam mükemmel olmaktan uzak. Bugün olduğu gibi sinemanın teknik sınırları içinde kendimi biraz sıkışık hissediyorum. Örneğin rengin daha çabuk kontrol edilmesini sağlayan daha esnek ve gelişmiş araçlara ihtiyaç duyuyorum. Artık laboratuvarda filmle elde edilenler yetmiyor, rengi daha işlevsel, daha anlamlı, daha doğrudan, daha icat edilmiş bir şekilde kullanmamız gerekiyor. Bu anlamda televizyon kameraları kesinlikle film kameralarından çok daha zengindir. Kameralarla çekim yaparken elektronik renkleri kullanarak adeta bir film çizebilirsiniz. Hiç biri kırmızı çöl Gerçekliğe doğrudan müdahale ederek, yani yolları, ağaçları, suyu renklendirerek bazı deneyler yapmıştım. Kameralarla, o kadar uzağa gitmeye gerek yok. Sadece bir düğmeye basın ve istenen gölgede renk eklenir. Tek sorun, manyetik banttan filme geçiş sorunudur. Ancak bu zaten oldukça tatmin edici sonuçlarla yapıldı.

ongaro: Bu yeni ortamın kullanımının temaları da koşullandırabileceğine, yeni temalar önerebileceğine inanıyor musunuz?

Muhtemel. Bugün pek çok konu bize yasak. Günümüz sineması, tam da teknik ortamın sınırları nedeniyle, belli metafizik boyutları, belli duyumları ancak yaklaşık bir şekilde vermeyi başarıyor. Yani mesele her zamankinden daha güzel görüntüler elde etmek için her zamankinden daha iyi araçlar kullanmak değil, içeriği derinleştirmek, çelişkileri, değişimleri ve atmosferleri daha iyi kavramak. Manyetik bantta sinema, onu şimdiye kadar kullanmış olanlar oldukça önemsiz, bariz etkiler aramış olsalar da oldukça olgun. Şiirsel bir işlevde sağduyulu kullanılırsa olağanüstü sonuçlar verebilir.

ongaro: Geleceğin sineması kameralarla mı yapılacak?

Antonioni: Bence de. Ve bir sonraki gelişme lazer sinema olacaktır. Lazer gerçekten harika bir şey. İngiltere'de bir hologram, yani lazerle yapılmış bir projeksiyon gördüm ve olağanüstü bir izlenim edindim. Bu, cam bir ekrana yansıtılan küçük bir arabaydı, bir arabanın görüntüsüne, bir arabanın temsiline benzemiyordu, gerçek bir arabaydı, kusursuz üç boyutlu, uzayda öylece asılı duruyordu. O kadar ki içgüdüsel olarak onu almak için uzandım. Stereoskopik etki inanılmazdı. Sadece değil. Ama ışın hareket ettirildiğinde, görüntü de hareket etti ve yanları, arkayı görebiliyordunuz. Aradan uzun yıllar geçmesi gerekecek ama sinemada lazer konusunda gelişmeler olacağı da açık. Şimdilik hologramlar düz bir ekrana yansıtılıyor, ancak lazerlerle deney yapan bilim adamları onları bir odanın ortasına yerleştirilebilecek şeffaf bir hacme yansıtmayı düşünüyorlar ve bu nedenle izleyici etrafında dolaşabilir, görüş açısını seçebilir.

ongaro: Bir nevi Morel'in icadı. En azından paradoksal olarak, uzak gelecekte bu kadar ileri gitmenin mümkün olacağına inanıyor musunuz? Yani bir ekrana ihtiyaç duymadan üç boyutlu görüntüleri yanı başımızda yansıtmak, hatta var olmayan insanların yanında yaşayan insanların bile?

Antonioni: Bu bir bilim adamına veya bilimkurgu yazarına sorulmalıdır. Ama bana kalırsa, bu tür keşiflere sınır koymam çünkü belki de sınır yoktur. Şimdiye kadar bilimkurgunun hayal ettiği her şeyin, ileride yapılacak keşifler karşısında çocukça bile görünebileceğine inanıyorum. Artık bilimkurgu bile sahip olduğumuz sınırlı bilimsel bilgiyle koşullanıyor. Yalnızca her zaman referans noktamız olan dünyalara geziler yapabiliriz. Ama gelecekte, kim bilir. Cevabı olmayan soruları sormak işe yaramaz. Ancak "operasyonel" bakış açısından, belirli bir sorunun anlamsız olduğunu söylemek zaten önemli bir ifade değil mi? Öyleyse onun da iyi olduğunu kabul edelim. Ve Bioy Casares'in romanında varsayılan durumu belki de laboratuvarda yaratacağımızı düşünerek eğlenelim. Morel'in icadı: sadece var olmayan insanların resimlerinin yaşadığı ıssız bir ada. Böyle bir şeyin gerektirdiği tüm o gizemli, ıstıraplı, muğlaklıkla birlikte. Ama belki de o zamana kadar gizem, ıstırap ve belirsizlik kavramları da değişmiş olacak.

Da Avrupalı, 18 Aralık 2008