Ascona'daki (İsviçre) Modern Sanat Müzesi, 20 Eylül 2020'den 10 Ocak 2021'e kadar Alexej Jawlensky (1864-1941) ve Marianne Werefkin (1860-1938) arasındaki ilişkiyi araştıran önemli bir retrospektife ev sahipliği yapıyor. bireysel olarak ve çiftler halinde, yirminci yüzyılın başlarında sanatın gelişimine temel bir katkı yapan.
Sergi ilk kez bu iki orijinal sanatçı figürünü 100 eser üzerinden karşılaştırıyor. XNUMX. yüzyılın sonundan XNUMX. yüzyılın XNUMX'larına kadar uzanan bir zaman diliminde, her ikisinin de kariyerlerinin izini süren, özel ilişkilerine özel bir önem veren.
Küratörlüğünü Ascona Sanat Müzesi direktörü Mara Folini'nin üstlendiği sergi, Münih'teki Städtische Museum im Lenbachhaus ve Museum Wiesbaden gibi dışavurumcu sanat alanında Almanya'nın en büyük iki kurumuna dokunan bir seyahat programının üçüncü ve son aşamasını oluşturuyor. .
Alexei Jawlensky ve Marianne Werefkin'i birbirine bağlayan son derece karmaşık ilişki, 1892 ile 1921 arasında, St. ile ilgili Yeni Münih Sanatçılar Derneği (1909), doğumuna giriş mavi reiter(1910) ve arkadaşları ve yurttaşları Vassilj Kandinsky'nin, Marianne Werefkin'in İsviçre'de, özellikle Werefkin'in kendisinin de yaşadığı Ascona köyünde geçirdiği yıllara kadar yazılarında teorik temel verebildiği devrimci soyut sanatı. Belediye Müzesi'nin (1922) ve sanat derneğinin kuruluşuna katılarak kültürel alanda çok aktifti. Der Grosse Bar (1924).
İkisi, duygusal bir bakış açısıyla derinden birbirine bağlı bir çift sanatçıdan çok daha fazlasıydı: birbirlerine bağımlı, hayat arkadaşları, "erotik platonik bir aşk ilişkisi" içinde bağlı görünüyorlardı (Lily'yi vurgulama şekliyle, Paul Klee'nin Erkeğe indirgenmiş bir dünyada yer edinebilmek için kadınlığını sanat adına bastırmayı misyon edinmiş bir kadının tedirginliğini aslında gizleyen eşi).
Sergi güzergahı, onların kronolojik çizgisini takip ediyor irtibat1892 baharında, ortak ustaları, en önemli Rus realistlerinden biri, Rus halkını özgürleştirecek bir sanatın destekçisi ve anavatanında Rembrandt'ın chiaroscuro'sunun "taşıyıcısı" İlya Repin aracılığıyla başlayan; Repin, Almanya'ya transferinden önce Marianne Werefkin için belirleyici bir figürdü. Otoportre 1893'ten, ilk yaratıcı aşamasının ender örneklerinden biri.
Sanatsal açıdan muhafazakar ve sınırlayıcı Rus ortamını terk eden çift, 1896 sonbaharında Münih'e taşındı ve Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alfred Kubin, Gabriele Münter gibi büyük sanat şahsiyetlerinin yanında yeni temeller ve uyaranlar üzerinde yeniden başladı. Franz Marc, Agust Macke ve diğerleri.
Marianne Werefkin'in resim yapmaktan vazgeçtiği ve kişisel sanatsal zafer peşinde koşmak yerine kendisini Jawlensky'nin yeteneğini geliştirmeye adadığı dönemdir. Kendisinin yazdığı gibi: “Takdire şayan bir şekilde bile çalışarak ne elde edebilirim? Kötü olmayacak bazı işler. (…) Resim yapmaz ve kendimi tamamen inandığım şeye adamazsam, tek gerçek eser ışığı, sanatsal inancın ifadesini görecek ve sanat için gerçek bir fetih olacaktır. Bu yüzden yaşamaya değer."
Pek çok kadın sanatçının kimlikleri üzerine kafa yorduğu yıllardır bunlar. O zamanlar, aslında, katkıları halktan çok az ilgi gördü, onlarda gerekli bir özgünlük ve yaratıcılığı kabul etmekten kaçındı.
Bu gönüllü muafiyet on yıl sürdü. Onu kesintiye uğratan şey, Jawlensky'nin bir aşk ilişkisi ördüğü ve 1902'de oğlu Andreas'ın doğduğu başka bir kadının, hizmetçileri Helena Nesnakomova'nın girmesi nedeniyle ikisi arasındaki ilişkinin giderek bozulmasıydı; Buna, Jawlensky'nin rehber rolünde Werefkin tarafından önerilenden farklı yeni bir sanatsal yol izleme seçimi eklendi.
İfade araçlarına olan güvenini yeniden kazanan Werefkin, 1906'da yeniden resim yapmaya başladı ve Van Gogh benzeri post-empresyonist üslup özelliklerinden çoktan arınmış tempera resmine geçti (bunun yerine Jawlensky'nin ve arkadaşları Kandinsky ve Münter'in resimlerinde hala var) ve guaj, pastel, karakalem, tebeşir, kalemler ve kurşun kalemler gibi en çeşitli teknikleri deneyerek, bunları zıt renk alanlarında karıştırarak ritmik, seri, kuşatıcı ve çoğunlukla hayali bir kompozisyona doğru karıştırarak Gauguin ve Nabis'e atıfta bulundu. .
Marianne Werefkin'in 1907'den itibaren şekillenen bu yeni dışavurumcu dilin ne kadar öncüsü olduğunu, Murnau'nun bereketli konukluklarına katkı olarak getirdiği çok sayıda ve hararetli eskizleriyle, yapıtlarıyla gösteren çalışmalardır bunlar. (1908, 1909 ), Bavyera Pre-Alpleri'nde bir kasaba, eleştirmenler tarafından Kandinsky'nin soyut dönüm noktası için en önemli olarak hatırlanıyor.
1906'dan sonraki resimlerde, sembolik ve baskıcı arka plan atmosferi gibi Marianne Werefkin'in çalışmalarını karakterize etmeye devam edecek tüm tuhaflıkları görüyoruz (uyarım), ya da vizyoner ve lirik bir karakterin hakim olduğu fantastik senaryolar. Stilistik bir bakış açısıyla, tüm bu çalışmalar, Werefkin'in çalışmalarını temelde geometrik ve seri iki boyutlu kompozisyonlara (elipsler, kısaltılmış perspektif çizgileri, bazen ortaya çıkan kıvrımlı doğrusallık) dayandırarak Fransız sentezcilerin dersini ne kadar kendi haline getirdiğine tanıklık ediyor. molalar), 'akıllı kullanımı' sayesindedüz ve emaye işi, Paul Gauguin'in ve ardından Nabis'in daha klasik tarzında. Bu konuda örnekler Güz-Okul (1907) Bira bahçesi (1907) Pazar öğleden sonra (1908) Dansçı Alexander Sakharov (1909) patenciler (1911).
Jawlensky'ye gelince, Münih'teki ilk on yılı, rengin ne kadar mükemmel bir araç olduğunu vurgulamıştı; savaş öncesi dönemde ona zaten eşlik eden bir figür, içinde yücelteceği renkli macunlar ve kafalar dizisi ile Mistikler (1914'ten beri), daha sonra o hiyeratik ve kasvetli varmak için meditasyonlar, hayatın son yıllarında.
Birinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde, ikisi tarafsız İsviçre'ye sığınmak zorunda kaldılar; önce Cenevre Gölü'ndeki Saint Prex'te (1914), ardından Zürih'te (1917) ve son olarak Ascona'da (1918). İlk kez yoksulluk yaşadılar, sıkıntı içinde ve vatansız sürgünler olarak yaşadılar. Yolları artık duygusal ve sanatsal açıdan farklı yönlere gitmiş olsa da, altı yıl daha birlikte kalacaklar. Jawlensky, 1921'de Ascona'da Werefkin'i terk ederek taşındığı Wiesbaden'deki (1938-1921) son prodüksiyonunun giderek daha radikal, buyurgan kara haçlarıyla sonuçlanacak olan lirik ve mistik bir soyutlamaya doğru sıçradı.
Marianne Werefkin daha radikal bir dışavurumculuk yolunda devam edecek, hayali ve anekdotsal arasındaki daha varoluşsal ve dünyevi soruların yeniden ele alınmasıyla çakışan girdaplı, dirimselci hareketlerdeki biçimleri giderek daha fazla vurgulayarak, sonunda sonunu bulacak. sanatçıların anavatanı Ascona'nın uzun zamandır beklenen iç huzurun kozmik bir sembolü haline geleceği Fransisken aşkına olan yenilenen ilgisi sayesinde, hayatının birkaç yılını, dünyayla samimi bir barışmayı.
Seyahat programı ideal olarak Alexej'in oğlu Andreas Jawlensky ve sanatsal olgunluğunu İsviçre'de bulan Helena Nesnakomova'nın babası ve Marianne Werefkin'in huzurunda yetiştirdiği eserlerine ayrılmış bir bölümle sona eriyor.
Sergi, Ascona Modern Sanat Müzesi ile Münih'teki Städtische Galerie im Lenbachhaus ve Museum Wiesbaden arasındaki başarılı bir işbirliğinin sonucudur; Jawlensky Archive of Muralto ve Marianne Werefkin Foundation of Ascona'nın katkıları da unutulmamıştır.
Kapak resmi: Marianne Werefkin, Mehtaplı Gece, 1909-10, Sunta üzerine serilmiş kağıt üzerine tempera ve karışık teknik, 55 × 73 cm, Özel koleksiyon
