Profesia de reporter a lui Michelangelo Antonioni în critica vremii (PRIMA PARTEA)

Îți amintești de Second Life, site-ul care ți-a permis să creezi un alter ego virtual, un fel de a doua viață populată diferit de oameni și obiecte. Exista chiar și un mall virtual pentru a le cumpăra. A existat propria sa monedă, propria sa economie. 

Ei bine, după un scurt succes răsunător, Second Life s-a dus la gunoi. Astăzi este arheologie digitală. A eșuat pentru că oamenii s-au săturat de a doua vieți false. O a doua viață nici măcar nu există în spațiul cibernetic. Suntem ceea ce suntem, mereu. Poate că inteligența artificială ar putea crea ceva similar cu un Doppelgänger. Dar suntem încă departe

Că nu există a doua șansă este și morala - chiar dacă este riscant să vorbim despre morene cu Antonioni - a Pasagerul, un titlu mult mai reușit decât Profesia de reporter, filmul lui Antonioni din 1974. Este foarte greu de vorbit Pasagerul dată fiind complexitatea țesăturii sale scenice și narative. Este un film care trebuie experimentat scena cu scena. Pentru că fiecare scenă este făcută specială de decorurile alese de Antonioni, de mișcarea camerei și de cei doi interpreți, în sfârșit demni de regizorul lor: Jack Nicholson și Maria Schneider. Filmul chiar pare a fi filmat intr-o singura distanta, o tehnica care i-a placut foarte mult regizorului din Ferrara si care duce la zen-ul sau in scena finala. 

Singurul lucru care se poate spune cu adevărat este: urmăriți-l. Din păcate, nu este ușor de găsit. Dacă nu îl mai aveți sau l-ați înlocuit, va trebui să curățați de praf playerul DVD. Se merită. Păcat că nu există streaming al marelui cinema.

Gideon Bachmann îi intervievează pe Antonioni

Bachmann: În Profesie: reporter, Jack Nicholson joacă rolul unui bărbat căruia i se oferă capacitatea de a schimba identitatea la mijlocul vieții. Bazat pe o poveste a lui Mark Peploe, filmul arată eșecul la care duce această încercare de autoeliberare. Este practic un film despre inutilitatea umană și lupta pentru calitatea autoexprimarii. Este prima dată când folosești ideea altcuiva, dar după o nedumerire inițială ai găsit elemente în poveste care te-au fascinat din punct de vedere al experienței personale. El neagă că este o lucrare autobiografică. Dar spiritul acestei lucrări este spiritul ei. Într-un fel, este propria sa poveste.

Antonioni: Povestea mea ca artist, ca regizor fără să vreau să par prezumtiv. În viața mea, nu știu dacă voi ceda. Nu spun tentația de a schimba identitatea, asta o avem cu toții. Dar la destin, pentru că fiecare dintre noi poartă propriul destin în noi. Nu știu dacă voi ceda, tuturor acelor acțiuni care modelează destinul unei persoane la sfârșitul unei vieți. Unii cedează și alții nu. Poate că schimbându-și identitatea cineva face o greșeală, cedează vieții, mori până la urmă. Depinde de acțiunile care au loc atunci când cealaltă identitate este însușită. Este o prezumție care probabil pune persoana în conflict cu viața însăși. Un jurnalist vede realitatea cu o anumită coerență, coerența ambiguă a punctului său de vedere, care lui și numai lui i se pare obiectivă. Jack vede lucrurile așa în film și eu, ca regizor, am rolul de reporter în spatele reporterului: adaug încă mai multe dimensiuni pentru a reproduce realitatea.

Bachmann: Profesie: reporter este un moment important pentru ea, mai ales că nu se bazează pe o poveste scrisă a ei.

Antonioni: Când mi s-a cerut prima dată să fac un film pe baza acestui scenariu de Mark Peploe, am fost destul de surprins, dar apoi mai degrabă instinctiv m-am hotărât să o fac, pentru că am simțit că în adâncul acelui poveste există ceva care mă atrăgea. și-a amintit nu știu ce. Am început să filmez, lucrând chiar înainte de a avea un scenariu definitiv pentru că, din cauza unora dintre celelalte angajamente ale lui Jack Nicholson, nu era prea mult timp. Așa că am început să filmez cu o senzație ciudată de distanță. Sentimentul de a fi destul de departe de povestea în sine. Pentru prima dată mi-am dat seama că lucrez mai mult cu creierul decât, să zicem, cu stomacul. Dar în timpul filmărilor de la începutul filmului acel ceva din acea poveste a început să mă intereseze din ce în ce mai mult. În acest jurnalist, ca în orice jurnalist, coexistă atât efortul de a excela, de a produce o muncă de calitate, cât și sentimentul că această calitate este efemeră. Sentimentul, așadar, că această lucrare este valabilă doar pentru o perioadă scurtă de timp.
Într-adevăr, nimeni nu poate înțelege mai bine acest sentiment decât un regizor de film, deoarece lucrăm cu un material, filmul în sine, care este efemer ca atare, care fizic are o viață scurtă. Timpul o consumă. În filmul meu, când Jack, după ani de muncă, se simte plin de acest sentiment și, odată cu vârsta, vine un moment în care armura interioară i se dărâmă și simte nevoia unei revoluții personale.
Adăugați la aceasta și frustrările din alte motive: o căsătorie eșuată, adopția unui copil a cărui prezență nu a avut efectul scontat asupra vieții sale și, din nou, nevoia etică care devine din ce în ce mai puternică pe măsură ce progresează. Înțelegi, așadar, cum acest personaj, atunci când se prezintă ocazia, profită de ocazie pentru a-și schimba identitatea, fascinat de libertatea pe care se așteaptă să o obțină din ea. Acesta a fost însă punctul meu de plecare. Ceea ce spune filmul este povestea a ceea ce i se întâmplă după schimbarea identității, greutățile cu care se confruntă, poate dezamăgirile.
Am creat o structură care ridică îndoieli. Suntem cu toții nemulțumiți. Din punct de vedere politic, dar nu numai, situația internațională este atât de instabilă, încât lipsa de stabilitate se reflectă în fiecare individ. Dar sunt obișnuit să vorbesc cu imagini, nu cu cuvinte. Când vorbesc despre un bărbat, vreau să-i văd fața. În China, când i-am întrebat care credeau că este cel mai important lucru în revoluția lor, ei au spus că este omul nou. Pe asta am încercat să mă concentrez. Fiecare individ, fiecare, își creează propria mică revoluție, toate acele mici revoluții care împreună vor schimba umanitatea. De aceea insist pe punctul de vedere personal, concretizându-l cu camera. Toate schimbările din istorie au început întotdeauna de la indivizi. Faptele nu pot fi schimbate: mintea umană este cea care creează acțiunea umană.

Da The Guardian18 februarie 1975

Lino Miccichè

«Antonioni - scria Alberto Moravia pe vremea lui La notte e Eclipsa — este asemănător cu anumite păsări solitare care au o singură chemare să o cânte și să o practice noapte și zi. Prin toate filmele sale ne-a dat acest vers și numai acesta»; adică, ieșind din metaforă, „o singură notă, dar profundă: ariditatea relațiilor, brutalitatea vieții moderne, mizeria destinului uman”. Definiția Moraviei pare sumar exactă, de asemenea, în lumina celui mai recent film al lui Antonioni, Profesie: reporterîntr-adevăr, apare cu siguranță ca „o singură linie”, dar nu repetată de la film la film, ci compusă din diferitele filme și, prin urmare, supusă evoluțiilor ulterioare în fiecare dintre ele, greu de separat în diferitele componente și, prin urmare, doar apreciabilă diacronic. Chiar și în fața realității chineze, deși atât de plină de noutate și diversitate, discursul lui Antonioni a continuat să fie (și nu putea să nu fie: este acest mic detaliu care a scăpat total polemiciștilor de la Beijing, înainte și după ce a văzut Chung Kuo) o iterație și o variație a acelui «vers solo»: indescifrabilitatea realității, misterul unui gest, impenetrabilitatea unei bucurii, incomunicabilitatea unei dureri, ilizibilitatea unei comunicări, indepășirea singurătății.

In Profesie: reporter, așadar, spectatorul nu va întâlni un discurs substanțial diferit de cel care a caracterizat până acum producția lui Antonioni din Cronica unei povești de dragoste (1950) a Punctul Zabriskie (1970). Dar acel discurs iese la fel de îmbogățit, la fel de îmbogățit pot și cei care au ochi de văzut și urechi de auzit dincolo de „aparițiile” filmului.

Filmul Antonioni care te pune pe gânduri cel mai imediat Profesie: reporter è arunca in aer, adică ceea ce în multe privințe încă ni se pare a fi capodopera regizorului. Acolo, ca și aici, ascensiunea protagonistului, prin care regizorul își lasă să se filtreze „sentimentul de realitate”, ca să folosesc o formulă, este deja primul, explicit, indice al discursului: ca Thomas în Ciondăneală este un fotograf, adică unul care de profesie trebuie să aibă o relație obiectivă cu realitatea, fixându-i datele concrete, astfel David de Profesie: reporter este jurnalist, adică cineva care de profesie investighează și descrie „situații reale”, încearcă să înțeleagă și să comunice sensul lucrurilor. Diferența dintre cele două - una dintre multe, desigur - este că pune în situație începe acolo unde se termină Thomas. În fotograful de Ciondăneală indescifrabilitatea realității a fost de fapt data terminală la care a ajuns: după ce s-a amăgit că poate repara lucrurile așa cum se întâmplau (cadavrul a fost fotografiat mai întâi și apoi a dispărut) Thomas s-a predat ambiguității realității, percepând subțirerea granițelor dintre ceea ce ar fi putut fi și ceea ce poate (nu) a fost, până când (în secvența finală a filmului: celebrul meci de tenis mimat) realitatea și irealitatea s-au contopit.

În reporterul de Profesie. reporter incognoscibilitatea realității este, totuși, punctul de plecare, subliniat de încercarea zadarnică a lui David de a intra în contact cu gherilele, de tăcerea interlocutorilor săi, de prezența soldaților guvernamentali în deșert (o barieră aproape de netrecut împotriva posibilității de a știi), de la pierderea lui în nisipuri și din deșertul însuși: un orizont omolog în care este imposibil să distingem direcțiile de urmat, drumurile de urmat, obiectele în sine de descifrat.

Aceasta este, așadar, ideea inițială a filmului: conștientizarea protagonistului de a trăi într-o relație iluzorie cu realitatea, de a nu avea mijloace (culturale și umane) să știe să-l citească, ba chiar să-i identifice datele. De aici decizia de a-și șterge identitatea, de a-și elimina trecutul și prezentul și de a trăi (sau încerca să trăiești) viața altuia, un viitor diferit de cel prescris. Profesie: reporter este tocmai povestea unei imposibilități: cea iluzorie a scăpării din rolul cuiva, a se reseta prin dezidentificarea, a se anula acceptând și trăind o altă poveste.

În primul rând, a ne comporta ca altul nu este suficient pentru a fi altul: a face aceleași fapte pe care le-ar fi făcut el (mersul la numirile sale) nu sparge prima noastră realitate (care în cazul lui David continuă să-l bântuie sub specia lui). soția Rachel și a prietenului său Knight care cred că îl urmăresc pe Robertson, dar în realitate fac parte din destinul lui Locke). În al doilea rând, a se comporta ca celălalt ar fi putut însemna să accepte necunoscutele vieții lui, să-și trăiască destinul (care este să moară) fără să fie al nostru pentru asta.

Căci, după cum relatarea lui David povestește despre cunoștința lui oarbă care, recăpătându-și vederea, a crezut mai întâi că a văzut, apoi a refuzat să privească, apoi a murit disperat de ceea ce a văzut și de ceea ce nu și-a mai putut imagina — orbirea noastră este totală: nu este că nu știm să ne vedem pe noi înșine și realitatea noastră, nu știm (nu putem) vedea deloc. „Lumea așa cum este” ne înspăimântă, este ostilă, de necunoscut. Și nimeni nu se poate amăgi să scape de propria „orbire” fără să-și plătească nerăbdarea de a „vedea” cu alte necunoscute: cine iese din propria viață falsă moare pentru că a îndrăznit să aspire la adevăr.

Și oricum care este adevărul? Discursul lui Antonion nu investește doar viața, latura existențială a trăirii și a dorinței (și a nu putea) să cunoască. Dar cinematograful în sine. Penultima fotografie menționată mai sus (precedată de un dialog semnificativ între David și fată, care este un schimb de informații despre aparițiile realității: un copil și un bătrân care se ceartă, un bărbat care se scarpină pe umăr, un copil care aruncă cu pietre și multe de praf) este departe de a fi doar o (mai mult admirabilă) „piesă de pricepere”: este relația dintre realitate și reprezentare pe care Antonioni o pune sub semnul întrebării în ea. Prin încadrarea ferestrei ca pe un ecran în interiorul căruia „se petrec evenimente” și ghidând camera în afara ferestrei, ca și cum ar fi să desființeze reprezentarea și să abordeze treptat și mai îndeaproape „evenimentele” — totul într-o „împușcare secvență” care, prin urmare, desfiinţează orice simbolizare a duratei reale, identificându-se cu ea — Antonioni pare să dorească să sublinieze în acelaşi timp iluzoria şi impotenţa cinematografiei.

Pe scurt, camera nu va fi niciodată, pentru a folosi un termen zavattinian „pe scena crimei”: „crima”, adică evenimentul real, în raport cu care ceea ce suntem capabili să înțelegem din realitate este un epifenomen pur, este întotdeauna în altă parte: poate în spatele camerei care contemplă alte lucruri, poate în fața camerei care, deși încadrează realul, este incapabil să ne dea adevărul. Deci nu vom vedea momentul morții lui David, care este ceea ce pecetluiește viața lui existențial și îi dă un sens etic. În mod similar, vom vedea și nu înțelege refuzul lui Rachel de a-l recunoaște și acceptarea ei de a-l schimba cu a unei alte fete, ceea ce pecetluiește viața lui David din punct de vedere social și îi dă un sens istoric.

La fel ca fotograful de Ciondăneală pe scurt, cu lentila lui, vom reuși cel mult să înregistrăm, cu siguranță nu să pătrundem, misterul lucrurilor. Profesie. reporter este tocmai radiografia pesimistă a imposibilității fiecăruia de a-și schimba propriul destin individual, a imposibilității fiecăruia de a înțelege sensul acelei închisori și a evadării inutile din ea.

Dacă acest al treisprezecelea film antonian ar fi doar acea variație pe tema impotenței existențiale care este în parte, ne-am putea limita la a-l defini ca încă un exemplu splendid de distrugere chinuitoare și dureroasă a rațiunii povestite sub steagul acelui sentiment al morții care pare să caracterizeze conștiința de sine a burgheziei secolului nostru. Dar Antonioni a evitat riscurile unui discurs impregnat de pură lăcomie autodistructivă, oferindu-i profunzimea critică și distanțatoare a unui discurs asupra condiției însăși a discursului, adică asupra incapacității cinematografiei de a reprezenta în mod exhaustiv misterul vieții. Și în aceasta, adică dorind și știind să ne ofere o imagine atât de obiectivă a propriului său extremism subiectivista, el ni se pare astăzi – dintre „marii” autori ai cinematografiei italiene – cel mai avansat, cel mai conștient și inca o data cel mai modern .

Desigur, efortul de a menține continuu duplicitatea dialectică a reprezentării, de a evidenția „obiectiv” paradoxitatea „subiectivă” a misterului, de a-l comunica spectatorului ca un „joc” dramatic, exorcizându-și în același timp implicarea necritică, s-a făcut la preţul riscurilor considerabile . În primul rând, și contrar a ceea ce se întâmplase de obicei de atunci Aventura a Ciondăneală, Antonioni a evitat aici cu grijă - la nivel structural - (un unghi drag lui al „punctului de vedere al personajului": timpul și spațiul sunt un trăit a aparatului de fotografiat și nu a protagoniștilor și în flashback-urile în sine fiecare mecanism psihologic care îi motivează și îi „explicează” este aproape întotdeauna abolit.

Astfel, întrerupând o practică care a caracterizat în mod deosebit filme precum Eclipsa e Deșertul roșu, Antonioni a răsturnat – din punct de vedere stilistic – relația tradițională dintre „lucruri” și „personaje”: aici de foarte multe ori trecerea de la obiecte la oameni și multe mișcări ale camerei sunt aparent inexplicabile, sunt motivate de nevoia de a pleca de la realitatea. realitatea obiectelor pentru a sublinia decalajul cu „jocul” personajelor. În cele din urmă, pentru a rupe definitiv orice „efect al realității” iluzoriu (care în schimb era încă dominant în Ciondăneală, chiar dacă deja parțial în criză) regizorul - operând la nivel narativ - a împânzit filmul cu coincidențe „fabuloase”: adevărata epifanie a autobuzului tocmai evocat de David fetei este valabilă pentru toți.

Credem că închiderea părții centrale a poveștii între parantezele mari și lungi ale începutului nemaipomenit și sfârșitului și mai grozav provine și din nevoi similare. În centru, de fapt, povestea se desfășoară complet orizontal, iar pelerinajul lui David este construit prin agregari succesive, omoloage ca ton și iterative ca sens, parcă ar comunica întemnițarea personajului, care și-a ales un alt destin, dar, odată această alegere a fost făcută, el nu poate decât să se lase târât pasiv de ea. Dar aici Antonioni a plătit, fără îndoială, pentru riscul ales, deoarece în comparație cu cele două dinamice captivante, inițială și finală, această parte este parcă atenuată și caracterizată mai mult prin juxtapunerea variațiilor episodice asupra temei decât printr-o necesitate narativă adevărată și constantă. .

Profesie: reporter cu toate acestea, este printre cele mai bune filme ale lui Michelangelo Antonioni. Ea confirmă nu numai statura autorului său, ci și fecunditatea unui drum solitar, puțin înclinat spre mode, reticent la conținutul șantajului, tetragonal în coerența sa închisă, cu care această „pasăre singuratică” știe să ne ofere, continuând să ne ofere. cântați (dar și pentru a îmbogăți) lui «versul solitar», o firimitură din adevărul său și al nostru.

Da Cinema 60, la. XV, nr. 101, ianuarie-februarie 1975

Gian Luigi Rondi

Michelangelo Antonioni ani șaptezeci. Deceniile sunt potrivite pentru poeți pentru că arta lor continuă, gândirea lor evoluează. Și așa inima lor. Mai presus de toate, de data aceasta, inimile lor. Michelangelo Antonioni era anii 'XNUMX Ciondănealăcriza de gândire. Personajul său, fotograf, a constatat că o realitate înregistrată obiectiv chiar și cu un mijloc tehnic, un aparat de fotografiat, nu corespunde adevărului; iar pentru a trăi, a crede, a acceptat un alt „adevăr”: izvorât dintr-o realitate în flux la care nu putea fi respectată decât prin acceptarea regulilor sale interne; si dinamica. Astăzi, la mijlocul anilor șaptezeci, în mijlocul decăderii care ne înconjoară, aici, cu Profesie: reporter - exact, punctual, necesar - criza acţiunii, realitatea a ceea ce face cineva care nu mai corespunde adevărului; și deci căutarea, angoasa, angoasa de a-și readuce gesturile în armonie cu sine, cu inima. O „inimă” care nu este simțire, dar care este conștiință morală, cunoaștere a adevărului.

Pasiv, apoi activ, subiect al acestei crize, un reporter. Lucrează pentru televiziunea britanică, are o soție, un fiu adoptat, călătorește, se întâlnește, înregistrează fapte și oameni. Cu obiectivitate, cu detașare, cu acea obiectivitate și cu acea detașare de reporteri care trebuie să joace mereu jocul anumitor reguli profesionale pentru a putea continua să joace acest „joc” fără a avea toate ușile închise în față, limitându-se astfel. la raportarea doar a adevărurilor altora, adică a faptelor așa cum doresc părțile interesate să fie văzute și interpretate: de cele mai multe ori, așadar, într-un mod distorsionat, diferit, foarte departe de adevărul substanțial. De aici criza, dezgustul; și o decizie bruscă, o pauză curată.

Într-o zi, într-un hotel african, un călător moare în urma unui atac de cord, iar reporterul își înlocuiește documentele cu ale sale, făcându-se să creadă mort și ascunzându-se în spatele identității celuilalt. A scăpa: de sine, de tot. Singur. Celălalt, însă, nu a fost singur, el s-a aflat într-adevăr în centrul unei mișcări cu care anumite grupuri internaționale au susținut gherilele africane de eliberare tocmai împotriva acelor autorități ale căror minciuni oficiale le-a relatat reporterul până ieri. Cum să scapi de responsabilitățile celuilalt? La început, reporterul l-a tentat continuând să fugă; de la sine și de la ceilalți: de la prietenii defunctului, care doresc să-și aducă afacerile la bun sfârșit; de dușmani, pe care aceste afaceri, în schimb, vor să lupte din greu; si la un moment dat chiar de propria sotie si colegii de ieri; care nu-l caută pe el, ci pe celălalt; pentru a primi vești despre el, despre care ei cred că a murit.

Deodată, însă, reporterul se oprește. A cunoscut o fată care a înțeles motivele dezgustului său, ale renunțării lui. Argumentele sale, directe, frontale, fac acum ecou anumite discursuri ale soției sale când i-au reproșat că a jucat prea mult după regulile jocului său profesional. „Căutai ceva în care să crezi – îi spune fata – celălalt a crezut în ceva, i-ai luat locul, mergi înainte, nu renunța, nu-mi plac oamenii care renunță”. Iar reporterul nu se va mai da bătut, pentru că în sfârșit merită. Totuși, acceptând ceea ce a crezut celălalt, acceptă și riscurile, începând cu moartea: care în curând ajunge la el de îndată ce, resemnat, dar convins, își întrerupe fuga.

Criza acțiunii, așadar. Reprezentat de Michelangelo Antonioni cu un film care se propune ca un film de acțiune, chiar și ca un thriller, dar care este și mai presus de toate un film rafinat psihologic, foarte subtil, profund și unul dintre cele mai mature, mai fascinante, mai înalte ale sale. Nota sa poetică fundamentală este tocmai aceasta: o dramă exterioară, de fapt o intrigă internațională, o evadare, o dublă și apoi o triplă urmărire care, încordată, strânsă, susținută de un suspans fără suflare, se desfășoară mână în mână cu o criză foarte chinuitoare. interior căruia nu este niciodată străin și care, dimpotrivă, mai întâi determină și explică, apoi duce treptat la maturizare; până la tragedia finală conștient acceptată.

Acțiune și psihologie, așadar. Cu o noutate structurală de o importanță uluitoare: că cu cât acțiunea se impune, domină, cere, cere (cu complexitatea ei, cu suspansul ei magistral), cu atât mai indirect se specifică și se conturează psihologia personajului central (și a fetei). alături de el): într-un mod supus, implicit, dar treptat din ce în ce mai clar și mai concret; chiar dacă totul tinde să rămână nespus; secret. Cu un sentiment de fatalitate gravă și amară care se transformă rapid în tandrețe: față de un ratat căruia autorul îi acordă treptat simpatia din ce în ce mai mult; până în momentul în care, în fața „victoriei” morții acceptate, o transformă în mila admirată; scriind acea pagină finală care, începând de mâine, va fi discutată în fiecare școală de film și care, cu un minune de tehnici - succesiune de fapt reprezentată scenic aproape printr-o singură imagine - reușește să le adună pe toate într-un singur loc, concentrându-le. acţiunile expuse până în acel moment. Obținerea unui efect poetic de intensitate lacerantă.

Un minune de tehnici, însă, care se găsește pe fiecare altă pagină a filmului, sublimându-se în stil. Și schimbându-se după locuri, stări de spirit. Paginile africane, de exemplu, cu tensiunea lor admirabilă, toate figurile tăcute - ale personajului, ale gesturilor lui, ale celorlalți, ale celor mai simple fapte în sine - modestia lor orbitoare, strălucirea aspră a imaginilor, roșul desert, albastrul și alb îndrăzneț al hotelului din satul îndepărtat; apoi, după acele cronici voit ale unei Londrei vizitate în goană, ca străin, ca „mort”, cele, bogate și suspendate, ale unui Monaco în întregime baroc; urmate de cele însorite, dar sumbre ale unei Barcelone în echilibru între Art Nouveau al lui Antoni Gaudi (Palazzo Guell, Casa Batllò, Casa Mila) și turgul sudic; toți gata să converge către acel hotel albastru-verde din Andaluzia unde drama, după un preambul funerar înfiorător (povestea orbului vindecat care se sinucide când vede mizeria lumii), se va încheia cu un limbaj. care nu disprețuiește să fie și figurativ rotund și prețios (interioarele geometrice, figurile reflectate, grătarul, arena, trâmbițele).

Cu un sunet de fond care, cu excepția a trei arpegii trecătoare, foarte triste, nu acceptă niciodată muzica, ci doar viața exterioară, sunete, voci, zgomote, bâzâituri: într-un amestec care devine treptat un personaj printre personaje; dobândirea unui chip, o voce; cu o prezență constantă.

El completează un film atât de bogat în sugestii și realizări – dramatice, lingvistice, tehnice – o actorie care, mai ales în cei doi protagoniști, Jack Nicholson și Maria Schneider, se exprimă mai ales prin priviri: încărcate, intense, „vorbitoare”, acelea. a lui Nicholson , foarte eficient, cu mobilitatea lor, în a face personajul să spună ceea ce autorul, cu un echilibru perfect între suspansul psihologic și suspansul de acțiune, nu vrea niciodată să explice; instinctive, dar și bine echilibrate, meditate, cele ale Mariei Schneider, cea mai recentă încarnare a Margheritei și Beatricei, femeia oglindă care vede „mai bine” decât bărbații; și mai adânc.

Da Il Tempo, 2 martie 1975

Haggai Savioli

Regizorul atinge probleme politice actuale, dar! rovello care îl stârnește pe protagonist și autorul este din nou, în substanță, de o matriță existențială Măiestrie și originalitate a stilului — Excelent interpretare de Jack Nicholson.

David Locke, jurnalist de renume, englez de nastere, dar crescut in Statele Unite, se afla intr-o tara africana, unde incearca sa ia contact cu gherilele care lupta impotriva acelui guvern reactionar, sustinut de puterile occidentale. Din nefericire, întâlnirea planificată merge prost. Sătul de meseria lui, de viața lui, de relațiile lui de familie (o soție de care practic este despărțit, un fiu adoptiv), al nostru se vede deodată oferit prilejul de a se da de mort și de a-și schimba personalitatea, presupunând că de o cunoştinţă întâmplătoare. că Robertson, care semăna puțin cu el, a murit în urma unui atac de cord în camera de hotel din apropiere.

Dar că Robertson nu era doar un om de afaceri, neatașat și fără legătură, un călător neobosit; negustor de arme, defunctul a participat activ și sincer la luptele noilor popoare independente. Preluându-și rolul, David Locke cade fără să vrea în centrul unei bătălii secrete și nemiloase: el continuă să fugă din trecutul său (soția sa și un prieten producător de televiziune îl caută de fapt pe falsul Robertson, pentru a-l pune să depună mărturie despre extrema lui David). ore) și nu se păzește suficient de pericolele prezentului și viitorului altuia, pe care le-a moștenit cumva. La început din curiozitate, apoi pentru că îndemnat de o fată dinamică pe care a cunoscut-o în Spania, și care îi ține companie afectuoasă, merge la întâlnirile marcate de Robertson în caiet, dar nimeni nu va fi acolo așteptându-l Ultima oprire, într-un hotel, prin amară ironie a sorții, are dreptul la Glorie, totuși va fi fatal.

În noul său film, Michelangelo Antonioni atinge sau răsfoiește problemele politice actuale, dând priviri simpatice forțelor progresului. Furia care stârnește personajul și autorul este, totuși, din nou, de natură existențială, constând succint în încercarea disperată de a scăpa de identitatea cuiva în cadrul unei lumi absurde, desprinsă de orice mit și credință, în care singura certitudine este moarte. În acest context există un element problematic mai specific, referitor la insuficiența acelui spirit detașat de observație despre care, spun admiratorii. David Locke a fost prinț în meseria lui, „luând parte” prost la faptele uneori atroce, la care s-a întâmplat să fie un reportofon impasibil, nu prea diferit de un mecanism splendid (iar dintre interviurile televizate atribuite protagonistului, iată un piesă de „repertoriu” impresionantă, autentică: împușcarea unui adversar într-o națiune africană)

Discurs, critic și autocritic, care investește atât jurnalistul, cât și regizorul, „obiectivitatea” mașinii de scris și a camerei. Și este curios de observat cum acest argument, precum cel al uzurparei identității (regretatul Matthias Pascal) și de derivație Pirandello (Caietele lui Serafino Gubbio operator), deși nu știm atât de multe ca britanicul Mark Peploe, care a scris povestea lui Profesie: reporter (apoi l-au scris împreună cu Antonioni și Enrico Sannia), era conștient de asta. La urma urmei, deja intră Ciondănealăasemenea idei au fost preluate.

Dilema, însă, se manifestă mai degrabă prin cuvinte decât prin imagini. În câmpul vizual, profilul trecător al celor doi bărbați încătușați (antifasciști luați prizonieri?) introduși în sediul poliției din Barcelona se aliniază cu egală sau mai puțină proeminență alături de creațiile plastice și arhitecturale îndrăznețe, tulburătoare ale genialului artist catalan. Gaudi (pronunțat Gàudi, cine știe de ce, în ediția italiană), sau la perspectiva umbrită monotonă a drumului care străbate mediul rural spaniol, sau la zidurile văruite din satele din sud. Pe scurt, Spania însăși apare aici ca loc. al naturii mai degrabă decât al istoriei, un peisaj mediteranean anonim, deși fascinant, deosebit de potrivit (precum Algeria lui Camus) pentru anumite reflecții, Protestul care, lui David Locke, îl face pe tânărul său prieten fără nume (care nu-i plac „oamenii care renunță"), așadar, sună total, sau aproape, verbal; nici acea figură grațioasă și oarecum datată a unui student post-XNUMX nu poate constitui cu adevărat un pol dialectic al situației; dacă ceva, servește la accentuarea prezenței feminine în această poveste cinematografică într-un sens negativ, mortal.

Dacă conținutul acestuia pare așadar discutabil, și din cauza inadecvării elaborării, Antonioni trebuie din nou recunoscut pentru acea măiestrie și originalitate a stilului care-l plasează într-o poziție eminentă la nivel mondial, poate cu riscul de a încălca uneori, cum se întâmplă aici, în virtuozitate pură. Profesie: reporter are un început excelent, o parte centrală nu lipsită de slăbiri sau scăderi de tensiune, unde limbajul zdrobit și eliptic al regizorului se zbate puțin; apoi își recapătă înălțime și suflu în capitolele finale, până la finalul uluitor, care cuprinde o piesă destinată, se poate paria, pentru multe citate.

David Locke stă întins pe pat în ultima sa cameră de hotel, după ce a făcut-o pe fata să-l părăsească și ea, prevăd cum e să mori: chiar ochiul camerei îl abandonează, să încadreze, dincolo de o fereastră largă cu grătar. , un pătrat aproape gol, pustiu, cu puține prezențe umane sau animale sau obiecte, un dus și venire fără sens și repetitiv; chiar și asasinii se vor amesteca în roiul opac al unei existențe aproape vegetale, în timp ce, cu o mișcare înainte foarte lentă, și mișcări ușoare în lateral, și noi spectatorii vom fi treptat proiectați, parcă forțând acele gratii, în acel vid, în acea dezolare, în acea așteptare a morții, care sunt motivele cele mai sincere, cel mai fin exprimate ale operei. a întregii lucrări, a cineastului.

Descriptor lucid, nemilos al unui univers inert și lipsit de viață, Antonioni a găsit în excelentul Jack Nicholson (mai mult decât în ​​alți actori din experiențele sale anterioare) interpretul potrivit, din punct de vedere al intensității mimice și gestuale (suntem mai puțin convinși de dublarea voce , încredințată lui Giancarlo Giannini) și, de asemenea, pentru acea întorsătură de ironie care elimină orice capcană jalnică. Fata este Maria Schnelder, destul de persuasivă în limitele caracterului, și în orice caz diferită de Ultimul tango la Paris (spus de altfel. Profesie: reporter este cel mai „cast” Antonius pe care l-am văzut până acum). Conturul este potrivit, unde iese în evidență chipul înghețat a lui Jenny Runacre (soția sa). De amintit printre colaboratorii regizorului, pentru dovada participării lor, directorul de fotografie color (frumoasă fără a fi îmbrăcată) Luciano Tovoli și editorul Franco Arcalli.

Da l'Unità, 2 martie 1975

Ioan Grazzini

Tine minte Matthias Pascal a fost? Ei bine, uită. În afară de o idee care, într-un fel, o leagă de Pirandello, noul film al lui Antonioni este de fapt înrădăcinat într-o angoasă mult mai modernă. În senzația, despre care Camus a vorbit atât de bine, de a simți pulsul, dar de a nu înțelege motivul suprem al lucrurilor. Mergem, respirăm și ni se pare că suntem suspendați într-o urnă care sfâșie contururile obiectelor și fulgeră afecțiunile. Vorbim, facem gesturi, dar fără să stăpânim miezul realității: suflarea vieții ne urmărește, și suntem incapabili să o privim, nu știm ce este adevărat, ce chip are frumusețea. Suntem singuri, străini și nefericiți.

Din această rasă este David Locke, un reporter de televiziune engleză de aproape patruzeci de ani, obosit de soția lui care îl înșală, de muncă, de fiu adoptiv, care a venit în Africa pentru un serviciu pe gherilele unui front de eliberare. Mai obișnuit să raporteze decât să interpreteze, suferă de acel gen de boală profesională care, atunci când nu putem trece dincolo de pielea faptelor, se numește greață de realitate. Nici întâlnirea cu Africa, unde pare să se nască o lume nouă și necoruptă, nu-i câștigă frustrările: nativii nu-i răspund la întrebări, gherilele nu se găsesc nicăieri, un ghid îl abandonează în deșert.

O oportunitate singulară îi oferă în schimb atunci când se întoarce descurajat la hotelul din sat și descoperă că un vecin de cameră, un anume Robertson, a murit de inimă. David știe puțin sau nimic despre el, cu excepția faptului că are același nume cu el, dar din cauza ideii pe care și-a făcut-o despre un om eliberat de toate constrângerile, se gândește imediat să-și ia locul în viață: poate în viitorul deschis. din acel om există un răspuns la nevoile lui. Acestea fiind spuse, își falsifică pașaportul, își asumă numele de Robertson și, în timp ce se află la Londra, îl plâng de moarte, se bazează pe neașteptat, care în curând promite să fie aventuros. Din moment ce Robertson a furnizat arme rebelilor africani, acum îi revine lui David, în Germania și Spania, să ia legătura cu emisarii lor.

La fel de dificilă, deoarece întâlnirile au loc în locuri secrete și cu străini, întreprinderea se dovedește însă a fi mai puțin incitantă decât se presupunea. Schimbarea identității îi aduce mulți bani, dar impresia lui de a manipula imagini precare nu se schimbă. La fel ca atunci când era reporter TV, David este încă un negustor de aparențe, un medium neutru manevrat de alții, care acum îl vânează. În timp ce soția și un coleg îl urmăresc pe presupusul Robertson pentru a afla cum a murit David, bărbatul a dat peste un student singuratic din Barcelona, ​​un turist „în afara grupului” (și ea este înfometată de libertate) care s-a oferit să ajute. a scăpat și l-a însoțit la un hotel de lux.

Între cei doi se creează o complicitate volubilă: femeia, conștientă de secret, îl împinge pe David să caute în continuare contacte cu negrii, care acum lipsesc de la întâlniri; Locke-Robertson, vânat și el de poliție, ar dori poate să-i asculte îndemnurile, dictate de dragostea pentru viață, dar nu mai are puterea de speranță. Și-a negat destinul și s-a pierdut în cel al unui mort. Obosit să fugă, urmărit cu încăpățânare de o soție care întruchipează trecutul și urmat de o femeie care nu își planifică viitorul, David se abandonează: nu are scăpare pentru cineva ca el care măsoară viața doar în așteptarea deciziilor luate de alții. . Refugiându-se într-un mic hotel dintr-un oraș spaniol, se lasă ucis de asasinii din guvernul african împotriva căruia Robertson făcea trafic. „Nu l-am întâlnit niciodată”, va spune soția lui în fața cadavrului. „Da, este el” va recunoaște în schimb fata care a găsit în acel bărbat semnele crizei de identitate din care crede că a ieșit în felul ei.

Profesia de reporter Este un film foarte bogat tematic și foarte frumos. Povestea originală este a tânărului englez Mark Peploe, dar scriind-o împreună cu el și Peter Wollen, Antonioni a transferat în ea motivele poeticii sale. În primul rând acela al extraneității, cu ani în urmă am fi spus despre alienare, prin care universul unora dintre noi este prezentat în spatele unei plăci de sticlă, iar figurile ni se par doar umbre de forme. Apoi cea conexă a credibilității sentimentelor, unde se exprimă îndoiala că până și lumea afecțiunii este o înșelăciune a rațiunii. În fine, motivul cuștii, încununat în gratiile încăperii în care se împlinește destinul lui David, nevăzut.

Poate că trebuie să plecăm de aici, de la conflictul dintre convingerea resemnată că nu se poate lepăda pielea și dorința de a cunoaște ce este în afara noastră, de a înțelege pe deplin sensul filmului. La David, deloc surprinzător „reporter”, termen reductiv în comparație cu „jurnalist”, vitalitatea, izvorul îndoielii, ajunge să fie mortificată de practicarea unei profesii care te confruntă cu o realitate atât de frământată încât pare acum lipsită. de conotaţii raţionale dacă nu îl discerneţi luând partid. Urmărind mitul obiectivității, David a fost probabil întotdeauna un spectator; în documentarele sale de televiziune a înregistrat faptele fără să le discute. Așa cum în interviuri a acceptat minciunile interlocutorilor săi, așa că acum, în rolul lui Robertson, este martor fără emoție la episoade și scene violente care ar trebui să-l facă să zâmbească. Este un om care crede în coincidențe, că istoria este guvernată de întâmplare. Soția și colegul lui care au plecat în căutarea veștilor de la el au îndoieli când se întorc să se uite la „rapoartele” lui, dar nici ei și nici noi nu putem fi siguri că în David a fost furie și milă când a filmat împușcarea unui negru. : poate că căuta doar scene eficiente.

Dacă acest lucru este adevărat (dar a arunca prea multă lumină ar răpi filmului ambiguitatea poetică) este și de înțeles de ce, după primele contacte, cumpărătorii de arme dispar: Robertson făcuse o alegere politică, Locke este un pasager fără bagaje și nici o hartă. Dacă nimeni nu va mai veni la numire, nu este doar pentru că poliția a pus mâna pe agenții rebeli: va fi și pentru că nu se poate avea încredere în cei care nu au condamnări. Iar dacă fata ajunge să se lase alungată - dar rătăcește ca un câine agitat - este pentru că tinerii nu pot ajuta o generație care nu știe ce să facă cu ea însăși. David este ca orbul despre care vorbește: a trăit prea mult în întunericul conștiinței pentru că, atunci când își recapătă vederea, știe să se folosească de ea pentru a pătrunde motivele mizeriei. Este într-adevăr inutil să-ți schimbi numele și prenumele când e mizerie înăuntru.

Cum a exprimat Antonioni aceste reflecții asupra unui aspect semnificativ al civilizației mass-media și asupra autodistrugerii către care suntem pe cale dacă vrem doar să ne schimbăm viața, dar nu știm pe care să alegem? Cu un film care traduce existența personajelor protagoniștilor în imagini de o obiectivitate admirabilă, respingând psihologismele și exotismele, și le integrează splendid în peisaje. Să scăpăm imediat de defecte: câteva rânduri de dialog și câteva flashback-uri prea didactice, ceva fragmentare dispersivă în scenele din jur, ceva formalism de prisos (din nou scorpionii de pe peretele var).

Corpul filmului, punctat de tăceri mari și lentoare fascinantă, este însă foarte solid; simțul spațiului este grozav, al aerului suspendat care circulă acolo și îl îmbracă într-un arcanic: densitatea cu care Antonioni vizualizează, ajutat de inteligența micilor zgomote, este magnifică o întreagă tastatură de situații chiar și minime, unde stările de spirit. iar lucrurile se asociază și se opun între ele în compoziții aluzive și în atmosfere acum rarefiate și acum excitate.

Ne gândim mai presus de toate la început, o lungă așteptare acoperită de semne ostile sau fixată într-o imobilitate indescifrabilă, pe mantia aurie a deșertului, și la final, care este una dintre capodoperele lui Antonioni: lovitura de la distanță a unui pătrat - 7 minute. , filmat în 11 zile — filmat din interiorul camerei lui David, în care figurile celor care au ajuns în sfârșit la el se topesc și se leagă (titlul unui film de Jancsò iese din memorie), în contrapunct cu gesturi invizibile ale protagonistului, telecomenzii. somn al satului si gatare anxioasa a fetei. Dar ne gândim și la multe locuri centrale: de mare importanță, precum scenele de la Barcelona în care arhitectura lui Gaudi rezumă extravaganța întâlnirii dintre un bărbat care poartă numele de mort și o fată fără nume; și de scurtă durată, ca la început, când africanii, în loc să-i ofere lui David vești, „exploatează” țigările albului, sau ca în scena complimentară a nunții din cimitir și în alte momente pline de semne de jale. .

Până la epilog, cu acele atingeri de chitară pe pereții albi, liniștea crăpată de voci îndepărtate, luminile apusului: o înțelegere magistrală, pentru puritate și consternare, a unui film care, făcând ca identitatea personală să coincidă cu conștientizarea realității. , chiar socio-politic, discursul purtat în ultimii ani de Antonioni continuă și se maturizează, cu limbajul său foarte personal, asupra rădăcinilor nevrozei contemporane și a ambiguității realității.

Obiceiul de a închide prin exprimarea opiniilor asupra performanței actorilor se confirmă, în cazul unui film al lui Antonioni, ca un viciu absurd. Între personaje și interpreți, felii și semințe de imagine, fuziunea este de fapt și aici rezolvată cu un simț al adevărului atât de total încât să fie magic. Abilitatea lui Jack Nicholson este fără adjective: comparați doar acest test cu cel de burlesc dat în ultima corveepentru a evalua fericirea rezultatelor sale în roluri atât de diferite. Dar nu există un reportaj ironic sau tabloid care să diminueze intensitatea cu care Maria Schneider, rămânând ea însăși, se concentrează cu intuiție sumbră în portretele femeilor neliniştite, înclinate către o viață liberă și în același timp atrase de fragilitatea unora dintre tovarășii lor.

Fotografia lui Luciano Tovoli și scenografia lui Piero Poletto sunt suporturile curajoase ale unei regie care, punând cele mai bune tehnici cinematografice în slujba unui instinct de excepție, a unei vocații constante la experimentare, a suferinței sincere, reprezintă masca „galbenului” și. segment inefabil al foametei noastre.

Da Corriere della Sera, 5 martie 1975

George Tinazzi

Dintre regizorii cinematografiei italiene, se poate spune că Antonioni este cel care încearcă cel mai puțin să evite riscul; iar pentru un autor poate însemna adeseori retrasarea unor teme, sau „locuri”, noduri private sau situații obiective, rediscutarea lor, reformarea lor, adică studierea modului de a le repunerea în formă, de a le decanta stilistic. (Unele asemănări, în acest profil general cu Bresson, nu sunt întâmplătoare). Reflecția (autoreflecția) înseamnă atunci verificare și riscul este și acela de a face să apară contradicțiile – poate vitale – ale propriului cinema.

În acest sens Profesie: reporter este un film crucial în cariera regizorului, pentru că cele două straturi care uneori se intersectează în filmele sale, creând fricțiuni, par aproape să devină mai clare: o intenție semnificativă (pe care am putea-o defini ca costum sau sociologic), care poate ajunge la subtitrism, și dizolvarea ei anti-narativă, mergând mai departe, căutând gravarea metaforei prin disecția și extinderea rezonanței faptului. Uneori avem impresia unui punct de plecare, a unei sugestii surprinse, și a unei deschideri ulterioare, a unei ruperi de alte scopuri, de situații mai congeniale, de soluții de stil. Acestea apar ca un efort de a reexamina, și deci de a face problematice, vechile categorii de arătare și povestire, și de a reconsidera legătura lor, de multe ori plecând de la complexitatea elementului original, imaginea.

În ambele direcții există o ambivalență de bază: aparenta securitate a viziunii cedează, odată cu continuarea anchetei, fisurii, aureolei, nedefinibilului, o soartă asemănătoare cade narațiunii. Antonioni, s-a remarcat, nu se ferește de schema consolidată, „galbenul” însuși pare să-l atragă, chiar dacă doar ca mecanism de bază; tot în acest film se menține sistemul („misterul” cu unele dintre ramurile lui) Dar apoi treaba este să spargem liniile poveștii, să prindem ecoul faptelor, gesturile pândite, refracțiile, momentele. opac; o astfel de mişcare generală spre aspecte ambigue denotă o înclinaţie către zonele gri ale semnificaţiei: tocmai „subtilitatea semnificaţiei” despre care vorbeşte Barthes. Poate din acest motiv se face impresia, în care intriga de bază revine ca o nevoie de „dezvoltare”, să resimți o anumită dificultate, ca o restricție la deschidere, la „aventura” stilistică.

Profesie: reporter este, chiar și în raport cu aceste două aspecte rezumate schematic, un film de o importanță deosebită, în care – trebuie spus imediat – niște zgomote sunt ca o concreție a unor filme anterioare, și rămâne mai degrabă pe plan secund decât să apară. De exemplu, să începem de la primele secvențe, care sunt deosebit de reușite: percepem rezultatul unei extinderi a suspans într-un sens intern al așteptării, surprindem extinderile continue asupra peisajului și anticipațiile, ponderea aleatoriului, și calificarea personajului (receptivitate, cercetare, risc, eșec), toate mediate, niciodată „spuse”.

Elementul complotului (acel pirandelism despre care, bineînțeles, am vorbit) și indentarea „istorică” care va fi clarificată mai târziu (negustorul de arme, rebelii) sunt apoi altoite pe acest larg prolog. Pericolul poate fi dublu, și reapare în partea centrală: cel al unei narațiuni care „are” sau se desfășoară demonstrativ și efortul de a concretiza legătura. politic, lăsat în mod deliberat în plan secund. Un efort care face să se simtă în unele puncte greutatea clădirii, dar care denotă și dorința lui Antonioni de a capta aerul vremii”, de a da puncte de referință „curiozității” lui pentru fapte.

Oricum, deschiderile, căutarea unui stil care se dezvoltă fluid, rezoluția sub formă a relației dintre personaj și mediu. Această ultimă intenție fundamentală duce la o obiectivare care este maturizarea celui mai bun Antonioni, tendință care — simptomatic — se regăsește în unele „puncte” avansate ale cinematografiei de astăzi.

Ca și în alte filme, și poate mai multe, tot în Profesie: reporter spațiul este încărcat de semnificații, gândiți-vă doar la câte soluții dramatice sunt încredințate (diluându-le) articulării unor fundaluri care nu sunt niciodată inerte; acest cinema al absențelor este alcătuit din solide care se profilează dar mai adesea din goluri pline de sens. Pe de altă parte, interesul pentru mediul-forma motivează adoptarea, totuși nu nouă, a schemei narative a călătoriei: la nivel stilistic înseamnă deschiderea către diferit și imprevizibil, adică reexplorarea legăturilor dintre a greșit și a vedea; în ceea ce priveşte calificarea caracterului serveşte la reafirmarea dimensiunii aventurii şi incertitudinii. Un „film de aventură intima”, a spus Antonioni.

Aderența autorului față de subiectul său se manifestă în numeroasele ramificații „esențiale” în situația de cuplu și ramificațiile acesteia; într-un al doilea moment, până și referința istorică se simte nepreconcepută, rămâne aproape aluzivă, pleacă de la o „durere” care își are rădăcinile mai întâi și altundeva.

Locke-Robertson este probabil cel mai corpolent dintre personajele masculine ale lui Antonioni, aproape că s-ar putea spune că Mark of Punctul Zabriskie crescut; este complexă, scapă de indicații, cu o doză de ambiguitate care o face pivotul narațiunii și al dezvoltării ideologice, la jumătatea distanței dintre acceptare, disponibilitate și conștientizare. Personajul de succes aflat în criză fusese deja în centrul atenției altor filme ale lui Antonioni, scriitor sau arhitect sau fotograf; aici se confruntă imediat cu problema cu mai mare hotărâre, eșecul unui scop (reportajul despre rebeli), tentația identității.

Un fapt (moartea) îl împinge să se schimbe, dar aterizarea este imposibilă; numele de Pirandello a fost menționat de mulți, oricum rădăcinile ar putea fi altele, sugestii care circulă în interiorul multor culturi contemporane; iar dezvoltarea lui Antonioni este autonomă și originală. Venim în contact cu domenii nedefinibile ale existenței: a schimba înseamnă și a te purta, a-și schimba identitatea nu înseamnă a găsi identificarea, adică un punct fix între evadare (trecut) și cercetare (viitor).

Intriga existențială devine complexă, Locke „fuge de tot” dar nu scapă de istoria și cultura lui. Lumea privată are un fundal de incertitudine: fug de o soție, o casă, un copil adoptat, un loc de muncă bun, totul în afară de niște obiceiuri proaste de care nu pot scăpa; pe de altă parte, când ea îl întreabă — din nou — de ce fuge, el îi spune să se uite înapoi, nu e nimic.

Vechile obiceiuri sunt „codurile antice” ( public, pentru a rămâne la formula), despre care vorbește alter ego-ul său, inadecvarea modului nostru de a concepe o realitate mobilă. Ele sunt, de asemenea, codurile unei culturi (și ale unui mod de a fi) care abordează, poate pentru a o judeca, o altă cultură (și un alt fel de a fi) cu un punct de vedere fix, egoist (interviul cu vrăjitorul) . Tema evadării devine acceptarea provizorii, o încercare de a-l construi într-un proiect (întâmplarea, coincidențele despre care vorbești); între alegere și destin, între intervenție și pasivitate, ajungând la moarte.

Un alt indiciu depinde de acest spalier existențial: o profesie (adică o relație cu lumea) și un mediu (imagini, lucruri vagi, spune Robertson magnetofonului) sunt puse în discuție. Falsa obiectivitate a imaginii (și a privirii), a doua și cea mai adevărată realitate de descoperit a fost tema Ciondăneală: aici sunt inserturile de televiziune, interviurile. "Ce vezi?" întreabă Locke în final, apoi spune povestea orbului. Întrebarea este încă despre viziune, ca a încerca din nou, a repeta, a reveni la „dubla față” a lucrurilor, parcă pentru a sublinia aparenta lor nesemnificație, fiind ecoul banal al ceea ce se întâmplă; secvența-împușcare învăluie și implică, într-un tot care „desființează orice simbolizare a duratei reale, identificându-se”.

În acest moment, întrebarea pare să se lărgească și să preocupe în general modalitățile și formele de reproducere și capacitatea lor de a „reda” realul. Ambivalența lumii imaginilor revine apoi la iveală, sugerată în special de unele „articulații” studiate: flashback-urile care se leagă de prezent, trecutul explorat și retras prin interviurile lăsate, povestea bătrânului din Barcelona care „ se deconectează” la locul împușcării.

Pe fondul acestor interferențe există, toate mediate, întrebările regizorului despre propriul limbaj și implicațiile pe care acesta le poate avea. Aceasta este o direcție utilă pentru înțelegerea modernității lui Antonioni.

Profesie: reporter totuși, așa cum am spus, are și legături istorice. Trecerea din planul existențial în acest plan este lentă, chiar confuză, intersecțiile sunt doar sugerate. Prin urmare abordarea faptelor, acceptarea lor nu pot fi precise (niciodată „indicații” la Antonioni); totuși există o conștientizare, „depinde de ce parte ești”, spune ea, ca și cum ar fi să-l împingă. „Conotațiile” se schimbă, soția neagă că l-a recunoscut, dar fata nu ezită.

De fapt, ea este celălalt pol care se determină progresiv, de la întâmplare, „întâlnire” (prima oară, la Londra, este o intuiție fericită) până la prezență; în acest personaj dezrădăcinat sugestiile celor temporar a multor filme anterioare și locația socială (studenții, hipioții) din care provine Punctul Zabriskie. Disponibilitatea lui are caracteristicile unei anumite spontaneități, dar mi se pare fără reziduurile romantice pe care le simțeam uneori la Antonioni (fizicitatea anumitor comportamente - a filmat ea din spatele mașinii care trecea cu viteză printre copaci - amintește de Vitti în pensiunea siciliană a lui). celAventură); înclinaţia lui de a accepta lipsa ancorajelor şi punctelor fixe poartă ca moştenire o labilitate congenitală.

Ca întotdeauna, receptivitatea femeilor din Antonioni merge mână în mână cu conștientizarea; este împingerea pentru Locke (ea îl părăsește, la început, spunându-i că nu o interesează „oamenii care renunță”), un fel de sprijin pentru mișcarea lui incertă („el a crezut în ceva”, referindu-se la Robertson) , acceptarea, recunoașterea finală, i semne ale existenței (iată aspectul romantic care reapare) sunt în fața ei: «nu-i ciudat cum se întâmplă lucrurile, cum le construim noi?».

Focalizarea cu succes a acestui personaj nu găsește un deznodământ corespunzător în cel al soției sale, prea legat de progresul narativ și de dezvoltarea demonstrativă; este trecutul care apasă, verificarea lui ulterioară (judecata asupra documentarelor și asupra lui Locke: a acceptat prea mult). Interfer însă referiri oarecum schematice la alte personaje, lipsă („îl iubești acum că nu e aici”, spune iubitul), înlocuibilitate („dacă faci efort poți să-l reinventezi”) care seamănă foarte mult cu notele și replicile de la Claudia. dell'Aventură. Nu întâmplător, aș spune că – ca fundal „existențial” – acest film se simte mai presus de toate Profesie: reporter. Cu toate acestea, după cum s-a spus, întrebările lăsate de trebuie adăugate Aruncă în aer.

Pe această temă, punerea în formă a lui Antonioni repropune câteva aspecte tipice ale extinderii modulelor narative. Axa de susținere mărturisește din nou existența a două forțe care acționează asupra poveștii, creând acel echilibru dificil deja menționat și care este poate cheia noului mod de a proceda al regizorului: pe de o parte, o forță care tinde să se dilate. în sens anti-narativ, pe de altă parte, un impuls organizat al faptelor care le reunește; este un echilibru dificil, am spus, pentru că intersecția este în cele mai multe cazuri o forță dialectică puternică, dar există puncte de frecare (am menționat mai devreme momentele „demonstrative”) și în acest film.

Dar prima forță este, fără îndoială, preeminentă, nota antoniană mai evidentă. Merită menționat tendințele prin care se manifestă, în Profesie: reporter, dilatarea despre care vorbeam; „prelungirile” părții inițiale (deșertul mai întâi, apoi hotelul) pot fi un exemplu: gesturile, comportamentele, prelungirile acțiunilor asupra peisajului, mult-citatele timpuri moarte care contribuie la crearea unui climat care va fi proiectat pe restul filmului.

Până și partea centrală este plină de digresiuni (doar gândește-te la nuntă), care sunt oarecum indicele privilegiat al intrării casualului în desfășurarea narațiunii sau în fotografia în sine. În ceea ce privește acest ultim aspect, se remarcă tendința destul de insistentă de a avea „străini” surprinși de aparatul de fotografiat înainte ca protagoniștii să intre în imagine (trecuți pe stradă, cei doi care se întâlnesc la aeroport…); alteori sunt lucruri sau fapte sau mișcări (mașinile dinaintea dialogului crucial: „Fug de tot...”); sau este fundalul care precede împuşcarea sau rămâne să suspende sau să prelungească legătura cu următoarea secvenţă.

Este o modalitate parțială de a decanta funcția semnificativă largă a mediului care merge de la contorsionările arhitecturii lui Gaudí până la greutatea tăcerilor din Plaza de Iglesia (două apeluri ale tensiunii baroce din Noto și liniștea orașului abandonat dinAventură?). Orașul se confirmă ca unul dintre locurile preferate ale lui Antonioni, alternând în mod deliberat cu medii radical diferite. În acest film orașul este plinul, trecutul, experiența, din care pornește evadarea către spații mari, sau marginalul, perifericul, viziunea și spațiul se intersectează. În secvența finală, unul dintre cele mai reușite momente din tot cinematograful lui Antonioni, restrângerea — începutul în interior — și dilatarea filmului fără întrerupere clarifică mobilitatea semnului spațiului care este una dintre cele mai mari realizări ale stilisticii autorului.

Pe de altă parte, această încredințare fondului nu mai cu o funcție subordonată, ci cu o preeminență care ar putea fi descrisă ca obiectuală, corespunde și intenției de a evita locurile și căile tipice dramatizării cinematografice: prin extensii faptul, centru al dezvoltării, este eludată sau respinsă. Scena de dragoste sau moartea finală sunt exemple în acest sens; în al doilea caz „ce contează” nu se vede, totul se dizolvă în fluiditatea vederii: imaginea este parcă coborâtă, normalizată, este surprinsă reflectarea banală a faptului (cele câteva gesturi legate de acțiunea centrală), legată. în întregul 'un al filmării secvenţei. Timpul, după spațiu, se dezvoltă în toată intensitatea sa dramatică, fără să iasă vreun rost din impulsul poveștii. Întreaga sa înregistrează absența, moartea. Potrivirea atinge cel mai funcțional aspect.

Da Filme și filme, aprilie 1975

Furius Columb

Dintotdeauna a fost caracteristica lui Antonioni de a nara mai ales prin imagini, încredințând dialogului o funcție secundară și în orice caz neconductivă. În Profesie: reporter responsabilitatea structurii vizuale este totală. Se realizează în relația și în tensiunea dintre ochiul documentarului și structura narațiunii cinematografice, între frumusețea clară a cadrelor și succesiunea cadrelor vizuale de reconstituire și memorie documentară.

Instalarea materialului documentar se desfășoară pe două planuri: cel al unui mod de a-și vedea și monitoriza filmul, care este modul în care autorul se inserează autobiografic în poveste. Este oportunitatea de a revizui și repovesti personajul și drama lui prin clipurile documentarelor pe care el, în rolul principal, le-a filmat. Prin urmare, cu filmul se confruntă două documentare diferite, cel al autorului pe filmul său și cel al protagonistului care se oferă celei mai fără precedent și cinematografică dintre analize: analiza vizuală a unui produs vizual care îl reprezintă și care ar trebui dezvăluie viața lui, mai ales cea mai secretă.

Deci, care este structura vizuală a acestui film, care sunt ingredientele sale? (ochiul documentarului că Antonioni pare intenționat să se întoarcă „în jurul” filmului său este exprimat cu nervozitatea și prudența unui autor care arată că nu știe ce îl așteaptă. Mișcarea camerei este frecventă, iar mișcarea aleasă este aceea a fotografiei panoramice.Este întotdeauna o mișcare perfectă.Dar sub calmul și calmul se vede o dificultăți de aer pe care spectatorul o simte fără să o poată descifra.Rezonabilitatea – care este moralitatea seculară a lui Antonioni – dezvăluie anxietatea care face acest film tensionat și misterios Dar o dezvăluie aproape doar cu mișcările camerei, cu parcimonia lor extremă, cu renunțarea totală la orice efect de gol „frumos" sau elegant.În acest film, frumusețea este aproape constant o stare de necesitate și rezultatul unei ascuțimi extreme în relaţia dintre simţul poetic şi expresia vizuală a discursului.

Alături de „documentarul” lui Antonioni despre film este și partea povestită în mod corespunzător ca povestea cuiva. Filmul pune în contrast conștiința tandră a documentarului cu o structură narativă senină, căreia îi este încredințată viziunea dezinteresată a istoriei. Se exprimă prin imagini la fel de frumoase, dar diferite de ceea ce am numit „documentar”. Aici se exercită meşteşugul unei construcţii foarte elegante care dezvăluie relaţia continuă dintre Antonioni şi arhitectură (de exemplu piaţa noii suburbii engleze, ca noile case din Aventura). Este o frumusețe impenetrabilă și străină care reprezintă tot ceea ce protagoniștii vor fi excluși sau autoexcluși.

Repertoriul de imagini variază de la capela baroc german până la piața cartierului model, trecând de la deșert la aventuroasele hoteluri spaniole. Nici una dintre aceste imagini nu este lipsită de o nevoie strictă de construcție a poveștii. Frumoși, unul câte unul, sunt legați de economia unei singure propoziții. Această propoziție ne vorbește despre lumea în care protagonistul nu poate și – în ciuda nostalgiei sale disperate – nu va dori să trăiască.

Calitatea imaginilor de aici atinge cel mai avansat nivel al cercetării lui Antonioni. De exemplu, se înțelege de ce cuvintele sunt a linii de provocare, un efect marginal, un instrument subsidiar și imprecis. Ceea ce trebuie povestit cu adevărat este exclusiv vizual, așa cum nu s-a întâmplat niciodată în niciun film. Iar structura vizuală poartă întreaga responsabilitate pentru poveste. Dacă, după acest film, presupusa lipsă de comunicare a lui Antonioni va mai exista, va depinde de dificultatea de a ști să beneficiezi direct de imagini și de enorma lor autonomie, așa cum se întâmplă cu muzica. Referirea la autonomia expresiei muzicale este de fapt singura care poate indica încărcătura narativă și poetică a acestor imagini.

Folosirea moviolei, a monitorului și a „micului documentar” în interiorul filmului și alături de acea parte a filmului pe care am numit-o „documentarul despre film” introduce un al treilea nivel de narațiune vizuală. Această linie este dedicată lumii interioare a protagonistului care nu are nimic sau aproape nimic de spus despre sine. Ceea ce spune el, de fapt, este o rătăcire, parcă ar aștepta, așteptând ca aceste imagini să vorbească. Folosirea flashback-urilor și a zonelor narative în care documentarul, care este revizuit cu încetinitorul ca o revelație a protagonistului, este transformat în memoria cuiva aparține acestui tip vizual.

Fericirea tehnică cu care această serie de inserții și materiale diferite este combinată și urmărită cu mare claritate și cu un simț al simplității care nu dezvăluie niciodată enorma complexitate a structurii, se datorează diferenței de natură, destinație, vedere de identificare a fiecărei benzi. de material. Povestea capătă o complexitate și o profunzime care sunt de obicei negate formatului cinematografic și pe care opera literară le-a avut uneori.

În cele din urmă ajungem la secvența finală, a tur de forta de tehnică cinematografică care apare misterioasă în simplitatea ei clară și de neînțeles, o secvență de șapte minute în care calitatea tehnică extraordinară nu este altceva decât suport pentru tensiunea narativă emoționantă. Niciodată un experiment nu a fost mai strict indispensabil și unic. Toate planurile și toate tensiunile poveștii se unifică și sunt centrate în acest moment în care întreaga greutate poetică este încredințată structurii vizuale: un tracking shot perfect și foarte lent care îți permite să ieși din zona morții, să explorezi. lumea și revenirea la ea pentru cele câteva silabe care formează dialogul final. Această mișcare este urmată de o lovitură fixă ​​în care se aprinde o ceartă și o lumină și în care povestea se oprește. Perfecțiunea declară aici, în timp ce „frumosul” devine și mai frumos, intenția sa de a concura cu moartea. Și de aceea filmul se simte tragic, deși arată puțină tragedie și multă frumusețe.

Comunicarea vizuală atinge un nivel înalt, aproape exclusivist în acest film. Nu este imaginea în loc de cuvinte, nu este imaginea care „spune totul” sau spune „mai mult decât cuvinte”. Este un discurs care se ridică, se desfășoară, devine complex, bogat, ambiguu, se desface, se dizolvă, bazat în întregime pe ceea ce se vede.

Da Apăsați pe, 16 aprilie 1975

Michelangelo Antonioni pe secvența niciodată văzută

Întotdeauna am crezut că scenariile sunt pagini moarte. am scris-o si eu. Sunt pagini care presupun filmul și care fără film nu au niciun motiv să existe. Nici măcar nu au valoare literară. Următoarea secvență nu a fost inserată în Profesie: reporter de dragul filmării. Prin urmare, nu ar exista niciun motiv să-l publicăm. Cu excepția faptului că l-am filmat, este deci o secvență care există undeva, în interiorul unei cutii din spatele unui depozit, și există în memoria mea și a celor care l-au văzut în proiecție, a celor care mi-au împărtășit-o montat, de exemplu.

Mărturisesc că mi-a plăcut această secvență, nu doar pentru că a fost interpretată splendid de Jack Nicholson și actorul german, ci pentru că exagerând tema filmului, a dat personajului reporterului o dimensiune destul de halucinantă. Desfășurată pe firul ambiguu al memoriei - se știe că memoria nu oferă nicio garanție - i-a deschis ziaristului Locke licăriri de vis în care i-a făcut plăcere să intre. Numele unei femei necunoscute: Helga, aduce în mod inexplicabil o bicicletă roșie printre amintirile ei. Helga și bicicleta nu s-au întâlnit niciodată, dar tocmai aceasta este fascinația jocului. Pentru cineva ca Locke care și-a abdicat deja identitatea pentru a-și prelua identitatea altuia, nu poate să nu fie incitant să-l urmărească pe al treilea. Nici măcar nu trebuie să se întrebe cum se va sfârși.

Filmasem scena cu mișcări sinuoase și abia perceptibile ale camerei. Privind acum în urmă, mi se pare clar că ceea ce încercam inconștient să implementez a fost aceeași mișcare a imaginației noastre, atunci când încercăm să dăm viață unor imagini care nu ne aparțin dar pe care treptat le facem proprii, colorează-le, le dăm sunete, licăriri de culoare și sunet, dar vii ca propriile noastre amintiri. Sau ca visele, care sunt slabe și laconice din punct de vedere al conținutului, dar foarte bogate în senzații și gânduri.

Munchen. Un pătrat dominat de absida unei biserici și latura impunătoare a alteia. Un pătrat care ar părea un interior dacă nu ar fi un sunet aerisit de clopote care se estompează pe măsură ce Locke se îndepărtează de biserici. Începem să auzim un cor de voci tinere venind dintr-o altă clădire, abia deranjate de o mătură de măturător târându-se pe trotuar. Locke se oprește să asculte o clipă și apoi reia mersul. Mâinile băgate în buzunarele pantalonilor, cămașa descheiată, își lasă călcâiele să lovească ușor piatra fără o cadență precisă. Poate că caută și un nou mod de a merge.

Luați un drum. Se oprește în fața unei vitrine făcute dintr-o fereastră. Puține obiecte, vechi sau exotice, chestii sofisticate. Ei ies în evidență de întunericul magazinului de parcă ar fi luminați de propria lor lumină. Înăuntru este un bărbat înalt, gros, de vreo patruzeci și cinci de ani, cu o față mare, colorată, copilărească. Bărbatul întrerupe un gest când îl observă pe Locke dincolo de sticlă. Se pare că o recunoaște. Spune, parcă pentru sine: „Charlie”. Și apoi mai tare, către Locke: «Charlie!». Desigur, nicio reacție din partea lui Locke. Bărbatul sună din nou și de data aceasta Locke se aplecă să privească în interiorul magazinului, de unde vine acea voce. Și îl vede pe bărbat mergând spre ușa de lângă vitrina magazinului, iese în stradă și îl întâlnește cu expresia fericită a cuiva care face o întâlnire plăcută, dar neașteptată.

Bărbatul repetă, întinzând mâna: «Charlie!». Locke se întoarce, crezând că celălalt se adresează cuiva din spatele lui, dar nu vede pe nimeni. Apoi, puțin șovăitor, întinde la rândul său mâna pe care neamțul o strânge energic. „Dar ce plăcere... ce plăcere! Ce faci aici? Nu ne-am văzut de mulți ani.” Are o voce robustă, adaptată fizicului. Locke îl observă încercând să-l recunoască, dar este clar că trăsăturile oarecum vulgare ale acelei fețe îi sunt total necunoscute. Și se mărginește să spună: «Sunt în trecere...». «Ce plăcere», repetă germanul, «nu-ţi vine să crezi... după atâta vreme».

Îl plesnește pe Locke pe umăr și continuă să-l privească vizibil inundat de amintiri. „Trebuie să sărbătorim această întâlnire. Hai să bem ceva”. „Hai să mergem”, răspunde Locke cu o resemnare bună. „Ca pe vremuri”, conchide celălalt. Ei pornesc. Pasul lor este rapid, tineresc. La o a doua lovitură a germanului Locke răspunde luându-l de braț. Ei traversează o stradă aglomerată. Pe laterale, case galbene și roz. Aer curat, senin. Locke este mai agil și aleargă pe trotuarul opus. Neamtul, în schimb, ezită, de teamă de trafic. Locke îl așteaptă și împreună intră într-o berărie.

Este un loc tipic bavarez care este puternic decorat. Butoaie goale, trofee, obiecte de cupru. Chipurile grele de bere. Paharele sunt umplute într-un fel de pivniță și dăruite fetelor care le poartă în sus. Una dintre aceste fete vine să le cunoască. Neamtul se adresează lui Locke pe un ton de vagă complicitate: „Soda Campari?” — Sifon Campari, este de acord Locke. Fata pleacă și cei doi se așează. Germanul continuă să se uite la Locke cu zâmbetul lui deschis, oarecum plictisitor. Pare foarte fericit să fie acolo cu un vechi prieten. — Ei bine, cum au mers lucrurile pentru tine? el intreaba. Locke ridică din umeri. Celălalt continuă: «Cu toate proiectele alea pe care le-ai avut... A fost ca și cum am înnebunit să țin pasul cu tine, știi?». El râde.

Vorbește și râzi tare. Locke menține în schimb un ton calm, parcă ar crea o barieră între el și prietenul necunoscut. Nu poți auzi. mai inconfortabil. Rușinea lui de tocmai acum începe de fapt să se topească. Cu toate acestea, simte că aceasta este o experiență pe care trebuie să o trăiască singur, nu în compania bărbatului respectiv. Între timp, a început să-l imite pe vechiul său prieten Charlie, citând cu insistență glumele care, evident, i-au rămas întipărite în memorie. „Vom construi o lume nouă… Spiritul uman este gata să fie liber… Îmi voi aminti mereu”. Locke evită să se uite la el.

La câțiva metri de ei, pe scara care duce la etajul superior, se văd picioarele celor care urcă. Zgomotul pașilor pe treptele de lemn are o cadență militară curioasă. Locke își îndepărtează privirea și de acolo și afară, dincolo de ferestrele de sticlă, la animația străzii. Este un drum fără griji. Este dimineață. Germanul rupe tăcerea: „Fără copii?” "Nu. Am adoptat unul, dar nu a funcționat.” — Întotdeauna ai spus că nu vei avea copii. Locke se întoarce să se uite la el. „Nu-mi amintesc să fi spus vreodată așa ceva”, observă el încet. „Da”, insistă germanul. Între timp, scoate o fotografie din portofel. — Ale mele au crescut, știi? Așează fotografia pe masă în fața lui Locke. „Ea este Maria... și acesta este Heinrich. Heinrich este un fanatic al muzicii pop.” Locke aruncă o privire condescendentă asupra fotografiei. Fata ajunge cu Campari. Amândoi iau o înghițitură.

Pune paharul jos, neamțul își schimbă literalmente expresia. Deveniți viclean, aluziv. Lasă să treacă o secundă sau două înainte de a spune: „Îți amintești de Helga?” Locke zâmbește. Acum începe să se distreze: «Helga? Ce nume". "Ea s-a casatorit. Îți amintești de polițist? Cu siguranță m-ar fi arestat dacă nu ai fi fost tu... și totul ar fi ieșit la iveală, relațiile mele, micile mele aventuri. Toate. Acum este căsătorită. E menajeră.”

Locke își aprinde o țigară, pentru a reacționa la o tristețe subtilă care îl cuprinde. După o clipă începe să vorbească, încă cu glas scăzut: «Da. Este amuzant cum ne amintim anumite lucruri și uităm de altele. Dacă ne-am aminti brusc tot ce am uitat și am uitat tot ce ne amintim, am fi cu totul alți oameni.”

Neamtul are un aer aprobator, fara sa fi inteles corect. Și schimbă subiectul. — Îți amintești cântecul pe care îl cântăm noi? "Nu, nu cred…". Faptul că Locke nu-și amintește și ține, pare să-i dea neamțului o anumită satisfacție, atât de mult încât începe să fredoneze mișcându-și mâna în ritmul melodiei. „Păpușă vie... o păpușă vie care vorbește... Îți amintești?”. „Îmi amintesc de o bicicletă pe care o aveam. Roșu”, răspunde Locke. Germanul se încruntă. "O bicicletă? Nu, adică... când eram împreună». Locke devine din ce în ce mai ironic. „Când am fost împreună? Cum a fost?".

Germanul pare acum consternat. Îl privește pe Locke drept în ochi, îndelung, cu o consternare care ne lasă să înțelegem cum i-a fulgerat prin minte îndoiala atroce a neînțelegerii, chiar dacă mai târziu a fost respins de ea. La urma urmei, Locke este imperturbabil, iar germanul nu găsește nimic mai bun de făcut decât să izbucnească într-un hohot de râs care se estompează încet în sincron cu balansul capului. Locke râde și el. — Helga, murmură el, ce amuzant trebuie să fi fost! „Ah, da”, răsună germanul.

Încă o tăcere. Neamțul își termină băutura și apoi bate cu degetele pe masă. El este cel care este jenat acum. După un timp, se ridică, spunând: „Trebuie să plec... La muncă, știi”. Își caută în buzunar banii pentru a plăti băutura, dar Locke îl oprește. „Nu, nu… O voi face”. Neamtul oftă, parcă pentru a-și sublinia regretul că a fost nevoit să plece. „Atunci... întoarce-te să mă vezi”, spune el. Locke dă din cap. Celălalt începe. Traversa camera care intre timp aproape s-a golit, ajunge la: fereastra, se intoarce. Locke îi întoarce salutul făcând semn cu mâna. „La revedere”, spune el încet. Dar germanul nu aude, este deja pe drum, intenționat să profite de momentul potrivit pentru a-l traversa.

Locke lasă capul în jos și se uită la restul sucurilor Campari din pahare.

Da Corriere della Sera, 26 octombrie 1975

Betty Jeffries Demby și Larry Sturhahn îi intervievează pe Antonioni

Reporter: Ea a scris scenariul pentru Profesie: reporter?

Antonioni: Întotdeauna mi-am scris propriile scenarii, chiar dacă ceea ce am scris a fost rezultatul discuțiilor cu colaboratorii mei. Profesie: reporterCu toate acestea, a fost scris de altcineva. Bineînțeles că am făcut câteva modificări pentru a se potrivi cu modul meu de a gândi și de a fotografia. Îmi place să improvizez - chiar nu știu cum să fac altfel. Abia în această fază, atunci când îl văd, filmul devine clar pentru mine. Printre calitățile mele – dacă am vreuna – nu există luciditate și claritate.

intervievator: Au existat schimbări majore în scenariu în acest caz?

L Antonioni:Întreaga idee, felul în care este făcut filmul, este diferită. Spiritul s-a schimbat. Seamănă mai degrabă cu un vibe de spionaj, este mai politic.

intervievator: Adaptezi întotdeauna materialul pentru a se potrivi nevoilor tale specifice?

Antonioni: Mereu. mi-a venit ideea Ciondăneală dintr-o poveste a lui Cortazar, dar chiar si in acel caz m-am schimbat foarte mult. Prietenii s-a bazat pe o nuvelă a lui Pavese. Lucrez singur la scenarii cu ceva ajutor, dar în ceea ce privește scrierea, o fac întotdeauna singur.

intervievator: Am avut adesea senzația că nuvela este un mediu care se traduce mai ușor în film, pentru că este compactă și are aproximativ aceeași lungime ca și filmul.

Antonioni: Sunt de acord. Prietenii s-a bazat pe novela Printre femeile singuratice și cele mai greu pagini de transpus în imagini erau și cele mai bune pagini în ceea ce privește romanul și scrierea. Adică cele mai bune pagini — paginile care mi-au plăcut cel mai mult — au fost cele mai grele. A pleca doar de la o idee este mai ușor. A pune ceva într-un mediu diferit este dificil pentru că primul mediu a existat înainte. Într-un roman există de obicei prea mult dialog și este greu să scapi de el.

intervievator: Mai faci alte modificări de dialog când ești pe platoul de filmare?

Antonioni: Da, o schimb mult. Trebuie să aud replicile rostite de actori.

intervievator: Cât de mult film vezi în timp ce citești scenariul? Vedeți exteriorul? Vezi unde va lucra cu filmul?

Antonioni: Da, mai mult sau mai puțin. Dar nu încerc niciodată să copiez ceea ce văd pentru că este imposibil. Nu voi găsi niciodată echivalentul exact al imaginației mele.

intervievator: Deci, când te uiți afară, începi de la zero?

Antonioni: Da, mă duc și mă uit. Bineînțeles că știu de ce am nevoie. De fapt, este foarte simplu.

intervievator: Deci nu lasă alegerea exterioarelor în seama asistenților săi.

Antonioni: Exteriorul este însăși esența fotografierii. Acele culori, acea lumină, acei copaci, acele obiecte, acele chipuri. Cum aș putea lăsa alegerea tuturor acestor asistenți? Alegerile lor ar fi complet diferite de ale mele. Cine știe mai bine decât mine filmul pe care îl fac?

intervievator: Profesie: reporter A fost filmat în întregime la locație?

Antonioni: Da.

intervievator: Cred că a fost la fel pentru majoritatea celorlalte filme ale tale. De ce aveți o preferință atât de puternică pentru fotografierea în locație?

Antonioni: Pentru că realitatea este imprevizibilă. În studio totul era prevăzut.

intervievator: Una dintre cele mai interesante scene din film are loc pe acoperișul catedralei lui Gaudí din Barcelona. De ce ai ales acel loc?

Antonioni: Turnurile lui Gaudí dezvăluie probabil ciudățenia unei întâlniri între un bărbat care poartă numele unui mort și o fată care nu are nume. (Nu are nevoie de unul în film).

intervievator: Am auzit despre asta Deșertul roșu de fapt a pictat iarba și a colorat marea pentru a obține efectul pe care și-a dorit-o. A făcut ceva asemănător în Profesie: reporter?

Antonioni: Nu. În Profesie: reporter Nu m-am jucat cu realitatea. Am privit-o cu același ochi cu care protagonistul, un reporter, privește evenimentele la care se referă. Obiectivitatea este una dintre temele filmului. Dacă te uiți cu atenție, în film sunt două documentare. Documentarul lui Locke despre Africa și al meu despre el.

intervievator: În secvența în care Nicholson este izolat în deșert, deșertul este deosebit de impresionant, iar culoarea este neobișnuit de intensă și fierbinte. A folosit filtre speciale sau a împins filmul de dezvoltare pentru a crea acel efect?

Antonioni: Culoarea este culoarea deșertului. Am folosit un filtru dar nu pentru a-l modifica, dimpotrivă, nu pentru a-l modifica. Temperatura exactă a culorii a fost reobținută în laborator cu tehnici de dezvoltare normale.

intervievator: Ați avut probleme speciale la filmarea în deșert la temperaturi ridicate și în vânt și nisip?

Antonioni: Nu, nimic în special. Am adus un frigider pentru a păstra filmul și am făcut tot ce am putut pentru a proteja camera de nisip.

intervievator: Cum îți alegi actorii?

Antonioni: Cunosc actorii, cunosc personajele din film. Este vorba de a face o juxtapunere.

intervievator: Mai exact, de ce i-ai ales pe Jack Nicholson și Maria Schneider?

Antonioni: Jack Nicholson și cu mine am vrut să facem un film împreună și m-am gândit că va avea foarte, foarte potrivit pentru această parte. Același lucru este valabil și pentru Maria Schneider. Ea era felul meu de a vedea fata. Cred că a fost perfectă pentru acel rol. Poate că l-a schimbat puțin pentru ea, dar aceasta este o realitate cu care trebuie să mă confrunt: nu poți inventa o emoție abstractă. A fi o vedetă este irelevant - dacă actorul nu se potrivește rolului, dacă emoția nu funcționează, nici măcar Jack Nicholson nu primește rolul.

intervievator: Asta înseamnă că Nicholson se comportă ca o vedetă, că este greu să lucrezi cu el?

Antonioni: Nu. Este foarte competent și este un actor foarte, foarte bun și deci este ușor să lucrezi cu el. Are o personalitate foarte puternică, dar nu este deloc o problemă — poți să-l tunzi (eu nu l-am făcut). Nu-i pasă de partea lui „mai bună” sau de camera prea sus sau prea joasă. Poti face orice doresti.

intervievator: Ai spus odată că îi vezi pe actori ca parte a compoziției, că nu vrei să le explici motivațiile personajelor, ci vrei să fie pasivi. Îți mai tratezi actorii așa?

Antonioni: Nu am spus niciodată că vreau ca actorii să fie pasivi. Am spus că uneori dacă explici prea multe riști ca actorii să devină proprii regizori și asta nu ajută filmul. Nici actorilor. Prefer să lucrez cu actori la nivel senzorial și nu intelectual. Stimulați mai degrabă decât să predați.
În primul rând, nu mă pricep prea bine să vorbesc cu ei pentru că îmi este greu să găsesc cuvintele potrivite. Atunci nu sunt genul de regizor care vrea „mesaje” în fiecare rând. Așa că nu am nimic altceva de spus despre o scenă decât cum să o fac. Ceea ce încerc să fac este să-i provoc, să-i pun în stare. Apoi mă uit la ei prin cameră și în acel moment spun să faci asta sau să faci asta. Dar nu înainte. Trebuie să am shot-ul meu, sunt un element al imaginii și nu întotdeauna cel mai important element.
De asemenea, văd filmul în unitatea sa, în timp ce un actor vede filmul prin personajul său. A fost dificil să lucrezi cu Jack Nicholson și Maria Schneider în același timp, deoarece sunt actori complet diferiți. Ele sunt naturale în sens invers: Nicholson știe unde este camera și acționează în consecință. Maria in schimb nu stie unde este masina, nu stie nimic; el doar trăiește scena. Ceea ce e grozav. Uneori doar se mișcă și nimeni nu știe cum să o urmeze. Are talent pentru improvizație și asta îmi place. Îmi place să improvizez.

intervievator: Deci nu plănuiești din timp ce vei face pe platou? Nu se așează cu o seară înainte sau dimineața și spune: O să fac asta și asta?

Antonioni: Nu. Niciodată, niciodată.

intervievator: Ai lăsat să se întâmple în timp ce ești pe platoul de filmare?

Antonioni: Da.

intervievator: Măcar îi lasă pe actori să repete scena sau o face imediat?

Antonioni: Fac foarte puține teste – poate două, dar nu mai multe. Vreau ca actorii să fie proaspeți, nu obosiți.

intervievator: Dar unghiurile și mișcările camerei? Un aspect al acestui lucru pe care îl planificați cu grijă?

Antonioni: Cu mare grijă.

intervievator: Este capabil să decidă să tragă imediat, sau...

Antonioni: Imediat.

intervievator: Deci nu tragi multe fotografii?

Antonioni: Nu. Trei, poate cinci sau șase. Uneori putem face chiar și cincisprezece, dar este foarte rar.

intervievator: Ați putea calcula câte imagini filmați pe zi?

Antonioni: Nu.

intervievator: Cât de mult poți face?

Antonioni: În China făceam până la optzeci de fotografii pe zi, dar era o treabă foarte diferită. A trebuit să mă grăbesc.

intervievator: Cât timp ți-a luat să filmezi scena finală a lui «Profession: reporter»?

Antonioni: Unsprezece zile. Dar nu a fost din cauza mea, a fost din cauza vântului. Era foarte vânt și, prin urmare, era greu să țin mașina staționară.

intervievator: Un critic a spus că secvența finală de șapte minute este destinată să devină un clasic în istoria cinematografiei. Ne poți explica cum le-ai conceput și împușcat?

Antonioni: Mi-a venit ideea pentru secvența finală imediat ce am început să filmez. Știam, desigur, că protagonistul trebuie să moară, dar ideea de a-l vedea murind m-a plictisit. Așa că m-am gândit la o fereastră și la ce era afară, soarele de după-amiază. Pentru o secundă, doar pentru o clipă, Hemingway îi veni în minte: „Moarte după-amiază”. Și arena. Am găsit arena și am știut imediat că acesta este locul. Dar încă nu știam cum să fac o lovitură atât de lungă. Auzisem de o cameră cu film canadian, dar nu aveam cunoștințe directe despre capacitățile acesteia. Am văzut câteva teste la Londra, m-am întâlnit cu tehnicienii englezi responsabili de mașină și am decis să încercăm. Erau multe probleme de rezolvat. Cel mai mare a fost că camera avea 16 mm, în timp ce aveam nevoie de un 35 mm. Modificarea acestuia ar fi însemnat modificarea întregului său echilibru deoarece aparatul era montat pe o serie de giroscoape. Oricum am reusit.

intervievator: Ați folosit un zoom foarte lent sau o fotografie de urmărire?

Antonioni: Un zoom a fost montat pe mașină. Dar a fost folosit doar când mașina era pe cale să treacă pe poartă.

intervievator: Este interesant că mașina se îndreaptă spre omul din centru lângă perete, dar nu ajungem niciodată să-l vedem. Camera nu se concentrează niciodată pe ea.

Antonioni: Ei bine, el face parte din peisaj, asta-i tot. Și totul este concentrat, totul. Dar nu el în special. Nu am vrut să mă apropii de nimeni.
Ceea ce este surprinzător este utilizarea acestei lovituri lungi. O vezi pe fata afara, ii vezi miscarile si fara sa te apropii poti intelege foarte bine ce face, poate chiar ce gandeste. Vezi tu, folosesc această fotografie foarte lungă ca prim-plan, de fapt înlocuiește prim-planurile.

intervievator: Ai făcut acea fotografie într-un alt mod sau te-ai hotărât deja din timp?

Antonioni: Hotărâsem să o fac într-o singură înregistrare când am început să filmez și am continuat să lucrez la asta pe tot parcursul filmării.

intervievator: Cât de mare este echipajul cu care lucrezi?

Antonioni: Prefer un echipaj mic. Pentru acest film am avut un echipaj mare, patruzeci de oameni, dar au fost probleme de sindicat și din acest motiv nu putea fi mai mic.

intervievator: Care este relația dumneavoastră cu tehnicianul de editare?

Antonioni: Lucrăm mereu împreună. Dar l-am montat singur Ciondăneală și, de asemenea, prima versiune a Profesie: reporter. Dar a fost prea lung și așa am făcut-o din nou cu Franco Arcalli, tehnicianul meu. Dar a fost încă prea lung, așa că l-am tăiat eu din nou.

intervievator: În ce măsură versiunea editată reflectă ceea ce aveai în ea în timpul filmării?

Antonioni: Din păcate, de îndată ce am terminat de filmat un film, nu-mi place. Apoi, încetul cu încetul, mă uit la el și încep să găsesc ceva. Dar când termin de filmat, parcă n-am tras nimic. Apoi, când am materialul meu - când a fost filmat în capul meu și pe un film real - este ca și cum altcineva l-a filmat. Așa că mă uit la el cu mare detașare și încep să tai. Și îmi place etapa asta.
Dar pentru acest film a trebuit să schimb foarte mult pentru că prima versiune a fost foarte lungă. Am filmat mult mai mult decât aveam nevoie pentru că am avut foarte puțin timp să pregătesc filmul. Nicholson era ocupat și a trebuit să trag foarte repede.

intervievator: Deci, înainte de filmare, nu a avut timp să scurteze scenariul.

Antonioni: Corect. Am tras mult mai mult decât era necesar pentru că nu știam de cât aveam să am nevoie. Prima versiune, așadar, a fost foarte lungă: patru ore. Apoi am mai făcut unul care a durat două ore și douăzeci de minute. Și acum sunt două ore.

intervievator: Filmezi dialog live, înregistrezi sunet pe platou?

Antonioni: Da.

intervievator: Folosești vreodată dublarea?

Antonioni: Da, dublează puțin când zgomotul este prea puternic.

intervievator: Coloana sonoră are o importanță imensă în filmele tale. Pentru Aventura a înregistrat toate tonurile posibile ale sunetelor mării. Am făcut ceva asemănător pentru Profesie: reporter?

Antonioni: Regula mea este întotdeauna aceeași: pentru fiecare scenă înregistrez o coloană sonoră fără actori.

intervievator: Uneori, ea evidențiază momentele cruciale din acțiune folosind doar sunetul. De exemplu, în ultima secvență, doar sunetul deschiderii ușii și ceea ce ar putea fi o împușcătură ne anunță că protagonistul a fost ucis. Ne poți spune ceva despre asta?

Antonioni: Un film este atât imagine, cât și sunet.

intervievator: Care este mai important?

Antonioni: Le-am pus pe amandoua la acelasi nivel. Am folosit sunetul aici pentru că nu m-am putut abține să mă uit la protagonistul meu, nu m-am putut abține să aud zgomotele legate de asasinat, întrucât Locke, criminalul și camera erau în aceeași cameră.

intervievator: Folosești doar rar muzică în film, dar cu mare efect. Poți explica cum alegi momentele pentru a-l introduce?

Antonioni: Nu pot explica. Este ceva ce simt. Când filmul se termină, îl văd de câteva ori doar gândindu-mă la muzică. Acolo unde simt că lipsește, îl introduc, nu ca coloană sonoră, ci ca muzică de fundal.

intervievator: Pe cine dintre regizorii americani admiri?

Antonioni: Îmi place Coppola. cred ca Conversatia a fost un film foarte bun. Îmi place Scorsese. am văzut Alice nu mai locuiește aici și mi-a plăcut. A fost un film foarte simplu, dar foarte sincer. Și apoi este Altman și Poker din California. Este un observator foarte atent al societății californiane. Și Steven Spielberg este, de asemenea, foarte bun.

intervievator: Din filmele tale am impresia că personajele tale au tendința de a se manifesta pe deplin doar într-o anumită situație, că nu există prea mult trecut pentru ele. De exemplu, îl găsim pe Nicholson într-un loc înstrăinat, fără rădăcini în spatele lui. Și același lucru este valabil și pentru fată: ea este acolo. Este ca și cum oamenii s-ar afla imediat într-un prezent imediat. Ca să zic așa, nu au trecut. 
Cred că este un alt mod de a privi lumea. Cealaltă cale este mai veche. Acesta este modul modern de a privi oamenii. Astăzi toată lumea are mai puține experiențe decât în ​​trecut. Suntem mai liberi. O fată de astăzi poate merge oriunde, la fel ca fata din film, purtând doar o geantă și fără gânduri pentru familia ei sau trecutul ei. Nu trebuie să cărați bagajele cu dvs.

intervievator: Te referi la bagaj moral?

Antonioni: Exact. Bagaj moral, psihologic. Dar în filmele mai vechi oamenii au case și vedem aceste case și oamenii dinăuntru. Poți vedea casa lui Nicholson, dar nu are constrângeri, e obișnuit să călătorească în jurul lumii.

intervievator: Dar se pare că ți se pare interesantă lupta pentru identitate.

Antonioni: Personal intenționez să mă despart de vechiul meu eu și să găsesc unul nou. Trebuie să mă reînnoiesc așa. Poate este o iluzie, dar cred că este o modalitate de a realiza ceva nou.

intervievator: Mă gândeam la un reporter TV ca Locke care se plictisește de viață. Atunci nu există nicio speranță pentru nimic pentru că este una dintre cele mai interesante profesii.

Antonioni: Da, într-un sens. Dar este și o profesie foarte cinică. Plus că problema lui este și o profesie foarte cinică. În plus, problema lui este că este ziar. Nu poate fi prins în tot ceea ce raportează pentru că este un filtru. Treaba lui este să spună și să arate ceva sau altcuiva, dar el nu este implicat. El este un martor, nu un protagonist. Și asta e problema.

intervievator: Vedeți asemănări între rolul dvs. de regizor de film și rolul lui Locke din film?

Antonioni: Poate că în acest film da, face parte din film. Dar într-un fel este diferit. În Profesie: reporter Am încercat să-l privesc pe Locke așa cum privește Locke la realitate. La urma urmei, tot ceea ce fac este absorbit într-un fel de ciocnire între mine și realitate.

intervievator: Unii oameni cred că cinematografia este cea mai reală dintre arte, iar alții cred că este o iluzie pură, un fals pentru că totul într-un film este alcătuit din imagini statice. Puteți vorbi puțin despre asta în legătură cu Profesie: reporter?

Antonioni: Nu știu dacă pot vorbi despre asta. Dacă aș putea la fel și cu cuvintele, aș fi un scriitor și nu un regizor. Nu am nimic de spus, dar poate am ceva de arătat. Există o diferență.
De aceea îmi este foarte greu să vorbesc despre filmele mele. Ce vreau să fac este să fac un film. Știu ce să fac, nu ce vreau să spun. Nu mă gândesc niciodată la sens pentru că nu pot.

intervievator: Ești regizor de film și creezi imagini, dar observ că în filmele tale personajele cheie au probleme cu privirea — încearcă să găsească lucruri sau au pierdut ceva. La fel ca fotograful de Explozie care încearcă să găsească realitatea în propria sa operă. Ca regizor care lucrează în acest domeniu, te simți frustrat că nu poți găsi realitatea?

Antonioni: Da și nu. Într-un anumit fel, făcând un film, surprind realitatea, măcar am un film în mână, care este ceva concret. Ceea ce vine înaintea mea poate să nu fie realitatea pe care o căutam, dar am găsit pe cineva sau ceva de fiecare dată. Făcând filmul, mi-am adăugat ceva mai mult.

intervievator: Deci este o provocare de fiecare dată?

Antonioni: Da, și o luptă. Imaginează-ți: am pierdut personajul masculin ne Deșertul roșu înainte de sfârșitul filmului pentru că Richard Harris a plecat fără să-mi spună. Finalul trebuia să fie cu toți trei: soția, soțul și al treilea bărbat. Așa că nu știam cum să termin filmul. Nu am încetat să lucrez ziua, dar noaptea m-am plimbat prin portul gândindu-mă, până când în sfârșit mi-a venit ideea finalului care este acum. Care cred că este un final mai bun decât primul, din fericire.

intervievator: Ți-ai dorit vreodată să faci un film autobiografic?

Antonioni: Nu. Și îți voi spune de ce. Pentru că nu-mi place să privesc înapoi. Aștept mereu cu nerăbdare. Ca toată lumea, mai am un anumit număr de ani de trăit și așa că anul acesta vreau să privesc înainte și nu înapoi. Nu vreau să mă gândesc la ultimii ani. Vreau să fac din acest an cel mai bun din viața mea. De aceea nu-mi place să fac filme care sunt bilanţuri.

intervievator: S-a spus că într-un fel un regizor face același film toată viața. Adică, în filmele sale, el explorează diferite aspecte ale unei anumite teme într-o varietate de moduri. Ea este de acord? Crezi că acest lucru este valabil și pentru munca ta?

Antonioni: Dostoievski a spus că un artist spune un singur lucru în opera sa pe viață. Dacă e foarte bun, poate doi. Libertatea oferită de natura paradoxală a acestui citat îmi permite să adaug că acest lucru nu este în întregime adevărat pentru mine. Dar nu este pentru mine să spun.

Da Buletin informativ al regizorilor, n. 8 iulie 1975