Profesia de reporter a lui Michelangelo Antonioni în critica vremii (partea a 3-a)

Michele Mancini îi intervievează pe Antonioni

Mancini: Creați un spațiu în care pot apărea reacții neașteptate.

Antonioni: Da, sunt întotdeauna diferiți. Mă bazez mult pe șansă.

Mancini: Profiți actorii să-i aducă la o anumită „simplitate”…

Antonioni: Asta mi s-a întâmplat și cu Jack Nicholson, care este un actor foarte experimentat, cu o tehnică extraordinară.

Mancini: Am observat cum Nicholson își schimbă felul de a acționa, atitudinea în timpul filmului: de exemplu, la început, când încearcă nervos să scoată cu lopata nisipul de pe roata landrover-ului, se pare că nu este încă sub influența lui, ca în schimb. în continuare.

Antonioni: Aș spune contrariul. Adică e adevărat că nu e sub influența mea, dar este și invers. Acum voi explica. În acea scenă, am vrut ca el să aibă o criză. Poate mă înșel, dar nu sunt genul de regizor care explică multe actorilor, adică clar explic ce cred despre film, despre personaj, dar încerc să-l împiedic pe actor să simtă că este stăpânul scenei în sine, regizorul lui însuși. Actorul, nu mă voi sătura niciodată să o repet, este doar unul dintre elementele imaginii, de multe ori nici măcar cel mai important, și trebuie să dau fotografiei o anumită valoare prin elementele care o alcătuiesc. Actorul o ignoră, această valoare și de ce o pun pe o parte sau pe cealaltă, sunt treaba mea. Eu sunt cel care trebuie să vadă filmul în unitatea lui. Acum, ca să mă refer la acea scenă a mușamalizării landrover, pentru a ajunge la criza Nicholson am încercat să ne încordez relația. Nici nu a observat. A fost o perioadă cam grea în deșert. Cu tot acel vânt și nisip, era groaznic să stai acolo fără a fi acoperit ca arabii și alți membri ai echipajului. Când am tras, criza a venit de la sine. Plânsul a fost firesc. Era adevărat.

Mancini: Acest lucru se întâmplă pe tot parcursul filmului; Nicholson nu pare să „acționeze”, spre deosebire de Cartier chinezesc; personajul este integrat în actor și reamintește direct imaginea unui american de rând.

Antonioni: De fapt, chiar am încercat să-l controlez pentru a avea acest tip de efect. La urma urmei, acest personaj nu înseamnă că ar avea abilități excepționale. Nici ca intelectual nu este foarte cult, nici măcar nu-l cunoaște pe Gaudí. Este un om puternic, să spunem, așa cum acești reporteri sunt obișnuiți să vadă tot felul de lucruri și, prin urmare, să nu reacționeze cu multă emoție la evenimentele la care sunt martori. Am trăit destul de mult în SUA, nu există o modalitate mai bună de a cunoaște o țară decât să lucrez acolo. Reporterul meu este un american care a imigrat din Anglia, așa că a suferit anumite transformări, inclusiv din punct de vedere al limbii, și din acest motiv ediția engleză a Profesie: reporter, are nuanțe care se pierd odată cu dublarea italiană. Acest reporter vorbește cu o... cadență post-XNUMX. Cu alte cuvinte, este unul dintre acei tineri care au asimilat limbajul protestului studențesc și apoi l-au lăsat deoparte pe măsură ce au intrat în sistem. Așadar, soția lui, Rachel, are un ton ușor snob în engleză, așa că poți înțelege și de ce a fost fascinat de ea și s-a căsătorit cu acest tip de nevrotic, destul de ieșit din comun cu femeile cu care se putea întâlni.

Mancini: Și i-a făcut pe actori să înțeleagă ceva din astea?

Antonioni: Nu. Nicholson mi-a subliniat odată că Rachel avea acest ton, am discutat despre asta și am convenit împreună că practic e în regulă.

Mancini: În ceea ce privește durata diferitelor ediții….

Antonioni: Acesta este un discurs curios: adică nu discursul, dar ceea ce s-a întâmplat este curios. Prima tăietură a fost foarte lungă, peste patru ore. Dar asta se întâmplă des.

Mancini: Montați în timp ce filmați?

Antonioni: Nu, nu am făcut asta niciodată. Pentru mine, montajul este o fază creativă a filmului și de aceea trebuie să termin cealaltă fază, adică filmarea, înainte de a începe montajul. M-am confruntat atunci cu tot acest material, și pentru că am pregătit foarte repede filmul, practic o lună și jumătate de pregătire, inclusiv scenariul, locația de scouting etc. iar problema era tăierea. Era prima dată când făceam un film dintr-un subiect care nu era al meu. Mark Peploe este prietenul meu, îmi povestise despre asta când povestea avea încă trei pagini și apoi, treptat, a dat un tratament. Am lucrat împreună la scenariu, corectându-l și modificându-l mereu în vederea unui film pe care trebuia să-l facă. În schimb, când mi-a venit proiectul, am găsit în mâinile mele un material care avea nevoie de modificări pentru mine. Trebuia să fac treaba asta repede, mereu cu Mark, pentru că aveam întâlnirile cu Nicholson și nu puteam merge departe. Dar toate acestea m-au obligat să continui să scriu scenariul în timpul filmărilor și, pentru a rezolva anumite probleme pe care încă nu le vedeam ca soluție, a trebuit să filmez ceva material în plus. Spun asta pentru că nu am avut niciodată patru ore și jumătate de material până acum.

Mancini: Am avut impresia că ai desfășurat mai ales o muncă de scădere față de un thriller, film de aventură la care ai lucrat prin dezlipire, esențializare...

Antonioni: Nici nu am putut spune exact ce am schimbat.

Mancini: Da, dar tocmai cu privire la un film imaginar mai degrabă decât la un scenariu; un film galben, de urmăriri...

Antonioni: Au fost niște scene curioase, dialoguri care nu aveau alt scop decât să creeze o relație anume între două personaje, cea a lui și a fetiței. Pentru mine însă, această relație avea un cu totul alt motiv de a fi și, prin urmare, trebuia să aibă și o altă economie în lungimea filmului. Apoi am ajuns la o lungime aproape normală de filmare, două ore și douăzeci, și mi s-a părut dimensiunea perfectă, filmul pe care voiam să-l fac cu acel scenariu. Producătorii au insistat însă ca filmul să fie mai scurt, în SUA sunt foarte riguroși în asta: fie filmul durează trei ore și jumătate, cât va dura cel al lui Bertolucci, fie trebuie să aibă durata normală. Pentru a o reduce practic a trebuit să refac editarea, schimbând locul anumitor secvențe. A fost o muncă epuizantă. Odată terminat montajul, mi-am dat seama că versiunea anterioară era greșită și că aceasta, care durează ore și patru minute, este cea potrivită. Mă întreb ce s-ar întâmpla cu un film dacă am putea continua să lucrăm la el, după ce s-a terminat, douăzeci de ani, ca D'Arrigo la cartea sa.

Mancini: În film puteți vedea multe filme, documentare, filmări de televiziune; Cred că poate toate aceste mijloace sunt privite dintr-un unghi critic, adică până la urmă se încearcă să găsească personajul lui David prin aceste filme și cred că tocmai în acest moment este pierdut. Există o atitudine critică față de aceste medii de televiziune și de înregistrare în general?

Antonioni: N-aș spune. Nu m-am gândit la asta, nu a fost o atitudine intenționată, chiar dacă poate avea acea impresie. Nu știi niciodată ce iese din ceea ce faci. Există multe chei interpretative care sunt în mod evident rezultatul acelei elaborări pe care fiecare o face în sine. Am inserat acele secvențe pentru a da o idee despre modul în care personajul, pe de o parte, își căuta propriul sens, chiar și politic, prin opera sa și, pe de altă parte, pentru a înțelege un aspect specific al realității, chiar și cel spectaculos. În acel material există poate o oarecare ambivalență, chiar o oarecare ambiguitate, ca și în secvența filmărilor, secvență care, tocmai pe baza celor spuse de mine, poate fi interpretată așa cum se dorește. Mi se pare că efectul pe care îl produce este întotdeauna același, adică înfricoșător. Și tocmai fiind astfel, secvența ridică problema politică. Referitor la intrebarea ta, recunosc ca ar putea fi logic sa te gandesti la o atitudine critica fata de imaginea televizata, dar nu a fost intentionat.

Mancini: Critic cel puțin în iluzia de a avea un mijloc de reproducere a «realului».

Antonioni: Sigur, cel al obiectivității este întotdeauna un fapt iluzoriu, mi se pare evident. Mai ales pentru un director de „actualitate” ca un reporter. În ceea ce mă priveşte, nu am crezut niciodată în Cinema adevărul, pentru că nu văd la ce adevăr poate ajunge. În momentul în care ne țintim ținta, avem o alegere din partea noastră. Chiar dacă continuăm să filmăm fără să luăm o pauză sau fără să schimbăm axa, ceea ce ar putea părea cel mai...

Mancini: Am spune mai multe: chiar dacă „nu alegem”, există un sentiment că nu este asta...

Antonioni: … ceea ce nu este asta. Ca să nu mai vorbim de montaj, când o tăietură este suficientă pentru a doborî toate iluziile. (...)

Da critica de film, martie 1975

Tullio Kezich

Titlul englezesc al filmului, Pasagerul, îl leagă de el Strainul de Camus: ca să nu mai vorbim de acel pirandelian Mattia Pascal, „străin de viață” și tatăl tuturor eroilor existențiali, căruia subiectul lui Mark Peploe îi datorează shot-ul inițial: tentația, pentru un individ aflat în criză, de a-și asuma identitatea unui mort.

Iată un reporter TV, Jack Nicholson, care ia locul unui traficant de arme lovit de durere într-un hotel african. Până la un anumit punct, se așteaptă dezvăluirea motivului care îl împinge pe protagonist din ce în ce mai mult în viața mortului (o face pentru că este reporter?) Apoi se dovedește că pasagerul nu este atât de mult. îndreptat înainte ca fugind de tot ce este în spatele lui.

— De ce fugi? întreabă Maria Schneider, fata anonimă care i s-a alăturat. „Întoarce-te și privește în spatele tău”, răspunde Nicholson; iar imaginea, de la mașina cu viteză, este aceea a unui drum gol, între două rânduri de copaci care se îndepărtează cu repeziciune. Însă itinerariul protagonistului, când se descoperă că mortul era solidar cu mișcările de eliberare din Lumea a Treia, face aluzie la căutarea unei cauze pentru a trăi, a unui secret pentru zbor (este un alt moment minunat când eroul se apropie, aproape plutind în aer, din cabina telecabinei), cu un mod de a muri (și este o secvență lungă a subfinalei, șapte minute de virtuozitate cinematografică foarte mare).

În acest „film de aventuri intime” (definiția este a autorului) fundalurile exotice (deșertul) se contopesc cu mediile fantastice (palatele lui Antoni Gaudi din Barcelona) ca într-o întâlnire între Flaherty și Borges; reticența și ambiguitatea se potrivesc cu coincidențele și celebrul ochi al lui Michelangelo Antonioni propune personajelor și spectacolului puzzle-ul inscrutabil al realității.

De la Tullio Kezich, Cele Mii de filme. Zece ani la cinema 1967-1977, Edițiile Il Anteater

Lorenza Cuccu

Principiile viziunii se întreabă Francis Vanoye, îndemnat de privirea enigmatică care îl însoțește pe David Locke în călătoria sa către moarte: «Ce este să privești? Ce faci când te uiți?”

Antonioni spusese deja, cu mulți ani înainte: «Pentru noi, a vedea este o necesitate. Chiar și pentru un pictor problema este să vadă. Dar în timp ce pentru pictor este vorba de a descoperi o realitate statică, sau chiar un ritm dacă vrei, dar un ritm care s-a oprit în semn, pentru un regizor problema este să înțeleagă o realitate care se maturizează și se consumă, și să propun această mișcare, această sosire și continuare, ca o nouă percepție. Nu este sunet: cuvânt, zgomot, muzică. Nu este o imagine: peisaj, atitudine, gest. Dar un întreg de necompunet răspândit într-o durată care îl pătrunde și îi determină însăși esența. Aici intervine dimensiunea timpului, în concepția sa cea mai modernă. În această ordine a intuițiilor cinematograful poate dobândi o nouă fizionomie, nu mai doar figurativă. Oamenii pe care îi întâlnim, locurile pe care le vizităm, evenimentele la care asistăm: relațiile spațiale și temporale ale tuturor acestor lucruri au sens pentru noi astăzi, este tensiunea care se formează între ele”.

Iată un prim principiu: «să propun această mișcare, această sosire și continuare ca o nouă percepție..».

Lacan:

„În relația noastră cu lucrurile, așa cum se constituie prin viziune și se ordonează în figurile reprezentării, ceva alunecă, trece, se transmite de la un nivel la altul, pentru a fi mereu elid într-o oarecare măsură – asta se numește privirea”.

Și Starobinski:

„Fapta de considera nu se termină într-o clipă, căci implică un elan care durează, o recuperare încăpățânată, de parcă ar fi animat de speranța de a-și spori descoperirea sau de a recuceri ceea ce pare să-i scape... spionând imobilitatea. a figurii în mișcare, gata să prindă cea mai mică tresărire în figura în repaus, cu aspirația de a ajunge la fața din spatele măștii, sau în încercarea de a se abandona fascinației amețitoare a adâncurilor pentru a redescoperi, la suprafața apa, jocul reflexiilor».

Cum să uităm, dar sunt doar exemple dintre multele posibile, succesiunea insulei ne L "aaventură (sau în Înapoi la Lisca Bianca), sau secvența de așteptare din Osuna în Profesie: reporter.

Să ne întoarcem pe urmele lui Antonioni pe drumul acestei teorii a viziunii, directă sau cufundată în filme: „Este ceva ce toți regizorii au în comun, cred, acest obicei de a ține un ochi deschis înăuntru și unul în afară din ei. . La un moment dat, cele două viziuni se apropie una de cealaltă și, ca două imagini care intră în focalizare, se suprapun. Din această înțelegere dintre ochi și creier, dintre ochi și instinct, dintre ochi și conștiință vine impulsul de a vorbi, de a arăta oamenilor”.

Deleuze spune:

„Există două moduri de depășire a figurației (adică a întregului, ilustrativ și narativ): spre forma abstractă, sau către Figura. Această direcție spre Figura, Cézanne o numește foarte simplu: senzația. …Senzația are o față întoarsă către subiect (sistemul nervos, mișcarea vitală…), și o față întoarsă către obiect („faptul”, locul, evenimentul). Sau poate nu are chip, pentru că este indisolubil ambele, este, după cum spun fenomenologii, a fi-în-lume: devin în senzație și, în același timp, ceva se întâmplă prin senzație, unul în celălalt, unul pentru celălalt”.

Așadar, dacă îl urmăm pe Antonioni în concordanța sa obiectivă cu Deleuze, viziunea - ca și mișcarea, trecerea din plan în plan, impuls care durează, într-o trecere neîncetată de la adâncime la suprafață - este Figură/senzație, depășire a ilustrativului sau narațiunea, pură vizibilitate ca pură aistezăprin urmare, dar plină de sens în vidul ei aparent.

Antonioni povestește:

„Cerul este alb. Faleza pustie. Marea goală și fără căldură. Hotelurile semiînchise și albe. Salvamarul stă pe unul dintre scaunele de pe Promenade des Anglais din Nisa, un bărbat de culoare într-un tricou alb. E devreme. Soarele se chinuie să iasă prin stratul ușor de ceață, la fel ca în fiecare zi. Nu este nimeni pe plajă, cu excepția unui înotător care se joacă mortul la câțiva metri de mal. Auzi doar sunetul mării, observi doar legănarea acelui corp. Salvamarul coboară pe plajă și intră în unitate. O fată iese și se îndreaptă spre mare. Are un costum de culoarea pielii. ȘI; țipătul este sec, scurt, înțepător. Este suficient să te uiți la scălător pentru a înțelege că este mort... [urmează descrierea cadavrului, a adunării, a dialogului crud dintre un copil și iubita lui, apoi...] … Să presupunem că trebuie să scriem un scenariu film, bazat pe acest eveniment, această stare de spirit. În primul rând, aș încerca să scot „faptul” din scenă, să las doar imaginea descrisă în primele patru rânduri... golul real, starea de rău, angoasa, greața... le simțeam când , după ce am plecat de la Negresco, am găsit în acel alb, în ​​acel neant care a prins contur în jurul unui punct negru.»

„…în acel alb, în ​​acel neant care a prins contur în jurul unui punct negru…”:

Să recapitulăm Prietenii, secvența de sinucidere a Rosettei:

De sus, de departe, înclinat pe linia malului râului. La capătul de jos, mulțimea de privitori; in stanga ambulanta cu usile deschise asteapta asistentele pentru a transporta targa cu trupul fetei, recuperata de pe barca care este ancorata la chei. Dar aproape în centrul imaginii, izolat de albul pietrei, iese în evidență pata neagră a hainei Rosettei...

Să recapitulăm Reporter, iarăși secvența Osuna: Locke stând la picioarele unui perete foarte alb, ridicând o insectă, apoi, deodată în prim-plan, tot în stânga imaginii, o grimasă care îi deformează fața, se întoarce brusc și apasă insecta de perete, apoi se ridică repede și se stinge, dar aparatul de fotografiat rămâne acolo mult timp, observând acea pată întunecată foarte mică, chiar în centrul acelui alb care ocupă toată imaginea.

Antonioni a spus odată:

„Începând să înțeleg lumea prin imagine, am înțeles imaginea, puterea ei, misterul ei”.

Și Alain Robbe-Grillet:

„Mă gândeam... la diferența dintre a percepe și a înțelege. În filmele lui Antonioni, percepția este evidentă. Există dovezi ale imaginii... lumea se naște sub privirea camerei într-un mod evident, dar simțul rămâne enigmatic: adică mult se percepe, puțin se înțelege... în filmele lui Antonioni înțelegerea rămâne veșnic suspendată, iar Însuși sensul filmului constă în suspendarea sensului... și suspendarea sensului, care este însuși sensul lumii.»

Antonioni din nou:

„...știm că sub imaginea revelată este altul mai credincios realității, și sub acesta încă altul, și iarăși altul sub acesta din urmă. Până la imaginea adevărată a acelei realități absolute, misterioase pe care nimeni nu o va vedea vreodată. Sau poate până la descompunerea oricărei imagini, a oricărei realități. Cinematografia abstractă ar avea așadar propria sa rațiune de a fi”.

Iată al doilea principiu al viziunii:

„forța imaginii, misterul ei”, Figura/senzația și „sensul care rezidă tocmai în suspendarea sensului”: toate acestea sunt, sunt încă acolo, în multe secvențe de Profesie: reporter, cu siguranță nu doar în cele amintite: aparatul de fotografiat care urmărește „apatic” firul de lumină în hanul din deșert, fotografia foarte lungă de jos a lui Locke și fata de la fereastra Hotelului La Fortaleza, penultima fotografie. ...

Dar, între timp, trebuie să ne întrebăm: cum stabilește viziunea relația enigmatică dintre „fapt” și „imagine”, dintre apariție și ființă, dintre Figură/senzație și sens?

Să fie oare pentru că imaginea estetică pe care o produce, oprește și contemplă privirea este plasată, tocmai ca atare, ca însăși epifania ființei, a sensului?

Sau, pe de altă parte, este imaginea, fragmentul de Figura/senzație, gaura neagră în care sensul se scufundă, urmărit în zadar de privire, într-un vertij nesfârșit?

Sau mai degrabă privirea lui Antonioni fluctuează între cei doi poli, între abisul sensului și jocul reflexiilor la suprafață, într-o continuă șovăială, într-un neobosit veni-și în care rezidă însăși esența lui?

Cine se uită?

Dar aceasta nu este singura ghicitoare care arată Profesie: reporter se deschide și lasă nerezolvată.

Tot pentru Locke „a vedea este o necesitate”, vizionarea, o atitudine vorace: este o „meserie” supină (interviul cu dictatorul), sau rapace (împușcarea eroului), sau învins (interviul cu vrăjitorul). ); atunci este, și mai vorace, cel vizavi cu Robertson, cu „dubla descoperire”, când a privi în ochi înseamnă a sări în „lumea a face”; Apoi…

Starobinski:

„A vedea este un act muritor... Miturile și legendele aici sunt extraordinar de în acord. Orfeu, Narcis, Oedip, Psyche, Medusa ne învață că, prin dorința de a extinde aria privirii, sufletul se oferă orbirii și nopții”.

Profesie: reporter, penultima secvență: Locke s-a întins pe pat. Fata se duce la fereastră și privește prin grilaj la curtea prăfuită. Locke vrea să știe ce vede, Fata îi răspunde: «Un bărbat care se scarpină pe umăr, un băiat care aruncă cu pietre. E praf.», apoi se întoarce în pat.

„Ar fi groaznic să fii orb”, îi spune ea acum lui Locke, punându-i o mână peste ochi: el îi spune apoi povestea bărbatului care s-a născut orb, apoi și-a recăpătat vederea și apoi s-a sinucis pentru că a putut” nu suport să văd urâțenia și mizeriea lumii.

Fata se întinde lângă Locke și îl îmbrățișează, în timp ce camera se ridică pentru a încadra firul de lumină, pe care îl urmărește până se oprește pe un mic tablou întunecat care reprezintă un personaj cu un râu, iar mai departe, un castel: ea simte un sunet sumbru, misterios al unui clopot.

«... prin dorința de a extinde aria privirii, sufletul se oferă orbirii și nopții...”: iată noul principiu al vederii: „moartea în ochi” a lui Jean Paul Vernant. , privirea Medusei, care ucide pentru că se uită și este privită.

Dar această descoperire nu îl privește doar pe Locke, ci îl privește și pe „Altul”, o prezență enigmatică, o entitate fără corp vizibil, dar capabilă să privească și, de către noi, să „fie văzut căutând”. Este, din punct de vedere tehnic, camera autonoma menționat de Rifkin și alții; este libertatea cucerită de aparatul de fotografiat prin jocul marcajelor și al divizării punctului de vedere pe care l-au descris mulți, dar cel mai bine Delavaud, el este „reporterul reporterului meu” de care a vorbit Antonioni, un al doilea, invizibil. martor, care îl însoțește pe martorul-Locke, dar distinct de el, autonom, de fapt, purtătorul unei priviri înțelepte și chibzuite, cel care, în secvența Bloomsbury Centre, în ultimul pasaj trecător al lui Locke prin Londra, „descoperă” mai întâi. Fata și se apropie prevestitoare, să o privească, în timp ce se oferă soarelui cu ochii închiși.

Nu este chiar, așa cum s-a spus, o noutate în cinematograful lui Antonioni, găsim urme vizibile ale ei în secvența orașului abandonat din Aventura (acea mișcare a privirii înainte pe fațada bisericii din piața pustie, care i-a făcut pe Robbe-Grillet și Deleuze să bănuiască prezența Annei), apoi în Ciondăneală, în procedurile de dublare a privirii pe care Ropars, mai mult decât oricine altcineva, le-a evidențiat atât de bine. Nu poate fi, după cum s-a spus, nici o manifestare pură de „reflexivitate”, nici, deocamdată, doar o manifestare a disponibilității camerei de a înregistra „existența” lumii vizibile: mișcările camerei autonome organizează ei înșiși într-o prezență grea, continuă, unitară care le conferă identitatea unui fel de instanță actanțială, a unei cvasi-persoană, deși invizibilă, dar capabilă să privească și, prin privire, purtătoare a unei cunoștințe și a unei voințe, sau a nu vreau.

Este acest „Other Gaze” care, spuneam noi, descoperă, împreună cu Locke, propria sa natură de „privire a Medusei”, în penultima fotografie, când își abandonează tovarășul de călătorie, acum oferit să moară: desigur, tot ca o întruchipare a „plictiselii” lui leopardice, a tensiunii inepuizabile față de „altceva” despre care vorbește Arrowsmith, dar apoi mai ales prin trasarea, în rătăcirile inerte, „nesfârșite” în curtea prăfuită, apatia substanțială, muritoare ( observă Trebbi), și venind în cele din urmă, în contemplarea lui Locke mort prin grătar - adevărată duplicare a vizavi lui Locke cu Robertson - la reflecția și la recunoașterea propriei naturi mortale: „a vedea este un act muritor... prin dorința de a extinde aria privirii, sufletul se oferă orbirii și nopții. ..".

Dar toate acestea încă nu sunt suficiente pentru a defini natura enigmatică a privirii „reporterului meu reporter”, pentru a-i completa caracteristicile.

Cine este această „cvasi-persoană”, această entitate care privește și arată că arată, dar scapă din vedere, care însoțește spectatorul în film, Locke, și cine se uită la film, noi, dar fără să ne lase să privim...

Desigur, poate fi „al treilea care merge mereu lângă tine” (Antonioni scrie: «Cine este al treilea care merge mereu lângă tine? Când un vers devine un sentiment nu este greu să-l pui într-un film. Acesta prin Eliot m-a ispitit de mai multe ori Acel terț care merge mereu lângă tine nu-mi dă pace”), dar de ce se ascunde ochilor? Starobinski spune, ne Voalul Poppeei:

„Ceea ce este ascuns, ocultul, fascinează. 'De ce a decis Poppaea să-și ascundă frumusețea feței, dacă nu să o facă mai prețioasă pentru iubiții ei?' (Montaigne)».

Robbe-Grillet spune:

«În filmele lui Antonioni, ați fost cu toții surprinși de faptul că camera (adică regizorul și spectatorul care ocupă poziția camerei în raport cu ecranul), se uită la cineva care se uită în altă parte. Și când sunt mai multe personaje, totul se complică, pentru că fiecare dintre ele se uită în altă parte! Și în altă parte în discuție nu este nicidecum o imagine inversă care ți-ar putea fi dată mai târziu, pentru a arăta la ce privește această privire. Nu, privirea este îndreptată către ceva care este în afara ecranului, pe care, prin urmare, nu îl vezi, dar pe care se poate presupune că același personaj nu vede mai mult decât tine. El este pur și simplu, el însuși, ca reprezentarea propriei imaginații”.

Privirile fără trup, ca ale celor care se retrag din vedere „pentru a-și face frumusețile mai prețioase iubiților”.

Privirile fără obiect, care sunt proiectate „în afara ecranului” ca pe o oglindă, pentru a se reflecta înapoi asupra privitorului nu pentru a se uita, ci pentru a „să se uite la ei înșiși”: aceste priviri fără corp sau obiect vizibil ar părea a fi cele mai întruparea subtilă a lui Narcis, construită din interiorul proceselor vizuale în sine.

Lacan spune:

«M-am văzut pe mine, spune tânăra Parca la un moment dat. Această afirmație are cu siguranță sensul ei deplin și complex în același timp, când vine vorba de tema dezvoltată de Valery’s Young Parka, cea a feminității...”

Dar el continuă:

„Și totuși, percep lumea cu o percepție care pare să derivă din imanența lui „mă văd văzându-mă”. Se pare că aici se stabilește privilegiul subiectului în această relație reflexivă bipolară...”

Cine este, deci, acel terț care merge mereu lângă tine? Acum poate că o știm, și acea privire fără corp – sau fără obiect, dacă nu ea însăși, o manifestare a „mă văd văzându-mă pe mine însumi” pe care ne-o sugerează Lacan.

Dar ce este „Mă văd văzându-mă pe mine însumi”: fundamentul Subiectului sau, sau chiar, privirea de moarte a lui Narcis și a Medusei?

Cred că aici, în această nouă enigmă, enigma privirii reporterului este din nou închisă în cercul misterului ei: dar măreția lui Antonioni constă în a fi explorat-o complet din interiorul discursului cinematografic, însăși logica „privirii”. care-face-filmul”.

Sau, cel puțin, asta mi-a apărut ochilor.

De la Lorenzo Cuccu, Antonioni. Discursul privirii și alte eseuri, și. ETS, Pisa, 2014

Fernando Trebbi

Aspectul autorului sau aspectul protagonistului?

Întrebarea, am spus când ne-a fost prezentată, cere să fie formulată într-un mod diferit. Ceea ce apare aici nu seamănă cu privirea cuiva sau, cel puțin, cu problema lui apartine rămâne complet marginal, nu adaugă nimic, nu ne mărește capacitatea de a înțelege natura acestei priviri.

Cu toate acestea, problema relației autor-personaj, adică întrebarea de a ști dacă și în ce măsură autorul se recunoaște, se ascunde sau se amestecă, sub pretextul personajului său, este departe de a fi neobișnuită: întrebându-l conform unei anumit punct de vedere, înseamnă claritate, voință de a descoperi adevărul, prefigurarea unui itinerariu critic pregătit convenabil după criterii de concretețe și obiectivitate. Pe scurt, înseamnă stabilirea identității vorbitorului pentru a înțelege despre ce se vorbește.

Cu excepția faptului că aceeași idee a ascunde-te dedesubt implică, într-un fel, o operațiune împotriva identității eului, un act de ascundere sau substituire (fie al eului autorului care se ascunde și coboară în eul protagonistului, fie al protagonistului care se ascunde și se confundă în eul autorului) ; in timp ce dezbraca, sub care cineva ar dori să se ascundă, pare să fie aici în mod specific și, din nou, pentru a indica latură jale şi funerar al acestei operaţiuni.

A pune problema relației autor-personaj și a o pune în maniera alternativei înseamnă, așadar, denunțarea unei dispariții, semnalarea morții unui ego, celebrarea unui oficiu de înmormântare.

Dar în numele cui? În numele cărui decedat?

Al protagonistului, în locul căruia se pune autorul, sau al autorului, care moare în protagonist și se pierde în el?

„Între noi și ei – spune Antonioni, făcând aluzie la relația autorului cu personajele sale – este întotdeauna filmul, există acest fapt concret, precis, lucid, acest act de voință și forță…”, dacă nu ar fi «... modul de viață al unui regizor ar coincide cu modul lui de a face un film... În schimb, oricât de autobiografică ar fi, există întotdeauna o intervenție... care traduce și alterează materialul».

„Oricât de autobiografică ar fi una...”. adică, oricât de mult ar pretinde să-și însuşească ego-ul personajului, să se ascundă în el, să se strecoare pe furiș și să-l gestioneze, să-l însufleți și să-l înlocuiască, să-l fure sufletul și să-l invadeze, să vorbească prin cuvintele sale și să-i vezi prin privirea lui, deși este greu să negați farmecul acestei tentații și atractia ei, există întotdeauna ceva care intervine pentru a separa autorul de protagonist, ceva care este aranjat între unul și altul pentru a preveni identitatea lor.

Între privirea autorului și privirea personajului se află inevitabil privirea filmului. Din nou, semnul barei oblice care guvernează figura antitezei apare aici pentru a separa autorul de personaj.

Autorul și personajul sunt deci configurați ca cei doi termeni ai unei opoziții între care se plasează filmul. Între cele două subiectivități instituționale (cea a autorului și cea a personajului), mai există o alta, o a treia, care nu aspiră să fie confundată cu niciuna dintre cele două, care deopotrivă întunecă și eclipsează.

Deci cine este această privire din filmul despre care ne vorbește Antonioni și care desparte autorul de personaj?

Încă o dată, ni se pare, privirea nimănui. Adică nu privirea unui subiect, ci o privire care este prelucrată și produsă, tocmai la intersecția celor două subiectivități, ca să spunem așa, opuse.

Luciditatea, precizie, concretitudine care definesc filmul, barajul filmului, sunt aceleași care se pretează să definească natura privirii care se desfășoară în secvența finală.

Faptul atunci că există unele voi şi forța în actul care ridică bara, care construiește filmul, se potrivește perfect cu determinarea și energia care emană din ceea ce am spus, încăpățânarea acestei priviri, capacitatea ei de a lucra și machinic, acea tehnică care este aceeași despre care vorbește Antonioni, de exemplu:

„Când nu știu ce să fac, încep să caut. Există și o tehnică în asta.” Și este o tehnică, aceea a vederii, care se configurează în același timp cu cercetare și reverie, creație imaginativă și deducție analitică, operare și producție de dorință.

Dar să ne întoarcem, ca să înțelegem, scena interviului lui Locke cu vrăjitorul. Acea scenă care este aceeași cu inversarea, inversarea, după cum am spus, a funcției autorului în funcția personajului. Aici este greu de stabilit identitatea privirii.

Surpriza și confuzia lui Locke în față în față care o opune cadavrului lui Robertson, sunt aceiasi care se recupereaza aici in fata despre față a camerei.

În momentul în care vrăjitorul inversează situația și îl transformă dintr-un observator într-un urmărit, confuzia și dezorientarea ego-ului sunt inevitabile, regăsirea pe sine devine imposibilă.

Eul care se vede pe sine devine scena de văzut. Cel care se află în afara scenei și care o observă devine cel care este în interior și care o produce. Cel care pune în scenă (regizorul, de fapt, și autorul), devine montat. Privitor devine privitor. Interiorul devine exteriorul și exteriorul devine interiorul.

Unde se găsește aici privirea autorului? Și unde acela al protagonistului?

Cum să stabilim exact unde se află cu adevărat cineva care joacă un rol și opusul acestuia în același timp?

Ceea ce contează atunci nu este atât decizia identității privitorului, aterizarea grație privirii și prin privire la o realitate (de exemplu cea a autorului) care stă în spatele privirii și o guvernează; ceea ce contează este mai degrabă să ajungi la privire în persoană, pur și simplu să ajungi la realitatea privirii în realitatea existenței ei anonime.

După moartea lui Robertson, pornind din camera în care Locke alcătuiește pașapoartele, asistăm la rândurile unei lungi conversații dintre Locke și Robertson, care datează firesc de înainte de moartea acestuia din urmă. Și totul sugerează că avem de-a face aici cu un flashback subiectiv, o întoarcere în care Locke retrăiește și revizuiește câteva momente din întâlnirea sa cu Robertson. Dar la un moment dat brațul lui Locke intră pe teren și oprește brusc reportofonul de la care abia atunci ne dăm seama că au venit glumele.

Dialogul este întrerupt, memoria este ruptă. Ceea ce afectează această memorie nu este mintea unui subiect, ci banda unei bobine: o bandă care se află între prezent și trecut, așa cum filmul se află între autor și personaj. Ceea ce ni s-a părut ca amintirea cuiva este de fapt memoria filmului.

A cui atunci merge înapoi?

Nu de Robertson, desigur, care este mort. Dar nici Locke, care este prezent pe măsură ce această amintire se desfășoară și a cărui minte nu își amintește deloc.

Această privire care vede din nou nu este privirea unui subiect și nici privirea unui personaj: este mai degrabă privirea filmului. Flashback-ul pe care îl vedem nu este subiectiv, ci obiectiv: este, paradoxal, flashback-ul filmului.

În acest sens, să reluăm pasajul în care Antonioni, vorbind de distincția, încă antitetică, între ochiul extern e ochiul interior („ochi – spune el – deschis înăuntru” și ochi „deschis în afară”) susține necesitatea unei apropieri a celor două viziuni, a unei suprapuneri de imagini, a focalizării lor reciproce.

Ceea ce se manifestă în această afirmație este așadar, mai presus de toate, ipoteza unei lucrări de viziune, care înlătură principiul pasivității vederii pentru a prelua, dimpotrivă, motivul productivității privirii.

Dar ideea care este preluată aici, împreună cu motivele muncii și productivitatea privirii, este și, cum să o negăm?, aceea a unui celălalt ochi, a unui ochi care se derulează și se rostogolește de-a lungul știfturilor bobinei, pas cu pas, însoțind mișcarea filmului în sine: a unui al treilea ochi care se uită între primele două.

Un ochi care se uită înapoi în timp, într-un flashback care nu este al subiectului, al protagonistului, ci mai degrabă al filmului în sine.

Ochi de film. Al unui film care se uită la sine și care, uitându-se la sine, se uită.

Din nou, între privirea autorului și cea a personajului, privirea filmului este cea care se manifestă în cele din urmă.

Nu există un ego al autorului care să ghideze privirea din exterior și să o susțină: autorul este însuși această nouă privire care se construiește și se desfășoară; adică această nouă privire care se construiește și se desfășoară ea însăși este autorul.

„A vedea este o necesitate pentru noi. Chiar și pentru pictor problema este să vadă. Dar, în timp ce pentru pictor este vorba de a descoperi o realitate statică, sau chiar un ritm, dacă vrei, doar un ritm care s-a oprit în semn, pentru un regizor problema este să înțeleagă o realitate care se maturizează și se consumă și să propune această mișcare, această sosire și continuare, ca o nouă percepție».

Să ne gândim înapoi la figurile circularității și ale privirii: mișcarea, sosirea și continuarea, prinderea în cerc a unei noi realități care se maturizează, formarea unei noi percepții în interiorul realității - pe care tocmai am menționat-o - a acestei noi priviri care se construiește și se desfășoară, aici par să anticipăm în termeni de feedback punctual unele dintre motivele pe care am centrat dispozitivul de cercetare și analiză.

Ideea, în special, de a realitate care se maturizează, care rămâne însărcinată ca cu sine și care se produce treptat, este în totalitate de acord cu acea periscopie a privirii, pe care am descris-o la început, și care este în același timp o operație în cadrul căreia cel nou maturizează treptat realitatea pe care în sfârșitul privirea este fixată și fixată.

Totuși, ceea ce ne interesează cel mai mult este, în afirmația lui Antonioni, analogia pe care acesta o propune între viziunea regizorală și viziunea picturală, adică ideea aceluiași ochi în care este elaborată și exprimată opera pictorului opera regizorului.

Tocmai pornind de la această analogie, credem noi, și de la această identitate, opera lui Antonioni înțelege și încorporează referințe de natură figurativă.

Include, să spunem, și încorporează pentru că opera lui Antonioni în acest caz depășește citatul și tinde să o integreze strâns în text, făcându-l astfel un moment care participă direct la mecanismul general de producere a sensului mai degrabă decât o referință și o aluzie.

Să ne întoarcem la asta și să trecem în revistă un anumit moment al filmului, un fragment, din nou, sau ceva mai puțin: echivalentul, dacă vrei, al unei scrisori, al unei tăieturi, al unui gest scurtat chiar înainte de încheierea lui.

Locke a ajuns acum aproape la finalul aventurii sale, Hotel de la Gloria așteaptă să-l ureze în curând pentru desfășurarea secvenței finale.

Acum stă pe treapta unui trotuar și începe să se joace cu ceva foarte mic (o insectă? o mică petală roșie?) pe care îl ia, îl examinează curios, se lipește în crăpătura unui perete oribil de soare și apoi lovește violent. cu palma luând o bucată de ipsos și lăsând pe perete, pe lângă urma violenței, precum și semnul loviturii, și un mic frotiu roșcat.

„Mâna se retrage și timp de două secunde nu se vede decât peretele deshidratat, aproape imaculat în splendoare, care se prăbușește în anonimatul său impasibil și înfiorător din cauza violenței pe care omul a vrut să i-o facă... Antonioni — cu conștiință plină — a avut mai întâi. fiecare prezență vie (mâna), apoi se oprește pentru acea scurtă clipă pe tabloul „pus între paranteze” în ritmul narativ. Să vedem din nou un tablou de Antonio Tapies, artistul spaniol (întâmplător acțiunea s-a petrecut în Spania) care încă din anii XNUMX a cântat, cu un sentiment sobru și auster al morții, întinderile uscate și inospitaliere, materia despuiată de orice viață pulsatorie. ”.

Zidul deshidratat, anonimatul, viața în retragere, moartea.

Dar mai presus de toate splendoarea impasibilă, albul aproape imaculat al zidului.

Referirea la Tapies ar fi putut rămâne o simplă referință.

Dar albul față de care iese în evidență introduce această referință într-un circuit vital, îl grefează în măduva lucrării, îl transplantează în țesătura ei, îl face într-o cusătură precisă care se leagă cu albul mimei, cu albul lui. mortul , cu alb pe pagină. Cu albul scrisului pe care nici măcar gestul violent al mâinii care o imprimă nu reușește să-l varieze sau să-l transforme, lăsând cel mult amprenta unei ciobiri din care receptivitatea care definește în sine natura albului, capacitatea lui de a colecta și absorbi. , dorinta de a se lasa gravat si marcat de dorinta lui de necontinut de a primi urma, zgarietura sau sigiliul, a scrisului, de a se lasa strabatut si patruns de ea, se dilata si mai mult, el compune suprafata acestei perete conform șablonului paginii goale în sine.

Dar nu numai prin acest fir alb, acest fir de alb, referirea la Tapies este inervată și legată, în cele din urmă pierdută și confuză, de textura generală a operei.

Materia picturilor sale care din când în când, și în mod repetat, este configurată ca perete, ușă cu gratii, obloane coborâte, semnul care este imprimat și bătut în cuie pe acest material ca bară, cruce, lacăt, preia în mod clar motivul barajului care funcționează în textul lui Antonioni. În timp ce motivul crucii îl anunță fără îndoială pe cel al lui X, al celei mari şchiop, care traversează și ține în tensiune pe Mare pătrat, de exemplu, pe care l-a pictat Tapies în '62.

O temă, aceasta a cuadratura, în care reia, dacă vrem să ne uităm îndeaproape, nu numai pe cel altrecere, dar și și cu atât mai mult, colosala operațiune demiurgică care urmărește giganticul X al Timeu: de asemenea, pătrat mare, arhitectură în cadrul căreia universul platonician este ordonat și organizat nu diferit de textul lui Antonioni și de material, din pictura lui Tàpies; cusături care repară opusul și care, țesându-l, îl desenează.

Albul firului care trece prin bătătura lucrării, care unește albul zidului spaniol cu ​​albul paginii și mimica, mortul și scrisul, este același care duce la albul lui Mondrian (albul care Mondrian a preferat printre culori), albul literelor (FA și V) care ies enorm în evidență pe roșu, în spatele lui Locke, la oprirea la birourile AVIS.

Lui Mondrian, și mai ales lui Dună pe care le-a compus în jurul anului 1910 aranjandu-le tocmai în fundaluri monocrome invadate de lumină, par foarte probabil să refacă secvențele inițiale în care „rozul acid, uscat într-o frumusețe intactă și muritoare, al deșertului și albastrul incinerat al cerului” înglobează într-o opoziție violentă, totuși perfect acordată, asprimea însorită și luminiscentă a extraordinarului peisaj saharian în care Locke înjură și imploră, se împrăștie și obosește, se nămolește și disperă.

La ce duc literele, care își pierd valoarea de litere, de părți de cuvânt, pentru a căpăta o valoare pur timbrală de contrast violent cu culoarea fundalului, amintește foarte îndeaproape de anumite operațiuni ale pop-art-ului american, pe care le avem. reluat în lucrarea lui Schifano, care traduc textul publicitar prin fragmentul unei explozii abstracte (gândiți-vă, de exemplu, la cuvântul Coca Cola) jucat în întregime pe întâlnirea punctată și sclipitoare a două culori exprimate la intensitatea lor maximă. .

Dacă firul de alb pare a fi cel care ajunge și leagă prezența lui Mondrian, Tapies (dar și Burri) și Schifano împreună în cadrul intrigii textului, firul măștii, al fantomei, al dispariției și al simulacrului, de o realitate enigmatică, evazivă, bizară (Fata: «Omul care a construit-o a murit sub tramvai». Locke: «Și cine era?» Fata: «Gaudí». Locke: «Crezi că era nebun?» , care nu poate fi definit exact, care se retrage mereu, care dă impresia că și-a abandonat doar restul, rămășițele sale moale și întortocheate, pare a fi cea care duce cel mai probabil la prezența lui Gaudí și care se manifestă cel mai mult în apariția lui. acele coșuri ciudate — fantome, de fapt, armuri, măști de măști care nu sugerează nicio prezență, niciun subiect dincolo de ei înșiși, simulacre care apar în loc de chipuri, fantome ale unui subiect care se maschează la început și care dispare între care Antonioni conștient. îi face pe cei doi protagonişti să se mişte.

Apoi, în final, în ultima scenă, ceva neobișnuit în comparație cu restul filmului ale cărui prezențe figurative variază, după cum am văzut, de la arta pre-abstractă, la cea informală, la pop-art, cu tonul mereu. de o anumită măsură şi sobrietate.

Apusul târziu, cerul înnorat pătat de roz, profilul hotelului, silueta proprietarului care se îndepărtează spre sat, femeia care stă pe trepte tricotând, sunt scufundate într-o lumină, aranjată după o ordine și o intenție în care pare să sesizeze ceva exagerat de realist, obiectiv, fotografic, banal, cotidian, firesc, evident: ceva, s-ar putea spune, hiper-realist.

Dacă acest lucru este adevărat, dacă ceea ce asistăm la naturalețea excesivă a acestor imagini ultime are într-adevăr ceva de-a face cu obiectivitatea absolută a hiperrealismului, adică cu reluarea de către Antonioni a unei operațiuni artistice care contrastează practica, sau poetica, a unui obiect. fără un subiect cu acela, în schimb, al unui subiect fără obiect, ceea ce găsim aici este, deci, o nouă confirmare a acelei dispariții a subiectului, a acelei bariere, a acelei îngropare a eului, a cărora textul și privirea, de la început, a început să ne vorbească.

De la Fernando Trebbi Aspectul și textulPatron Editions, Bologna, 1976

Hugh Casiraghi

Greşeală. Numele fișierului nu este specificat.

Au trecut unsprezece ani de atunci Deșertul roșu din 1964, că Michelangelo Antonioni nu face un film în Italia. Unsprezece ani alcătuiți din paranteze străine: întâi în Marea Britanie pt Ciondăneală, apoi în SUA: pentru Punctul Zabriskie, apoi documentarul de televiziune din China și, în sfârșit, acesta Profesie: reporter plasat în Africa, la Londra, la Munchen și în diverse locuri din Spania, de la Barcelona la Almeria. Se poate spune bine că aventura sa intimă s-a „internaționalizat”.

Pe de altă parte dacă Chung-Kuo. China a confirmat în el încă ochiul documentaristului de Oamenii din Po (1943–47), nu pare nepotrivit să privim ultima operă de ficțiune ca o expansiune geografică și o ediție modernizată de lux a operei sale cele mai bune și mai înalte, care a fost tocmai Aventura în 1960; în timp ce importanţa structurală pe care o suspans, se referă și la prima lucrare sau a Cronica unei iubiri din 1950.

Toate acestea pentru a remarca fidelitatea persistentă a autorului faţă de sine, care nu eşuează dimpotrivă este exaltată din punct de vedere formal, şi reia necontenit aceleaşi căi existenţiale. Dacă farmecul limbajului său este mai rafinat și sofisticat, discursul său despre realitate și om, sau mai degrabă despre inscrutabilitatea celui dintâi în ciuda mijloacelor mecanice tot mai perfecte contestate de cel din urmă, a devenit hotărât mai interior, la granița cu enigmă.

Nu există nimeni care să nu vadă o relație strânsă între fotograf Ciondăneală, implicat și el într-un mister de dezlegat, iar jurnalistul de televiziune al Profesie: reporter care simte în primul rând nemulțumirea mesei sale, insuficiența acesteia pentru a umple spațiile goale ale ființei sale. Este vorba de o inadecvare filozofică, morală și de clasă, care în celelalte filme s-a dezvăluit în fundul unei pilde, în timp ce în ultima este asumată, autocritic, ca punct de plecare. Protagonistul aflat în criză este golit, drenat de la bun început.

Iată-l, acest David Locke, cu instrumentele lui nefolosite peste umăr, pierdut și epuizat în nisipul african, țipând isteric înstrăinarea și neputința, plângând singurătatea. Ce ziceti L "aaventură a fost o pecete, un concediu de milă, iată debutul ferm și definitiv: omul în deșertul absolut.

Dar ce om dacă nu eurocentric și civilizat, intelectualul alb colonizator, născut în Marea Britanie și crescut în America, ca reporterul din film? Totul a fost deja ars în spatele lui: meseria, familia, pasiunile. În spatele lui se află neantul, iar el vrea să scape din acest nimic, schimbându-și identitatea.

Ocazia este oferită de prima coincidență a acestei povești pline de coincidențe: în hotelul său zace, lovit de infarct, un anume Robertson care se numește David ca și el și, mai mult, arată ca un dublu. Tentația de a-și vărsa pielea, de a ieși din trecut este de așa natură încât reporterul nu ezită să facă schimb cu morții. Un bărbat fără familie, fără prieteni, un pacient cu inima și un băutor. Dar nu un „animal al obiceiului”, ca unul care este întotdeauna egal cu sine. Și cine știe dacă lucrul cu bunuri, lucruri concrete, și nu mai cu cuvinte și imagini, lucruri vagi, comunicarea cu ceilalți ar putea fi mai bună.

Mărfurile lui Robertson erau arme, iar el le-a furnizat mișcării de eliberare africană. Deci a crezut în ceva, a luat partea cu ceva. Moștenindu-și numele de familie și documentele, reporterul își moștenește misiunea, dar este nepregătit să o facă față, pentru că meseria, profesia de o viață, l-a învățat obiectivitatea. Puterile lui de observație erau extraordinare, da, dar detașate.

Iată interviurile și reportajele sale, pe care soția și producătorul lui le repetă într-un studio de televiziune pentru a-l aminti (din moment ce îl cred mort). Acea obiectivitate este înfricoșătoare, imparțialitatea ei monstruoasă: pentru că cuvintele pline de minciuni ale unui președinte african care persecută gherilele ca niște bandiți, au aceeași valoare ca document și mărturie a împușcării unui luptător, a diferitelor descărcări care se strică, de sacrificiul său „adevărat”. Camera face totul adevărat și fals deopotrivă.

Există însă un al treilea pasaj, printre cei exhumați, care dă mai bine decât oricare altul cheia relației imposibile dintre el și realitate, din care s-a născut criza de identitate a protagonistului. Și este atunci când, cu deplină bună-credință din partea sa, îl întreabă pe un tânăr și presupus vrăjitor african, care a cunoscut și Europa, despre motivele „reconversiei sale tribale”, despre motivul pentru care „vrăjitoria” sa renaște de îndată ce acesta pune piciorul pe continentul său. Și întoarce întrebarea asupra lui, observând cum se spune despre omul alb care o întreabă, mult mai mult decât răspunsul, chiar și cel mai exhaustiv, al unui negru care posedă o măsură radical diferită de lucruri, i-ar spune acestuia din urmă. nu aparține unei civilizații pe moarte, ci unei civilizații în curs de dezvoltare, deschisă spre viitor.

În timp ce viitorul, pentru intervievator, nu există, totul luat așa cum este el în fugă nu doar de propriul său trecut, ci și de cel al „celălalt”, care în egală măsură îl urmăresc și îl amenință. Soția lui are mai mult interes pentru el „mort” decât a arătat în el viu și îl urmărește crezând că îl urmărește pe Robertson, de la care să audă vești despre celălalt David. Cât despre omul care a vândut arme gherilelor, îl vânează asasinii puterii prezidențiale, care vor să-l anihileze pentru activitatea pe care a desfășurat-o, în timp ce reporterul nu are cumpătul și nici dorința de a o continua în el. Nume.

Totuși, o fată anonimă și disponibilă, întâlnită pentru acel joc al coincidențelor, îl îndeamnă la asta, ca la singurul angajament vital, care îl ajută și îl însoțește, deși ea îl cunoaște doar din negările lui. Ei este că primul David, reîncarnat în al doilea, îi arată neantul unui trecut din care fuge, ca un tunel nesfârșit încadrat de platani cu muchii albe, parcă în doliu. Și în rest, albul este culoarea morții pe tot parcursul filmului: paloarea ceară a dublului decedat, trăsura anacronică cu coșerul în căciulă de cilindru care introduce nunta într-o capelă mortuară din München, arhitecturile calcinate de soare. că „pasagerul” (asta va fi titlul englezesc) se întâlnește în odiseea spaniolă, în zborul său spre sud, până la zidul pe care va zdrobi o insectă, ca simbol al autodistrugerii. În acest alb orbitor sau prăfuit, destinul lui este desăvârșit.

Profesie: reporter este o lucrare care pune în contrast sclipurile și inconsecvențele țesăturii narative cu compactitatea sinuoasă și fascinantă a stilului unic al lui Antonioni; primește suspans cu imagini și o neagă prin dialoguri. A fost întotdeauna viciul nu prea ascuns al regizorului, acela de a dori să se explice transpunând în cuvinte explicite și nefirești ceea ce unghiurile lui și cadrele lui lungi redau cu o ambiguitate imens mai fertilă, cu o apropiere mult mai intensă și mai concretă față de concepția sa tragică. a lumii. Când îl vedem pe Nicholson întinzându-și brațele până la mare din telecabină, ca o pasăre într-o cușcă, sau când viața lui este absorbită în mașina cu viteză, alunecând ca șirul acela de copaci, știm despre el, adică despre caracterul său emblematic. , mult mai mult și mai bine decât prin pilda grea a orbului care, după ce și-a recăpătat vederea la patruzeci de ani, s-a bucurat inițial de ea (chipuri, culori, peisaje) și apoi a căzut din nou în disperare, închis. el însuși în întuneric și s-a eliminat prin sinucidere, odată ce descoperi mizeria și mizeria vieții.

În schimb, prin șina ferestrei, care deschide și închide secvența finală de opt minute, viziunea despre lumea cineastului și a reporterului său este cel mai cristalizată. Realitatea se potrivește perfect și cu o eleganță maniacală în ochiul său obiectiv și, în același timp, rămâne străină și îndepărtată de el; un grătar desparte ca un abis pe reporterul care așteaptă o moarte care este rezultatul unor coincidențe care nu-i dau răgaz și acea umanitate care se agită departe, evazivă și fără sens.

Citit ca un thriller, filmul lui Antonioni este nesigur și naiv, și pentru că personajul care îl ghidează pare să fi călătorit lumea degeaba, iar când se pune în pielea altcuiva realizează deja iremediabilul, de vreme ce chiar și în el a fost acolo cu tot disconfortul posibil. Și atunci thriller-ul cinematografic trebuie să dea substanță umbrelor prin actori: acum Antonioni, așa cum este universal cunoscut, folosește actorul în modul său legitim, care nu este pentru a-l spori, ci mai degrabă pentru a-l „stinge” în metaforic. atmosfera care se creează în jurul lui.

Așa că nu vă așteptați de la Jack Nicholson în ce înțelepciune și entuziasm a oferit Cinque piese facilitate, un film „Antonio” filmat în SUA sau în Ultimul corb și în Cartier chinezesc care sunt, printre altele, posterioare; dar exact invers. Astfel Maria Schneider nu are animalitatea sumbră a Ultimul tango la Paris, ci doar prezența unui animal mic modern și chiar neplăcut, care totuși a moștenit durerea, nu ignoră ezitările de solidaritate și exprimă însoțitorului unei scurte călătorii care tocmai a fost ucis recunoașterea, pe care în schimb soția sa a multor ani îl neagă.

Profesie: reporter dimpotrivă, ar trebui citită ca o autobiografie sau, mai exact, ca o autocritică. În autobiografia sigur nu dorită, dar urmărită inconștient, în incapacitatea parțială a autorului de a-și obiectiva protagonistul astfel încât să-l facă autonom și să-l preocupe, da, cu detașarea necesară, ni se pare că stă slăbiciunea substanțială a filmul, care subminează pe bună dreptate, dată fiind coerența cineastului, și forma. Rătăcirea prin Spania, deși presărată de bătrâni, infirmi și polițiști într-un fond coral discret, dar recurent, cedează excentricității peisajelor și arhitecturilor (întâlnirea de la Barcelona în palatele lui Gaudí, marile hoteluri, compozițiile abstracte și preluate din peisajul, portocaliul în prim plan pentru a introduce un dialog de vulgaritate abruptă etc.) un rol primordial și nu întotdeauna funcțional. Nerenunțând la deliciile cadrului, care este singura cale prin care stilul său poate pătrunde în tablou, Antonioni se pierde uneori, aproape ca un turist; și este suficient, pentru a ne da sentimentul unei pierderi de rigoare, amintirea orașului sicilian pustiu de Aventura, nu mai puțin splendid, sincer și mediteranean, totuși acolo lipsiți tragic de locuitori din cauza unei voințe politice falimentare, care a trecut cu vederea peisajul și a tras din el energie de denunț și forță de exprimare.

Dar filmul se ridică atunci când este privit ca autocritică. În mâinile unui reporter profesionist, Antonioni atinge lumea a treia africană, relaționând acele existențe cu el însuși. Dar acest profesionist globetrotting are, destul de lucid, conștientizarea de a poseda o perspectivă săracă și limitată, de a nu avea la dispoziție decât o structură mentală improprie și distorsionată, incapabilă să exprime și să dezvăluie motivele și acțiunile acelui nou univers și necunoscute lui. . Această conștientizare îl plasează inevitabil într-o poziție autocritică: nu numai și nu atât de mult pe mașina care nu poate filma adevărul, așa cum sa spus deja în Ciondăneală, dar pe forma mentis care se află în spatele mașinii. În omul care rătăcește în deșert cerând ajutor și îndrumare pentru a pătrunde în inima acțiunii oamenilor în războiul de gherilă, există o dorință furioasă de a-și depăși propria limită, de a scăpa de sentimentele și relațiile fără sânge, de a se detașa. de la a rutină inutilitate profesională. Dar acest lucru nu este permis. Puținii nativi pe care îi întâlnește sunt pentru el un zid impenetrabil al tăcerii. Pentru el nu sunt oameni ci peisaj, dună, stâncă străină. Singur, trebuie să se întoarcă; iar anihilarea este singura cale de ieșire și singura speranță. Luând identitatea celuilalt, el își schimbă statutul juridic, dar pielea, gândurile, golul îi rămân. Și fără echivoc a lui este goana către renunțare, neputință și moarte.

Filmul dezamăgește, cel puțin într-o oarecare măsură, pentru că această conștientizare a sinelui și a rolului, precum și a limitelor clasei, a lumii spirituale și a limbajului, nu este dusă până la capăt cu rigoarea începutului. . Acest lucru ar fi asigurat a Profesie: reporter o dimensiune complet nouă și în peisajul antonian. Peisajul devine din nou străvechi, și deodată surd la expresie, când cineastul este încă fermecat de el, când estetul încă îl trăiește după vechiul obicei provincial, în loc să profite de deschiderea orizontului pentru a dialoga cu el dintr-un 'maturație critică inedită și adultă.

Da l'Unità, 5 martie 1995

Stefano Lo Verme

Greşeală. Numele fișierului nu este specificat.

Reporterul britanic David Locke este trimis în Africa de Nord pentru a raporta despre războiul de gherilă local. Într-o zi, bărbatul care ocupă camera de hotel de lângă a ei, un anume David Robertson, moare în urma unui infarct; găsit cadavrul, Locke decide să facă o greșeală asumând identitatea decedatului. Dar el descoperă curând că Robertson a fost implicat într-un trafic de arme dubios...

cu Profesie: reporter, Michelangelo Antonioni își continuă explorarea sentimentului de extraneitate al individului în societatea modernă și a caracterului impenetrabil și iluzoriu al realității care ne înconjoară. Prezentat la Festivalul de Film de la Cannes din 1975, filmul lui Antonioni se bazează pe o poveste a lui Mark Peploe, scrisă de acesta împreună cu regizorul și David Wollen, și îi are în distribuție pe popularul actor american Jack Nicholson și pe tânăra Maria Schneider. Ca și în precedentul Ciondăneală, De asemenea, în Profesie: reporter Intriga este construită în jurul unei intrigi thriller artificiale, care vede un personaj inexorabil destinat să eșueze în centrul scenei.

În film, Nicholson joacă rolul lui David Locke, un reporter englez care, în încercarea de a scăpa de starea de rău interioară și de legăturile unei existențe sufocante, decide să-și asume identitatea unui mort și să înceapă o viață nouă, eliberată de trecut. și legăturile de familie. În timpul călătoriei sale prin Europa, acest nou Mattia Pascal (care acum a „devenit” David Robertson) dă peste un tânăr student fără nume (Schneider), care acceptă să-l însoțească în aventura sa. Filmul se concentrează pe atitudinea de perenă apatie a protagonistului, care pare incapabil să se implice în evenimentele care se petrec în jurul său, până când alunecă într-o dorință de abandon și moarte care se va concretiza în epilogul dramatic.

Deși pe plan narativ filmul lui Antonioni nu este lipsit de o anumită încetinire a ritmului (mai ales în prima parte), filmul păstrează și astăzi un farmec indubitabil, mai ales la nivel formal, și datorită fotografiei lui Luciano Tovoli și evocatorului atmosfera decorurilor, variind de la deșertul Sahara până la arhitectura imaginativă a lui Antoni Gaudí. Finalul este memorabil, cu o celebră secvență lungă de șapte minute în care este exprimată toată virtuozitatea regizorală a lui Antonioni și care rezumă ambiguitățile poveștii povestite într-un mod exemplar (crima este comisă în afara scenei, invizibilă pentru privirea privitorului) și al personajelor în sine (care este rolul fetei misterioase fără nume? Este ea poate soția „adevăratului” Robertson?).

De la MYMovies

Furius Columb

Greşeală. Numele fișierului nu este specificat.

„Interviu” este un cuvânt ciudat. În lumea presei și a comunicațiilor de masă înseamnă a pune întrebări și a căuta răspunsuri prin confruntarea directă cu o persoană. Cuvântul avertizează că actul de a intervieva este reciproc. Personajele sunt egale sau sunt de acord să fie atât de mult încât se spune că cel mai puternic dintre cei doi a „acordat un interviu”. Rolurile sunt mutabile, dacă ne gândim la ceea ce un intervievator dezvăluie despre el însuși, precum și despre cel intervievat, iar înregistrarea este „perfectă”. Acordul, adică, este că orice se va spune se va repeta în text fără a schimba virgula.

Se poate întâmpla ca jurnalistul să se plângă de reticența cuiva care acceptă interviul, dar apoi nu vrea să răspundă. Sau că intervievatul denunță „manipularea” a ceea ce a spus, că nu își recunoaște cuvintele din text. În acest caz, prestigiul profesional al jurnalistului sau fidelitatea instrumentului folosit, de exemplu o televiziune care nu cunoaște cenzura, stau dovada. Înseamnă că acesta este modul de a spune fără ambiguitate ce se întâmplă, că există un punct de adevăr care nu mai poate fi negat?

Antonioni a terminat de făcut un film (Pasagerul) care se bazează pe interviu. Interviul este treaba protagonistului, un jurnalist de televiziune care caută adevărul până la punctul de a nu lăsa niciodată urmele „lui”. Sau cel puțin aceasta este dorința lui, să se înece în marea obiectivității, să așeze instrumentele, să pornească casetofon și camere și să se îndepărteze, pentru ca viața să poată continua. Acest efort îl împinge spre o limită. Dacă nu sunt autor, dacă nu sunt protagonist, dacă trebuie să stau afară și lângă viață, care este puterea, violența, triumful, înfrângerea, moartea, unde stau? Și cine sunt ei? Se naște dorința irezistibilă și obscura de a fi perfect chiar și în asta: de a dispărea. Și să renaști ca „nimeni”, să trăiești ca o umbră care lasă urme la naștere.

Personajul lui Antonioni constată cu prudență, printr-un lung interviu, că omul căruia le va lua datele și viața nu are amprentă, nici calități. Jocul reușește, dar soarta dezvăluie surpriza sa vicleană: o viață „obișnuită” poate fi rezervată pentru întâlniri teribile. De acum înainte ne jucăm între conștientizarea tristă a destinului sigilat și tensiunea riscului. Termenele sunt cărțile găurite din acest joc: unde, cum, cu cine mi se vor întâmpla lucrurile pe care le descopăr treptat? Acum sunt ceilalți cei care mă pun la îndoială, mă scrutează, mă evaluează, mă judecă și în cele din urmă decid. Particip la partea ruptă a unui dialog la care îmi lipsește cheia. Pe scurt, trăiesc. Și merg la programare.

Aceasta este o interpretare, nu intriga filmului lui Antonioni, este doar un fir în mecanism care mi s-a părut complicat și perfect și care apare ca un mare „mister” de a nu fi subminat în prealabil cu dezvăluiri imprudente. Sunt nerăbdător să discut despre acest cadru ciudat, nou al povestirii, care se confruntă cu profesia de a raporta adevărul și se exprimă, în punctele cheie, cu tehnica interviului. Povestea este densă și galopantă, și poate că nu se întâmplase niciodată ca intriga să devină atât de bogată, în filmele lui Antonioni. Însă stăpânirea instrumentelor este delicată și totală. Prin urmare, totul se îndoaie către această intuiție.

Privind filmul, se are senzația că o mână de documentar urmărește și înregistrează mâna care inventează povestea și că între aceste două mâini se creează o tensiune foarte puternică, care este tensiunea reală a filmului. Adică se pare că un documentar este filmat alături, în competiție sau chiar deasupra filmului, ca un fel de încercare de a ne oferi „mai mult adevăr” decât poate conține intriga. În felul acesta regizorul face jocul opus față de personajul său, care vrea să părăsească documentarul pentru a intra în povestea oricui, își dorește o viață scoasă din mormanul tuturor vieților.

Acest film este așadar o răscruce în care au loc diverse întâlniri. Instrumentele de descriere a vieții - de la reportofon la reportajul filmat - se confruntă cu aventura de a trăi. Iar aventura de a trăi își pierde claritatea și crește în intensitate pe măsură ce se îndepărtează de înregistrarea nepasională și fidelă. Să te salvezi fără să trăiești sau să trăiești fără să te salvezi.

Protagonistul (Jack Nicholson) este un om care înaintează primul, pe cât posibil, să caute și să documenteze, când este jurnalist și slujitor fidel al informațiilor. Și apoi înapoi, într-un gest de retragere în necunoscut, unde totul este sortit să-și piardă nume, conotații și definiții. Și o face încercând să fie „altul”, iresponsabil și obscur.

În felul acesta tragedia care are loc în fiecare zi în lume și care, cu legendele, etichetele, justificările și ideologiile sale pare prea crudă, poate fi tolerată atunci când revine primitivă și necunoscută, conformându-se unui destin firesc al morții. Anonimul tuturor devine drumul aventuros și tragic către un fel de acceptare: nu știu cine sunt, nu știu cine sunt „ei”, nu știu de ce oamenii împușcă, ucid, plătesc sau salvează. viețile lor.

Dintre cele două femei din film, una, soția, reprezintă identitatea logică, de neobosit și obtuză care crede în „dovadă” și crede că există dovada tuturor. Cealaltă (Maria Schneider) este refugiul non-identității, al aventurii într-un destin finit, unde cineva picură zilele și numără mișcările, chiar dacă protagonistul nu știe câte mișcări i-au mai rămas. Ea reprezintă o zonă a tandreței tocmai pentru că este indefinibilă și anonimă, cu excepția formei frumuseții, și este ghemuită lângă viață, nu pasivă, dar cu siguranță protagonistă a nimicului, parcă printr-o intuiție sau o premoniție animală.

Tehnica și limbajul interviului alungă orice posibilitate ca misterul să se estompeze într-un fel de misticism. Interviul ne arată, ca ochiul de documentar care veghează asupra scenei, că nu Dumnezeu, după colț, numără mișcările, fie pentru confort, fie pentru condamnare. Întregul joc este reciproc. Omul-reporter este acum urmărit, monitorizat, interogat și în cele din urmă jucat de aceeași lume, aproape de aceleași fețe și oameni asupra cărora a fost instruit să facă lumină de profesie.

În mod neașteptat, în punctul cel mai „romantic” și poetic al poveștii (care este și cel mai frumos), când protagonistul a înțeles care va fi concluzia jocului, sensul politic al discursului scânteie ca o lamă. Ar putea fi și povestea jurnaliștilor lui Allende care acum rătăcesc prin suburbii vânând șireturi și învață „dedesubt” viața mizerabilă pe care doreau să o răscumpere scriind.

Dar aceasta, oricât de nobilă ar fi, ar fi puțin prea precisă și puțin prea reductivă o interpretare a unui film care, pe de altă parte, poartă un mister în construcția tensionată a unui „whodunit”. Misterul constă în a te lăsa sedus de aventura existenței știind că această seducție nu duce decât la moarte sau la eșec. Și că sfârșitul vine puțin înaintea „adevărului”. Ca un prizonier care acceptă ocazia de a scăpa deși are toate motivele să suspecteze capcana.

Mă întreb dacă nu cumva și experiența documentarului despre China l-a împins pe Antonioni spre această nouă cale în care un film și un documentar se succed și reprezintă o dezbatere pasională asupra posibilității de a constata realitatea.

În cele mai tensionate momente, parcă prind urma acelor mari tăceri chinezești în care Antonioni a scrutat și a fost scrutat, judecat și a fost judecat, reprezentat și reprezentat în capul a milioane de personaje alternative, milioane de vieți radical diferite pe care le-au a trecut prin fața camerei. Chiar și inversarea bruscă a situației dintre Antonioni și China, febra ciudată care a făcut din „marele oaspete”, „stăpân” un inamic atacat cu o brutalitate misterioasă, a marcat poate experiența și punctul de vedere al lui Antonioni. Cred că înființarea a două povești paralele în film mărturisește această tensiune. Pe de o parte, protagonistul se îndepărtează de rolul său pentru a nu mai fi de „acest” latură a adevărului, de partea ochiului care filmează și judecă. Pe de alta parte, sotia lui, o incapatanata identificatoare de fapte, cauta in moviola acea parte a adevarului despre care se teme ca i-a scapat. Și ea continuă să se întoarcă să vadă ce s-a spus și filmat în interviurile bărbatului dispărut, sigur că va găsi o urmă.

Fata care îl însoțește pe fugar este singura creatură care a scăpat de contagiunea comunicării de masă și a mașinilor sale. Ea este singura care poate spune, în cel mai tragic moment, când toată lumea a pierdut firul, „Știu”. Dar ea este o sfântă fără speranță. Ca într-un laborator radiologic, scheletele interviurilor și constatările documentarelor rămân agățate. Iată ei, spunând totul și nu spun nimic. Sau niciodată suficient. Dar morala nu este furia lui Adorno împotriva instrumentelor de comunicare. Erouului său cel mai complex, sensibil și aproape autobiografic, Antonioni i-a oferit interviul ca instrument de cunoaștere a lumii, iar camera ca ochi „obiectiv”. Și îl dă drumul cu două avertismente: să nu aibă încredere și să nu renunțe, care este cel mai înalt nivel al moralității laice. Este mesajul sau unul dintre mesajele unui film extraordinar de frumos.

Da Apăsați pe, 11 iulie 1994

Giovanna Grassi

„Reporter de profesie”, din nou intact

Seara de onoare pentru Michelangelo Antonioni. A fost un moment de liniște absolută aseară în Sala Umberto când a avut loc proiecția Profesie: reporter regizat de Michelangelo Antonioni în 1974. Și, înaintea aplauzelor și îmbrățișării foarte lungi și calde ale regizorului, ale întregului public, mulți spectatori au rămas nemișcați, închiși în atmosferele filmului, în deșertul fără granițe al Africii, în arhitectură. lui Gaudi, în piețele prăfuite ale Barcelonei, în utilizarea misterioasă, unică, pe care regizorul a făcut-o scenariilor și identității personajelor.

Nimeni nu părea să vrea să părăsească acea lungă secvență finală în care protagonistul, Jack Nicholson, își pierde și își redescoperă dubla identitate în moartea unui asasin în timp ce soția lui declară că nu-l cunoaște, așa cum se întâmplase în viața lor, iar Maria Schneider, fata pe care l-a cunoscut întâmplător, spune „da”, îl cunoștea. Seara, organizată de Unità și Telepiù 1, cu ocazia lansării casetei video a filmului de sâmbătă, a fost cu adevărat captivantă pentru că Enrico Magrelli, directorul ziarelor rețelei, după discursurile viceprim-ministrului Walter Veltroni și Furio Colombo, a predat regizorului drepturile de film.

De altfel, toate drepturile asupra filmului, de la home video până la teatru, au fost dobândite într-o operațiune comună de către Unitatea și Telepiù 1. „Pizza”, închisă în cutia de argint, a fost dată lui Enrica Fico, soție și partener de către Antonioni, care la rândul său, în public, i-a dat-o vizibil fericitului Michelangelo. Pentru că în trecut filmul era adesea distribuit în exemplare limitate și ieri seară a fost returnat în întregime nu doar autorului, ci celor care iubesc și studiază cinematografia.

Au fost toți cei care au ales să fie acolo: Peter del Monte, „elevul” lui Michelangelo, Giannini, Carlo Di Carlo, Tornatore, Angelo Barbagallo, D'Alatri, Chiara Caselli, Dario Argento, Mariangela Melato, Alessandro Haber, Jo Champa … Și, desigur, au fost și primarul Rutelli, Scola, Monicelli, președintele Camerei Deputaților Luciano Violante, Borgna, Maselli…

Cuvintele lui Veltroni sunt frumoase și esențiale: „Aducem înapoi aici, la cinema, Profesie: reporter și îl dăm înapoi tatălui său”. Cele acute, profunde ale lui Furio Colombo: „Cu această poveste, Michelangelo a văzut cu mult dinainte condiția de haos în care trăim și ne-a pus întrebări, trimițându-le înapoi cu caracterul de reporter. Nu cumva, în epoca puterii mass-media, luminează traiectoria unui om care poate dispărea în identitatea sa și-și asuma alta?”.

Când ecranul s-a stins, toată lumea s-a trezit prizonierul acelei destine care încercase să scape de condiționarea unei vieți asumându-și identitatea altuia, întâlnit într-un hotel african, un traficant de arme. În fiecare filmare Antonioni de aseară a existat un gând ca de pepită pentru public. Acesta a fost sensul serii și al îmbrățișării marelui nostru regizor cu recuperarea unui film care face parte din moștenirea noastră culturală, dar și cinematografică.

Da Corriere della Sera, 17 octombrie 1996

Giovanna Grassi

Interviul. Jack Nicholson: Pe platoul de filmare am „apărat” capriciile lui Schneider

„Dacă închid ochii, îl văd pe Michelangelo în nisipul deșertului în timpul pauzelor de filmare ale Profesie: reporter: el căuta mereu o lovitură, împușcătura. Ne-a făcut să simțim liniștea în oaza Saharei unde trupa a mâncat în fiecare seară mâncare din Italia, în timp ce directorul meu, un tată, un prieten și mai ales un profesor pentru mine, a continuat cu ochii săi atenți să ne vadă și să ne facă” simte” loviturile lui.

Acesta este în continuare filmul pe care îl iubesc cel mai mult și îl consider cea mai puternică aventură pe care am avut-o vreodată”, spune Jack Nicholson. Și amintirile se înghesuie, de parcă Antonioni ar fi încă lângă el. Îmi vin în minte zilele filmărilor la Barcelona, ​​când regizorul său l-a dus să vadă arhitectura lui Gaudì făcându-l să piardă și să redescopere identitatea reporterului David Locke: „în călătorie spre viață și, inevitabil, spre moarte” . În cuvintele sale, seara de la Oscar redevine reală când el a fost cel care i-a dăruit statueta pentru carieră „pe 27 martie 1995 și nimeni nu a fost, ca de obicei, la fel de elegant ca el”, și mai presus de toate, spune el. cu o mândrie imensă și dureroasă: „Bucuria lui este alături de mine pentru un eveniment, când la Los Angeles în 2005, marele meu profesor de viață a sosit, nestăpânit, vital ca întotdeauna, pentru a participa la proiecția filmului. Profesie: reporter pe care le cumpărasem din 1983 pentru a-l proteja și redistribui în America.

A fost filmul lui, dar acum și al meu, și a fost un triumf care s-a repetat la New York și în alte părți”. El continuă: „Michelangelo a fost, va fi mereu, un om plin de duh, cu un simț al ironiei unic și strălucit. Știam că trebuie să-mi șterg ego-ul, să fiu un actor priceput să mă ascund în portretul acelui reporter, din scenariul lui Mark Peploe. Trebuia să fac parte din peisajul lui riguros interior și exterior. M-am bucurat să joc și cu prietena mea Maria Schneider pe care am iubit-o și pe care am justificat-o mereu cu regizorul nostru în excesele sale, șoptindu-i: „Maria este ca un James Dean al generației sale”.

I-am spus că trebuie să înțeleagă, el care a regizat cu Punctul Zabriskie L 'Easy Rider de altă generație, cel care îmi dădea scăparea unui om ascuns în spatele identității altuia pentru a-și găsi pe a lui”. Este pasionat de poveste: „Michelangelo ar fi putut spune și ironic „Actorii sunt vaci și trebuie să le ghidezi prin garduri”, dar dacă te încadrezi în viziunile lui, ai fi putut fi cel mai complet și creativ actor din lume. . Europa și lumea îi datorează mult maestrului meu, care iubea arta, pictura, viața, frumusețea, oamenii. Eu, un cinefil de-o viață, am studiat, văzusem și revăzusem toate filmele lui. Practic, am avut mereu grijă, în toate filmele mele, chiar și în cele în calitate de regizor aspirant, Michelangelo. Vorbesc despre felul lui de a vedea lucrurile și oamenii, imaginile și creativitatea”.

Există și multe amintiri personale în memoria lui Nicholson, dar „despre prezența lui, nu despre absența lui”. „Nu știu dacă m-a ales și pe mine pentru că m-a imaginat și simțit ca pe un om la marginea multor frontiere în viață, dar timpul petrecut împreună pentru film la Londra, Barcelona și Africa de Nord face parte din comorile mele. Ar trebui să continuăm să ne căutăm locul în lume, așa cum a făcut reporterul meu în călătoria sa prin peisajele unei piețe din Londra, din Palacio Guell din Spania, în teritorii periculoase și în altele pline de lumină. Regizorul meu le-a ales unul câte unul, dându-mi un loc ca actor. Și ca bărbat.”

SAND A fost cea mai puternică aventură din cariera mea. Dacă închid ochii îl văd pe Michelangelo în nisipul deșertului căutând mereu lovitura potrivită.

Da Corriere della Sera, 1 august 2007

Alberto Ongaro

Greşeală. Numele fișierului nu este specificat.

În romanul lui Pirandello regretatul Matthias Pascal protagonistul se dă pentru mort, își schimbă identitatea, dar nu poate scăpa de sine pentru că își găsește propria viață chiar și în pielea și viața altuia. În cel mai recent film al lui Michelangelo Antonioni Profesie: reporterse întâmplă ceva asemănător, dar și cu totul altceva, ceva și mai crud. Un jurnalist de televiziune engleză obosit de viața lui, de jobul lui, soția sa se confruntă cu posibilitatea de a-și schimba viața complet. În Africa, unde a mers să filmeze un documentar, un bărbat care îi seamănă vag moare lângă el. Reporterul își schimbă documentele cu cele ale mortului și își asumă identitatea. El scapă de sine și devine altcineva. Petreceți o perioadă scurtă de libertate rătăcind prin Europa ca fără greutate. Până când, încetul cu încetul, povestea celuilalt, a omului căruia i-a luat locul, îl lovește ca o boală, intră în el, îl invadează, îl devorează, îl distruge.

Acesta este sensul pe care îl obținem din a vedea splendidul și șocantul film al lui Michelangelo Antonioni. Acum vorbesc despre asta cu directorul într-un hotel din Milano. E cald în cameră și de la fereastra deschisă vine marea agitație a străzii. Antonioni se comportă de parcă ar fi prost conștient de sine. Poate că nu știe ce îi datorăm sau ideea că i se datorează ceva îl lasă complet indiferent. Aventura, La notte, Eclipsa; Punctul Zabriskie sunt experiențe îndepărtate pe care le-a uitat. Poate că este departe și problema reporterului pirandelian care eșuează în încercarea de a-și schimba identitatea. „Dacă m-aș fi gândit la Mattia Pascal, spune Antonioni, „probabil că nu aș fi făcut filmul. Mărturisesc că nu mi-a trecut prin cap nici în timp ce îl scriam, nici în timp ce îl filmam. Mi-am adus aminte de asta mai târziu, mai târziu, după ce lucrarea s-a terminat. Am fost să recitesc cartea lui Pirandello și, sincer, trebuie să spun că cele două povești sunt foarte diferite, că sunt două moduri diferite de a privi o schimbare de identitate”.

Ongaro: Mi se pare că, dincolo de anecdotă, în filmul tău cauți mai ales un nou tip de relație cu realitatea. Ce se află în spatele acestei cercetări?

Antonioni: Îmi ceri să fac un discurs critic despre mine, ceea ce mi se pare întotdeauna foarte greu. Să mă explic în cuvinte nu este treaba mea. Eu fac filme și filmele sunt acolo cu eventualele lor conținuturi la dispoziția oricui dorește să le vadă. Oricum, o sa incerc. În partea de jos există, poate, bănuiala pe care noi, bărbații vreau să spun, o dăm lucrurilor, faptelor care se întâmplă și ale căror protagoniști sau martori suntem, relațiilor sociale sau senzațiilor în sine, o interpretare diferită de aceea. pe care le-am dat în trecut. Imi puteti spune ca este logic, firesc ca acest lucru sa se intample din moment ce traim intr-un alt timp si ca, fata de trecut, am acumulat experiente, notiuni pe care nu le aveam inainte. Dar asta nu e tot ce vreau să spun. Cred că o mare transformare antropologică este în desfășurare care va sfârși prin a ne schimba natura.

Ongaro: Se văd deja semnele, unele banale, altele tulburătoare, angoase. Nu mai reacționăm așa cum am fi reacționat cândva, ca să spunem așa, la sunetul de clopote sau la o împușcătură de revolver sau la o crimă. Chiar și anumite atmosfere care odată ar fi putut părea senine, relaxate, convenționale, locuri comune ale unui anumit tip de relație cu realitatea, pot fi acum privite tragic. Soarele, de exemplu. O privim altfel decât în ​​trecut. Știm prea multe despre el. Știm ce este soarele, ce se întâmplă în soare, noțiunile științifice pe care le avem despre el au ajuns să schimbe relația noastră cu el. Eu, de exemplu, am uneori senzația că soarele ne urăște și faptul de a atribui un sentiment unui lucru care este mereu același înseamnă că un anumit tip de relație tradițională nu mai este posibilă, nu mai este posibil pentru mine. Spun soare așa cum aș putea spune luna sau stelele sau întregul univers. Acum câteva luni la New York am cumpărat un telescop mic extraordinar, Questar, o chestie de jumătate de metru dar care aduce stelele într-un mod impresionant. Pot vedea craterele lunii de aproape, inelul lui Saturn și așa mai departe. Ei bine, am o percepție fizică a universului atât de supărătoare încât relația mea cu universul nu mai poate fi ceea ce a fost înainte. Asta nu înseamnă că nu mai este posibil să te bucuri de o zi însorită sau să faci o plimbare sub lună. Vreau doar să spun că anumite noțiuni de natură științifică au pus în mișcare un proces de transformare care va ajunge să ne schimbe și pe noi, ceea ce ne va conduce să acționăm într-un anumit fel nu mai în altul și deci să ne schimbăm psihologia, mecanisme care ne reglează viața. Nu doar structurile economice și politice vor schimba omul, așa cum susține marxismul, ci și omul se va putea schimba pe sine și structurile ca urmare a unui proces de transformare care îl implică personal. S-ar putea să greșesc, desigur, în termeni generali, dar nu cred că greșesc în experiența mea personală. Deci, pentru a reveni la ceea ce numiți cercetarea mea, adică profesia mea, la terenul meu personal, este clar că, dacă acest lucru este adevărat, trebuie să privesc lumea cu alt ochi, trebuie să încerc să o pătrund pe căi care nu sunt cele obișnuite, așa că totul se schimbă pentru mine, materialul narativ pe care îl am în mâini se schimbă, poveștile se schimbă, finalul poveștilor și nu poate fi așa decât dacă vreau să anticipez, să încerc să exprim ceea ce cred. se întâmplă. Chiar fac un efort mare să caut anumite nuclee narative care nu mai sunt cele din trecut. Nu știu dacă voi reuși pentru că dacă există ceva care scapă voinței noastre este actul creator.
În acest film aș spune că a reușit. Căci chiar și în momentele în care modelul poate părea familiar, șocul rezultat este de un tip nou.

Antonioni: Nu stiu. Nu știu dacă sunteți de acord, dacă ceilalți telespectatori ar putea fi de acord, dar în acest film am căutat instinctiv soluții narative diferite față de cele obișnuite. E adevărat, schema de bază poate fi familiară dar de fiecare dată când eu, în timp ce mă întorceam, îmi dădeam seama că mă mișc pe un teren deja cunoscut, încercam să schimb direcția, să abat, să rezolv în alt mod anumite momente ale poveștii. De asemenea, a fost curios cum am observat-o. Am simțit brusc un fel de dezinteres față de ceea ce făceam și iată, acesta era semnul că trebuia să mă îndrept în altă direcție. Vorbim despre un pământ semănat cu îndoieli, angoase, iluminări bruște. Cu siguranță a fost doar nevoia mea de a reduce suspansul la minimum, un suspans care totuși trebuia să rămână și care a rămas, cred, dar ca element indirect, mediat. Ar fi fost foarte ușor să faci un film cu suspans. Aveam urmăritori, urmăriți, nu mi-a lipsit niciun element, dar aș fi căzut în banalitate, nu asta m-a interesat. Acum nu știu dacă am reușit să creez cu adevărat o poveste cinematografică care să evoce emoțiile pe care le-am simțit. Dar când tocmai ai terminat un film, lucrul de care ești cel mai puțin sigur este filmul în sine.

Ongaro: Aș spune că ați reușit să stabiliți o nouă relație cu privitorul încă de la început: mi s-a întâmplat, de exemplu: primul lucru care m-a frapat în filmul dvs. este ceva care nu există.

Antonioni: O da? Si ce?

Ongaro: În primele minute am simțit că lipsește ceva și nu am putut identifica exact ce este. Apoi am înțeles că era muzica și ulterior mi-am dat seama că nu poate fi un fapt întâmplător, ci că această lipsă de muzică a fost folosită de ea într-o funcție muzicală ca o nonmuzică care să introducă spectatorul într-un fel de gol. și, de asemenea, lasă o zonă goală în sentimentele lui.

Antonioni: „Zona goală”, așa cum o definește ea: a fost intenționat. În realitate, nu am împărtășit părerea celor care folosesc muzica pentru a sublinia anumite momente ale filmului într-un mod dramatic, vesel sau persuasiv. În schimb, cred că într-un film imaginile nu au nevoie de suport muzical, ci că sunt suficiente pentru a crea o anumită sugestie de la sine. Faptul că îi era dor de muzică înseamnă două lucruri pentru mine. În primul rând, imaginea era suficient de puternică pentru a o influența, pentru a-i oferi acest sentiment ușor, ambiguu, de gol și angoasă fără ajutorul altora. În al doilea rând, urechea lui, obișnuită cu muzica altor filme, a fost deconcertată și, prin urmare, a favorizat într-un anumit fel dezvoltarea sentimentului de gol care venea din imagini. Dar nu este că mi-am propus clar să obțin acest efect. Mai degrabă mi-am urmat ideea de cinema. Folosesc foarte puțină muzică. Cel mai mult îmi place că muzica are o sursă în filmul în sine, un radio, cineva care cântă sau cântă, ceea ce americanii numesc muzică sursă. Asta e în film. La urma urmei, protagonistul este un reporter, așadar. un personaj destul de sec, aventuros, obișnuit cu emoții și, de asemenea, capabil să le controleze, deloc ușor de sugerat. Un astfel de personaj cu siguranță nu avea nevoie de un comentariu muzical.

Ongaro: Într-un fel, al tău este un film de aventură, o alegere destul de nouă și imprevizibilă din partea ta. Care sunt motivele culturale ale acestei alegeri?

Antonioni: Elementul aventuros nu îmi este cu totul străin. Era deja acolo Punctul Zabriskie și a existat, mai presus de toate, într-un film pe care l-am scris, scenarist și pregătit în toate detaliile lui și pe care nu am reușit să-l filmez niciodată. Un film care ar avea titlul de Tehnic dulce. Acum de la Punctul Zabriskie a Profesie: reporter trecând prin Tehnic dulce Am simțit un fel de obscură intoleranță, nevoia de a părăsi, prin protagoniștii acestor filme, contextul istoric în care trăiesc și în care trăiau și personajele, adică contextul urban, civilizat, pentru a intra într-un alt context, precum deșertul sau jungla, unde ar putea fi cel puțin ipotezată o viață mai liberă și mai personală și unde această libertate ar putea fi verificată. Din această nevoie iau naștere caracterul aventuros, caracterul reporterului care își schimbă identitatea pentru a scăpa de el însuși.

Ongaro: Se poate spune că această nevoie este nevoia de a se elibera de viața modernă și deci de istorie...

Antonioni: Dintr-un anumit tip de poveste...

Ongaro: …și că în esență tema filmului sau, cel puțin, una dintre teme este imposibilitatea de a te elibera de istorie pentru că istoria ajunge mereu să-i capteze pe cei care încearcă să scape de ea?

Antonioni: Poate că filmul ar putea fi interpretat și în acest fel. Dar mai este o problemă. Să aruncăm o privire asupra personajului. Este un reporter, adică un om care trăiește în mijlocul cuvintelor, imaginilor și în fața lucrurilor, un om care este forțat de profesia sa să fie mereu și doar martor la faptele care se petrec sub ochii lui, martor. și nu erou. Faptele se petrec departe de el, independent de el, și tot ce poate face este să ajungă la locul unde s-au întâmplat, să le spună, să le raporteze. Sau dacă se întâmplă să fie prezenți, arată-le. Conform obligaţiei artificiale a obiectivităţii proprii profesiei. Cred că acesta ar putea fi un aspect tulburător, frustrant al profesiei de reporter și dacă un reporter, pe lângă această frustrare de bază, are o căsnicie eșuată ca personajul din film, o relație greșită cu un fiu adoptiv și multe alte probleme personale, se poate înțelege că el poate fi mutat în dorința de a-și asuma identitatea altuia atunci când se prezintă oportunitatea. Deci personajul se eliberează de el însuși, de propria sa istorie, nu de istoria într-un sens mai global, atât de mult încât atunci când descoperă că omul a cărui identitate și-a asumat-o este un om de acțiune, care operează în cadrul faptele și nu un simplu martor al faptelor, încearcă să-și asume nu numai identitatea, ci și rolul lor, rolul lor politic. Dar povestea celuilalt, atât de concretă, atât de construită pe acțiune, se dovedește a fi o povară prea grea pentru el. Acțiunea în sine devine problematică.

Ongaro: În general, în filmele dvs. dimensiunea politică este complet implicită. In acest caz insa…

Antonioni: Mi se pare că este mai mult implicit decât explicit și în acest caz. În orice caz, mă ocup mult de politică, o urmăresc îndeaproape. Astăzi în special este de datoria morală a fiecăruia să încercăm să știm cum suntem guvernați și cum ar trebui să fim guvernați, să verificăm ce fac oamenii care ne conduc existența pentru că nu există alternativă, avem doar această existență și de aceea trebuie să încercăm. să o trăim în cel mai bun și drept mod posibil pentru noi și pentru ceilalți. Desigur, sunt implicat în politică în felul meu, nu ca om politic profesionist, ci ca om care face filme. Încerc să fac propria mea mică revoluție personală cu filme, încercând să mă concentrez pe anumite probleme, anumite contradicții, să trezesc anumite emoții în public, să fac publicul să aibă anumite experiențe mai degrabă decât altele. Uneori se întâmplă ca filmele să fie interpretate diferit de intențiile regizorului, dar poate că acest lucru nu contează prea mult, poate că nu este important ca filmele să fie înțelese și raționalizate, atâta timp cât sunt trăite ca o experiență directă, personală.

Ongaro: Spui că nu trebuie să înțelegi filmele și că trebuie doar să le simți. Acest discurs se aplică doar produsului artistic sau poate fi extins la realitate în general?

Antonioni: Aș putea greși, dar am impresia că oamenii au încetat să mai întrebe de ce lucrurile, poate pentru că știu că nu vor putea primi un răspuns. Oamenii simt că nu mai există puncte de referință de încredere, nu mai există valori, nu mai este nimic la care să apelezi. Nici măcar nu se mai poate baza pe știință pentru că rezultatele științei nu sunt niciodată definitive, ci provizorii, temporare. Este un fapt că calculatoarele nu pot fi vândute, ci sunt închiriate pentru că între comandă și livrare se nasc și alte calculatoare mai perfecționate care îmbătrânesc modelele anterioare. Acest progres continuu al mașinii, care face ca deținerea mașinii să fie inutilă, deoarece există întotdeauna una mai bună, îi împinge pe oameni nici măcar să nu se întrebe ce este mașina, ce este un computer, cum funcționează. Rezultatele aparatului sunt suficiente pentru el. Și poate asta e tot. Poate că acest tipar se repetă în orice în viața noastră, poate fără ca noi să ne dăm seama. Poate părea contradictoriu cu ceea ce am spus mai înainte, dar nu este pentru că dacă cunoașterea lucrurilor ne schimbă, ne schimbă și imposibilitatea de a le înțelege. Există o anumită neîncredere în rațiune în toate acestea. Dar poate că oamenii și-au dat seama că nu este adevărat că rațiunea este elementul fundamental care guvernează viața individuală și societatea. Deci tinde să se bazeze pe instinct, pe alte centre de percepție. Nu explic altfel dezlănțuirea instinctului de violență, mai ales la generațiile tinere.

Ongaro: Apropo de mijloace tehnice care pot fi întotdeauna îmbunătățite: tu cu Profesie: reporter a obţinut rezultate extraordinare la nivel tehnic şi expresiv. Ești pe deplin mulțumit de mediul pe care îl folosești?

Antonioni: Deloc. Mediul este departe de a fi perfect. Mă simt puțin strâns în limitele tehnice ale cinematografiei așa cum este astăzi. Simt nevoia unor mijloace mai flexibile și mai avansate care să permită, de exemplu, un control mai imediat al culorii. Acum nu mai este suficient ceea ce se poate obține în laborator prin film, trebuie să folosim culoarea într-un mod mai funcțional, mai expresiv, mai direct, mai inventat. În acest sens, camerele de televiziune sunt cu siguranță mult mai bogate decât camera de film. Cu camerele de luat vederi puteți, așa cum ar fi, să pictați un film folosind culori electronice în timp ce fotografiați. Nici Deșertul roșu Făcusem anumite experimente intervenind direct asupra realității, adică colorând drumurile, copacii, apa. Cu camerele foto, nu trebuie să meargă atât de departe. Doar apăsați un buton și culoarea este adăugată în nuanța dorită. Singura problemă este aceea a trecerii de la bandă magnetică la film. Dar acest lucru este deja făcut cu rezultate destul de satisfăcătoare.

Ongaro: Credeți că utilizarea acestui nou mediu va putea, de asemenea, să condiționeze temele, să sugereze teme noi?

Este probabil. Astăzi multe subiecte ne sunt interzise. Cinematograful de azi reușește să dea anumite dimensiuni metafizice, anumite senzații într-un mod abia aproximativ, tocmai datorită limitelor mediului tehnic. Deci nu este vorba de a folosi instrumente din ce în ce mai bune pentru a obține imagini din ce în ce mai frumoase, ci de aprofundare a conținuturilor, pentru a înțelege mai bine contradicțiile, schimbările și atmosferele. Cinematograful pe bandă magnetică este destul de matur chiar dacă cei care l-au folosit până acum au căutat efecte destul de banale, flagrante. Poate da rezultate extraordinare dacă este folosit cu discreție, într-o funcție poetică.

Ongaro: Cinematograful viitorului se va face cu camere?

Antonioni: Așa cred. Iar următoarea dezvoltare va fi cea a cinematografiei cu laser. Laserul este cu adevărat ceva fantastic. În Anglia am văzut o hologramă, adică o proiecție făcută cu laser, și am avut o impresie extraordinară. Era o mașină mică proiectată pe un ecran de sticlă care nu arăta ca o imagine a unei mașini, o reprezentare a unei mașini, ci o mașină adevărată, perfect tridimensională, doar atârnând acolo în spațiu. Atât de mult încât am întins instinctiv mâna să-l iau. Efectul stereoscopic a fost uimitor. Nu numai. Dar când fasciculul era mișcat, imaginea se mișca și ea și se vedeau părțile laterale, spatele. Vor trebui să treacă mulți ani, dar este clar că laserul în cinematograf va avea evoluții. Deocamdată, hologramele sunt proiectate pe un ecran plat, dar oamenii de știință care experimentează cu lasere se gândesc să le proiecteze pe un volum transparent care poate fi plasat în centrul unei încăperi și, prin urmare, privitorul se poate plimba în jurul lui, alege unghiul său de vizualizare.

Ongaro: Un fel de invenție a lui Morel. Crezi, cel puțin paradoxal, că în viitorul îndepărtat se va putea ajunge atât de departe? Adică proiectarea imaginilor tridimensionale lângă noi fără a fi nevoie de un ecran, chiar și de oameni, care trăiesc lângă oameni care nu există?

Antonioni: Acest lucru ar trebui cerut unui om de știință sau unui scriitor de science fiction. Dar în ceea ce mă privește, nu aș pune limite acestui tip de descoperire pentru că poate nu există limite. Cred că tot ceea ce a fost imaginat până acum de science fiction poate părea chiar copilăresc în fața descoperirilor viitoare. Acum chiar și science fiction este condiționată de cunoștințele științifice limitate pe care le avem. Putem face doar excursii în lumi care au întotdeauna punctul nostru de referință. Dar pe viitor, cine știe. Este inutil să pui întrebări la care nu există răspuns. Dar din punct de vedere „operațional”, nu este deja o afirmație semnificativă să spui că o anumită întrebare este lipsită de sens? Așa că să-l luăm la fel de bine. Și să ne distrăm gândindu-ne că poate chiar vom ajunge să creăm situația ipotezată în romanul lui Bioy Casares în laborator. Invenția lui Morel: o insulă pustie locuită doar de imagini cu oameni care nu există. Cu tot ce misterios, angoasă, ambiguu presupune așa ceva. Dar poate că și conceptele de mister, angoasă și ambiguitate se vor fi schimbat până atunci.

Da Europeanul, 18 decembrie 2008