Profesia de reporter a lui Michelangelo Antonioni în critica vremii (partea a 2-a)

Prima parte

Michelangelo Buffa

Dacă este adevărat că dificultatea de a înțelege imaginea ca semn, adică ca traducere denotativă și conotativă dintr-un material pre-filmic „real” într-un material filmic „aparent”, depinde în esență de un principiu comun în ideologia burgheză. incapabil să deosebească „realul” de reprodus întrucât numai ceea ce există deja poate fi reprodus, doar ceea ce este deja prezent în „realitate”, cinematograful, în dimensiunea sa spațială/timp, filtrată de această ideologie, nu poate scăpa de referențialitate și de imaginile sale, acelor ochi și sunt ochii a milioane de spectatori, ei nu pot decât să funcționeze în transparența lor imediată, în căutarea constantă a „dublului”, negat ca semne și deși producând cuadraturi limitate ale „realului”, pierzând în cele din urmă și orice. dimensiune fotologică care în schimb ar trebui să constituie esența imaginii însăși, ca singur univers posibil în momentul proiecției.

Un film ca Profesie: reporter de Michelangelo Antonioni, în „procesul său turistic”, în privirea/recapturarea sa a lumii pre-filmice ar putea cădea în capcana unui semn atât de diluat încât să devină transparent.

În schimb, există o singură rețea conotativă generată și transmisă din când în când de imagini care rămân imagini tocmai pentru că prefilmul și cu atât mai mult globalitatea diegezei lui Antonioni invadează lumea prefilmică în toate sensurile și cu un singur ritm. Filmul se bazează astfel în întregime pe ceea ce este semnul dominant al unui drum: conotația sintagmatică ritmică, constant metonimică.

Astfel, înstrăinarea protagonistului de lume este imediat perceptibilă încă de la primele fotografii africane. Lentoarea mișcărilor camerei care, chiar și în scurte imagini de ansamblu, arată ceea ce era deja văzut ca și cum s-ar renega chiar în momentul în care apar, formează structura unui alt ritm, aderând intens la lumea pe care camera o privește. fără a contempla vreodată și închide astfel protagonistul său într-o pauză ritmică.

De la bun început parcă surprindem nedumerirea apatică a lui David într-un ritm impus de soare pe deșert, pe case, pe oameni și pe care aparatul de fotografiat o surprinde reproducând imaginea care devine astfel locul unde lumina și uniformitatea necunoscută, semnul. se formează care nu intenționează să desemneze deșertul, casa, umbra sau chiar doar chipul lui J. Nicholson, ci mai degrabă conotă un flux ritmic perfect încadrat astfel încât să nu ne lase spațiu pentru emoție ci să ne impună observația lucidă. a unei fracturi precum și a unei suturi chirurgicale existențiale, nerealizate.

Imposibilitatea (dar când, imposibilul va reuși să invadeze cinematograful?) de a se alătura spațiului investigat și mistificat profesional, de a se identifica cu acesta, de a șterge separarea diferitelor conștiințe, a diferitelor relații cu lumea (David și Land Rover). , ca invadatori), se realizeaza in viziunea desertului. Vedere care este un miraj, un miraj care este o imagine, o imagine care este un semn al acestei extremități precum și un moment conștient și excepțional al unei castrari esențiale și individuale într-o lovitură lungă, David din spate ridicând mâna pentru a saluta un nativ pe cămilă, impasibil și lent.

Acel salut, ca orice, se pierde în golul inerției și al tăcerii.

Camera, care este mereu de partea acestei impasibilitati și a unui ritm lipsit de emoții, nu face decât să reitereze o dimensiune nesustenabilă pentru oricine este conștient de absența lui de relație, de moartea lui. Iar dacă David ia în stăpânire identitatea unui mort, este să-și denunțe cu adevărat propria moarte dar și să caute o altă libertate, lipsită de limite și al cărei nou ritm este suspendat și separat de timpul „vieții” (capitaliste).

Mișcările camerei caută acum spații cu același ritm, ele caută în pliurile timpului și în inutilitatea unei priviri, parcă ar dovedi imaginii însăși imposibilitatea ei de a înțelege, de a arăta, generând un vid de sens care intervine. de parcă nu ar trebui să se fumeze nimic în plus față de acea dovadă, pe care împușcătura le presupune într-o prezență abstractă/extrasă. Dar viața recâștigată nu poate deveni decât așteptare, a unei alegeri care nu va exista, așteptare a unei morți definitive, care va bloca orice ritm.

În raport cu David, ritmul filmului se păstrează ca singura tensiune globală care nu îi permite să se adapteze, să se introducă într-un spațiu-timp sincron, structurându-se ca un loc de izolare în care fiecare acțiune, fiecare mișcare, fiecare direcție, fiecare lovitură are același echivalent; „realitatea” filmică are o valoare constantă și este, parcă a spune, că nu mai există nicio relație anume între subiect și lume.

Nici măcar cele mai experimentate secvențe (față de această aparență se poate spune că David a trăit din film) precum cea a telecabinei din Barcelona sau „evadarea” cu mașina cu fata, nu pot conota o contradicție internă în film: nu sunt altceva decât semnul izolat, „découpé”, cu continuitate ritmică, sunt un vid în flux, sunt spațiile dorinței nerezolvate și pur filmice, jucate prin același proces semiotic care nu le poate ascunde ficțiunea (este este bine cunoscut că David are picioarele pe cabină).

Moartea definitivă, moartea prin asfixiere, produce trecerea lentă din interior spre exterior, prin ușa franțuzească, apoi prin grilaj; astfel, din nou semiotic, cu unicul sens al imaginii, se realizează un fapt care nu fusese atât de intens definit decât în ​​sens invers (întâlnirea în deșertul lui David cu cămila și călărețul), impunând o reciprocitate inversă, ambele fondate în imagine, în sensul în care primul, static, este încă așteptarea unui eveniment, al doilea, dinamic, este substituția paradigmatică, care coincide cu căderea fluidului ritmic, adică se substituie o semnificație metonimică. una metaforică, influențând la nivel semantic o intensificare a frustrării bazată pe decalajul dintre individ și lume: spațiu irecuperabil, neumplut pe care acel „călător” solitar și-ar dori să-l străbată, iluzie extremă.

Totul se întâmplă la nivelul zero al ideologiei, unde abstracția idealismului burghez a fost ștearsă în tăcere și unde Conștiința materialistă nu a fost încă generată: o diafragmă subțire, lentă, reciprocă, care nu poate opune moartea decât unei renașteri imposibile.

Da critica de film Nu. 252 (1975)

Vittorio Giacci

Michelangelo Antonioni, regizorul „dificil” și „incomod” al cinematografiei italiene, confirmă acest lucru cu ultimul său film Profesie: reporter, la mai bine de cinci ani de la crearea Punctul Zabriskie iar după experienţa documentară a Chung-Kuo. China, pentru a fi unul dintre cei mai semnificativi autori contemporani.

Antonioni a fost, în trecut, „dificil” și „incomod” – precum și pentru producători, pentru care aproape niciodată nu a constituit o investiție atractivă – pentru cenzură, care îl poate număra printre victimele sale cele mai autoritare; pentru publicul, obișnuit cu spectacole mai liniștitoare, și pentru criticii care rețin să-l accepte drept poet sincer al angoasei omului în societatea de astăzi. „Dificil”, pentru că integritatea sa intelectuală și refuzul riguros de a concesii au făcut adesea cinematograful său inaccesibil publicului larg (din fericire păstrându-l de condiționarea omogenizantă a așa-numitului „gust comun”) și „incomod” deoarece în opera sa , chiar dacă a participat la neorealism printre primii (cu documentare Oamenii din Po e NU.) s-au îndepărtat curând de reprezentarea manierată a temelor „sociale” pentru a se îndrepta către interiorizarea lor (Cel învins, Cronica unei iubiri); pentru că a supărat euforia clasei burgheze (din care provine prin cultură și extracție, și despre care a putut să facă un portret în profunzime) în perioada expansiunii ei economice din anii 'XNUMX, descriind fără milă (mai ales în trilogie Aventura, La notte, Eclipsa) toată mizeria existențială și, în cele din urmă, pentru că a zguduit (cu Țipătul, opera sa cea mai implicată, și cu ultimele sale filme) buna conștiință a celor care îl credeau incapabil să fie altceva decât cântărețul burgheziei în criză.

Într-un proces de maturizare tematico-stilistică continuă (și inseparabilă), Antonioni a continuat să se intereseze în mod constant de problemele ființei, din existența alienată a lumii contemporane (Deșertul roșu), la întrebarea realității (Ciondăneală), la intoxicația visată a utopiei (Punctul Zabriskie), la dorința de a înțelege o altă propunere de viață (Chung-Kuo. China).

Constante în opera lui Antonioni sunt temele singurătății omului care se trezește trăind într-o lume din ce în ce mai străină și ale disperării pentru o existență deocamdată lipsită de necesitate și care a devenit angoasă pentru că este absurdă. Criza sentimentelor și drama existențială, descrise întotdeauna cu extremă sinceritate și cu acea modestie și respect care derivă din rezerva naturală a autorului, provin din pierderea sensului existenței, din observarea impenetrabilității realității care cântărește asupra individul ca prezență inertă, statică, tăcută.

Derivarile culturale ale operei sale sunt diverse si notabile; de la Pavese la existențialismul lui Heidegger și la cel foarte particular al lui Camus, până la „école du regard” a lui Robbe-Grillet, dar „literaritatea” cinematografului său, adesea reproșată acestuia, este revendicarea legitimă a cinematografiei. de demnitatea acestui tratat, ca și literatura, temele condiției umane, așa cum au ajuns să se dezvolte în cultura contemporană, și pe care el știe întotdeauna să le traducă într-un semn cinematografic.

Antonioni este așadar un autor „modern”, și nu numai pentru relația cu literatura, ci și pentru cercetarea estetică care îl conduce, de la film la film, către o stilizare progresivă a imaginii, vizând esențialitatea pură a artei abstracte figurative. , în nevoia de a-și crea propria sintaxă personală, a unui nou limbaj capabil să exprime un simț, ca stil, și în reflecția constantă, condusă în cadrul filmelor sale, asupra sensului de. Doar lucrare artistică. Dacă omul, pierzând orice valoare care dă rațiune existenței sale, trăiește în obiectivitate, reificat și înconjurat de lucruri, pradă întâmplării și cufundat într-o realitate care capătă tonuri ambigue și misterioase și care nu poate fi descifrată, artistul îl poate doar înregistrează o ipoteză de realitate, o impresie, relativă și provizorie, de adevăr, și poate stimula aceste întrebări cu opera sa.

De la această concepție Antonioni începe să creeze un cinema antinaturalist și antinarativ care respinge psihologismul pentru a se îndrepta către o dedramatizare progresivă a evenimentului, până la descrierea fenomenologică a purului comportament. Cu alte cuvinte, opera sa devine determinarea, într-o formă mai degrabă constatată decât reprezentativă, a unui discurs asupra relațiilor dintre ființe umane și dintre acestea și mediu; iar cel mai corect mod de a observa această realitate este, pentru Antonioni, „detașarea”, care poate fi răceală, dar niciodată ariditate, întrucât nu își neagă participarea sinceră la dramă.

Abandonând formele tradiționale de scriere cinematografică, deocamdată complet inadecvate pentru că erau funcționale unei reprezentări narative de secol al XIX-lea, cu ceea ce rezultă ideologic din aceasta, Antonioni reinventează, ca regizor, un mod de a comunica care este, înainte de toate, un utilizarea diferită a camerei Jack. Aceasta se oprește asupra personajelor, le urmărește în rătăcirile lor, apoi le pierde în cadre care au sens chiar și fără ele, doar pentru a le regăsi; îi prinde în actele lor cele mai neînsemnate; se sprijină pe obiectele care contribuie într-un fel la determinarea existenței sale și pe mediul însuși observat ca un protagonist.

De la această digresiune a lentilei ca sens prin imagini de nedumerire a personajelor, de la transferul unei mișcări mai intime, consonantă cu abandonul indivizilor, în cadrul care în schimb se fixează în observarea „fenomenelor” și „ comportamente”, derivă acea senzație a curgerii lente a evenimentelor, și a curgerii lor într-un timp dilatat, care este conștientizarea neantului și care constituie codul stilistic-expresiv al autorului.

Moartea prin „lipsa de sens”

„Oamenii realizează că nu mai există puncte de referință de încredere, nu mai există valori, nu mai este nimic la care să apelezi”

Profesie: reporter este un film despre moarte ca o soluție necesară la angoasa imposibilității de a trăi o viață care a devenit lipsită de sens.

David Locke, reporter, scriitor și jurnalist, participă la această disperare existențială și, descoperind cadavrul lui Robertson, crede că îl poate înlocui, pentru a-și baza propria mântuire pe acea moarte întâmplătoare („cât de frumos ar fi dacă am reuși să uităm, să aruncăm departe ia totul!”). Dar existența lui Robertson nu îi aparține, o viață nu poate fi însușită prin simpla schimbare a fotografiei de la un pașaport la altul.

Gestul lui Locke nu este altceva decât un act de ficțiune, încercarea imposibilă de a nu mai vrea să se recunoască: este doar o evadare din propria identitate. Și tocmai pentru că este vorba de o evadare de sine mai degrabă decât de asumarea unei alte personalități, el se vede incapabil să intervină cu propria sa participare; întâlnirile pe care Robertson le aranjase înainte de moartea sa și la care merge Locke, merg părăsite nu doar pentru că exponenții gherilelor: care au intrat în contact cu el au fost capturați de agenți ai guvernului obișnuit, ci, mult mai semnificativ, pentru că Locke nu este conștient de această acțiune și pretinde un rol care nu este al lui, în căutarea unui sens pierdut - sau niciodată posedat - de care are nevoie pentru a supraviețui.

Drama lui Locke constă așadar în pierderea/absența (în conștientizarea pierderii/absenței) a „punctelor de referință” care dau un oarecare sens acțiunii sale. A înțeles că nu a mai putut (sau nu ar fi putut niciodată) să interpreteze realitatea (legătura cauzală dintre evenimente este evazivă pentru Locke care își amintește trecutul în „fragmente” și și-a pierdut codurile interpretative. Pentru el acum tot ceea ce se întâmplă este rezultat al întâmplării: „Crezi în coincidențe? Nu le-am băgat în seamă înainte, acum le văd peste tot.” „Fug de toate” — „dar cum ai reușit?” dacă subliniind „coincidența” împreună cu „șansa” arată că intuiește că poate exista o legătură al cărei sens îi scapă), se simte la marginea devenirii istorice (căută în zadar contacte cu mișcările de gherilă), se trezește pierdut. în deșert – loc simbolic al nedumeririi și al singurătății – să ridice un strigăt disperat de neputință, „străin” față de sine și față de bărbații pe care nu-i poate înțelege (cămilul care trece pe lângă el fără să-l vadă, copilul care îl abandonează).

Profesia lui de reporter este cauza primară – nu singura – însă – a acestei ciudățeni a lui; de fapt, el este chemat să înfățișeze realitatea indiferent de ce ar fi și sub orice formă ea se prezintă, chiar dacă este nerușinat de falsă precum declarațiile președintelui unui stat african care luptă împotriva gherilelor, sau nesustenabilă din punct de vedere uman (cum ar fi succesiunea împușcarea unui revoluționar care este filmat fără milă, ca spectacol). Într-adevăr, echidistanța sa față de subiect (soția îi reproșează, după interviul cu șeful statului african, că s-a pus într-o situație reală, dar nu că a purtat un dialog real), îi anulează autenticitatea, declarată programatic, într-un dimensiune fals „obiectivă”, complet lipsită de sens. Afirmația sa „Oamenii cred ceea ce scriu, pentru că corespunde așteptărilor lor”, este, de altfel, ceea ce înseamnă cu adevărat expresia „obiectivitatea informației”.

Această atitudine de distanță profesională față de evenimente este subminată la Locke de interviul cu un „vrăjitor” care s-a întors în Africa după o perioadă de timp petrecută în Europa. Locke s-a întrebat cum va fi posibil pentru el, după acea experiență, să se apropie din nou de riturile tribale ale poporului său. Acesta din urmă refuză să răspundă la întrebări care dezvăluie în mod clar dezinteresul său profund față de acea lume (sursa informațiilor lui Locke este cartea lui Moravie „Cărui trib aparții?” scrisă – în cuvintele autorului – „cu intenția că am vrut doar să să mă aduc în Africa, așa cum am fost, cu cultura și informațiile pe care le aveam deja și nimic mai mult») și convingerea propriei superiorități culturale. „Vrăjitorul”, după ce a afirmat: «Întrebările tale dezvăluie mult mai multe despre el decât răspunsurile mele despre mine», îndreaptă semnificativ camera către reporter („Acum dacă vrei, hai să facem interviul, lasă-mă și eu aceleași întrebări ca înainte „) care, stânjenit de noua perspectivă care modifică complet valoarea întrebărilor, chiar dacă identice cu cele de dinainte, este incapabil să exprime nimic și oprește camera.

Această secvență, care este revizuită cu încetinitorul de către soția sa, după ce a aflat vestea morții soțului ei, este de fapt centrul semnificativ al filmului: de fapt, odată cu acest act Locke încetează să mai fie observatorul pentru a deveni obiectul de observație și ca spectator distantat al unei realitati care nu-l scutura, el insusi devine aceasta realitate. În privirea lungă către cadavrul lui Robertson, încearcă să-i vadă reflexia și în momentul suspendării, înainte de a părăsi camera în care a purtat mortul, apare un moment de îndoială, poate de frică, pentru detașarea de trecut. .

Investit de noua perspectivă, și implicat într-o altă formă de responsabilitate (nu mai față de respectul pentru „obiectivitatea” vederii, ci față de el însuși și „necesitatea de a fi”), Locke încearcă să accepte noua condiție într-o încercare. să iasă din criză distrugând „vechiul eu” în moartea fictivă și scăpând de dorința lui de a rămâne departe de lucruri.

Filmul este populat semnificativ de bătrâni, iar cuvintele unuia dintre aceștia pe care îl întâlnește la una dintre întâlnirile ratate („Sunt oameni care, când se uită la copii, se gândesc la o lume mai bună. Când îi privesc, Mă gândesc la tragedia obișnuită care se repetă”) indică deja, în pesimismul care îi stăpânește, imposibilitatea de a „renaște” ca altceva.

Este infezabilitatea dovedită a acestui proiect („care eu? Singurul pe care îl cunosc. Nu sunt alții” va spune el în final, negând încercarea de duplicare) care determină alegerea necesară a sinuciderii.

Sinuciderea ca „curajul de a nu fi”

„Sinuciderea este doar una dintre multele soluții la problema vieții. Cu siguranță o soluție proastă, dar la fel de legitimă ca oricare. Dacă viața este un dar, la fel este și libertatea pe care o avem de a ne lipsi de ea”.

Profesie: reporter este un film străbătut de sentimentul morții iminente (începe cu o moarte, se termină cu o moarte) este chiar o viziune continuă, anticipată a morții (asumarea personalității unui mort, cimitirul, ambiguitatea înmormântare de căsătorie/ceremonie, crucea mare albă sub care stă bătrânul, povestea morții orbului), dar aceasta nu este însă înțeleasă ca predestinare metafizică, o soartă transcendentă din care este imposibil să scapi. , ci mai degrabă consecința logică (cum ar fi logica și legile istorice care reglementează procesele devenirii) propriei acțiuni și ființe nu sunt predeterminate.

Și dacă de la început Locke, în dorința de a deveni altceva decât el însuși, și-a marcat deja propriul sfârșit, asta depinde de imposibilitatea obiectivă de a depăși limitele propriei experiențe existențiale (și de clasă). Locke moare din mâna asasinilor, dar această moarte nevăzută este mai corect o sinucidere: voința lui de a se opri, de a se abandona în mod conștient ucigașului său o denotă ca atare. Evadarea lui Locke echivalează cu o respingere a stării cuiva ("Cine ești?" "Odată am fost altcineva"), cu o încercare. De revoltă. Conștientizarea eșecului acestei revolte este cea care îl face să accepte moartea, care devine deci o afirmare a voinței și capătă un sens existențial precis. Nu o înfrângere, ci declarația conștientă a acestei înfrângeri. Sinuciderea lui, pentru a folosi expresia lui Paul Tillich, este „curajul de a nu fi”. Camus afirmă: „Există o singură problemă filozofică cu adevărat serioasă: sinuciderea. A judeca dacă viața merită sau nu trăită înseamnă a răspunde la întrebarea fundamentală a filosofiei.

Sinuciderea lui Locke este așadar un act dorit și nu gratuit și este singurul răspuns posibil la întrebarea fundamentală a existenței, care nu și-a găsit satisfacție în dorința sa de a „fugi de tot” (un „totul” din păcate adus înapoi în dialoguri adesea mediocre care nu corespund frumuseții sugestive, semnificative a imaginilor, evadării «din casă, din soție, dintr-un fiu adoptiv, dintr-un loc de muncă bun»). Dacă, la un moment dat, decide să nu-și continue evadarea (ceea ce nu este pur și simplu așa, ci la început, o încercare de a ipoteza un viitor diferit) acest gest al său nu este abandon sau înfrângere, ci o alegere evaluată.

„A muri de bunăvoie – continuă Camus – presupune să fi recunoscut, chiar dacă doar instinctiv, caracterul batjocoritor al acestui obicei, absența oricărui motiv profund de a trăi, natura lipsită de sens a acestei agitații zilnice și inutilitatea suferinței”. Personajul lui David Locke exprimă pe deplin această ineptitudine și prezența morții (fie sinuciderea sau crima nu contează) care, cu aparentă nesemnificație, vine să pună capăt vieții omului, aduce Profesie: reportermai ales la Strainul, chiar dacă intriga pare să se refere mai clar la Era Matthias Pascal de Pirandello sau a Cadavrul viu de Tolstoi, povestiri de care se leagă, însă, mai mult prin analogia temei decât printr-o concepție filozofică.

Din nou cuvintele lui Tillich evidențiază această corelație cu opera lui Camus, precizând în același timp personalitatea lui Locke: «Protagonistul său (… de Strainul) este un om fără subiectivitate. Nu este extraordinar din nicio privință... este un străin pentru că nicăieri (și gândiți-vă la mutațiile geografice constante ale lui Locke din Africa în Anglia, Germania, Spania, n.red.) nu stabilește o relație existențială cu el însuși și cu propria sa lume. Tot ceea ce i se întâmplă nu are realitate sau sens pentru el... el este un obiect printre obiecte, fără motivație în sine și, prin urmare, incapabil să găsească nimic în lumea lui. Ea reprezintă acea soartă a obiectivizării absolute împotriva căreia se luptă toți existențialiștii. O reprezintă în modul cel mai radical, fără conciliere».

Sensul sinuciderii lui Locke este deci cel dat de Camus, un răspuns rațional la absurditatea existenței, mai degrabă decât cel „anomic”, adică derivat din lipsa legii, dată de ex. de Durkheim, pentru care libertatea față de normă și de constrângerile participării sociale conduce la o atitudine de tulburare psihică, „egoistă”, care ia naștere ca premisă a sinuciderii, din cauza frustrării care derivă din nesatisfăciunea dorința cuiva („Egoul se dizolvă în vidul pe care caută să-l umple”). Locke, în schimb, este nemulțumit de ceea ce are, de falsitatea a ceea ce are și a ceea ce este (de la relația de acum falsă cu soția sa care îl înșală, până la profesia care nu îi permite să se exprime cu sinceritate, sentimentului său străin de curgerea istoriei) și moare pentru că a încercat o căutare de neatins (din cauza limitelor obiective care vor fi discutate) a autenticului.

Producătorul de televiziune care i-a comandat ultimul serviciu, în comemorarea lui la televiziune, identifică inconștient, în laudele pe care crede că le face profesionalismului său, cauzele reale ale sfârșitului său: «Forțelul său englez și american i-a dat un spirit de observație și detașare de lucruri”. Dar tocmai din această detașare suferă Locke, pentru că ea exemplifică nulitatea a fi ceva, a socoti pentru ceva, a ști să ia parte pentru ceva. „Obiectivitatea” lui lăudată ca calitate, este în schimb cauza tragediei sale pentru că înseamnă doar incapacitatea de a interpreta și planifica diferitele semnificații într-un întreg omogen nesemnificativ și fundamental lipsit de adevăr; iar acestea nu sunt virtuți, ci „reguli” pe care Locke nu mai vrea să le accepte (Locke „cunoaște” realitatea, dar nu vrea să o recunoască, o acceptă ca „firească”: „Problema noastră este asistența militară pe care Guvernul o are. primeşte de la „Europa” îi spun exponenţii Frontului Eliberării. „Ştiu, nu e de mirare”, este răspunsul lui).

Fata fără nume (dar mai conștientă de bărbatul cu dublă identitate) care îi este aproape și care încearcă, în zadar acum, să-i redea încrederea (cu acest personaj Antonioni „directorul incomunicabilității” depășește această temă a lui: între bărbatului și fetei de fapt nu lipsește posibilitatea comunicării, dar lipsește scopul, se pierde utilitatea) are încă în sine forța discernământului care îi permite să înțeleagă bărbatul, să comunice precis cu el și să supraviețuiește-i. „Depinde de ce parte ești”, răspunde ea, când Locke dezvăluie că și-a asumat identitatea unui traficant de arme sau: „Nu poți continua așa, fugind mereu; Du-te la întâlniri, Robertson le-a luat, a crezut în ceva. Nu asta ți-ai dorit și tu?” La prima încercare de a-l părăsi ea îi va spune și: „Nu-mi pasă de oamenii care renunță” și Locke de fapt nu renunță (și acesta este motivul întoarcerii fetei la el, până la moartea ei) , dar acceptă pe deplin consecințele alegerii sale, ridicând sinuciderea la un „act de curaj” ca refuz al inexistenței, recunoaștere a lipsei justificărilor pentru supraviețuire și afirmarea umanității recâștigate în înțelegerea de sine și depășirea acceptată. .

Eșecul „camuflajului”

„Cel mai mare pericol pentru cei care fac cinema constă în posibilitatea extraordinară pe care acesta o oferă de a minți”.

Sinuciderea, care în această lucrare capătă o dimensiune aparte și mai matură față de lucrările anterioare (gândiți-vă la atmosfera vag hemingwayană a secvențelor finale, povestea despre orb, precum și povestea în sine) a ocupat mereu un spatiu important in tema de 'autor, din episodul din Dragoste în oraș(o serie de interviuri cu tentative de sinucidere) a Doamna fără camelii(tentativa de sinucidere a producătorului) a Prietenii (Sinuciderea Rosettei) a Deșertul roșu (tentativa de sinucidere a Giulianei) a Țipătul, unde gestul extrem de refuz a dat sens întregii opere. Și este tocmai a Țipătul, Asta Profesie: reporter cu atât mai aproape: în primul rând personajul principal este atât în ​​bărbat, fapt destul de neobișnuit pentru Antonioni, un mare „regizor de femei”, cu Bergman și Truffaut, (acest fapt indică participarea autobiografică a autorului) și în ambele filme există tema rătăcirii (ca încercare de evadare de sine, nevoia de a fi smuls din integrare și din locurile trecutului) și sentimentul de vertij și gol (atracție față de moarte în Țipătul, în scena sinuciderii din vârful fabricii, atracție față de viața în Reporter în secvența „zborului peste mare”); și acestea sunt cele două filme în care sinuciderea este motivul principal al poveștii.

Cu toate acestea, între cele două lucrări există o diferență importantă (și mai evidențiată prin juxtapunerea lor tematică), care arată punctul de vedere diferit, extins al autorului. De sine Țipătul, după cum s-a spus, este o lucrare despre „înstrăinarea sentimentală” (distrugerea voluntară a sinelui ca urmare a a fi conceput o parte a existenței ca întreaga existență) Profesie: reporter de fapt, poate fi definit ca un film despre „alienarea ideologică” (eliminarea voluntară a sinelui ca urmare a pierderii scopurilor ideologice ale clasei sale). Trecerea dintre cele două teme este relevantă, pentru că marchează trecerea la Antonioni de la privat la colectiv, de la reflecția asupra sentimentelor la cea mai generală despre existență și ideologie.

El calatoreste Profesie: reporter o continuă tensiune ideologică, cât și lirică: atât situațiile din care fuge Locke, cât și cele în care ar dori să se insereze sunt ideologice; cât de ideologice sunt cauzele crizei sale existențiale, dincolo de acea sferă intimă care, chiar și în conotația precisă de clasă, a caracterizat, de ex. evadarea Lydiei ne La notte sau dispariţia Annei ne Aventura.

Dincolo de configurația sa individuală, personajul lui Locke este o emblemă directă a unei clase, nu numai pentru că îi aparține, ci pentru că își retrag sistematic evoluțiile în actele sale. Eșecul său, adică eșecul clasei burgheze, care a ajuns acum la capătul justificării sale istorice și se pierde într-un prezent continuu, aistoric și static, lipsit de sens pentru că se reduce la păstrarea valorilor depășite. (și privilegii). Calea morții a lui Locke este reprezentarea clară a acestei condamnări istorice: imposibilitatea lui de a trece de la observație la acțiune (de la teorie la practică) fundamentează destinul clasei burgheze de a nu mai putea proceda dialectic (este singură pe o directivă și drum fără scop, spusese Buñuel ne Farmecul discret al burgheziei) negându-se în sine orice altă funcție decât cea de imobilitate și supraviețuire.

Antonioni a reprezentat această decadență fără nicio complezență decadentă, dar cu o luciditate șocantă, și a exprimat în poveste ineluctabilitatea istorică a sfârșitului clasei burgheze împotriva oricărei „camuflaje”, a oricărei încercări de salvare înțeleasă în altă parte ca tăgăduire de sine, adică negarea istoriei și a proceselor ei dialectice.

Personajul lui Locke este redus la o realitate mai vastă de care este înstrăinat până la punctul de a-și pierde sensul și criza sa poate fi urmărită cu ușurință până la concepția marxiană a crizei și a sfârșitului societății burgheze: ultimele imagini, cu puțin timp înainte de moartea sa. , arată-i că se arată pe pereții albi, străin și prizonier, închis în structuri pe care nu le poate depăși; mișcarea eliptică a camerei care iese în spațiul deschis pentru a se întoarce apoi, din exterior, pe corpul ei culcat, înfățișează, în esențialitatea imaginii, contemplarea acestui scop.

Negarea experienței și a clasei cuiva a fost o deghizare, o prefăcătură, o falsă duplicare. Odată epuizată iluzia de moment, Locke știe să recunoască inutilitatea gestului său și alege neapărat soluția morții, incapabil să găsească alta și conștient de finalul de care nu poate scăpa. Privirea lui Antonioni către acest personaj care suferă din cauza dizolvării clasei sale este dureroasă și jalnică, și cu atât mai mult este cea a fetei (căreia îi dă viață o Maria Schneider spontană, lipsită de apărare, foarte talentată), pentru că ea, deși nu constituie cu siguranță nicio ipoteză alternativă, nu este autentică și suferindă, în frica care o apucă la povestea lui Locke despre orb, în ​​nedumerirea care o pătrunde pe măsură ce bărbatul moare, în sinceritatea recunoașterii în omul mort al lui Locke ca Robertson, adică ca bărbatul în revoltă care i-a fost predat pentru o clipă (în timp ce pentru soția sa, care este trecutul din care Locke a vrut să scape, acel trup nu poate fi decât al altuia pe care nu-l cunoaște).

Dar discursul despre „camuflaj” aparține autorului, ca și personajului: Antonioni, la fel ca Locke, știe să-și vadă propria condiție autocritic, iar filmul depune mărturie despre rigoarea ideologică pe care a reușit să o insufle. în această lucrare, atât de împlinită, mărturisește și din inimă; crede că este corect să fie mereu el însuși (curajul de a se accepta), fără a se preface a fi altul sau diferit, și declară acest lucru cu cinematograful său.

Critica care i-a fost adresată lui Antonioni, la momentul de Punctul Zabriskie, iar într-o formă exagerată pentru ChungKuo. China (și care ar putea fi reluat și pentru Profesie: reporter) a fost viciat de o eroare fundamentală: convingerea că regizorul a vrut, cu acele filme, să abordeze direct temele protestului tinerilor și revoluția chineză (sau colonialismul). Antonioni a plecat în schimb de la sine, iar în incapacitatea recunoscută (reconfirmată în ultimul film) de a fi „altfel decât ceea ce este”, a vrut să dezvolte tema relației sale, ca om de cultură și cinematograf european, spre aceea. realitatea , (America, China, Lumea a treia) fascinantă, dar evazivă.

O întrebare despre mediu și despre limbajul fotografic

„Știm că sub chipul revelat este altul mai fidel realității, și sub acesta încă altul, și iarăși altul sub acesta din urmă. Până la imaginea adevărată a acelei realități absolute, misterioase pe care nimeni nu o va vedea vreodată. Sau poate până la descompunerea oricărei imagini, a oricărei realități».

S-a spus că Profesie: reporter este un film despre dramă existențială, despre singurătate, despre durere și milă, despre iluzorie de a-și schimba identitatea, despre sfârșitul unei clase sociale. Dar este și un film despre cinema, despre reproducerea realității prin imagini și, mai ales, despre imposibilitatea ca obiectivul să fie „obiectivitate”.

Aceasta nu este cu siguranță o temă nouă pentru Antonioni, unul dintre puținii autori italieni care a elaborat întrebări despre natura și funcția cinematografiei (gândiți-vă la Minciuna iubitoare despre lumea benzilor desenate, în episodul de Cele trei fețe sau Doamna fără camelii pe cea a cinematografiei și, în sfârșit, a Ciondăneală, un film despre dificultatea camerei în a surprinde realitatea în evoluțiile ei dialectice). Dar în Profesie. Reporter, care se leagă îndeosebi de această din urmă temă, discursul este adâncit, nu doar de mijloacele tehnice ca atare, ci de omul din spatele lui, de situația existențială care îi influențează opera.

Criza lui Locke este, de asemenea, o criză a „văzului”, care derivă din faptul că acesta este un observator fără a putea participa, sau a înțelege sau a fi înțeles, chiar dacă, în întâlnirea cu Robertson a avut stabilit, mintindu-se pe sine, ca este mai interesat de om decat de peisaj. „Adevărul este că – îi spusese Robertson – lucrezi cu cuvinte, cu imagini, cu lucruri vagi. Vin aici cu bunuri, lucruri concrete, și ei mă înțeleg imediat».

Înainte de a muri în camera în care s-a retras, Locke o întreabă pe fată ce vede pe fereastră. Îngăduit în sfârșit să vadă cu adevărat ca orbul din povestea sa, îi este frică de asta și cu acest act refuză chiar și acel rol de observator care i-a constituit profesia, după ce a încercat să experimenteze, trăind-o, aceeași activitate pe care și-a propus-o. doar descrie. Raspunsul fetei (un baiat si o batrana care discuta pe ce drum sa o ia, un barbat care se scarpina pe umar, un baiat care arunca cu pietre si praf, mult praf...) este si dobandirea abandonului punct de vedere subiectiv şi începutul procesului de obiectivare. Mai târziu, camera va fi cea care ia act de realitate în mod direct și acționează ca un stimul pentru a cunoaște (încerca să cunoaștem) ceea ce este în afara noastră.

Drama lui Locke este așadar întrebarea pe care Antonioni însuși o pune operei sale artistice, producției sale de imagini în societatea actuală, sensului existențial și ideologic care trebuie acordat intervenției sale. Scena îmbătătoare a lui Locke care, în timp ce urcă telecabina până la «Parque comunal umbraculo» din Barcelona, ​​plutește o clipă, aplecându-se ca o pasăre în căutarea libertății, spre întinderea albastră a mării (și mai devreme, în stradă, s-au văzut niște păsări în cușcă) implică o legătură poetică între autor și personajul său, întrucât imaginea nu dorește să comunice doar intoxicarea eliberării de orice (deși acesta este, desigur, sensul cel mai aparent). ), dar intenționează să se refere, în aluzia nuanțată la mitul lui Dedal - creator atât al artei, cât și al morții, al închisorii (labirintul) și al libertății (aripile de ceară) - al cărui nume în greacă înseamnă într-adevăr „artist”, la un discurs asupra relaţiei dintre artist şi opera sa.

Este în special scena finală uimitoare, filmul lung de șapte minute care încapsulează sensul filmului, ceea ce ne readuce clar la un discurs despre cinema ca reprezentare/observare a unei realități văzute. Dietroatunci Oltre barele propriei sale relativităţi, ale propriei sale impotenţe subiective. Camera, care a fost folosită de Locke în interviurile sale „off the cuff”, după tehnica „cinema verité”, este aici semnificativ paralizată la o activitate pură de înregistrare și, trecând de la o viziune „subiectivă” la o viziune „obiectivă”, cu o lovitură de urmărire foarte lent se stinge încet, abandonându-l pe Locke morții dorite, în piața unde viața continuă să curgă.

Realitatea este acolo, în afara ferestrei, în fata rătăcită și dezorientată de la marginea ramei, în băiatul care aruncă cu piatra într-un câine și în bătrânul care îl certa, în trâmbița care cheamă la spectacolul taurin, în rătăcirea unei mașini care te invită la dans, în sosirea ucigașilor care au venit să comită crima cu o răceală firească (unul dintre ei se întoarce să se uite la o fată care trece) în vuietul unui scuter care înăbușește împușcat, la sosirea poliției.

O realitate fenomenală, ambiguă, indiferentă și suspendată într-o „obiectivitate”, care nu mai este falsa „obiectivitate” a judecății, mereu subiectivă, ci observarea imediată a unor fapte „depărtate”. Și chiar dacă sensul tuturor acestor lucruri poate scăpa, trebuie să se uite: „Ar fi groaznic să fii orb”. Și camera este cea care înfățișează această schimbare în centrul observației, mișcându-se în exterior și filmând, fără întreruperi, în „timp real” (sensul lungimii scenei este în comunicarea ideii de totalitate care merge dincolo de cea a individualității și nu trebuie căutată, așa cum a afirmat superficial cineva, în tendința lui Antonioni spre prețuire), o situație exterioară omului, revenită la dimensiunea sa tragică ca lucru între lucruri.

Totul curge normal, obișnuit și zilnic, și chiar și moartea unui om, precum cea a insectei zdrobite de Locke pe perete, pare să se înece în „marea obiectivității”, fapt individual care se împrăștie, asemănător cu un pumn de nisip în pustiu, gol umplut imediat.

Conceptul de imagine

„Un regizor nu face altceva decât să se caute în filmele sale. Care sunt documente nu ale unui gând, ci ale unui gând care se face».

Ceea ce s-a spus până acum a vizat în esență dezvoltarea unora dintre temele filmului. În acest moment, este necesar să precizăm că fiecare aspect al temelor lui Antonioni își găsește expresia cea mai precisă și perfectă în imaginea cinematografică, întotdeauna superioară dialogurilor care, așa cum s-a remarcat deja, chiar și în Profesie: reporter nu sunt prea potrivite pentru intuiția vizuală orbitoare: gândiți-vă doar la imaginea drumului care fuge, la nesfârșit, între două rânduri de copaci, în spatele mașinii în care Locke „fuge de tot” care cu siguranță nu are nevoie de alta. comentează atât de mult încât este elocvent; sau succesiunea celor două fețe aflate în prim-plan în timpul poveștii orbului, unde cuvintele capătă o valoare reînnoită datorită privirii din ce în ce mai speriate care apare pe chipul fetei, până la îmbrățișarea liniștitoare cu bărbatul, ca să nu mai vorbim de finală de la distanță, unde doar sunete și zgomote reale sunt comentariul unei tragedii observate în tăcere.

Antonioni este un „regizor de formă” care derivă sensul operei din compoziția imaginilor, din „stil”: conceptul și imaginea devin o singură entitate artistică și expresivă în filmele sale.

In Profesie: reporter mai ales lumina este izbitoare, o senzație de lumină solară care aplatizează totul, îndepărtând corpul și umbra din volume și spații. Această luminozitate a imaginii, impasibilă și limpidă, pătrunde în locurile poveștii, de la deșertul de aur, limitat doar de albastrul cerului (două entități cromatice și spațiale unite/divizate ca într-un tablou de Mondrian) până la peisajele spaniole. alcătuit din sate văruite și orbite de căldura soarelui; din arhitecturi, cum ar fi cea futuristă din plaza dell'Iglesia care amintește oarecum de cea din Noto ne Aventura, sau cea îndrăzneață ed în revoltă împotriva reținerii și raționalismului lui Antonio Gaudí, artistul spaniol care, ca și Antonioni, „trece de la materiale la formele sale” și ale cărui lucrări sunt vizibile semnificativ în film (Casa Güell și casa Mila), dar ale cărui amintiri, de viață, doar momentul morții („omul care l-a construit a murit sub tramvai”), în piața din fața Hotelului de la Gloria din Osuna, cufundată în praf și în strălucirea limpede a după-amiezii, unde viața lui Locke se termină. .

Întrucât omul, pentru Antonioni, este înconjurat de lucruri, pierdut printre ele („Ceea ce mă interesează este să pun personajele în contact cu lucrurile, pentru că sunt lucrurile, obiectele, materia, care au greutate astăzi”), mediul și scenariul. capata o importanta extrema si delimiteaza spatiul in cadrul caruia, si din cauza caruia, sunt determinate evenimentele. Munții care înconjoară deșertul și pe care se sprijină obiectivul sau tunelul în care se cufundă mașina lui Locke, urmărită de poliție în timp ce camera se oprește încet pe o parte, pereții albaștri ai hotelului african, arhitecturile „gotice/mediteraneene” de Gaudí (hornurile casei Mila, prezențe tulburătoare asemănătoare idolilor preistorici), un simplu zid prăbușit, animat geometric de un oblon verde, sunt materia figurativă a dramei.

Studiul imaginii duce în mod natural înapoi la imaginea în mișcare: camera este folosită într-un mod flexibil, extrem de liber (de exemplu: sosirea mașinii în Plaza de la Iglesia nu este surprinsă de obiectiv, care este " absent” zăbovind asupra unui alt detaliu. Abia mai târziu se va odihni asupra lui, comunicând astfel ambiguitatea subtilă a situației, în imaginea în care bărbatul și fata stând la bar, camera mașinii urmărește mașinile care trec cu viteză pe drum) ; iar mişcările sale reconfirmă poziţia existenţială a protagoniştilor şi relaţia acestora cu mediul. Rămâne pe fotografii chiar și atunci când personajele l-au părăsit deoarece nu sunt punctul de sprijin al scenei, sau zăbovește pe obiecte și detalii, precum firul comutatorului cu gândaci, un evantai, un tablou, un câine în lesă.

Chiar și ritmul are cadențe ale personajelor, este lent ca și situația lor stagnantă, iar așteptările și „vremurile moarte” sunt mai degrabă decât evenimentele cele care dau imaginii o rarefiere care dezvăluie golul și disperarea unei condiții umane. Secvența finală este, și în acest sens, o capodoperă, pentru că redă în lentoarea privirii tonul abandonului, senzația de liniște căutată, nevoia de a se liniști după evadarea care face moartea lui Locke și mai puternică. Actiunea în sine a actorilor (în special cea a lui Nicholson, surprinzătoare prin măsură și uscăciune) este reținută, scazută dintr-o emotivitate prea participativă și acutizează preocuparea pentru existența fragilă a ființelor umane. În film nu există nicio pistă muzicală, care este înlocuită de zgomotele și sunetele realității (dar și de zumzetul camerei, o prezență simțită și recunoscută), și este tocmai frumusețea șocantă a imaginilor mute, și sugestie a sentimentului de gol care rezultă din acesta, care dau filmului expresia sa cea mai completă.

Profesie: reporter este un film splendid, crud și plin de compasiune, cu siguranță cel mai suferit și matur al lui Antonioni, despre un om care moare, «în dulcea indiferență a lumii».

Și, ca în versul chinuitor al lui Salvatore Quasimodo, este imediat seară.

Da Film Forum, aprilie 1975

Carol de Carol

Greşeală. Numele fișierului nu este specificat.

cum Aventura, care a deschis cinematograful anilor şaizeci şi un ciclu narativ al autorului, a fost un film „revoluţionar” pentru inovarea limbajului şi a povestirii, deci Profesie: reporter, după Ciondăneală e Punctul Zabriskie, închide un altul și reprezintă punctul cel mai înalt al puterii expresive a lui Michelangelo Antonioni.

În direcția indicată de Barthes și anume aceea de a părăsi «drumul de Senso mereu deschis, și parcă nehotărât, din scrupul». Și să aducă «criza de Senso în centrul identității evenimentelor sau oamenilor”.

David Locke, protagonistul Profesie: reporter este un om normal care nu mai poate fi cu el însuși și din acest motiv decide să „scape” de propria sa istorie, devenind altcineva (Robertson).

în față în față care o opune cadavrului mortului, când Locke realizează că fața din fața lui este propriul său chip, efectul începe straniu dublu și Locke își înlocuiește propriul ego cu cel al celuilalt („Moartea aparentă și reanimarea morților au fost definite ca subiecte extrem de tulburătoare”, Freud).

Dar nu știe că alegerea de a ieși pe cont propriu, de a-și schimba identitatea nu înseamnă a se schimba. Aici, în acest nod, unde diafragma dintre imaginație și realitate eșuează, se joacă întreaga aventură Locke/Robertson.

Privirea cu care Antonioni îl privește pe Locke este cea cu care Locke privește realitatea: reticentă și aluzivă, inevitabil dezorientată, aproape niciodată descriptivă.

Evadarea lui Locke/Robertson este o evadare din interior și Antonioni ne face să o simțim cu imagini pentru că în cinematograful său răspunsurile sunt date și de limbaj, cu o perspicacitate care aproape devine modestie în încercarea de a nu fi niciodată explicit, dar întotdeauna evaziv, așa cum trebuie. fii imaginea cu puterea ei care îi determină sensul și semnificația.

Aspectul filmului este o privire asupra lumii. A vedea pentru Antonioni este o necesitate și de aceea „problema este să înțelegi o realitate care se maturizează și se consumă și propune această mișcare, această sosire și continuare, ca o nouă percepție”.

Obiectivitatea – și deci presupusul adevăr – este una dintre temele filmului. Iar Antonioni care a susținut mereu – în controversă cu cinematograful reality – că nu crede în adevărul realității (pentru că, când îndrepti obiectivul, alegerea devine imediat subiectivă) arată artificiul.

Limbajul lui Profesie: reporter este cinema pur cu un simț care depășește imaginea.

Ritmurile, cadențele, suspensiile, peisajul - deșertul, satele cu var, albul sau culorile care invadează sau măresc brusc densitatea vizuală, formele arhitecturale, golul și plinul - imobilitatea și entuziasmul, lumina, atmosferele rarefiate.

Profesie: reporter este, de asemenea, un film fără muzică, cu excepția unor intervenții foarte rare care se îmbină cu zgomotele și tăcerile care devin centrale în țesutul narativ.

Iar când povestea este pe cale să ajungă la epilog, iar falsul Robertson este căutat de ucigașii anti-gherilă și de soția sa care nu crede în finalul său, Antonioni își conduce protagonistul la întâlnirea cu moartea cu un efect de plasare globală. el intră în arenă ca un taur, într-o secvență care pare să însumeze tot cinematograful său.

În penultima fotografie a filmului, ochiul lui Antonioni este suspendat în spațiu (camera susținută de o macara de treizeci de metri înălțime) pentru a fi liber să spună din exterior ce se întâmplă cu o perspectivă duală de observație: perspectiva îndepărtată și optica de proximitate. care îi permit să exploreze meticulos fiecare detaliu al simțului imaginii.

În ultima sa mișcare atotcuprinzătoare, camera pare să alunece peste lume, captând ultimele imagini și poate indicând inevitabilitatea morții.

Profesie: reporter este un film care în realizarea lui a intrat în Modernitate.

Da Profesie: reporter, Bologna, Pălării, 1975

Ştefan Reggiani

Au trecut cincisprezece ani de atunciAventură, și sunt ani plini, chiar și în cinema. Dar dialogul lui Antonioni cu realitatea a păstrat o coerență și a căpătat o necesitate, care se dezvăluie mai bine în timp. În 1960 a fost o anticipare: o cercetare expresivă care a avut loc într-un limbaj nou, capabil de elipse și metafore vizuale; astăzi aceste medieri între noi și lume, între noi și cultura noastră (teza tulburată și scindată) dezvoltă acea intuiție și confirmă acuratețea ei. Este adevărat că regizorul, în discuții, în interviuri; pare nerăbdător cu instrumentele tehnice pe care le consideră inadecvate posibilităților sale de interpret; dar structura discursului său este deja completă şi definitivă. Un pas suplimentar, o linie înainte poate duce la o inversare vizionară, la o citire a culorii interiorului nostru implicit. Deocamdată, aceasta este societatea, acesta este omul: condamnat la o confruntare inegală, capabil să se joace doar pe sine. Dialogul lui Antonioni cu realitatea este așadar o tensiune interogatoare. Ce pot face pentru a fi autentic? Există ceva în afara mea care mă poate ajuta? Sau totul are loc în contemplarea contemplației mele?

În spatele dramei vizuale (pentru că diagnosticul regizorului este tot adunat în plan) poate sta cu ușurință contramelodia vremurilor noastre. Toată lumea știe cum merg lucrurile în lume. În '60 când a apărut aventura, intelectualii credeau în condiția atomică, în frica de bombe. Astăzi bomba a rămas, dar istoria a extins și alte forme de șantaj asupra oamenilor de cultură, implicând pe toți într-un joc a cărui soluție nu se întrezărește. Chiar și cinematograful poate clarifica ponderea ideologiei în această suferință a individului (între speranțe mari, ferme și revolte disperate). Antonioni, moștenitorul dezamăgit mai degrabă al unei culturi iluministe decât al unei culturi idealiste, și-a ales pentru sine o lucrare de mărturie existențială, o „traducere” cinematografică a disconfortului și inutilității. Cine poate spune că imaginea-i cuvânt nu este fidelă dramelor noastre? Rarefacția lui Antonioni, atunci când trece de la scenariu la film, nu este niciodată „sentimentală” sau direct literară: este de o raționalitate uimitoare, constă într-o simțire rațională a ipostazei care aparține celor puternici, dacă nu sunt copleșiți de ea.

Profesie: reporter confirmă solidaritatea care ne leagă ca spectatori de Antonioni. Aici încercăm să analizăm filmul ca pe un artefact istoric și expresiv, privindu-l din diversele unghiuri din care este corect să-l abordăm, favorizând evident limbajul său, intuiția relației dintre spațiu și persoană, dintre realitate și înșelăciune.

Să luăm subiectul filmului. Ideea centrală nu este a lui Antonioni; este un izvor romanesc, cel mai provocator posibil (a autorizat si referiri pripite la Pirandello, in aparat). Un bărbat alege să treacă drept mort și dobândește identitatea altuia. Este un loc narativ aparent străin autorului.

Regizorul nu a avut niciodată nevoie de fapte excepționale, indicii neobișnuite: punctul său de plecare (chiar și punctul de sosire) sunt stări existențiale, condiții umane. O croazieră obosită (Aventura), o soție bolnavă (Deșertul roșu), un cuplu în criză (La notte), o fată cu probleme (Eclipsa). Într-adevăr spune Antonioni di Reporter. „Nu a fost subiectul meu. L-am cucerit făcând filmul”. Este o observație exactă. Dispozitivul romantic este dezasamblat înainte de a declanșa un clic. Înlocuirea persoanei devine imediat un expedient extern, un fapt intern, mai bine zis: un eveniment psihologic, un proiect autorealizat.

Se Aventura ar putea fi considerat un galben pe dos spre exterior, Reporter este un thriller respins (sau pentru cei care iubesc formulele, o poveste polițistă a rațiunii). Lovitura expedientului inițial este imediat deturnată în moduri necorespunzătoare. Pe de o parte descoperim trecutul lui David Locke (care nu este un aventurier; trecutul lui Robertson ar fi important într-un mister); pe de alta, orice valoare si orice realitate i se refuza suspans. Acest punct este important. Acolo suspans în cinema are o semnificație emoțională (a atrage atenția spectatorului, a-l deruta) și una moralistă (a aștepta este mai grea și mai frustrantă decât pericolul în sine care ne amenință). În Antonioni cel suspans, abia întrezărit, este ocolit.

Să zicem, pe aeroportul din München. Doi bărbați, unul alb și unul negru, îl văd pe David și dă din cap unul altuia. Când ajungeau la el în biserică, convenția ar impune o confruntare violentă, o aluzie dramatică, o amenințare. În schimb, cei doi au venit să mulțumească și să plătească. Deoarece se presupune deja că David va ajunge la capăt (indirect, la sinucidere), amenințarea relativă a oportunităților nu contează. Dimpotrivă: noii însoțitori ai lui David aduc un moment binevenit. Unul bani, celălalt laude de la un grup armat care luptă împotriva tiraniei („Sunteți diferit de ceilalți traficanți.” Nu spera el să audă doar asta?). Apoi suspans de arme dispare cu totul, pentru a fi înlocuit aparent cu una suspans de alt fel și de ton opac și surd: vânătoarea soției lui David pentru ceea ce ea crede Robertson și care în schimb este David.

E o suspans care se rezolvă imediat: știm că acea întâlnire nu se va întâmpla niciodată, atâta timp cât David este în viață. Nu ar fi un motiv de emoție și claritate, doar un plus inutil de romantism. Acest non suspans de Antonioni are deci o valoare narativă (respingerea captării mecanice a spectatorului, de parcă ar fi o pasăre prinsă în plasă) și o valoare moralistă diferită de suspansul tradițional. Acolo s-a spus: așteptarea este mai grea și mai incitantă decât epilogul. Aici se spune: nu e nevoie să ne înșeli umflând așteptarea, finalul va veni oricum și e mereu mai groaznic, simplu și definitiv decât se așteaptă.

David este ucis de dușmanii lui Robertson într-un mic hotel spaniol: el știe, sfârșitul lui este marcat de alegerea de a-și schimba identitatea, de alegerea de a ieși din sine. Deci, care este sensul acestei curse către inevitabilul epilog? Este o căutare a libertății, cu siguranță; de asemenea, o căutare a dialogului cu sine, a libertăţii în sensul cel mai propriu şi copilăresc: a fi în afara constrângerilor, a te vedea a fi, cu acurateţe, dacă a exista este o povară atât de grea.

Procesul lui David de a acumula „mizele libertății” după personajul greșit este lin și natural. Utilizarea clipi înapoi nu este narativ (adică: nu trebuie să știm ce sa întâmplat de fapt înainte), ci psihologic. Trebuie să știm ce crede David despre trucul lui. Montajul ales de Antonioni (știm că a fost laborios, că au fost ediții mai lungi, că cel american este cu patru minute mai scurt decât cel italian, de când scena din livadă de portocali a fost înlăturată) este un montaj de juxtapuneri, haideți. replicile poveștii se dezvoltă mai degrabă în filmare decât în ​​confruntare (decupare, împușcare inversă etc.).

Ce fel de om este David? Un om normal. Un om obișnuit într-o situație anormală. Este singura plecare care nu compromite rezultatul, ambiția poveștii. Excluderea aventurierului (care ar fi scos în evidență fața romancieră a tacului), excluzându-l pe nevrotic (care ar fi cerut o denaturare grotească a mediului exotic), excluzând artistul (care ar fi pretins că arată romancierul cu ochii lui). ). Normalitatea lui David nu are doar valoarea exemplarității (destul de evidentă, chiar dacă importantă): așa suntem cu toții, i se poate întâmpla oricărui om contemporan, uzat de identitatea sa, compromis și aplecat pe subvalori, subterfugii. Are și valoare poetică: David este „la egalitate” cu obiectele, cu evenimentele, cu altele.

Această normalitate a lui îl poate păstra de accent, de emoție. Când, înainte de a ajunge în Plaza de la Iglesia, fata spune: „Ce frumos este aici” el răspunde: „Da, este frumos”, cu o ciudățenie afectuoasă și uimită. În Aventura, pe piața din Noto, frumusețea („Ce magnifică scenografie”) îl aruncă în criză pe personajul interpretat de Ferzetti și îl împinge să deturneze cu cerneală desenul unui tânăr arhitect, intenționat să copieze. Pe de o parte frumusețea generează invidie, pe de altă parte toleranță, resemnare. Pe de o parte este un om căruia îi este rușine de sine și de starea lui, pe de altă parte un om care a ieșit din starea lui, înlăturând de bunăvoie frustrările sale. Rezultatul celor două prezențe diferă într-o evidență simbolică mai mare. Ferzetti își anulează imposibilitatea de a face relațiile să dureze într-un strigăt abstract, David știe că o să moară, că se îndreaptă spre finalul tuturor și o acceptă.

Cu toate acestea, sfârșitul lui David nu are nicio greutate „morală” în afară de lacrimile Aventura: ambele la încheiere sunt obiectivate brusc de director și întocmite acte.

De ce este David reporter? Alegerea aparține autorului subiect și, într-un fel, este afectată de încercarea de simplificare care se află la originea oricărei mașini romanistice. Pe de altă parte, legătura cu fotograful protagonist este evidentă Ciondăneală. Reporterul este cel care vede și înregistrează; dar, conform vetoului profesional, fără a participa. Când ne-a vorbit despre asta într-o după-amiază romană în casa lui sus pe râu, Antonioni a fost luat direct de „sensul” acestei profesii. Cineva care se uită pentru a trăi, a spus el, la un moment dat se simte trădat de aparențe.

Reporterul este opusul lui Antonioni, călătoria lui este opusul celui al regizorului. Antonioni a început în Ferrara să facă documentare realiste, dar și-a dat imediat seama că „ceea ce vezi” este doar partea cea mai fragilă a realității. Întreaga sa carieră este o călătorie geometrică către reconstrucția realității din interior, spre conversia faptelor în relații. Așadar, reporterul (care crede ceea ce vede și înregistrează ceea ce aude) este opusul autorului: este firesc că a acceptat să spună povestea reporterului atunci când a abdicat de la profesie. Dimpotrivă, David, după ce s-a abjurat, își pierde calitățile de cronică și devine aproape refractar la mărturie („vede” frumusețea ca pe un străin, explorează casa lui Gaudí ca un turist incomod, intră în biserici ca un copil care se uimește de locuri). și puterea lor evocatoare).

Pentru a-l găsi pe bătrânul David trebuie să ne bazăm pe piese de mărturie pe care soția lui și producătorul ei le urmăresc pe moviola. Ce aflăm de la moviola? Că David era un reporter bun, credincios și conștiincios și că s-a prefăcut că este de bună credință, poate că era. Nu-i plăcea însă să se gândească la asta, să fie forțat prematur la autocritică. Când vrăjitorul african (fost student în țările europene) îl îndeamnă să reflecteze și întoarce camera spre el, îl vedem pe David micșorându-se supărat, tot nu este de acord să schimbe rolurile în public. Dar bineînțeles că știm că episodul este un semn al ceea ce va face, ce va fi forțat să facă.

De asemenea, mediul lui familial este „normal”. O soție suficient de odioasă și distrasă, un fiu adoptiv, o uniune eșuată din diverse motive, așa cum se întâmplă în rândul oamenilor normali. Acest disconfort mediu, aparent netraumatic, are scopul de a indica faptul că evadarea lui David de el însuși nu este determinată de mediu și de afecțiunile sale, adică nu este narativă sau fictivă, ci evident endogenă, existențială. Pentru a refuza nu trebuie să fii anormal sau condus de situații monstruoase, ai a fundal romantica si suferinta. (Iată unde ancheta lui Antonioni poate fi și pirandelliană, dacă se dorește să tragă cel mai sec și mai polemic aspect, din Era Matthias Pascal şi de la Operator Serafino Gubbio).

Care este atitudinea lui David față de noua sa identitate? Mai întâi de jenă, apoi de curiozitate, apoi de conștientizare. Acceptă să se uite la un om violent, nu doar pentru că speră să găsească „violența potrivită”, ci pentru că știe că acea alegere îl va duce să sufere violența până la capăt, îl va forța să se anuleze.

Dacă ne gândim că David nu este un burghez anglo-american, ci un intelectual italian direct din filmografia lui Antonioni, nu ne înșelim prea mult: are acel simț dur și răbdător al inutilului, fără ușurare ironică, care miroase a istoriei italiene; printre personajele străine ale regizorului (fotograful lui Ciondăneală, elevul de Punctul Zabriskie) el conduce înapoi la o cultură care nu cunoaște fragilele speranțe generaționale.

Figura fetei este alternativ o capcană iluzorie și un aspect al realității. David, după ce își amână obiceiul de reporter, o vede pentru prima dată într-o grădină din Londra, ca semn al noii sale identități. Împreună ca necesitatea lucrurilor care vor trebui să se întâmple. Fata se propune ca însoțitoare și antagonistă pentru simplul fapt de a apărea pe teren („Tu credi alle coincidences?”).

În ființa lui acolo, în prezența lui ineliminabilă stă partea lui negativă a realității: chiar și vecina noastră, chiar și femeile cu care putem face dragoste ne sunt impuse din exterior, printr-o conspirație a condițiilor spațiale și temporale. Ea și nici alta, fără să existe un motiv precis, în afară de acelea, care ne scapă, de atomism universal, de ordinea fortuită a lucrurilor. Totuși, fata de la a doua întâlnire (adică atunci când șansa poate fi confundată cu romantismul sau cu doritul) este și o iluzie a libertății. Interviul este dorit și inițiat de David, care vede în personajul ei garanția noii sale ființe, eliberată de el însuși, sau răscumpărată de primul său sine.

Sprijinul amoros rapid, actul sexual cu fata este jocul iluzoriu al libertății sperate. Iată o femeie care nu cere, care nu cere, absolut egalul lui David în independență; într-adevăr superior: nu este dat, pur și simplu participă la reprezentare. Cât poate dura această relație cu realitatea întâmplătoare și negativă? Pentru David până când fata devine curioasă și nu se moralizează (zice: „Ce naiba faci aici cu mine?”). Nu trebuie să existe răspuns la întrebările fetei: puținul dezvăluit de mecanismul fictiv (înlocuirea persoanei, traficul de arme) constituie o încălcare a libertății și o accelerare a neantului.

Totuși, chiar și pe această textură subțire și uzată se poate insera nodul sentimentelor. Avem de-a face cu acele impulsuri, aparent emoționale, dar substanțial raționale și clare, pe care le cunoaștem din celelalte lucrări ale lui Antonioni. Este vorba de a opri succesiunea întâmplătoare a relațiilor cu pretenție de tandrețe și complicitate afectuoasă; este o chestiune de depășire a realității acolo unde aceasta este cel mai dezordine și lipsită de apărare, în sentimente și în prezumția lor de forță irațională. Nici La notte această înclinație a sentimentelor, uzată de relația conjugală, este copleșită de fata misterioasă care se joacă în vilă. O apariție care nu mărturisește și nu depășește. Capcana nu se ridică dacă încercați să reporniți un meci deja demascat; în scena finală, Mastroianni îl îmbrățișează pe Moreau într-o mimeză de îmbrățișare care este doar o frustrare înjunghiătoare și ofensivă.

Ne Eclipsa relațiile protagonistului cu bărbații au ajuns la un punct de conștientizare tulburătoare; aproape analoge, poate egale cu relaţiile cu lucrurile şi cu aleatorii lor grotesc. Figura umană poate și trebuie să fie înlocuită cu un repertoriu de obiecte, la fel de inexpresive, sau, în egală măsură, copii ale unei realități străine și ne„sentimentale”. Este adevărat că acolo se regăsește arhetipul acestor prezențe feminine Aventura: unde speranța de a supune aleatoriile și indiferența celorlalți aparține doar femeii, singurul personaj pozitiv, care urmărește sentimentele ca încercări de continuitate, de existență. Dar știm că și în acel film concluzia a fost imposibilitatea de a-i domina pe ceilalți și motivele evazive ale acestora.

Dacă încercăm să facem o comparație între celelalte femei ale lui Antonioni și fata Reporterului, constatăm că substanța autonomă și auto-reclamativă s-a aplecat într-o măsură batjocoritoare. Chiar și femeile, care păreau în mod curios a fi depozitare ale forței creatoare, au fost infectate de obiectul informal pe care doreau să-l supună. Ei acum, în exemplul lui Reporter, reprezintă doar o iluzie a libertății și a unei relații independente, dar, în substanța lor subterană, sunt instrumente ale realității, reproducând violența și alegerile nemotivate ale acesteia, sau, pentru cei care judecă cu emoție, determinismul ei rigid.

Fata de Reporter ea acceptă să fie alături de David doar atunci când înțelege că el nu „vrea” să fie liber, ci se adaptează cursului exterior al lucrurilor, își propune să o execute cu conștientizarea și nonșalanța cerute de rol, tocmai ca un obiect. care se adună la alte obiecte și le acceptă logica și relațiile rezistente la apă. Fata de Reporter este conștiința distructivă și „cinstă” a lui David.

Deci lenea lui David face parte din „normalitatea” lui și din normalitatea înfricoșătoare a lumii. Ochiul reporterului este, prin transpunere, ochiul dur al întregului sat uman. Dacă există un fior, cum ar fi în filmarea lider negru, este pentru priceperea tehnică, pentru savoarea evenimentelor actuale și a conflictului pe care scena îl denunță. Dacă reporterul cu greu are conștiință politică, dacă se trezește vrea să scape de el însuși și de mit.

La un moment dat David refuză rolul de martor, pentru cel de actor. Ce ne spune din nou această alegere, din punct de vedere politic?

Contextul social, geopolitic în care David se mișcă forțat, este un moment exterior al filmului, anterior poeziei sale, dar o lume importantă pentru spectator și pentru coerența lui Antonioni: Poate fi vizitată ca premisă generală, care ne privește pe toți . Un intelectual ca Antonioni nu a respins niciodată solidaritatea, identificarea cu criza, cu problemele pe care aceasta le implică. David este, de asemenea, o proiecție a anxietăților personale și a solicitărilor colective. De ce David, de ce Africa, de ce Spania, de ce Monaco. Antonioni ar răspunde cu două alibiuri. Primul este că subiectul inițial nu este al lui, că personajul este anglo-american pentru că scriitorul subiect este un băiat englez destul de sensibil la statutul său. Al doilea este că a ales locurile în care a lucrat, acordând o atenție deosebită impulsurilor și nevoilor sale expresive.

Sunt două alibiuri bine întemeiate, dar nu epuizează problema contextului. Africa este astăzi un fel de anexă critică a Europei. Nu mai exotic, ci revoluționar; nu mai „sălbatic”, ci conștient. Pe vremuri, au avut loc descoperiri geografice și impuneri coloniale, sau aventuri de vânătoare de vânat mare, sau căutarea lui Hemingway pentru o dimensiune virilă. Acum, intelectualul european găsește în mod necesar acolo oglinda incertitudinii sale, remușcarea vinovăției sale, speranțele justiției, chiar și o compensație pentru îmbrăcămintea sa persistentă occidentală.

Pentru un intelectual instruit în temele decadenței burgheze și a evazivității motivelor noastre (ca și Antonioni), Africa reprezintă un punct de comparație dincolo de ea însăși. Simplificând aproximativ, se poate spune că Europa este ficțiune și Africa este realitate. Este așadar firesc, și pe de altă parte dureros, ca David să încerce în Africa să înțeleagă realitatea pe care, până acum, a „doar” văzut-o. Preferă să fie un aventurier de ajutor decât un martor fără cusur. Si fundal Anglo-americanul, pe care prietenii săi din Londra o exaltă ca o calitate, este tocmai povara de care și-ar dori să se elibereze cel mai repede. Împotriva tiranilor, nu va fi adevărul întotdeauna de partea celor care se răzvrătesc? Și nu va fi războiul de gherilă o stare de realitate preferabilă violenței și opresiunii indirecte? Și cât de mult apasă ideologia și asupra alegerilor realității? Aceste întrebări sunt foarte europene și este firesc ca un personaj ca David să pară să le implice.

Filmul nu poate fi neapărat mai clar despre alegerile politice ale lui David, tocmai pentru că nu este un „militant”. Există o scenă foarte eficientă care justifică această reticență și care explică motivele ei istorice: cea a interviului cu vrăjitorul, deja menționată, un adevărat simbol al antropologiei și culturii europene. Și este riguros și coerent că contextul european al lui David este o secțiune transversală a clasei de mijloc superioare, unde nu există nicio problemă de supraviețuire economică, ci de cultură. Țesătura urbană este văzută în dimensiunea sa cea mai exploatatoare, dar în egală măsură societatea civilă apare încă ordonată și protectoare. În civilizația urbană omul se ascunde pentru a supraviețui; dar tocmai în civilizația țărănească (Spania satelor mici de recuperare) sau „altul” iese și se dăruiește. Astfel contextul social al filmului și întrebările politice pe care le presupune construiesc, dincolo de intențiile regizorului, o altă metaforă asupra imposibilității de a ieși din sine și de a găsi realitatea altfel decât în ​​sine și în propriile contradicții.

Bine, aceasta este povestea, acestea sunt personajele. Dar încă nu s-a spus nimic. Cei care încearcă să abordeze filmul din partea dramaturgică riscă să se întrebe, ca unii recenzenți, dacă decizia lui David de a-și schimba identitatea nu este nejustificată, dacă evadarea lui David este inegală cu motivele sale aparente. Riscă să creadă personajele scufundate într-un acvariu deformat. La toate întrebările spectatorilor, Antonioni nu răspunde cu faptele povestite, nu răspunde doar cu alegerile sale tematice; nici măcar cu dialoguri didactice acolo unde este cazul (pilda orbului); dar cu cercetări expresive, cu limbajul său, cu metafore vizuale în care se rezolvă cel mai bine tot „sentimentul său rațional” al lumii.

Când fata îl întreabă pe David, în timpul plimbării cu mașina, de ce fuge, acesta este nevoit să răspundă cât se poate de „poetic”. El îi spune fetei: „Întoarce-te și privește”. Ceea ce vedem (zborul copacilor, segmentul de cer, drumul lung și gol) este o imagine rezumativă care, ca să fiu explicit, este încă îngustă și incompletă. Toate răspunsurile, dacă David ar putea spune așa, sunt în limbajul filmului, în cadențele sale sintactice, în poezia în proză care umbrește fiecare enunț și îl respinge ca fiind prea explicit.

Toate elementele (poveste, personaje, culoare, dialoguri) conspiră la o ciocnire unică și decisivă cu poezia autorului. Această practică poetică poate fi învățată prin contagiune sau asimilare (cum se întâmplă cu majoritatea telespectatorilor; așa cum ni se întâmplă nouă, ca recenzori, când este necesară cuantificarea unui film într-un adjectiv), ea poate fi dedusă prin impresie, folosind depozitul cultural lăsat în pe gustul tuturor. Poate fi analizată și individual, în funcție de evoluția stilistică și de mijloacele tehnice și lingvistice folosite.

Prima revelație completă a acestei cercetări antoniene a avut loc în Aventura, tocmai în punctul în care pe insulă personajele coborâte din iaht își numesc prietenul dispărut. Scena acelei explorări fictive (nimeni nu vrea cu adevărat să găsească femeia și nimeni nu știe dacă ea a dispărut cu adevărat) primează imediat asupra rațiunilor narative și asupra oricărei probabilități de a se configura ca o metaforă, totul rezolvat în stil. Căutătorii vin din dreapta și din stânga, fără să se întâlnească, nu se văd, sau dacă se văd, sunt despărțiți de o porțiune grea de spațiu, de o distanță care nu interzice comunicarea meschină, ci discursul articulat. , relatie. Scena abstractă, a cercetărilor false pe insulă este, puțin, ca o paradigmă, care se regăsește în următoarele filme, și în special în Reporter.

Din această perspectivă, să analizăm câteva puncte cheie ale Reporter. Când fata și David se întâlnesc pentru prima a doua oară la Barcelona, ​​scena, în interiorul unei arhitecturi Gaudí, este o modalitate directă de a sugera bizareria dramatică a spațiului. Pe acoperiș, cei doi ar dori să se alăture, dar trebuie să secunde invențiile lui Gaudí. La un etaj mai jos, un bărbat și o femeie se ceartă; între hornuri fantastice și perspective gaudiene, capturarea fetei poate părea dictată de o anumită conviețuire, de o obligație a formelor. Nu există nicio referire culturală la Gaudí, ci utilizarea formei arhitecturale ca complice al unui spațiu marcat și autonom.

Limbajul interviurilor are dublu fund. Pe de o parte, Antonioni urmărește recuperarea obiectivă a ortografiei de televiziune, a filmului de televiziune așa cum este în experiența reporterilor și a utilizatorilor de televiziune; pe de alta, prin metodele si alegerile de recuperare, grefeaza o judecata asupra tipului de marturie care se face cu camera (si camera video). Președintele-dictator al statului african este un om ireproșabil prins în filmul de televiziune; se dezvăluie într-un mod deranjant atunci când filmul se lărgește dincolo de limitele televiziunii pentru a include și interlocutorii săi.

David, martorul, nu este suficient pentru a exorciza ambiguitatea. Unde este adevarul? În fața sau în spatele camerei reporterului? Interviul cu vrăjitorul este demistificat printr-o întoarcere a lentilei: primul plan al intervievatului este inversat pentru a relua intervievatorul reticent. Rugozitatea fotografiei se dezvăluie în descoperirea artificiului (adică faptul că realitatea unei fotografii de televiziune este întotdeauna dublă: nu există posibilitatea unei imagini fără fotograf, fără alegere). Scena filmării este cea mai mediatizată, chiar în spatele aspectului absolut real. Granulația fotografiei, legănarea camerei, evident ținută în mână, adevărul teribil al reprezentării documentează starea de spirit a lui David: există o realitate care se răzvrătește împotriva ochiului televiziunii, care vrea să se sfărâme și să se ciocnească de camera. . În acest caz, cum poate ochiul să fie impasibil?

În episoadele spaniole, „frumusețea” țării îl obligă în mod explicit pe Antonioni la o scriere metaforică. Dintr-o dată obiectele și bărbații se îndepărtează; personajele sunt atinse de acea grație expresivă care le face străine de ei înșiși, funcții imediate ale „sensurilor” lor interioare. Trăsăturile stilistice ale lui Antonioni, deloc pătate și repetitive, apar în discurs și înfățișează impenetrabilitatea, indiferența Spaniei față de vicisitudinile lui David și ale iubitei sale.

Uneori, ca în Plaza de la Iglesia, camera se chinuie să-l observe pe David; este atras, cu suferință năucită, de lucruri anorganice, de pereți, de spațiul circumscris pieței, de fundaluri. Apoi, după panoramă, mașina cu cele două personaje intră pe marginea inferioară a cadrului. Sau oamenii se pierd în interiorul cadrului și spionează alte prezențe posibile dincolo de imagine. Când David și partenerul său ocupă o cameră de hotel, prima dată când sunt împreună, se apropie pentru o clipă de fereastră. Sunt surprinși de la distanță și figurile lor sunt prizonierii fațadei de teracotă; suprafața predomină asupra lor, prezența lor este un moment de curiozitate și supărare în relația armonioasă dintre formele naturale și cele arhitecturale. În altă parte, această armonie poate deveni chiar copleșitoare și poate genera suspiciune, ca în livadă de portocali: fata se ridică să culeagă un fruct, bărbatul este complet întins în iarbă, cucerit, la rădăcină.

În această structură atât de răspândită în imagine, construită pentru a exista doar în cadru, culoarea are cu siguranță o pondere semnificativă. Pentru Antonioni, uimit și atras de resursele încă inimaginabile ale cromatismului, o greutate decisivă. El ajunge să spună: „Aș trage din nou Aventura colorat". Și el înseamnă că alb-negru i-a dat un instrument mai puțin. (Dar evident că este doar un chin pentru critic: alb-negru este o măsură autosuficientă și completă, poate cea mai totală și satisfăcătoare, atunci când autorul a acceptat pe deplin mistificarea prodigioasă, absența datoriilor.

Trilogia lui Antonioni este, în acest sens, exemplară). În Reporter culoarea este modelată pe ecran ca material din colaj, nealterat, dar folosit în relațiile sale cantitative (dimensiune, masă, grosime) cu figurile. Să facem drumul mai ușor. În Deșertul roșu realitatea este încălcată cu culori artificiale, vedem lucrurile prin ochii protagonistului, care tinde să le deprima și să le transforme. În acest caz, Antonioni nu are încredere în culorile realității, crede că culorile sunt proiectate de noi.

In Explozie, Zabriskie Point regizorul, aproape deposedat de el însuși, din punct de vedere aromatic, descoperă o lume (Londra swinging, protestul american) care are propriile culori de drept. Într-adevăr, există unele culori care sunt supuse acelei lumi, sunt învinșii și obiectele ei. Culorile sunt uneori produsul tinereții și al aroganței. Chiar și misterul lor (Ciondăneală) este întotdeauna sclavul unui mediu mecanic, aparatul foto, aparatul de mărire. În Reporter regizorul nu are o realitate care să-l agreseze, nici culori care să se definească autonom.

Antonioni, a revenit psihologic la starea de Aventura, găsiți culorile ca obiecte de reprezentare, nu mai bune sau mai rele decât altele, dar la egalitate cu altele. Este o condiție care poate genera incertitudine sau poate înclina spre documentar, tentație pe care autorul nu o cunoaște în ritualurile tradiționale. (Chinezii îi reproșează că a văzut în Chung-Kuo. China țara lor cu culori prea „reci” și a fost poate singura impertinență subiectivă pe care și-a permis regizorul). El ia culorile ca cantități care asediază oamenii și studiază relațiile lor reciproce. În deșert David este ocupat pe deplin de culoarea roz a nisipului.

În hotelul african în care îi fură identitatea lui Robertson, este luat de pereții albici care sugerează căldură, opresiune, nevoia de a evada. În scenele urbane, culoarea, din nou „rece”, este o piele exterioară care generează disconfort și în același timp participare. În timpul călătoriei în Spania, culoarea încearcă să pătrundă, să genereze frumusețe, dar este culoarea uluită a picturii, a pitorescului (portocalul atârnat de creangă, priveliștea Barcelonei de sus): totuși, un oleograf în care Ar fi emoționant să te pierzi În scena finală, culoarea încetează în sfârșit să mai fie o cantitate care să aparțină lucrurilor (peretele alb al arenei, praful, câinele, mașinile). Cercul se închide cu o fermitate care refuză acum să fie descompusă în elemente.

În secvența de șapte minute, o singură fotografie pe care camera o adâncește ulterior, metafora realității devine descifrarea realității, o încercare de a găsi, prin cadența relațiilor, un fel de necesitate, o coincidență provocatoare și dureroasă. , dar în același timp și sănătos și eliberator. Aranjând întreaga secvență în afara câmpului în care are loc crima, uciderea lui David, Antonioni a dorit și să obiectiveze ceea ce s-a întâmplat și să-l facă marginal (marginal necesar) față de realitatea înconjurătoare.

Având în vedere intuiția rezumativă, în această scenă, a motivelor filmului, regizorul a coborât în ​​el cu o consonanță absolută, cu o dispoziție de analiză care nu se răcește de retorica tehnică, dar rămâne mereu suspendată, cu un simț minunat. de măsură, la nucleul poetic care l-a mișcat. Grilajul ferestrei nu este atât un simbol care trebuie privit la propriu (cușca din care nu se poate scăpa), cât o împărțire a spațiului total, o hârtie milimetrată a lumii exterioare pe care cele mai banale întâmplări urmează o linie de dezvoltare precum o teoremă, studiată de alții, intenționată de autor.

Piața adună mai întâi indiferența și viața de zi cu zi ascunsă. Un bătrân care stă în fața ușii de la arena de tauri, un câine trecând, un copil urmărind câinele. Apoi pe indiferență sunt inserate niște semne de tensiune, niște prezențe, care, deși normale, sunt amenințătoare. Mașina școlii de șoferi, tot iubita lui David. Apoi zgomote de fundal, explozii de motor, voci. Când asasinii intră în scenă nu există nicio zguduire sau uimire. Totul este prezis de structura evenimentelor trecute.

Acum, pentru cei care rămân pe teren, pentru fată este doar o chestiune de așteptare, poate conștient, să se întâmple totul. Restul, poliția, pătrunderea în hotel este un lucru care se rostogolește lin până la capăt. Este corect ca soția să spună că nu își recunoaște soțul, este corect ca fata să spună că îl cunoaște, fiecare urmându-și alegerea până la capăt, recunoscându-l și negându-l, respectându-l dar ucigându-l. Acest act de recunoaștere nu este un certificat extern de credibilitate a trucului lui David, ci o dovadă în plus a eșecului, a fragilității înșelăciunii.

Fata nu-l recunoaște pe David care s-a eliberat, ci pe tovarășul ei de călătorie, obiectul propriei ei distrageri pe care ea (cu bună știință?) l-a adus la acel hotel. Pe de altă parte, ultimul cuvânt, ca ne Eclipsa, nu merge la personaje și la greutatea retorică și moralistă inutilă a ceea ce pot spune; dar se referă la lucruri și la capacitatea lor misterioasă de a fi autonom. După ce toată lumea a plecat, după ce a avut loc crima și recunoașterea, proprietarul hotelului iese la ușă pentru a contempla seara roșie fără să o vadă.

El îi spune oricui se află înăuntru să aprindă lumina. Iar lumina galbenă a intrării intră în lumina scăzută a serii, o lumină caldă și nedesfăcută, atât de excepțional de literară, dar și atât de excepțional de magistral, care ia scena și o domină, chiar și cu un accent patetic, dacă nu ar exista. muzica de chitara, care adauga putina ironie si putina falsitate. Nici măcar în acea armonie absolută a indiferenței fericite nu poate fi înlăturată suspiciunea unei înșelăciuni sau a unui act calculat de direcție greșită și de batjocură.

Din Carlo di Carlo (editat de), Profesie: reporter, «L'Unità», septembrie 1996, pp. 121–137