Antonioni: "Blow-Up" e a crítica da época

Explodir. Que bela fotografia quando não havia Photoshop e edição de fotos para disfarçar a realidade! As sequências de ampliações (explosões, na verdade) que levam o protagonista a traçar o segredo de um plano casual, mas suspeito, são verdadeiramente memoráveis. Para então descobrir que a realidade escapa à sua reprodução mecânica, bem antes do Photoshop e dos memes. Em sua ausência evanescente, Hemmings é perfeito. Um ectoplasma viajando em um Rolls-Royce na Londres de Fellini. Tocar à l'Antonioni na cena do adereço.

Alberto Moravia entrevista Antonioni

Albert Moravia: Caro Antonioni, você filmou na Inglaterra, com uma história inglesa, atores ingleses, cenários ingleses. Depois o deserto vermelho, um filme bastante romântico e psicologizante em que, ainda que à tua maneira, contaste a história tipicamente italiana de uma crise matrimonial, este filme claro, claro, preciso, bem articulado, bem contado, elegante e caprichoso fez-me pensar num regresso a a inspiração que te fez filmar um de seus melhores filmes anos atrás, quero dizer O vencido e principalmente o episódio inglês desse filme, em que você relatou um acontecimento real: o crime de um menino que mata uma pobre mulher amadurecida por vaidade e mitomania. Também em explodir, como naquele episódio, há um crime. Por outro lado tão em Blow-Up como no episódio de O vencido há a mesma forma de narrar: distante, absolutamente objetiva, de certa forma um pouco aquém de suas possibilidades expressivas, de modo a permitir o domínio total do material. Também em Blow-Up como no episódio de O vencido o protagonista era um homem. A propósito, você sabia que os personagens masculinos se saem melhor do que os femininos?

Michelangelo Antonioni: É a primeira vez que ouço isso. Eles costumam dizer o contrário.

Morávia: Claro, você foi capaz de criar personagens femininas memoráveis. Mas, embora pareça que esses personagens de alguma forma escapam de você, ou seja, são misteriosos não apenas para o espectador, mas também para si mesmo, os personagens masculinos parecem mais dominados e, portanto, mais caracterizados e delimitados. Em suma, são mais “personagens” do que personagens femininas. Mas vamos, vamos voltar para Explodir. Então você reconhece uma relação entre o episódio inglês de O vencido e explodir?

Antonioni: Eu diria que não. Pode ser que você, como crítico e espectador, esteja certo; mas não vejo essa relação. Eu nunca pensei sobre isso. Blow-Up é muito diferente do episódio de Os perdedores. O significado também é diferente.

Morávia: Eu não esperava uma resposta diferente. Um artista nunca está totalmente ciente das origens próximas e distantes de sua arte. Mas vamos voltar para Explodir. Se me permite, contarei a história.

Antonioni: Para mim, a história é importante, claro; mas o que mais importa são as imagens.

Morávia: Portanto, a história é a seguinte: Thomas é um jovem fotógrafo da moda, na verdade o fotógrafo mais elegante da Londres atual, a Swinging London, a Londres ativa, vibrante e desencadeada desses anos. Thomas é um daqueles fotógrafos que não se contentam em fotografar coisas extraordinárias, ou seja, dignas de interesse por algum motivo particular, mas espiam a realidade mais comum um pouco como um voyeur espiando uma sala pelo buraco da fechadura, com a mesma curiosidade patológica, a mesma esperança de pegar alguém ou algo em um momento de total intimidade. Em vida, Thomas é um típico representante da juventude inglesa desses anos: ativo e distraído, frenético e indiferente, revoltado e passivo, inimigo dos sentimentos e basicamente sentimental, resoluto na rejeição de qualquer compromisso ideológico e ao mesmo tempo o inconsciente portador de uma ideologia precisa, precisamente a rejeição de ideologias. Sexualmente, Thomas poderia ser descrito como um puritano promíscuo; ou seja, alguém que recusa o sexo não reprimindo-o, mas abusando dele, sem contudo nos dar importância. Num desses dias, enquanto procurava fotografias inéditas para um dos seus álbuns, Thomas encontra-se num parque, vê um casal, segue-os, tira-os várias vezes. É uma jovem e um homem idoso; a mulher arrasta o homem relutante para um canto do parque, evidentemente para se retirar com ele. Então a mulher vê Thomas, corre atrás dele, exige violentamente que ele lhe dê o rolo de papel. Thomas recusa, vai para casa, a rapariga junta-se a ele, pede-lhe novamente o rolo, Thomas acaba por fazer amor com a rapariga e depois dá-lhe o rolo, mas não o das fotografias tiradas no parque, qualquer outro. Assim que fica sozinho, Thomas revela as fotografias, fica imediatamente impressionado com a forma estranha com que a rapariga arrasta o homem e depois olha à sua frente. Thomas revela outras fotografias, amplia alguns detalhes e então, entre a folhagem, acima de uma cerca, surge uma mão armada com um revólver. O assassino também pode ser visto em outra fotografia. Por fim, em um terceiro aparece a cabeça do idoso, jazendo morto no chão ao pé de uma árvore. Portanto, não se tratava de um encontro amoroso, mas de uma emboscada criminosa, então a mulher arrastou seu parceiro para o parque para que seu cúmplice o matasse. Thomas fica chocado com a descoberta; ele entra no carro, corre para o parque e de fato, debaixo do mato, encontra o morto que, sem ver nem saber, havia fotografado. Thomas volta correndo para casa, nova surpresa: em sua ausência alguém entrou, jogou tudo para o alto, levou embora todas as fotos do crime. Thomas então sai em busca da mulher; mas ela também desapareceu; ele pensa que a viu na rua, corre atrás dela, mas depois a perde. Thomas vai para a casa de um amigo, encontra seu parceiro Ron lá, tenta fazê-lo entender o que aconteceu, ele falha: Ron está drogado, atordoado, irresponsável. Thomas adormece em uma cama, acorda de madrugada, sai, pega o carro e volta para o parque. Mas desta vez o morto também desapareceu, como as fotos, como a menina. Nesse momento, um grupo de estudantes mascarados com os rostos pintados de branco irrompeu no parque. Há uma quadra de tênis, os alunos fingem jogar um jogo sem bolas e sem raquetes, apenas com gestos. Thomas assiste a esta partida fantasmagórica e no final entende-se que desiste de investigar o crime. O que é como se nunca tivesse acontecido, pois não há lugar para isso na vida de Thomas ou na sociedade de Thomas.

exemplo de Gadda

Esta é a história do filme; Quis contá-lo para sublinhar um aspecto importante. E isso é: é uma história, como dizem, amarela; mas amarelo até certo ponto. Você incluiu tudo o que costuma caracterizar tais histórias: o crime, o mistério sobre o autor do crime, a busca pelo criminoso, até o início do conflito entre o criminoso e o inquisidor, tudo menos a descoberta do culpado e seu destino final. punição. Agora, tudo isso poderia muito bem ser o material de, digamos, um filme de Hitchcock. Mas, de repente, o seu filme toma um rumo completamente diferente, ou seja, o rumo de um crime que fica impune, cujo culpado não é encontrado, cujo mistério não é esclarecido. Thomas não encontra nada; nunca saberemos por que a mulher mandou matar seu companheiro nem quem era seu cúmplice ou quem era ela mesma. Nunca saberemos, mas enquanto num filme de Hitchcock esta ignorância nos deixaria profundamente insatisfeitos, no teu filme não só não nos incomoda como gostamos e parece-nos coerente e natural. Porque isso? Evidentemente porque o verdadeiro tema do filme não é o crime, como nos filmes de suspense, mas outra coisa. Agora o mesmo está acontecendo na literatura. Os romances policiais e as histórias policiais que explicam o crime têm o crime como tema: mas os romances policiais e as histórias policiais que não explicam o crime têm outra coisa como tema. Nessas últimas narrativas, a recusa do escritor em explicar o crime equivale à censura que, segundo a psicanálise, garante que o sujeito aparente dos sonhos não seja o sujeito real; em outras palavras, a recusa em explicar o crime torna imediatamente toda a história simbólica. Na literatura há pelo menos dois exemplos bem conhecidos dessa recusa e dessa transformação da história em símbolo. O Mistério de Maria Roget de Edgar Allan Poe, e o Bagunça por Carlo Emilio Gadda. Ambos os escritores, depois de nos apresentarem o crime, recusam-se a dar-nos a chave. Como rebote, sentimos imediatamente que essa recusa desvia nossa atenção do crime para outra coisa, da qual o crime é o símbolo. O que? No caso de Poe, o verdadeiro significado da história me parece ser a demonstração e ilustração muito lúcida de um método de pesquisa cognitiva; no caso de Gadda, a recuperação da realidade, por assim dizer, material em que o crime está imerso através de uma operação estilística e linguística de extraordinária complexidade e aderência. Agora mesmo no seu filme há uma recusa da história naturalista, a referência a um significado de segunda ordem. Mas qual? O que você realmente quis dizer?

Antonioni: Para falar a verdade, nem consegui especificar. Enquanto preparava o filme, algumas noites eu acordava e pensava sobre ele e cada vez encontrava um significado diferente.

Morávia: Talvez. Mas o fato é que no final você fez o filme. Foi você quem decidiu que o protagonista não deveria encontrar o culpado, não deveria voltar a ver a garota, não deveria recorrer à polícia e no final deveria desistir de entender o que havia acontecido com ele. Você e mais ninguém. Portanto, parece certo perguntar por que você decidiu dessa maneira e não de outra; por que você fez essa escolha.

Antonioni: Só posso dizer que para mim o crime teve a função de algo forte, muito forte, que no entanto me escapa. E mais, escapa mesmo a alguém, como o meu fotógrafo, que até transformou a atenção para a realidade numa profissão.

Morávia: É uma espécie de tema do meu último romance que se chama precisamente Atenção. Também no meu romance o protagonista é um profissional de atenção, isto é, um jornalista; e até ele sente falta de coisas que, no entanto, acontecem debaixo de seu nariz.

Antonioni: Sim, é verdade. O tema do seu livro se assemelha ao do meu filme, pelo menos em termos de atenção à realidade. Era um tema que estava no ar, quero dizer, no ar ao meu redor.

Morávia: Sim, mas em meu romance o personagem estava diretamente implicado no crime; no seu não é, é apenas a testemunha. Talvez daí decorra que seu personagem é mais leve, mais inocente, mais distraído. Porém, nessa ideia do fotógrafo que é pego desprevenido pela realidade, há uma crítica implícita a uma condição humana ou social específica. Como se você quisesse dizer: assim é o homem cego e alienado. Ou: é assim que é cega e alienada a sociedade da qual este homem faz parte.

Antonioni: Por que você não tenta, por um momento, ver essa cegueira e essa alienação como virtudes, qualidades?

Morávia: Eles podem ser, não estou dizendo não; mas no filme não são assim.

Antonioni: No entanto, não quis descrevê-los como algo negativo.

Para algo por vir

Morávia: Isso também é verdade. Vamos espremer então: você contou a história de um crime que entretanto permanece sem explicação e sem punição. Ao mesmo tempo, você nos deu uma descrição da Londres de hoje, a Londres da revolução beat. O crime não tem muito a ver com a Inglaterra em 1966; mas o fato do crime ficar sem explicação e sem punição, sim. Em outras palavras, a conexão entre o crime e Swinging London está na forma como o protagonista se comporta. Que, não sendo de todo desprovido de sensibilidade moral, não quer compreender ou aprofundar ou explicar ou ideologizar a realidade e põe a tónica sobretudo no facto de ser activo, inventivo, criativo, sempre imprevisível e sempre disponível. Simplificando bastante, poderíamos dizer que você quis nos mostrar como em uma circunstância excepcional o desengajamento nasce, toma forma, ganha a consistência de uma atitude, se desenvolve, se torna um verdadeiro e próprio modo de conduta. Tudo isso tendo como pano de fundo uma nova e jovem sociedade passando por mudanças e revoluções radicais.

Antonioni: É uma revolução que está ocorrendo em diferentes níveis, em diferentes estratos sociais. A dos fotógrafos é o caso mais notável e exemplar; por isso escolhi um fotógrafo como protagonista. Mas todos na Inglaterra parecem mais ou menos atraídos na direção dessa revolução.

Morávia: Qual você acha que seria o propósito dessa revolução? Todas as revoluções têm um chamado começo libertário. Mas do que queremos nos livrar na revolução beat?

Antonioni: Da moral. Talvez do espírito religioso. Mas você não deve me interpretar mal. Na minha opinião, eles querem se livrar de tudo o que é velho e se disponibilizar para algo novo que ainda não sabem bem o que será. Eles não querem ser pegos desprevenidos. O meu fotógrafo, por exemplo, recusa-se a comprometer-se, mas não é um amoral, um insensível e eu olho para ele com simpatia; recusa-se a comprometer-se porque quer estar disponível para algo que virá, que ainda não existe.

Morávia: É bem verdade que você olha para ele com simpatia. Direi mais, o personagem é apreciado pelos telespectadores porque é antes de tudo apreciado por você. E tentando definir essa simpatia, gostaria de dizer que é uma simpatia muito curiosa: misturada, digamos, com inveja admiradora ou, se preferirem, admiração invejosa. Parece que você quer ser seu personagem, estar nas circunstâncias em que ele está, agir como ele. Você gostaria de ter a idade dele, a aparência física dele, a liberdade dele, a disponibilidade dele. Em outras palavras, ao criar um personagem típico de desengajamento, você também criou o que já foi chamado de herói. Ou seja, um tipo ideal, um modelo.

Antonioni: Sim; mas sem fazer dele um herói. Ou seja, sem nada de heroico.

Morávia: Ele é um herói porque você gosta dele, não porque ele é heróico. Por outro lado é um personagem, por assim dizer, autobiográfico por outro motivo: porque é fotógrafo. Ou seja: sente-se que através da profissão deste homem, tão próxima e semelhante à tua, através da representação dos processos técnicos desta profissão, quiseste exprimir uma reflexão crítica e duvidosa sobre a tua própria profissão, sobre a tua própria capacidade de apreensão de aspectos da realidade. Em suma, seria um filme que ocuparia em sua obra o lugar que ocupa na obra de Federico Fellini Oito e meia. Aqui está um filme dentro de um filme, ou seja, o tema do filme é a dificuldade de fazer um filme. No seu filme há um fotógrafo visto por um fotógrafo e o tema do filme é a dificuldade de ver. Saímos do século XIX

Antonioni: De brincadeira, parafraseando o monólogo de Hamlet, pode-se dizer do meu personagem: "ver ou não ver, eis a questão".

Morávia: Então você quis objetivar, na história do filme, uma reflexão crítica que diga respeito à sua própria profissão, ao seu próprio meio de expressão. E de fato tudo no filme que tem relação direta com a profissão do fotógrafo é sempre de primeira, visto e expresso com tensão dramática, com clareza absoluta. Refiro-me sobretudo a duas sequências, a primeira em que você descreve Thomas no parque filmando o casal misterioso; a segunda em que você nos mostra Thomas no trabalho, em sua casa, revelando as fotos, examinando-as e descobrindo o crime. E agora me diga outra coisa: a certa altura você introduziu uma sequência digamos erótica: duas garotas invadem a casa de Thomas, pedem que ele as fotografe; Thomas acaba despindo-os e fazendo amor com os dois, no chão, na bagunça do estúdio transtornado pela correria e pela briga. Essa sequência, de acordo com as convenções da moral italiana atual, é muito ousada. No entanto, o crítico deve reconhecer que a cena é completamente casta tanto porque foi filmada com muito desprendimento, graça e elegância, quanto porque as duas atrizes que a interpretam também são castas, tanto em sua nudez quanto em suas atitudes. No entanto, gostaria de saber por que você introduziu essa sequência que sem dúvida lhe causará problemas.

Antonioni: Quis ilustrar um chamado erotismo casual, ou seja, festivo, alegre, despreocupado, leve, extravagante. A sexualidade costuma ter uma face obscura e obsessiva. Aqui, em vez disso, eu queria mostrá-lo como algo de pouca importância, de pouca ênfase, que também pode ser negligenciado, se é que você me entende.

Morávia: Você explica muito bem. Mais uma vez o desengajamento. Não só de ideologias e sentimentos, mas também de sexo. Em suma, de tudo.

Antonioni: É a forma de ver as coisas que pertence a este século. Levamos muito tempo para sair do século XNUMX: cerca de sessenta anos. Mas finalmente saímos.

Morávia: Agora me diga uma coisa: Carlo Ponti me disse que se orgulha de ter sido o produtor deste filme porque segundo ele Blow-Up é um dos poucos filmes rodados em total liberdade, sem as hesitações e pressões contrarreformistas típicas da Itália de hoje. Isso é verdade na sua opinião? Quer dizer: é verdade que o fato de você ter feito o filme fora da Itália teve tanta importância?

Antonioni: De certa forma, sim.

Morávia: E porque?

Antonioni: Não sei. O tipo de vida que você vive em Londres é mais excitante, pelo menos para mim, do que a que você vive na Itália.

Morávia: A vida na Itália era excitante, como você diz, depois da guerra.

Antonioni: Sim, porque havia caos.

Morávia: Na Itália agora não há caos algum, pelo contrário.

Antonioni: Também não há caos na Inglaterra. Mas há uma coisa que não existe na Itália.

Morávia: E qual?

Antonioni: Liberdade mental.

Da L'Espresso, 22 de janeiro de 1967

Gian Luigi Rondi

Um trabalho de pensamento. Uma obra de poesia. Mas também, num sentido elevado e nobilíssimo, entretenimento e depois, antes de tudo, cinema, cinema novo, puríssimo, mesmo um filme difícil, em todo caso. Para falar sobre isso, tenho que fazer o que nunca se deve fazer com uma obra de arte, ou seja, dividi-la em seções: a história, os significados e o estilo com que ambos foram expressos em imagens.

No centro do filme está um jovem fotógrafo de profissão. Nem um "paparazzo" italiano e nem mesmo um fotógrafo do tipo que Fellini colocou como protagonista do Vida doce, mas um típico expoente da nova juventude inglesa, totalmente descompromissada, em busca (por instinto, não por cálculo intelectual) de uma felicidade considerada como o principal objetivo da vida, uma felicidade a ser alcançada por todos os meios possíveis, alguns muito fáceis (sexo , drogas), outras mais difíceis como o trabalho, por exemplo, e um emprego procurado não só como meio de subsistência, mas também (e sobretudo) como ferramenta para satisfazer as próprias angústias.

Seja como for, seja uma felicidade fácil ou uma felicidade difícil, o que importa para este jovem (e para todos os jovens como ele) é que sejam felicidades concretas, e concretas quase até ao materialismo. A realidade é o que você vê e toca e é isso que os satisfaz; e que satisfaz tanto mais aquele jovem, habituado a detê-la, até a fixá-la com uma máquina fotográfica (a sua máquina fotográfica) e assim poder sempre verificá-la, demonstrá-la aos outros e a si mesmo; acreditando, portanto, com imediatismo relaxado e quase sonhador.

Este jovem, um dia, vagando pelas ruas e jardins como sempre o faz em busca de imagens para arrebatar ao quotidiano (e com as quais, entre outras coisas, pretende fazer um livro de arte, inteiramente de fotografias), fixa-se em seu filme é uma sequência sentimental curtíssima que tem como pano de fundo um parque londrino: uma menina e um homem de cabelos grisalhos caminham de mãos dadas por um gramado, depois se abraçam e se beijam debaixo de uma árvore.

Sua presença, porém, não passa despercebida por muito tempo. A moça o vê, persegue-o e com voz excitada, quase assustada, exige os negativos daquelas fotos que acaba de tirar, o outro recusa, até bastante divertido com o susto que aos poucos vê desenhar no rosto da moça. O pequeno incidente tem uma continuação; de fato, enquanto o fotógrafo volta para casa, ele se junta à garota que, evidentemente, o seguiu e a cena se repete com ainda mais veemência do que antes. A moça é linda, o fotógrafo não vê porque não deveria tirar proveito da situação e então, vendo que o outro está mesmo disposto a devolver as fotos, ele imediatamente entra na brincadeira. Trapaça, no entanto. Aliás, quando o outro vai embora, ao invés de dar os negativos a ela, ele dá a ela qualquer rolo, depois corre para revelar as tão disputadas fotos: fotos bastante normais, que com muita calma parecem retratar uma cena sentimental normal.

Uma certa expressão nos rostos dos dois amantes, porém, e um olhar estranho que a mulher, em uma foto, lança pelas costas, intrigam o fotógrafo que, para entender para onde a mulher está olhando, dá um zoom (explodir significa “ampliação”) alguns detalhes das outras fotos. A descoberta é inesperada; É surpreendente. Entre a folhagem do parque parece entrever alguém, um rosto, uma mão; e talvez até uma arma naquela mão. Os dois foram, portanto, observados e espionados? Entre as folhas havia alguém que queria matá-los ou matar um deles? E estaria a mulher, que nas fotos parece observar atentamente, mas com uma expressão enigmática, ali como vítima ou como cúmplice de uma emboscada? Em suma, a intervenção do fotógrafo teria evitado um assassinato ou mesmo uma armadilha sórdida?

Ele não tinha frustrado nada. De fato, o fotógrafo, tomado por uma suspeita muito violenta, volta ao parque tarde da noite e encontra o homem de cabelos grisalhos morto sob a árvore. Ele não sabe nada sobre a mulher, não sabe o nome dela, não sabe o endereço dela, então, perdendo de repente sua calma indiferença pela vida (a morte pode produzir esses choques mesmo em um homem não comprometido), aqui está ele remexendo Londres em busca da mulher desconhecida, seguindo uma pista falsa que o conduz por aqueles ambientes bater que, em parte, também são dele. Nesse mundo colorido e cheio de fermentos, mesmo negativos, ele encontra pessoas que podem ouvi-lo, aconselhá-lo, mas ainda assim é um mundo que, tendo acabado por se apegar demais à evidência das coisas, na busca constante por aqueles formas concretas de felicidade que poucas horas antes também nosso fotógrafo aspirava, não consegue aprofundar e quase não tem possibilidade de ouvir, de responder, de "comunicar"; sobretudo se muitos dos seus expoentes esta felicidade concreta e terrena, não a encontrando na realidade tangível, a procuram na artificial e esfumaçada das drogas.

As poucas horas, porém, passadas naquela perseguição fútil e naquela busca frenética e vã por uma possível ajuda, permitem que alguém roube as fotografias e os negativos do estúdio do fotógrafo e faça desaparecer no parque o misterioso cadáver. Sem as fotos, e sem sequer a prova concreta daquele cadáver que, se ao menos lhe permitisse agora recorrer à polícia, o fotógrafo perde repentinamente todos os laços que o mantinham unido àquelas realidades sólidas e terrenas que até então ele estava inclinado. A morte, aquele morto, havia acendido uma angústia em seu coração, mas a crise chega agora, quando a realidade evidente é facilmente substituível por outras realidades, menos justificáveis, menos explicáveis, nada claras. É o fim? É o princípio de uma nova forma de aderir a uma outra e nova evidência das coisas?

Desnorteado, perplexo, duvidoso, o fotógrafo depara-se agora com um daqueles "carnavais" estudantis que, em Inglaterra, se parecem um pouco com a nossa "festa dos caloiros", com a diferença de que explodem durante todo o ano, sem necessidade de ideias e ocasiões : mascaradas aparentemente sem sentido que permitem aos alunos dar rédea solta aos seus instintos profanadores ou brincalhões, petulantes ou briguentos. Esses que o fotógrafo encontra, com rostos pintados, fantasias estranhas, maquiagens alucinadas, jogam tênis, não a sério, mas simulando uma partida sem bola. O fotógrafo olha-os, estuda os seus gestos, acompanha sobretudo aquelas mãos que, segurando raquetes invisíveis, driblam uma bola que não existe e quando a bola - inexistente e invisível - cai à sua frente, ele a apanha e atira nele. Resumindo, está no jogo. Talvez valha a pena viver essa realidade não evidente, que, no entanto, pode ser idealmente incorporada. Apenas aceite as regras.

Portanto, menos pessimismo do que era uma vez. A crise do último personagem de Antonioni é mais saudável, de fato, do que as de seus anteriores. Os outros perceberam o fim dos sentimentos e reconheceram que a vida, como ela é, não pode ser vivida; isso, captado no seio de sua sólida adesão a uma realidade puramente terrestre (semelhante, em alguns aspectos, àquela em que - em diferentes anos - participou o personagem masculino, satisfeito e satisfeito, mas opaco e fechado do Eclipse), desvincula-se dessa realidade, mas aceita outra, certamente mais profunda; aquela que, justamente na sua mudança, na sua evolução, parece conter as possibilidades de ser vivida. Antonioni, em suma, rejeitando a ideia de uma realidade estática, fixa, imóvel, sempre demonstrável, acolhe, como dado positivo, a de uma realidade dinâmica, em perpétuo movimento, uma realidade que encontra sua energia vital justamente no dinamismo.

Não tenhamos medo, parece dizer Antonioni. A angústia que surgiu em nós quando algum elemento fora do comum veio nos negar a validade de realidades tangíveis e certezas absolutas, pode dar lugar a uma aceitação viril da vida se admitirmos a positividade desses movimentos contínuos da realidade ao nosso redor, de essa contínua mudança e evolução das coisas.

Antonioni, porém, ainda que seja um pensador, é, antes de tudo, um homem do cinema, e para nos expressar suas novas aquisições filosóficas, portanto, certamente não nos ofereceu um ensaio doutrinário; como bemA aventura, como bem O eclipse, mas, aqui com uma poesia ainda mais elevada e completa, ofereceu-nos, pelo contrário, uma história cinematográfica toda iluminada por esplêndidas incandescências visuais, sustentada por um clima psicológico particularmente recolhido e reservado, mesmo onde parecia ter de deixar explodir a emoção, confiada a uma técnica incomum e, de fato, muito nova, cheia de invenções fervorosas.

Em primeiro lugar, ele deu imagens modernas a um drama moderno. A pintura abstrata, por um lado, e a nova moda inglesa, por outro, permitiram-lhe dar a cada um de seus planos um relevo figurativo muito particular. O filme é colorido, como já o deserto vermelho, mas as cores dominantes, aqui, sobretudo no estúdio do fotógrafo que é um dos enquadramentos a que mais se apoia a acção, são as que hoje dominam a Carnaby Street, que os artistas abstractos e os pintores op e pop nos propõem: os verdes , os roxos, amarelos, azuis, compostos por linhas, signos, contrastam com um efeito rigorosamente pictórico; em deliberada contradição com as cores realistas dos parques e jardins e com as da muito colorida Londres de Chelsea, com as suas casas lacadas a branco ou pintadas a vermelho e azul.

No centro destas imagens (por vezes compostas com meticulosa precisão, ricas, outras vezes, com elementos preciosos, singulares, barrocos, sugeridos pelos panejamentos, painéis, plumas, apetrechos técnicos que fazem furor no estúdio do fotógrafo) o drama do protagonista se desenrola : estudado por dentro, sempre expresso com medida severa, cadenciado por um estudo psicológico que, com um procedimento que gostaria de definir como chekhoviano, se o termo, mesmo no cinema, não fosse abusado até agora, é apoiado apenas por indícios indiretos, muitas vezes até implícitos, em um clima dramático que encontra sua força emocional sobretudo na sucessão e variação de humores. É, claro, no ritmo narrativo que Antonioni estudou minuciosamente, mesmo com dispositivos técnicos precisos.

Um ritmo, ao contrário do que acontecia em seus outros filmes, extraordinariamente rápido, até precipitado, essencial e conciso, como se expressasse, principalmente no início, o ritmo frenético de vida do protagonista; um ritmo que, para ser ainda mais direto e imediato, desconsidera (com a montagem) todas as explicações inúteis, desconsidera total e polemicamente o tempo real cinematográfico e propõe apenas os momentos essenciais da mesma cena, recortando assintaticamente os passageiros, recorrendo, noutros pontos, a uma variação de imagens e de campos visuais que, desrespeitando quase totalmente os meios normalmente utilizados até agora pelo cinema (por exemplo os "tracking shots"), coloca imediata e pontualmente o espectador perante as imagens e detalhes que nesse momento servem-lhe para compreender a ação, para ver as reações nos rostos dos protagonistas, para conhecer a evolução através dos seus gestos, habilmente trazidos, e no momento certo, para o primeiro plano.

Ao contrário, porém, do que acontece no momento em que a ampliação revela, através dos vários detalhes fotográficos, o mistério do parque: aqui, então, o ritmo torna-se muito lento, até solene, pesado com altos silêncios no trilha sonora; as fotografias ampliadas, afixadas a uma parede, alternam-se com o rosto cada vez mais tenso do protagonista com uma cadência visual atenuada que abranda o agitado discurso narrativo até aqui conduzido, abrindo subitamente no filme o primeiro vislumbre de mistério, a secreta suspeita de a poesia, Poema que se encontra mais adiante, quando as questões começam a pesar no coração do protagonista, e um poema - quente em seu rigor, incandescente em sua austera severidade - que domina todo o filme, tanto nas páginas íntimas quanto suspensas , tanto nas abertas quanto nas turbulentas (entre estas últimas, vale destacar a orgia erótica a que a protagonista se entrega no estúdio, com duas beat girls, entre hábeis cenários de papel roxo).

Em suma, uma obra de vigor meditado, sofrido, macerado, mas límpidamente resolvido com uma linguagem cinematográfica que, a cada momento, se impõe com o esplendor do estilo mais nobre; uma obra envolvente, fascinante, uma das melhores (admito que muito raramente) que se pode ver no cinema. Ele estará representando o cinema inglês em Cannes em alguns dias. Não vejo quem poderia competir pela Palma de Ouro.

Da O tempo, 14 de abril de 1967

João Grazzini

explodir, apresentado hoje à noite no Festival de Cinema de Cannes sob a bandeira inglesa, e recebido com muitos aplausos, não é o melhor filme de Antonioni, e Deus me livre de não ouvir aqueles que o consideram o filme mais bonito de todos os tempos. Mas nos interessa como um forte antiveneno expresso pelo próprio seio da civilização da imagem.

A ideia orientadora do filme, se é que se pode pedir a Antonioni ideias, mais do que sensações e atmosferas, tem alguns séculos: as coisas que vemos com os olhos são realmente todas da realidade, ou o que afeta o nervo óptico (e , por procuração , a lente fotográfica) é apenas um aspecto da realidade? É claro que Antonioni não tem a presunção de responder a essas questões milenares.

Blow-Up ele se contenta em nos dizer que hoje eles reaparecem com urgência porque há toda uma área da sociedade que tende a identificar a realidade com o sinal concreto que ela deixou; e dá o exemplo de um crime, que pode até parecer não ter ocorrido se não restar nenhuma prova. Qualquer um que acreditasse ter sido uma testemunha involuntária e fotografado poderia estar convencido de que foi uma ilusão de ótica se as evidências fotográficas fossem retiradas e o corpo de delito desaparecesse. Ele, então, seria o símbolo do homem contemporâneo que, diante da dificuldade de conhecer a verdadeira filigrana no visível, acolhe o jogo da vida como uma ficção e anula no automatismo dos gestos (como o fotógrafo nos disparos frenéticos de suas câmeras ) a angústia pela problemática incognoscível da realidade.

Para evidenciar uma metáfora que expressa, de forma ambígua, a indignação e a atração que Antonioni sente pela civilização moderna, Blow-Up situa-se entre os fotógrafos da moda que acreditam estar compensando sua passividade sentimental com os cliques histéricos de suas lentes, e nissoacontecendo qual é o Balançando Londres, a Londres dos jovens tentando vencer o tédio com o maconha e alucinógenos, desencadeados em danças e rituais pops e operações, almas vazias e sexos intercambiáveis. Thomas, o protagonista, é justamente um deles: um fotógrafo de sucesso, especializado em notícias instantâneas e retratos de meninas da capa, sempre faminto por dinheiro, embora já possa pagar o Rolls Royce, e tão agitado no trabalho, tão brusco com seus modelos, tão desprovido de autêntica energia espiritual.

Acontece-lhe, seguindo um casal num parque, fotografar um abraço. A mulher percebe isso e depois corre atrás dele no escritório, implorando que ele lhe dê o rolo: ela se oferece, só para recuperá-lo. Thomas finge aceitar; ele entrega a ela um rolinho parecido com o indiciado, e se põe, sem entusiasmo, a gozar a moça, se naquele momento a campainha não tocasse: está chegando uma hélice de avião, que Thomas comprou de um antiquário para acrescentar um toque bizarro para a decoração de seu estúdio.

Depois que a mulher sai, ela amplia as fotos tiradas no parque (explodir você quer dizer ampliação), e ele percebe que o que seus olhos não viram foi registrado pela câmera: no filme, conforme ele amplia progressivamente os detalhes, na verdade, um rosto escondido nos arbustos, uma arma e um corpo virado aparecer. Tudo aponta para a mulher atraindo a vítima para uma armadilha.

Thomas começa a se perguntar o que fazer quando chegam duas grullines que já haviam batido em sua porta pela manhã, na esperança de serem contratadas como modelos. Em outros tempos teriam sido dois exemplos de adolescência extraviada: agora representam a juventude londrina atraída por sucessos fáceis. Brincando, eles se despem: é uma distração que Thomas acolhe com alegria, numa barulheira que apaga qualquer prazer erótico.

E após o uso ele os caça: o pensamento dominante o chama para o parque. A suspeita tinha fundamento: um cadáver ainda está sob a árvore. Atordoado, Thomas gostaria de pedir conselhos a um amigo pintor, mas ele está ocupado com assuntos íntimos. De volta a casa, nova surpresa: todas as fotos lhe foram roubadas, menos uma, que no entanto, isolada das demais, mais parece uma pintura abstrata do que uma prova. Então ele desce a rua. Ele vê de relance a mulher do crime e, perseguindo-a, entra sorrateiramente em um noite onde um guitarrista bater pisoteia seu próprio instrumento e distribui as sobras para a plateia que grita. A mulher desapareceu.

À procura de um amigo, Thomas chega a um coquetel que em outros tempos teria sido chamado de orgia do vicioso, e agora representa a "dolce vita" de Londres. Ao amanhecer, ele volta ao parque para fotografar o cadáver, mas ele desapareceu. Agora desprovido de qualquer prova, Thomas pode duvidar que ele próprio tenha sido vítima de uma alucinação. Quando um grupo de jovens chega disfarçado de palhaços, quem finge, sem bola e sem raquetes, uma partida de tênis, está em jogo: o dinamismo da partida mímica talvez supere qualquer dúvida da alma ou do pensamento.

A rigor, o filme não diz que a cena final é a constatação da necessidade da ficção, com sua relativa autopiedade: explodir, mais do que qualquer outro filme de Antonioni, não contém uma tese. Há quem interprete Tomás como um exemplo virtuoso de perene prontidão para a ação, e há quem o considere, por isso mesmo, um emblema da solidão a que pode conduzir a palidez dos sentimentos. Um fato é certo: Thomas, demonstrando total desconfiança na ordem civil em que vive, não recorre imediatamente à polícia, nem tem mais motivos de paz interior no final do filme do que tinha no início: se alguma coisa, ele sai desolado, versão masculina de muitas heroínas infelizes de Antonioni. É por esse caminho que talvez se apreenda a antiga melancolia de Antonioni, que já superou até a angústia, tocando a suprema solidão. Mas quando aprenderemos a parar de buscar a moral da história em Antonioni?

Fiquemos com o filme. Um julgamento, ainda que precipitado, deve começar com a observação de que Antonioni, para representar a Londres de hoje, traçou seu Thomas em um itinerário muito semelhante àquele que Fellini fez do protagonista da Dolce Vita descobrir a Roma de ontem; nem com frutos muito mais recentes do que certos documentários sociológicos. E este não é o único eco de Fellini que desagrada em Blow-Up: é é improvável que deuses ainda possam aparecer em um filme palhaços sem ao menos pensar Oito e meia. O parentesco, claro, para por aí, mas não é sem sentido que Antonioni carece de originalidade na estrutura narrativa quando acompanhado por aquela representação bastante convencional do noite e coquetel.

Típico de Antonioni é o esforço para colocar a maior parte da aposta no personagem central. E dizer que Thomas só às vezes está em foco. Descrito com cores efetivas enquanto está em movimento, todos os planos neuróticos (em uma bela cena inicial ele sai exausto por uma série de planos fotográficos convulsivos: seu substituto para o abraço), até comandar seus modelos e enlouquecer na brincadeira , Thomas então se desfoca quando começa a se confundir com as fotos do crime, e passa horas contemplando-as, comparando-as, prendendo-as na parede. Não sabemos bem o que se passa em sua mente, que ordem são suas sensações. É a objetivação de um torpor que, se interrompido na primeira parte pelo parêntese apressado dos jogos amorosos, se reflete no longa do filme, guiado por um ritmo lento que enfraquece o suspense.Passou do cinema intelectual ao filme de ação, Antonioni parece ter trazido consigo o hábito da demora, dos silêncios inexpressivos, a rejeição daquele gosto pelas elipses que expressam o melhor do cinema moderno.

Mas dentro de uma moldura um pouco antiquada e opaca, Blow-Up tem grupos de sequências bem-sucedidas: no início, são todas as do ritual a que são submetidas as modelos fotográficas; visitas ao antiquário; a relação apática com a mulher que veio buscar o rolo; a liturgia da câmara escura; a lúdica briga com as garotas (um encontro na história do cinema: um nu feminino com a barba por fazer, quem sabe se havia necessidade) e o final enigmático, que o público vai quebrar a cabeça: todas as cenas que confirmam alguns dos talentos de Antonioni , mas também, inserida na trama do filme, sua dificuldade em dissolver intuições agudas em uma narrativa fluida e espontânea. Inspirado em um conto do argentino Cortazar, o filme já traz alguns embaraços já no roteiro, de Antonioni e Tonino Guerra; várias vezes tem-se a sensação de que certos personagens foram inventados para colocar sangue em uma matéria anêmica, e não por uma verdadeira necessidade narrativa.

Considerando a animada cenografia do estúdio, as belas cores de Di Palma, os elegantes toilettes das modelos, os globos oculares do intérprete (recém-chegado) David Hemmings, verdadeiras lentes fotográficas estendidas sobre o mundo, e a participação, ainda que não decisiva, de Vanessa Redgrave, de Sarah Miles e a modelo Veruschka, o filme como um todo dá a impressão de languidez. Como uma flor que não teve força para abrir e ainda assim retém um toque de perfume.

Da Corriere della Sera, 9 de maio de 1967

Ageu Savioli

O filme de Antonioni, figurativamente muito sugestivo, não representa uma novidade na pesquisa temática e estilística do autor, mas sim um desenvolvimento sumário e preciso da mesma. Excelentes intérpretes, entre os quais se destacam David Hemmings, Vanessa Redgrave e Sarah Miles.

Público transbordante e sucesso caloroso, mas não entusiástico. para Bbaixo de Michelangelo Antonioni, apresentado hoje no Festival de Cinema de Cannes, e ainda em disputa, mais do que ninguém, pelo grande prêmio da crítica. Muito se tem falado, dos Estados Unidos e da Inglaterra, sobre o trabalho recente do nosso diretor, que talvez valha a pena começar pelo final.

Blow-Up, portanto, não representa - a nosso ver - um balneário da pesquisa temática e estilística do autor. mas um de seus desenvolvimentos, figurativamente sugestivo, magistral em muitos aspectos e, no entanto, afetado, como um todo, por uma quantidade considerável de pedantismo. O conceito básico é conhecido: a realidade é incognoscível, mesmo em seus níveis existenciais elementares (nascimento, cópula, morte); a máxima aproximação a ela coincide com a máxima inefabilidade da matéria. Então o detalhe de uma fotografia. ampliado (e Blow-Upsignifica precisamente «ampliação», no sentido técnico e metafórico), assemelhar-se-á claramente a uma pintura abstracta, cujos significados só poderão ser deduzidos mais tarde, e com o benefício de um inventário, e talvez erroneamente.

Thomas e um jovem fotógrafo londrino: ele não é um personagem, é uma função: se filma repetidamente a cena do encontro entre dois amantes, no silencioso parque verde, é para acrescentar um elemento relaxante à sua cruel investigação do aspectos mais degradados da cidade: vagabundos, despejados. mendigos no dormitório público: que, por sua vez, contrastam bem com as imagens sofisticadas das modelos, às quais Thomas também dedica sua atenção profissional. Quase da mesma forma, o protagonista compra uma enorme e inútil hélice, que servirá para quebrar o ritmo excessivamente linear dos móveis de seu ateliê.

Mas a mulher, surpresa com seu objetivo na companhia, pede a Thomas a devolução dos negativos, e ainda se oferece para recuperá-los: ele a engana, ela lhe dá nome e endereço falsos e desaparece. As fotografias reveladas também desaparecerão do estúdio depois de Thomas, dissecando-as escrupulosamente, ter identificado uma arma brandida por um homem e, talvez, um cadáver abandonado na relva. Mais tarde, de volta ao local, Thomas verá (ou pensa que vê?) o corpo sem vida da vítima. Ele tentará interessar outros no caso (não a polícia, pelo menos por enquanto, porque há um "bate" a fazer), mas ninguém o ouvirá. Após um novo reconhecimento, o corpo estará ausente. Nada aconteceu, ou é como se nada tivesse acontecido.

Para quem não entendeu bem, aqui está o codicilo da fábula: um grupo de meninos, vestidos de palhaços (e um pouco como Fellini, se quiserem) assistem à partida de tênis que dois deles jogam, sem raquetes ou bola. Depois de observá-los com uma desconfiança sorridente, Thomas também entra no jogo e até parece ouvir a bola quicando pelo campo.

Que tudo isso (além de ser, obviamente, um argumento não de fé, mas de debate) já foi amplamente afirmado, e não apenas por Antonioni, pouco contaria, porém, senão no sentido de estabelecer os limites da Blow-Up na carreira de um dos artistas mais admirados e comentados do cinema contemporâneo.

Parece-nos, porém - e pelo menos a uma primeira "leitura" do filme, necessariamente apressada - que a coerência, a franqueza do realizador, a sua famosa teimosia, estão a levá-lo ao risco de atitudes didáticas, quase popularizadoras: assumir motivos do mundo que observou (Londres derrotado, por exemplo) como traços puros e simples a serem colocados em um gráfico pré-arranjado: e os mesmos problemas e queixas recorrentes em seu trabalho (como o do sexo) como estruturas de suporte de um discurso já exaustivo Feito.

Assim, as cenas eróticas, embora maravilhosamente filmadas e preciosas em si mesmas (mas a sequência verdadeiramente esplêndida é a da espreita no parque) parecem artifícios quase mecânicos, introduzidos para atenuar. e depois aumentar, uma tensão de natureza diferente; morais e intelectuais.

As qualidades imediatas de Blow-Up são evidentes, e não são discutidos: do cuidado na fotografia colorida (de Carlo Di Palma) à condução da atuação dos atores: o eficaz David Hemmings. Vanessa Redgrave, Sarah Miles (ambas boas), as outras. Mas de um mestre, como Antonioni é justamente considerado, é excessivo esperar algo mais do que um domínio estupendo de seus principais meios de expressão?

Da l'Unità, 9 de maio de 1967

Mario Soldati

já vi duas vezes Blow-Up, e acredito que não é apenas uma obra-prima, mas, pelo menos por enquanto, a obra-prima de Antonioni: um filme que ninguém, honestamente, pode proclamar inferior a qualquer outro filme de Antonioni, enquanto cada um dos outros filmes de Antonioni pode ser, segundo gosto de quem julga, proclamado inferior a Blow-Up. Porém, antes deste filme, Antonioni estava em constante progresso, e Blow-Up não me surpreendeu: direi que o esperava e publicamente, por diversas vezes, até o defendi.

Blow-Up é o trabalho muito pessoal de um diretor único e profundamente individualista como Antonioni. Falado em inglês e rodado inteiramente em Londres, com atores e colaboradores ingleses, não é um filme italiano: é um filme inglês, e que, em Cannes, representa oficialmente a Grã-Bretanha.

Bem. A nosso ver, isso também é um ponto a favor de Antonioni, que nunca foi, nem no início de sua produção, um artista provinciano, nem mesmo, se Deus quiser, nacional, mas desvinculando-se de nossos então triunfantes caminhos no neorrealismo italiano ou românico, ele demonstrou imediatamente a altura, a tendência altamente lírica e abstrativa de sua inspiração e, em suma, sua natureza muito moderna e internacional.

Se há uma razão (talvez a única) pela qual penso ser preferível ser realizador e não escritor, é precisamente esta: que se fale ao mundo inteiro: quase sem necessidade de ser traduzido: com a mesma facilidade de comunicação com todos os povos, ou quase, do músico e do pintor. Quantas vezes pensei que Gozzano não tem a fama que merece só porque é poeta, e pior ainda, poeta italiano: ao passo que se fosse músico ninguém o julgaria inferior a Puccini, a quem ele se parece tanto, e enquanto assim, como poeta, todos o julgam inferior a quem lhe é inferior, a D'Annunzio, que ganhou fama no mundo muito mais com a vida do que com as obras.

Então vale a pena usar um meio mecanicamente internacional como o cinema e, ao fazer cinema, persistir no provincianismo da própria nação? Não, não vale a pena. Antonioni entendeu isso desde o início. E, para que não restem dúvidas, aviso que não falo de conteúdos, mas de formas: ou, se preferirem, de arte. Antonioni também foi internacional com O deserto vermelho, e também com O grito: mesmo quando ele percorria suas aldeias, e mesmo quando, por assim dizer, falava "em dialeto". Muito menos agora, que de Ferrara ele passou para cockney.

Numa manhã ensolarada, com bom tempo, na estrada Gênova-Serravalle, que ainda, com pena de um passado muito distante, porém recente, muitos chamam de "o autocaminhão", fui surpreendido por uma visão maravilhosa, fascinante e indecifrável. Saindo da escuridão de um túnel curvo, vi de repente, cem metros à frente, brilhando ao sol um caminhão todo carregado e inchado, todo eriçado e encaracolado, todo transbordando de um emaranhado de ouro, prata, aço espelhado, minúsculos prismas trêmulos de luz em movimento.

Só no último momento, passando e passando por ele, entendi o que era: era um caminhão carregado com restos de chapas, mais precisamente montes ou "ninhos" de enormes tiras de papel alumínio.

Outra subida, outro túnel, outra curva: e outro caminhão como o primeiro. E um terceiro, e um quarto. Quantos terei contado antes de chegar ao Giovi? O show foi, todas as vezes, inebriante. Aquele material encaracolado, brilhante e vacilante vivia, continuamente mudado com a curva contínua e lenta da estrada sob o sol. Nunca me cansei de ver caminhões de papel alumínio. E antes do último, ou melhor, do primeiro deles, desde que eu subia o trailer, passando por mim, pensei em Michelangelo Antonioni.

Certamente não pode surpreender, este pensamento. Nem fiquei, então, surpreso. Especialmente porque a associação se apresentou a mim da forma mais simples e, eu diria, da forma mais grosseira. Bem, eu disse a mim mesmo muito trivialmente, aqui está uma boa ideia para Michelangelo: como ele gostaria desses caminhões de papel alumínio ao sol! Você tem que me lembrar de contar a ele. Seja para ele ou para Tonino Guerra, seu roteirista. Quem sabe não dêem um jeito de usar essa ideia no próximo filme... Lembro-me de interromper meus pensamentos: por que, eu disse a mim mesmo, eu batizado como uma "idéia" o que, normalmente, eu sempre teria considerado apenas como um "objeto"? Poderia ser uma ideia, um caminhão de papel alumínio?

Não para um escritor. Mas para um pintor, e para aquele pintor-de-quadro-em-movimento que é o diretor do filme, que mistério mais rico, que fonte mais profunda de inspiração? As chamas de uma lareira, as ondas de uma tempestade quebrando na falésia: pode-se observá-las indefinidamente, sem nunca se cansar. Pois bem, o caminhão de papel alumínio oferece o mesmo encanto das chamas e das ondas, e algo mais: tem a indústria, tem o trabalho do homem, tem o momento histórico atual, o carro, a estrada, a viagem, o ir de criaturas sob o pôr-do-sol, aparentes e ao mesmo tempo reais, enganosas e ao mesmo tempo indubitáveis.

O encontro com os caminhões de papel-alumínio aconteceu há dois ou três anos: lembro que ainda não tinha visto O deserto vermelho, ou seja, o primeiro filme colorido de Antonioni: e lembro-me de dizer a mim mesmo que, em todo caso, aquele efeito prismático e luminoso era mais facilmente alcançável em preto e branco.

Por ocasião do Festival de Cinema de Cannes, revi Blow-Up Pela terceira vez. Já disse que considero este filme, até hoje, a obra-prima de Antonioni. Acrescentarei que, na terceira exibição, o filme parecia, milagrosamente, ainda mais rápido do que na primeira.

Quanto aos caminhões de papel-alumínio, sempre me esquecia de contar a ele, tanto para Antonioni quanto para Guerra. Na verdade, eu havia me esquecido completamente dos próprios caminhões. Lembrei-me agora, no primeiro e no último episódio de Blow-Up, com aquele caminhão lotado e transbordando descolados caiada, que faz evoluções nas ruas ou avenidas de um parque, em Londres. E entendo que os caminhões de papel alumínio são mais do que um objeto, um assunto ou mesmo uma ideia para Antonioni: caminhões de papel alumínio são, por si só, um retrato da arte de Antonioni: esse encantamento, essa magia que te agarra em sua espiral luminosa e que te satisfaz, antes mesmo que você se preocupe com isso, antes que você se pergunte sobre o seu significado.

Com efeito, não há dúvida de que Blow-Up é um grande passo para a frente, para Antonioni, porque representa uma decidida superação da experiência fenomenológica, uma condenação, mesmo que inconsciente e mesmo que involuntária, do esteticismo. Tudo o que os críticos disseram e continuarão a dizer sobre este filme absolutamente não corresponde ao seu significado mais simples, que é o de uma educação sentimental e humana definitiva e irreversível: no início, o jovem fotógrafo Thomas considera a vida como um fenômeno puramente visual e ser interpretado de fora, como um espetáculo desengajado, divertido, maluco: no início do filme, portanto, o jovem fotógrafo Thomas é também um moderno, tem bater, como os outros da van, e como aqueles que encontraremos mais tarde no salão onde se quebra a guitarra elétrica, ou no apartamento onde se fuma maconha.

Mas aqui, abandonando-se ao próprio mecanismo de sua profissão de fotógrafo, Thomas descobre não tanto um crime quanto O crime: ele se torna, pela primeira vez, consciente da realidade: que, além da piada e além de todas as faíscas, é amassado com atrocidades e maldades, e não sem propósito, talvez, não sem esperança de uma melhora lenta, de uma expansão lenta e quase imperceptível, se, apesar de tudo, tivermos algum prazer em viver, e se passarmos momentos de felicidade na contemplação da beleza.

Em outras palavras, a castidade de Blow-Up é exatamente o oposto do que se acredita e se diz. E não importa se, entre os que o dizem e crêem, esteja também Antonioni, e também esteja Guerra. Quantas vezes os autores mais talentosos não sabem o que estão fazendo. O fenomeno bater, isso diz Blow-Up, é um fenômeno recessivo, uma coisa velha disfarçada de novidade, uma última repulsa do esteticismo. E a escola filosófica da fenomenologia, que desde o início se reconheceu na obra de Antonioni, está aqui, desde Blow-Upfinalmente desmascarado. «Explodir», isto é, «engrandecer» a realidade fenomenológica, Thomas e Antonioni descobrem o que «atrás» dessa fachada tão bela e tão insípida. Descobrem que, na vida, há "muito mais".

No início, fotografando a realidade, Thomas diz, com um sorriso idílico e satisfeito: "Não há mais nada, acreditem, amigos, não há nada além da beleza, não há nada além da superfície". No final, fingindo jogar com os falsos tenistas, o sorriso de Thomas é diferente: é amargo, viril, trágico e otimista ao mesmo tempo. Como se dissesse aos hipsters: «Sim, sim, pobres tolos... continuem acreditando que não há nada além da aparência! Há muito mais, amigos. Muito mais. E o crime realmente existiu justamente porque as provas desapareceram, justamente porque houve alguém que trabalhou para fazê-las desaparecer».

Contato com a trágica realidade da vida. Rejeição do esteticismo. Seria esta a essência, ou pelo menos o perigo, da fenomenologia, do esteticismo?

O segredo de Blotv-up é um regresso à tradição: descobrimos toda a secura, todas as coisas velhas do batimentos: sentimos a vitalidade de cargos que muitos julgavam obsoletos.

Mas como eram lindos os caminhões de papel alumínio!

21 1967 Maio

Da Cinema, Editora Sellerio, Palermo, 2006

Philip Sacchi

Blow-Up significa explodir, possivelmente também inflar porque ao inflar um corpo ele aumenta, no jargão fotográfico é usado para "ampliação". Imediatamente após a retomada da ampliação, a manipulação técnica é mais importante profissionalmente, pois permite entrar no próprio tecido da imagem, isolar seus detalhes, após o que só o fotógrafo pode decidir o corte, o ritmo. É assim que Thomas, muito justo, muito calibrado (David Hemmings), um jovem fotógrafo londrino de muito sucesso, especializado em ensaios de moda, ao ampliar certos pergaminhos tirados em um parque do East-End, vislumbra vagamente algo impressionante. Longe no gramado, um homem e uma mulher estavam envolvidos em uma conversa estranha. Bem, de um arbusto próximo apareceu a forma que poderia ser um corpo inanimado caído no chão, e ao lado do corpo uma pistola.

Se Antonioni colocar esse não-mistério no centro de sua história, não será para acompanhá-lo em seus desdobramentos e até a solução policial. É verdade que nos leva primeiro à desconfiança (quando a rapariga do parque corre imediatamente a casa de Thomas para comprar o negativo) e depois, quando desconhecidos assaltam o seu atelier retirando-lhe os negativos e ampliações, à certeza do crime. E, de fato, veremos Thomas correr para o local e encontrar o cadáver deitado sob o arbusto, nas sombras da noite. Mas nunca saberemos quem matou ou quem foi morto. Porque, claro, Thomas não avisa a polícia.

Ele não avisa porque quer fotografar o cadáver primeiro. Esse crime ainda ignorado em um parque público da cidade pode ser formidável colher, um grande golpe profissional, e por isso vai pedir a solidariedade de seu agente e editor. Mas em sua casa há, naquela noite, uma festa infeliz, com um antro de alucinógenos, e o editor já é estúpido. Thomas também acredita no convite da embriaguez, quando sai de seu sono já é madrugada. Corre para o parque, vai para o mato. O cadáver não está mais lá. Mas o que importa para Antonioni não é o corpo, nem o crime. É o empurrão que aquela aventura fantasmagórica exerce sobre os nervos e o caráter de Thomas, tomado como paradigma de uma experiência e modo de vida particulares.

É o mundo das gerações muito jovens que tentam a fascinante experiência de começar do zero, de queimar dentro de si os padrões, preconceitos e tabus das gerações anteriores, na confusa certeza de que, limpos os escombros, um ser humano mais corajoso o hábito emergirá, mais livre e mais sério. Não importa se vestem roupas estranhas e se comportam como primitivos para quebrar tabus: "o escândalo tem que acontecer". E não importa se, no mais vivo e inteligente, essa negação muitas vezes se manifesta num recurso ao irracional e ao subumano: não esqueçamos que esta civilização do átomo e do imponderável está toda voltada para o profundezas e abismos.

Thomas é um produto típico dessa anarquia subversiva. Ele é um ótimo fotógrafo de moda. Ele é um gênio da imaginação gestual. Ora posadas em arabescos acrobáticos e desossados, ora na rigidez dos ídolos, modelos estranhos e maravilhosos, antecipando na sua assexualidade estilística a feminilidade do futuro, contemplam através das suas lentes infalíveis um mundo de fabulosos manequins.

E, no entanto, Tomás já está minado, está minado pelo vazio, pela inquietação, pela insatisfação que uma civilização oficialmente tão próspera, chegada, rósea como os rostos dos anciãos que a governam, dá à sua geração, porque os jovens se sentem mesmo que não expliquem o absurdo que se aproxima: opulência e fome, paz nas palavras e guerra nas ações, cristianismo dominical e ferocidade diária.

Bem, aquela estranha aventura, aquele mistério que o roçou, que ele segurou por um instante na mão, e que imediatamente se desvaneceu como um sopro, desencadeia a crise. O cadáver não está mais lá. No entanto, ela o tinha visto. Mas estava realmente lá? O Thomas que com passos perdidos, na clara luz da madrugada, sai do parque deserto, é um Thomas perdido, desanimado, destruído. É nesse ponto que Antonioni, com um golpe de lirismo sardônico e estupendo, inseriu a cena da falsa partida de tênis, aquela partida fantasmagórica em que, repentinamente silenciados, os noctívagos jipe eles auxiliam com movimentos como autômatos, que também se tornaram fantasmas.

E quando a lente começa a se afastar, descobrindo Thomas lá embaixo no meio do gramado, cada vez menor, cada vez mais derrotado, cada vez mais sozinho, e de repente no terrível vazio e silêncio da madrugada vem o primeiro baque surdo do não- bola existente, é como se toda a irrealidade vazia do visível se abrisse diante de nós.

Não tenho certeza se entendi isso para mim Blow-Up é a obra-prima do novo cinema e das novas técnicas visuais. Se então se encontram aqui e ali alguns resquícios de maneira (a orquestra batidas), algum conhecimento supérfluo (Thomas que surpreende sua mulher com seu amigo), e geralmente alguns metros de caminhada demais, isso realmente não importa.

Outubro 15 1967

Godfrey Fofi

Antonioni também pretende nos levar ao centro de uma típica situação européia, de fato avançada e renovada, na colorida Londres da "revolução juvenil" do figurino. Ele também se propõe a nos mostrar como vivemos. Ele sai da Itália provinciana e incurável, dir-se-ia mais tarde Il Deserto vermelho; e cujas pretensões “industriais”, cujos discursos talvez fossem muito desproporcionais à Ravena mostrada, foram longe demais para demonstrar uma tese. London pode sustentar melhor suas reflexões, agora em um nível mais amplo, diríamos, com suas demonstrações de como é possível viver sem sentido, sem perseguir a busca por ele. Mas o importante está na forma como ele o vê e o narra.

De O deserto vermelho havíamos resgatado os primórdios de um discurso, entre tantas escórias, sobre o homem de hoje ou do futuro, na sociedade industrial de hoje ou do futuro: a tentativa de analisar uma metamorfose sutil e muito profunda. Mal dito, aproximado desajeitado, ainda assim foi uma tentativa digna de respeito; demonstrou a presença de um realizador, inquieto e atento mesmo por vezes espirituoso ou ingênuo, mas em todo o caso avançado dilatado, suscetível a graves evoluções. Comparado a ele Antonioni não parece, com Blow-Up, foram muito mais longe. Este filme é, pelo menos ostensivamente, um filme de descanso e descontração, às vezes até um jogo, admiravelmente encenado, cheio de suspense, belas imagens.

A primeira parte é sem dúvida a melhor, amparada que é por uma grande invenção (de Cortazar) aplicada com inteligência, e com extrema sensibilidade. Pela primeira vez, talvez, Antonioni esteja de alguma forma fora do filme, ele não apresenta nele a “sua” realidade, mas um fotógrafo (e poderia ser um diretor que poderia ser Antonioni) que observa a realidade, e a “sua” realidade. Este jogo de objetivos é narrado de uma maneira nova. A cena do parque (o idílio fatídico por trás do qual o filme impresso revelará o assassinato, não mais virgem) poderia ser, na melhor das hipóteses, um pedaço de crônica de um amor quanto ao assunto. Mas o retorno à origem - que também pode ser encontrado no uso da convenção "amarela" - é apenas aparente: Antonioni se debruça sobre a realidade, tentando objetivá-la, mas chegando a suas conclusões típicas: a única realidade que resiste, que existe, seja do artista, seja da gravadora (e não foi ele quem dirigiu no teatro eu sou uma câmera de Isherwood, anos atrás?), os dois em sutil desidentificação, em um processo mais frequentemente paralelo do que conjunto.

O cinema dentro do cinema, a ferramenta e o artista que a utiliza como as únicas abordagens válidas para a compreensão da realidade, tremendamente objetiva ou extremamente subjetiva, enfim, nunca o aparente, o cotidiano imediato. É compreensível como o filme, desse ponto de vista, oferece insights dignos de um estudo mais aprofundado em relação a toda a obra do diretor.

Mas seu fotógrafo (que faz pensar, no uso "maldito" e letal da câmera, muito mais no Peeping Tom de Michael Powell do que no frenético pesquisador de Muriel de detalhes insignificantes de mutações ocultas, que também deriva do primeiro) é também portador de outra coisa, de um discurso aproximado, genérico, um tanto falso em sua cultura midiática, que relaciona toda uma parte do filme ao nonsense que circulou abundantemente em O deserto, a referências de outros filmes, a certos diálogos pesados ​​e medíocres.

Onde Antonioni deixa a intuição (ou biografia), parece que ele tem apenas ideias vagas e de segunda ou terceira mão para apoiá-lo, desgastado, apenas raramente revigorado pela invenção da direção pelo significado do instinto narrativo. É a parte mais nociva de Antonioni, justamente aquela que deveria e gostaria de ser mais adulta, que explode neste filme como nunca antes.

O empobrecimento operado por Antonioni e Guerra sobre a bela história de Cortazar da qual o filme é retirado, a exemplificação e redução a que foi submetido, já é desconcertante. Com efeito, nela o fotógrafo que fotografou uma simpática senhora no cais do Sena fazendo subtis avanços a uma adolescente, descobriu ao "ampliar" neste "mercado" ainda tenro, ligeiramente e agradavelmente mórbido, um "mercado" mais imundo: em o próximo carro, um rosto, um olhar guloso de um homem que é aquele por quem a senhora barganha... Uma ideia muito “boa” para sustentar um filme, ou muito pouco “evidente”? Antonioni escolheu o assassinato, um morto é algo mais direto, sem dúvida tem um peso, diz muito claramente o que é. Outra solução fácil também me parece transferir a história para Londres, embora não veja nada impróprio nela (quanto ao homem morto, por outro lado).

Após o início esplêndido, coito mascarado voyeurístico e desumano, após todas as cenas no parque, após a bela apresentação da personagem de Vanessa Redgrave, após a orgetta admirável das imagens de um maneirismo delicado e obsessivo na franqueza e frescor do cena, a necessidade de "explicar" investe Antonioni. "Il faut etre profond", e oferece-nos uma tentativa insistente, vulgarizada, até dolorosa, mas sobretudo banal, por carências culturais, autoconfiança e ideias de contratação, da procura do sucesso.

O resultado é tanto mais irritante quanto mais interesse, estima e carinho se tem por Antonioni, mais se espera deste filme. Em vez disso, como está, entende-se que ele coleciona na América, mais do que Cleopatra (e não é o caso de dizer: Antonioni, combina com você!, já que o diretor se gabou publicamente disso). Uma ação de "vulgarização" não é em si condenável, se ideias alhures banais forem expressas com originalidade e convicção, revividas em profundidade.

No fundo, o que surpreende é que Antonioni, para "explicar", nada encontrou de melhor do que recorrer a um simbolismo (refúgio dos incompetentes, como se sabe) digno do pior Fellini. E realmente não podemos perdoá-lo por isso precisamente porque é uma solução conveniente e tola, à qual ele até agora recusou com decisão e rigor.

A civilização do consumo, a dominação do objeto como tal, sua inutilidade efetiva e fetichista? e aqui está um imenso adereço que o protagonista compra sem saber o que fazer com ele. Realidade e imaginação, e onde termina uma e começa a outra? e Sarah Miles que exclama diante da enxame e incompreensível ampliação do morto: parece uma pintura abstrata. O fim dos sentimentos? Voyeurismo, sexo como insinuação mortal e autossuficiência do herói. A tragédia que se esconde sob este mundo? Um cadáver, um morto, que ninguém acredita que está desaparecendo, que ninguém cuida, isso é bem evidente, que o espectador (a menos que seja posterior a Sadoul) não tenha dúvidas. a juventude, sua revolta sem rumo? O terrível episódio da guitarra elétrica. A vida sem sentido, a realidade de como se é obrigado a viver, longe da verdadeira realidade, e onde começa esta e termina aquela? O didatismo estúpido e fácil, excessivamente, extraordinariamente, incrivelmente fácil da cena final.

Da Sombras vermelhasn. 2, 1967

Tullio Kezich

Alguém diz isso Blow Up, produzido por Ponti com capital americano, nos oferece um Antonioni menos autêntico, ligado às peculiaridades do grande jornalismo fotográfico. Na verdade, o realizador, que partiu de um conto do argentino Julio Cortàzar, desta vez conseguiu inserir os seus temas numa dimensão inusitada que contorna qualquer provincianismo residual.

Blow Up é para a Londres moderna o que A doce vida foi para Roma no início dos anos sessenta: e assim como muitos escreveram então que a visão de Fellini não correspondia a uma realidade verificável, hoje há quem diga que a cidade de Antonioni tem pouco em comum com a Cidade Swinging.

Pode até ser, em termos de verossimilhança estrita; tanto mais que a segunda parte do filme, ao descrever as andanças da personagem por diversos pontos da cidade, é menos alegre que a primeira. Antonioni encontrou no Tâmisa uma cenografia inédita para ilustrar seus temas recorrentes: a alienação (pense em Hemmings que fotografa Verushka simulando um ato de amor inexistente), a penetrabilidade infinita da imagem (há sempre uma ampliação, uma possibilidade teoricamente explodir, que descobre coisas onde os olhos não podem ver), a solidão do indivíduo (o fotógrafo assediado pela violência silenciosa da realidade que o cerca).

Mas nos filmes não há notas crepusculares ou pensamentos suicidas, a lente do protagonista se abre para a infinita variedade de fenômenos com uma expectativa que nem mesmo as experiências mais odiosas podem destruir.

Blow Up, nesse sentido, é uma declaração de disponibilidade, talvez a certidão de nascimento de um novo Antonioni. Ao tentar fazer um filme objetivo, o diretor confessou mais profundamente do que em qualquer outro lugar: é impossível não reconhecê-lo neste fotógrafo que encontramos disfarçado de operário na saída de uma fábrica (uma homenagem à experiência neorrealista) e decorre de um encontro com o outro em suas curiosidades sobre mulheres, objetos e sobretudo imagens.

Herman Comutius

Blow-Up não é um simples filme, facilmente esquematizável: aqui o seu tema, ali a sua realização, dividida na direcção dos actores, uso da cor, montagem, som ou outros. Os seus significados são sutis e múltiplos, e devem ser analisados, parece-nos, não setorialmente, mas globalmente, pois nunca um filme foi tão fundido e reconduzido à unidade como este (e já é um preciso julgamento de mérito) : consideraremos, portanto, o filme em seu aspecto de "o que ele diz" e "como ele diz" segundo uma sucessão inteiramente pessoal do que nos parecem ser seus motivos básicos, que se sucedem e se repetem como em um composição musical.

Por que essa história se passa em Londres em primeiro lugar? Não tanto para se livrar do provincianismo ("os horizontes intelectuais se alargam, aprende-se a olhar o mundo com outros olhos" - disse Antonioni), mas porque Londres se tornou nos últimos anos o centro da "modernidade", ou de um certo tipo de modernidade, talvez mais vistosa do que real, mas sem dúvida significativa. Londres, na sua vistosa cisão entre o velho e o novo, entre a severa tradição e a provocativa originalidade, assumiu um papel orientador: a inquietação da sua juventude, a ousadia do seu teatro, a falta de escrúpulos do seu cinema, as novidades da sua moda, a revolução de seus costumes afetam profundamente o gosto de nosso tempo.

A nova Londres, a do concreto e do vidro, abre o filme. Mas imediatamente, sobre este pano de fundo, surge o jipe ​​cheio de rapazes mascarados e aos gritos: é a geração inquieta que com o seu comportamento deliberadamente desordenado e provocador se opõe à ordem codificada. Para além do sentido desta presença (que depois sela o final do filme) o carnaval é ao mesmo tempo realista e simbólico, pois se sugere desde logo este tipo de nova existência, é também uma daquelas manifestações goliárdicas, com a mendicância de caminhos a favor de iniciativas escolares, como é praticado na Inglaterra.

O dualismo entre o mundo da conservação e o da rebelião é contínuo. A Londres do asilo de pobres, de onde Thomas emerge na luz da madrugada, é o velho subúrbio marrom e fuliginoso; a de Chelsea e do bairro onde Thomas trabalha é muito colorida: casas vermelhas e azuis, luminárias brancas em paredes pretas, ostensivamente, demonstrativamente coloridas. A loja de antiguidades, em tijolo clássico do início do século XX, e rodeada por todos os lados pelos edifícios muito modernos do East End. Assim, ao lado da guarda real de chapéu de pele e casaco vermelho que passeia pavoneando para cima e para baixo na calçada, aqui é o par de cabelos compridos “eduardianos”; depois do velho que põe o papel velho no pau, os jovens da manifestação de protesto.

No entanto, a ênfase recai sobre o "novo". A profissão de Thomas, o protagonista, é típica: fotógrafo de moda e também fotógrafo de tendências. Publicidade, cosmopolitismo, imagem como veículo número um, "mass media", revistas, outdoors, shows, tecnologia, modelos, "hostesses", cabeleiras, arte abstrata, "pop" e "op", o "beat " a música, as experiências inusitadas, emocionantes, talvez com a ajuda de alucinógenos: toda uma mitologia que tem um efeito poderoso na alma dos jovens de hoje, influenciando muitas vezes sua existência, tornando-os, na Inglaterra de Mary Quant e dos Beatles, dominado pelas modas.

Thomas é um menino inteligente e um profissional sério: parece ser daqueles que determinam modas, não as toleram. Antonioni escolheu bem o seu tipo: David Hemmings, com seu rosto sem graça, sua fúria repentina, mas acima de tudo com suas sombras e suas perplexidades, é uma encarnação perfeita do personagem. Que tem um atelier fabuloso e exerce uma profissão sem dúvida interessante, mas certamente não se pode dizer que viva uma vida própria plena. Ele está sempre em um estado de excitação que se alterna com curtos intervalos de exaustão; à noite não dorme para os "serviços", durante o dia não come, movido por mil ocasiões e mil compromissos. Beber, sim. Quando trabalha, tira os sapatos e tem uma necessidade constante de música, música tão estonteante, música como companhia. Mesmo quando viaja de carro, um Rolls-Royce, símbolo do sucesso, equipado com um rádio-telefone que lhe permite manter-se sempre em comunicação com o seu estúdio: já que Thomas também é empresário e tem jeito. Precisamente isso lhe permite manter-se no topo, no topo da escada.

Mas seu trabalho não o satisfaz tanto. As modelos que fotografa não são mulheres reais, são autômatos, abstrações femininas. Nenhum dos personagens do filme é totalmente realizado em sua existência. Thomas está sempre em movimento, sempre à procura de algo que lhe escapa, insatisfeito consigo mesmo, embora esteja constantemente a "brincar". Está farto de Londres, diz ele mesmo, e seu cansaço físico às vezes é provocado por tomadas totalmente ilusórias, como a da sala de música, em que Thomas trava uma luta para conseguir o braço de uma guitarra - um fetiche do nosso idade - que ele imediatamente joga com absoluto desinteresse na calçada.

Thomas está, portanto, desapontado e incerto, tanto profissionalmente quanto em particular. Agravado pelos contactos com os outros: a mulher trai-o, o amigo não o ouve quando precisa, atordoado pelos alucinógenos (e ele próprio deixa-se atrair pelo suave refúgio da festa onde se abandona a paraísos artificiais) . No entanto, ele percebe que algo mais seria necessário. Mas o que é necessário e como chegar lá? Um escândalo, uma separação, é o que seria necessário, como a moça do antiquário que quer largar tudo, ir para o Nepal (ou Marrocos...), como Jane, que está à beira do desastre. "Um desastre é o que é preciso para ver as coisas com clareza", diz Thomas à mulher.

Aqui: ver claramente nas coisas. Descobrindo seu verdadeiro significado, ouvindo o significado interno da música, não seguindo seu ritmo externamente (como Jane faz). O "mistério" em que Thomas está envolvido, e que gostaria de resolver com as ferramentas de sua profissão, é um acontecimento que poderia atuar como catalisador desse outro "mistério", o real, que é a busca da verdade . Em si, a mão que segura a arma, a sombra que se revela como cadáver, o próprio cadáver e as fotografias que desaparecem são fatos inespecíficos, sendo desnecessária a solução do mistério.

O sentido da história está em outro lugar, já que o mistério é bem diferente, como o sentido da A aventura foi muito além do desaparecimento não resolvido da menina: "A história como enredo - escreve Umberto Eco referindo-se precisamente A aventura — não existe justamente porque no diretor existe a vontade calculada de comunicar uma sensação de indeterminação, uma frustração dos instintos românticos do espectador, para que ele efetivamente se introduza no centro da ficção (que já é a vida filtrada) para orientar a si mesmo através de uma série de julgamentos intelectuais e morais.

Em suma, Hitchcock, criado por alguém, não tem nada a ver com isso. É neste ponto que a profissão do protagonista assume uma importância precisa, muito para além dos dados externos (é o próprio Antonioni quem adverte: «Tenho a impressão de que o essencial é dar ao filme um tom quase alegórico»). Thomas, portanto, além de fotógrafo-técnico e fotógrafo-empresário, é um fotógrafo-artista, um criador, um intelectual. A sua é a pesquisa dos intelectuais do nosso tempo para quem as condições de vida do mundo contemporâneo exacerbaram a oposição entre arte e vida. Foi também o drama de Sandro, o arquiteto da A aventura, e de Giovanni Pontano, o escritor de La notte. Thomas gostaria de não criar descontinuidade entre arte e vida, mas na realidade existe um abismo entre essas duas dimensões, pois em nenhuma delas ele encontra o que daria sentido a ambas, genuinidade, autenticidade. A verdade, em uma palavra.

Thomas se esforça para captar a realidade (as fotos tiradas no hospício: uma porta com o vidro lascado, um colchão virado de cabeça para baixo, um velho nu guardando seus miseráveis ​​pertences; as do álbum: uma idosa, um funeral, uma manifestação de trabalhadores, crianças pobres, um "vagabundo"), mas imediatamente esses esforços são direcionados para o negócio, situação a ser explorada no sentido profissional mais banal. Em suma, ele explora essa realidade. Mas eis a ruptura provocada pela descoberta ocasional do crime, a que Thomas se agarra desesperadamente, na longa tarde no atelier, quando interroga os “sinais” da vida e acredita descobrir uma realidade insuspeita, negada aos seus olhos. Aqui Antonioni atinge um dos momentos mais altos de seu cinema: da comparação das imagens, ou seja, dos "sinais", do uso intenso das ferramentas, da meditação desesperada nasce algo que parece um resultado triunfante, mas que imediatamente desaparece no ar, e tudo retorna à incerteza primitiva. O fato é que a verdade é ilusória: nem mesmo o corpo, primeiro fotografado e depois visto por Thomas, é verdadeiro.

No final, o conceito se inverte: a verdade está mesmo na ficção, desde que seja aceita como verdade. Referimo-nos ao jogo de ténis sem bola, que é uma página de arquitetura requintada e que, a nosso ver, representa bem todo o filme, onde os conceitos certamente não são mais importantes do que a contemplação estética. A câmera, por exemplo, que segue a bola ideal para fora do campo em um tracking shot, desacelerando e parando na grama — para enquadrar a grama, o gramado vazio — como se tivesse realmente acompanhado a corrida de uma bola, e que então segue sua trajetória quando a "bola" é relançada, além de selar o conceito da relatividade da realidade cria momentos de verdadeira sugestão poética, feita de um impalpável senso de mistério, de participação em algo fantástico, mágico.

A experiência sensível, portanto, nos engana, não há dúvida, e Antonioni não se limita a ilustrar os enganos da visão e de sua "sublimação" que é o olho vítreo do altamente aperfeiçoado Rolley, mas também os da audição e sua " dispositivos mecânicos": o amplificador na sala de música que faz birra, contra o qual o guitarrista se enfurece para "puni-lo" e, inversamente, o barulho da bola que não está ali, audível não só pelos "jogadores" mas também por Thomas e o espectador.

O que é a verdade? Aqui está o verdadeiro "mistério", o verdadeiro mistério. Poder dar ordem e sentido ao caos da vida é, para o pintor Bill, “como encontrar a chave num livro de mistérios”, só que aqui, nesta existência finita, alguém deitou fora a chave. A arte como "modificação" da realidade. Antonioni, como o Bergman de Sobre todas aquelas senhoras e Persona, no meio de seu discurso ele para para se questionar, para confessar, para falar de si e de sua maneira - das maneiras possíveis - de continuar seu contato com as coisas e de expressar esse contato.

Não se trata apenas de "fotografia" (embora o bom Di Palma segundo Antonioni com extraordinária sensibilidade): o diretor constrói discursos que se completam com a observação "global" das coisas, e dos gestos, fatos, comportamentos, como na sequência do explodir, sustentado por um silêncio profundo, ou como o do parque visitado pela primeira vez, com a presença marginal da quadra de tênis, a perseguição dos pombos, a observação dos dois amantes, a clareira que permanece vazia, as frondes sussurrantes em silêncio.

Da Fórum de filmes, 71, janeiro de 1968, pp. 31–35

George Sadoul

Um fotógrafo da moda (David Hemmings), em Londres em 67, descobre, ampliando uma foto, que a cena de amor em um parque que ele filmou e da qual a protagonista (Vanessa Redgrave) tentou em vão obter o negativo, é na verdade um assassinato cena. Mas os vestígios disso desapareceram e ninguém está interessado nisso.

Qual a relação entre realidade e abstracção, como se ligam o imaginário e o vivido numa sociedade já indiferente às tragédias alheias, como a "revolução juvenil" do figurino - particularmente evidente na "Londres pós-vitoriana" onde Antonioni queria rodar seu filme — não sabe em que direção seguir: os temas desse filme de Antonioni ("que tem poucos elementos biográficos. Acredito nessa história, mas por fora", disse) são, no mínimo, aparentemente, mais claro e imediato do que em sua obra anterior, e esta é provavelmente a razão do grande sucesso de público desta obra, também e sobretudo na América.

A extrema habilidade fotográfica e algumas sequências esplêndidas (as fotos no parque, a casa do pintor, o primeiro encontro, no início do filme, com um bando de jovens com rostos mascarados, a pequena "orgia" com os dois adolescentes em o estúdio fotográfico, entre cores de um delicado maneirismo, etc.) não impedem que o filme caia de forma imprevisível.

Da dicionário de filmes, Florença, Sansoni, 1968

Lino Miccichè

Explodir: ou seja, literalmente "alargamento". Não apenas porque Thomas, o personagem principal do filme, é fotógrafo; mas também, e sobretudo, porque o verdadeiro protagonista da décima longa-metragem de Antonioni não é um dos habituais personagens simbólicos cujo contraste com a realidade significa os processos de estranhamento a que obriga os indivíduos, mas a própria realidade na sua polivalente indiferença: onde os objetos homens coisas que se esvaem sem deixar vestígios, silenciosas e intercambiáveis, com uma realidade tão desprovida de profundidade e impacto que sua existência é tão leve quanto sua inexistência. Nesta fenomenologia do absurdo, onde o discurso passa, portanto, do efeito (alienação) para a causa (alienação da realidade), Thomas tem a função de um agente catalisador que registra objetivamente (fotografa) porções da realidade e as analisa (as amplia). . Como se sabe, e convém recordar, é precisamente a partir de uma fotografia e de uma ampliação que começa o enredo do filme.

Uma das primeiras observações que se podem fazer ao nível temático e narrativo de Blow-Up é que os eventos envolvem os personagens apenas externamente: eles não os mudam, nem parecem capazes de mudá-los. Ao contrário de todos os protagonistas da tetralogia (ou melhor, dos protagonistas; e esta passagem do sexo já é significativa; depois de Giuliana de O deserto vermelho, a mulher-salvação desaparece, como que para significar que não há mais salvação possível), Tomé deixa escapar a realidade, vive-a com uma participação totalmente desapegada, não a sofre de forma alguma.

Sua abordagem das coisas, sua "curiosidade" de conhecê-las, não motivam uma posição, um personagem, um problema. Não um movimento, um gesto, uma afirmação, uma contradição oferecem pontos de apoio para deduzir uma imagem psicológica, ou mesmo apenas um projeto existencial antinômico: a vida de Thomas é um andaime de objetos (objetos bonitos), de cores (cores bonitas), de aparências humanas (belas aparências) que o tocam e com os quais se funde ou se desprende com a mesma indiferença. Se a presença de uma mulher, Patrícia, companheira do amigo pintor, pode parecer um vago vislumbre de abertura humana, ele nem parece notar: o único "amor" que conhece é a alegria lúdica, sem um "antes". " e sem "depois", de um trio com duas raparigas que partem como vieram, do desconhecido para o desconhecido.

O jogo e a indiferença são as duas variantes de uma realidade ambígua. E esta é a segunda observação que se pode fazer sobre o filme: a ambiguidade, ou seja, a indefinibilidade das coisas é o mote principal desta sinfonia de indiferenças. Assim, para além do "fato/não fato" de que o filme parte - o crime incomprovável, inexplicável, talvez nunca ocorrido, diante do qual, de qualquer modo, as árvores do parque continuam farfalhando - objetos e pessoas tendem a escapar a qualquer identificação: manchas de cor, sombras suaves, signos sem sentido, uma mensagem sem código de uma realidade que fala uma linguagem incompreensível.

Estilisticamente, isso se traduz em Blow-Up em uma série de mudanças que inovam o estilo característico de Antonioni até O deserto vermelho. Por conveniência, vamos nos limitar a citar apenas dois: cor e ritmo. Em O deserto vermelho a cor tinha funções eminentemente psicológicas, de definição subjetiva. Não por acaso ela havia sido chamada de "cor dos sentimentos" e a definição era adequada ao uso que Antonioni lhe fizera: basta pensar nas flores violetas, primeiro desfocadas em primeiro plano e depois em um tiro certeiro, quase metálico, que abria e fechava a visita de Corrado e Giuliana à casa de Mário, o trabalhador neurótico. Em Blow-Up a cor tem, por assim dizer, funções ideológicas, de definição objetiva. Poderia ser chamada de cor do incognoscível, pois tende a conotar a dupla ordem de intercambialidade e atomização da realidade: basta pensar no verde intenso do parque que se torna azul profundo à noite.

Mas, como já foi dito, também as qualidades rítmicas - componente fundamental do "cinema em prosa" de Antonion - se destacam em Blow-Up uma orquestração diferente. A lentidão introspectiva da La notte ou O deserto vermelho, a sobrecarga expressiva de cada plano, a intensidade analítica do "campo" são aqui substituídas por um período interrompido, feito de sobressaltos bruscos, deslocamentos rápidos, vislumbres deslumbrantes, iluminações repentinas: como para evitar qualquer foco excessivo, qualquer concentração de interesse, toda ilusão de que a realidade pode ter outra verdade além de sua própria evidência nua e imediata.

Em aparente contraste com esse princípio, há um único objeto sobre o qual se concentra a atenção do protagonista (e do diretor): o parque com suas imagens múltiplas e substituíveis. Mas a verdade profunda que parece oferecer acaba por se revelar absolutamente incognoscível, precária, provisória: também aqui, em suma, a única verdade firme e duradoura se identifica com a aparência. Depois disso, resta apenas aceitar viver a ilusão como verdadeira: o jogo de tênis imitado, sem a bola, ao qual Thomas se presta, enquanto o som de uma bola de tênis real surge repentinamente na trilha sonora.

Blow-Up marca a viragem na temática de Antonion, do motivo da atormentadora inadaptação à realidade, para o da inerte adaptação à realidade, isto é, à integração: num mundo de objectos e seres humanos reificados que já, para além do tormento de Claudia (A aventura), a angústia de Lídia (A noite), perguntas de Victoria (O eclipse), neurose de Giuliana (O deserto vermelho), acalmou-se na compostura descomposta de um sono irreversível da razão. Este filme, pensado e rodado em 1966, e com o qual Antonioni ganhou o Grande Prêmio de Cannes de 1967, confirma mais do que qualquer outro o que dissemos inicialmente sobre a capacidade do discurso de Antonioni de se manter firme em torno de uma única treliça (basicamente isso, já mencionado, do "sentimento de realidade"), mas abrindo-se gradualmente a desenvolvimentos posteriores que sublinham a sua arriscada, mas constantemente renovada modernidade.

Poucos filmes, e não apenas no cinema italiano, refletem como Blow-Up - ainda que por meio de toda uma série de mediações e reduções alegóricas - o mal-estar que nessas duas ou três temporadas centrais da última década já previa a explosão de 1968, a partir da qual Antonioni dará mais uma virada em sua poética com Ponto Zabriskie. Um trabalho como Blow-Up é ao mesmo tempo testemunho definitivo da dimensão "internacional" (mas nada "cosmopolita") do discurso de Antonioni, ou seja, de sua colocação - junto com o mais imaginativo Rossellini e o melhor Visconti - em uma perspectiva que é não se limitando (ainda que brilhantemente, como no caso de Fellini) a um sertão cultural e humoral tão especificamente (em alguns casos tão provinciano) italiano que muitas vezes caracterizou, na história do cinema italiano, até as personalidades mais notáveis ​​do nosso cinema.

Em certos aspectos não há dúvida de que essa característica legitima, não de todo injustificadamente, a sensação de que entre os grandes autores de nosso cinema Michelangelo Antonioni é aquele capaz de maior distanciamento e menos "compromisso" concreto imediato com relação à tradição geral de -militância política dos cineastas romanos. Porém, é igualmente indubitável que no cinema italiano, não raras vezes, a militância vistosa serve de ruidosa cobertura a clamorosas sujeições industriais: a uma expressiva rendição mal disfarçada por vistoso rigor ideológico, a uma confiança ilimitada (na verdade muito misteriosamente fundada) no possibilidade de que alguns "conteúdos ideológicos" progressivos possam ser veiculados, sem preço e sem perdas, por modelos formais regressivos. Todo o cinema de Antonioni, e Blow-Up testemunha talvez de modo particular a rejeição deste álibi conveniente e a escolha positiva do primeiro compromisso político que se deve pedir a um cineasta: o de ser "politicamente" responsável pelos seus meios de expressão.

Da cinema italiano dos anos 60, Veneza, Marsilio, 1975, pp. 239–242

Stefano Lo Verme

Em Londres, um fotógrafo de moda acredita ter visto (e fotografado) um assassinato. Ele tenta chegar à solução do mistério, mas não consegue. A realidade tem muitas faces, mesmo as evidências, até mesmo uma imagem impressa em uma placa pode ser negada. O filme começa como um "mistério", mas logo se torna uma meditação fascinante sobre a lacuna (se houver) entre realidade e fantasia. Ao contrário de outros filmes de Antonioni, Blow-Up talvez seja um trabalho mais oportuno do que válido. Aconteceu numa época em que o público se interessava por temas existenciais, hermetismos da linguagem, obras sem enredo. A fotografia prodigiosa de Carlo di Palma captura os vislumbres mais evocativos da Londres e Carnaby Street dos Beatles e (rapidamente) retoma a nudez de Redgrave.

Thomas, um jovem e brilhante fotógrafo londrino, enquanto caminha por acaso em um parque público tira fotos de uma garota misteriosa que está na companhia de um homem; Porém, ao perceber, ela o segue até em casa e faz de tudo para roubar o filme dele. Intrigado, Thomas revela os negativos e, ao ampliar as imagens, percebe que tem nas mãos provas de um assassinato.

Feito em 1966 e filmado em Londres, Blow-Up foi o primeiro filme em inglês dirigido pelo diretor Michelangelo Antonioni, que também escreveu o roteiro em parceria com Tonino Guerra; produzido por Carlo Ponti, o filme surpreendentemente alcançou um estrondoso sucesso internacional e ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes e uma indicação ao Oscar de melhor diretor. Inspirado no conto o lodo do diabo por Júlio Cortázar Blow-Up é construído em torno do agitado cotidiano do protagonista, um renomado fotógrafo de moda interpretado por David Hemmings, e dá continuidade ao discurso sobre arte e cinema já iniciado pelo cineasta italiano em seus títulos anteriores.

Como frequentemente ocorre nas obras de Antonioni, a história não segue uma estrutura narrativa precisa, mas se baseia inteiramente na ambigüidade das imagens. Na primeira parte, o filme ilustra a Swinging London dos anos 60, com seus ritmos frenéticos, seu caráter frívolo e suas excentricidades; então, a certa altura, a trama se desvia repentinamente para o thriller, com o episódio no parque que será o motor da investigação obsessiva do protagonista em busca de uma verdade indescritível e inefável. E, de fato, o filme quer ser uma reflexão sobre a natureza enganosa da realidade, uma realidade enigmática e incompreensível filtrada pelas lentes da câmera; a este tema acrescenta-se o do ilusório do olhar, numa atípica história policial em que o que se vê nem sempre corresponde ao que é, e em que parece já não haver certeza (o crime aconteceu ou não? ). Não surpreendentemente, no final, as dúvidas do espectador estão destinadas a permanecer sem solução.

Revisado hoje, Blow-Up certamente continua a ser um filme hermético e fascinante, embora existam alguns desequilíbrios narrativos e algumas sequências possam parecer fins em si mesmas. Na época, causou escândalo pela exibição de nus femininos e por uma certa transgressividade levemente capciosa (como na cena do ménage-à-trois); no entanto, a silenciosa partida de tênis jogada pelos mímicos no final deve ser lembrada. Foi um dos primeiros papéis da atriz inglesa Vanessa Redgrave no cinema. O título, Blow-Up, refere-se à operação de ampliação das fotografias.

Dos meus filmes

Hugh Casiraghi

Vinte e quatro horas na vida de um fotógrafo londrino. De uma madrugada sob o signo da Realidade (o hospício noturno de onde sai o protagonista disfarçado de morador de rua entre aqueles que filmou secretamente) à madrugada seguinte da Realidade Virtual (a partida de tênis mímica sem bola e sem raquetes de tênis) grupo hippie, do qual atende e participa o mesmo fotógrafo que perdeu a realidade pelo caminho). No meio está a história de figuras e objetos humanos, colocados como manchas de cor em uma pintura abstrata. Lá balançando Londres de 1966, um oásis de juventude desenfreada e belezas dignas de capa, como um fotógrafo de moda perfeitamente integrado captura com suas lentes. Sexo ao seu alcance, rock e drogas leves: todas as portas estão abertas e uma sensação de liberdade generalizada paira sobre o esplêndido bairro. Mas “ele também é livre?"pergunta o amigo escritor, que prepara com ele um livro de arte, apontando para o fotógrafo um close angustiante feito no dormitório.

Na verdade, essa liberdade produz saciedade e, com ela, um mal-estar rastejante de uma sociedade decadente e sem valores estáveis, um desejo nem ao menos oculto de fugir para outras margens. E afinal, no início e no fim, aquela caravana de bater disfarçado de palhaço enquadra e implica a contestação de um estabelecimento que não aparece, mas está ali. Uma pequena prévia do que vai acontecer em XNUMX.

Blow-Up (em linguagem fotográfica "ampliação") é o cine-eye de Michelangelo Antonioni. O olho humano do jovem protagonista onipresente do primeiro ao último tiro, e o olho mecânico da Rolleyflex que nunca o abandona. Não se esqueça do título eu sou uma câmera de uma comédia que o diretor havia dirigido no teatro em 1957. Até quando os dois olhos coincidem? e quando eles divergem? Esses são os problemas que o filme coloca.

O protagonista (David Hemmings, então quase desconhecido) veste a dupla pele do mestre profissional do ofício e do amador em busca de algo novo. No trabalho com os modelos assépticos, no asséptico e imenso ateliê dotado de sofisticada tecnologia, ele carnalmente sua matéria (sentar-se com Verushka corresponde a um ato sexual). O amadorismo, por sua vez, é o deambular indolente mas atento, estar alerta para “roubar” a realidade, a identificação do ambiente e das pessoas numa elegante série de planos, vislumbres, detalhes.

O jovem muda-se para o Rolls-Royce aberto, equipado com um rádio-telefone (o telemóvel de hoje). Ao descer, seu passo lento em jeans branco impecável prolonga o efeito colorístico calmante do ateliê. Mas o "amarelo" está à espreita desde o passeio no parque, cujo verde idílico se transforma no azul do mistério ao cair da noite.

O que o estranho casal (uma garota de minissaia e um velho grisalho) está fazendo entre as árvores? Ele dobra ou empurra para trás? E por que ela estará tão ansiosa e pronta para fazer qualquer coisa para reverter a cena? Os proeminentes globos oculares do fotógrafo e o canhão de sua teleobjetiva sugaram um fragmento de vida como ventosas que escondem mais de um enigma. O desenvolvimento, e sobretudo a ampliação e decomposição analítica, revelam uma realidade diferente das aparências. É aqui que os dois olhos se dividem, tendo o mecânico registado o que o humano não percebeu. Além da realidade visível existe outra oculta. SF, mas qual? Primeiro, o ladrão de imagens acredita ter evitado um crime com sua intervenção casual. Então ele descobre que o crime aconteceu e, voltando ao local, vê o corpo próximo a um arbusto. Finalmente o rolo e o cadáver desapareceram e as folhas lá em cima farfalham quase zombeteiramente.

Assim, não só a realidade em si é ambígua, como a sua imagem, em vez de ajudar a decifrá-la, torna-a ainda mais elusiva. A fotografia e o jornalismo, o cinema e a televisão restauram a superfície das coisas, não a sua essência. É um tema recorrente na arte de Antonioni.

Assim como na moda e no figurino é anunciado o desenvolvimento em massa que então ocorreu, também Blow-Up prevê o descarrilamento progressivo da realidade vital para a realidade virtual. Hoje, quase trinta anos depois, diz-se que a moda não tem "nada por baixo do vestido" (que foi assunto do próprio Antonioni, infelizmente criado por outros). Hoje aquela partida de tênis não é mais uma metáfora, nem um frenesi da imaginação, muito menos, como era então, um jogo entre o alegre e o patético. Tornou-se o pesadelo obsessivo que invadiu todos os campos, da publicidade à política.

Blow-Up acima de tudo, é um filme bonito de se ver, primorosamente manipulado num subtil equilíbrio de cores e na força visual de imagens escolhidas com um rigor encantador. Após os ritmos lentos da 'tetralogia dos sentimentos' (A Aventura, A Noite, O Eclipse, O Deserto Vermelho) é também um filme que flui com uma montagem premente. Não foi à toa que trouxe ao diretor seu primeiro sucesso absoluto de público, principalmente nos Estados Unidos, abrindo a possibilidade de ele filmar por lá. Ponto Zabriskie. Ao vê-lo então, tinha-se a sensação de sair de um manto provinciano que, graças também ao seu regime político, se estendia sobre a Itália, e de respirar um novo ar continental.

Il sentindo-me entre Antonioni e o mundo inglês é indubitável: por outro lado, já tínhamos pressentido quatorze anos antes, naquele magnífico episódio do tríptico O vencido feito nos arredores de Londres. Na primavera de 1967 Blow-Up ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes, aplaudido pelo mesmo público que vaiou a obra-prima na primavera de 1960 A aventura.

Porém, a beleza do filme não é a da hélice do avião que domina, bela mas inútil, no estúdio do fotógrafo. No centro há um problema que preocupa. A civilização da imagem destrói os sentimentos, mesmo os poucos que sobreviveram no deserto italiano. As mulheres que melhor o representam têm a consistência de manequins, as duas ninfetas aspirantes a modelos entram na orgia como num jogo.

Até Vanessa Redgrave, em seu personagem atormentado, posa desajeitadamente, como um autômato. E mesmo o objeto perde seu significado assim que é removido de seu local de culto. O pedaço de violão jogado ao ventilador no porão do show é motivo de caçar dentro, mas fora ninguém quer. O próprio protagonista sofre um revés profissional que não o perturba além de um certo limite: ele também se resigna ao jogo ao devolver a bola inexistente à hippie. Mas cuidado com o final. Em três planos de fade-out, Antonioni cancelando seu personagem, como ele havia feito com a mulher que desaparecia nele A aventura. Um "terceiro olho", o do autor, substitui-se aos outros dois para nos dizer, antes da palavra "Fim", que a batalha cultural e artística cada vez mais árdua pela identificação do mundo em que continuamos a viver não pode parar .

Michelangelo Antonioni fala sobre o filme

meu problema para Blow-Up era recriar a realidade de uma forma abstrata. Quis questionar "o presente real": esse é um ponto essencial do aspecto visual do filme visto que um dos temas principais do filme é: ver ou não ver o valor certo das coisas.

Blow-Up é uma peça sem epílogo, comparável àquelas histórias dos anos XNUMX em que Scott Fitzgerald expressava sua aversão à vida. Eu esperava, durante a filmagem, que ninguém pudesse dizer, vendo o filme finalizado: Blow-Up é um trabalho tipicamente anglo-saxão. Mas, ao mesmo tempo, não queria que ninguém o definisse como um filme italiano. Originalmente a história de Blow-Up deveria ter sido ambientado na Itália, mas percebi quase imediatamente que seria impossível localizar a história em qualquer cidade italiana. Um personagem como Thomas realmente não existe em nosso país. Ao contrário, o ambiente em que trabalham os grandes fotógrafos é típico da Londres da época em que se passa a narração. Thomas também se encontra no centro de uma série de eventos que são mais fáceis de relacionar com a vida em Londres do que em Roma ou Milão. Optou pela nova mentalidade que se criou com a revolução da vida, dos costumes e da moral na Grã-Bretanha, sobretudo entre os jovens artistas, publicitários, estilistas ou músicos que fazem parte do movimento Pop. Thomas leva uma existência regulamentada como um cerimonial e não é por acaso que ele afirma não conhecer outra lei senão a anarquia.

Antes da rodagem do filme, tinha ficado algumas semanas em Londres durante as filmagens de Modesty Blaise dirigido por Joseph Losey e estrelado por Monica Vitti. Percebi naquele momento que Londres seria o cenário ideal para uma história como a que eu tinha em mente. No entanto, nunca tinha tido a ideia de fazer um filme sobre Londres.

A história em si poderia ter sido ambientada e desenvolvida, sem dúvida, em Nova York ou Paris. Eu sabia, no entanto, que queria um céu cinza para o meu roteiro, em vez de um horizonte azul pastel. Eu procurava cores realistas e já havia desistido da ideia do filme por certos efeitos obtidos para O deserto vermelho. Na época eu tinha trabalhado duro para obter perspectivas achatadas com a lente telefoto, para comprimir personagens e coisas e colocá-los em contradição uns com os outros. Pelo contrário, em Blow-Up alonguei as perspectivas, tentei colocar ar, espaços, entre as pessoas e as coisas. A única vez que usei a teleobjetiva no filme foi quando as circunstâncias me obrigaram: por exemplo na sequência no centro da multidão, no engarrafamento.

A grande dificuldade que encontrei foi tornar a violência uma realidade. Cores embelezadas e adocicadas costumam ser as que parecem mais duras e agressivas. Em Blow-Up o erotismo ocupa o centro do palco, mas muitas vezes a ênfase está em uma sensualidade fria e calculada. Os traços de exibicionismo e voyeurismo são particularmente sublinhados: a jovem no parque despe-se e oferece o seu corpo ao fotógrafo em troca dos negativos que tanto deseja recuperar.

Thomas presencia um abraço entre Patrizia e o marido e a presença desse espectador parece dobrar a empolgação da jovem.

O aspecto bruto do filme tornaria o trabalho na Itália quase impossível para mim. A censura nunca teria tolerado algumas imagens. Embora, sem dúvida, tenha se tornado mais tolerante em muitos lugares do mundo, o meu continua sendo o país onde está localizada a Santa Sé. Como já escrevi em outras ocasiões sobre meus filmes, minhas histórias cinematográficas são documentos construídos não sobre um suíte de ideias coerentes, mas em flashes, ideias, que nascem a cada momento. Recuso-me, portanto, a falar sobre as intenções que coloco no filme ao qual dedico todo o meu tempo de vez em quando. É impossível para mim analisar uma das minhas obras antes que a obra esteja concluída. Sou um cineasta, um homem que tem certas ideias e que espera se expressar com sinceridade e clareza. Sempre conto uma história. Quanto a ser uma história sem relação com o mundo em que vivemos, sou sempre incapaz de decidir antes de a ter contado.

Quando comecei a pensar neste filme, muitas vezes ficava acordado à noite, pensando e fazendo anotações. Logo, essa história, com suas mil possibilidades, me fascinou e tentei entender aonde suas mil implicações poderiam me levar. Mas quando cheguei a uma certa fase, disse a mim mesmo: vamos começar fazendo o filme, ou seja, vamos tentar mais ou menos contar o enredo e depois... me encontro ainda hoje nessa fase, enquanto a realização Blow-Up está em estágio avançado. Para ser franco, ainda não tenho certeza do que estou fazendo porque ainda estou no "segredo" do filme.

Acho que trabalho de uma forma reflexiva e intuitiva. Por exemplo, há alguns minutos me isolei para refletir sobre a cena seguinte e tentei me colocar no lugar do personagem principal quando ele descobre o corpo. Parei nas sombras do gramado inglês, parei no parque, na claridade misteriosa dos letreiros luminosos de Londres. Aproximei-me desse cadáver imaginário e me identifiquei totalmente com o fotógrafo. Senti muito fortemente sua excitação, sua emoção, os sentimentos que desencadearam mil sensações em meu "herói" pela descoberta do corpo e sua consequente forma de animar, pensar, reagir. Tudo isso durou apenas alguns minutos, um ou dois. Então o resto da equipe se juntou a mim e minha inspiração, meus sentimentos desapareceram.

Da Cinema Novo não. 277, junho de 1982, p. 7–8

Emiliano Morreale em 'Blow-Up' restaurado

Antonioni também vai para o exterior, para filmar uma história vagamente inspirada em um conto de Julio Cortázar para Carlo Ponti. A história é bem conhecida: um fotógrafo de moda, também tentado pela reportagem de realismo social, um dia em um parque percebe que fotografou um assassinato por acaso. Uma ideia que, na década seguinte, inspiraria muitos realizadores, sobretudo numa Nova Hollywood entre o pós-modernismo e as teorias da conspiração, até ao golpe de De Palma. Agostinis já havia dedicado

há alguns anos um livro fascinante e bem informado, Swinging City (Feltrinelli), trouxe ao mundo que girava em torno do diretor de Ferrara durante sua viagem a Londres. E há algo para fazer sua cabeça girar. É uma época que nasceu das cinzas dos governos conservadores, soterrados pelo escândalo de Profumo, mas os trabalhistas já estão decepcionando muitos com suas políticas econômicas e apoio à guerra do Vietnã. Mas a batalha contra a censura teatral começou e, em 64, a Radio Caroline começou a transmitir a nova música na costa da ilha, em uma velha balsa dinamarquesa. A Carnaby Street já virou uma armadilha para turistas, mas a criatividade mudou para Chelsea. Emissões de televisão inovadoras, lojas vintage (com nomes como Granny Takes a Trip), espaços com ou sem música, para VIPs ou não VIPs, estúdios de fotografia, redacções de revistas e festas. As escolas de arte produzem novos talentos e novas sensibilidades: “Tudo era colorido. Trouxemos cor para esta nação nebulosa”, lembra Clare Peploe no documentário.

Antonioni chega a Londres em abril de 66, e aproveita para explorar a cidade, bem diferente da Londres onde havia ambientado um episódio de Os Vencidos em 52. Enquanto o diretor bate as primeiras tomadas, os Beatles gravam Eleanor Rigby, primeiro single do que será o álbum Revólver. A Inglaterra vence o campeonato mundial de futebol. Truffaut acaba de filmar nos estúdios ingleses Fahrenheit 451; Roman Polanski está trabalhando, Kubrick está em plena filmagem 2001. Em poucos meses Antonioni consegue reunir o melhor de uma metrópole em efervescência, e envolver nomes de destaque no projeto. Fareje o ar, encontre os contatos certos imediatamente. Conheça todos. Ele contrata o dramaturgo do momento, Edward Bond, para escrever os diálogos em inglês, e o cenógrafo e figurinista de nem todo mundo tem. Ele envia um questionário aos fotógrafos de moda para entender seus hábitos, filma as cenas das sessões de fotos no estúdio de um deles, John Cowan (entre os modelos está Jane Birkin), mas também usa os relatos "comprometidos" do grande Don McCullin . A música é do jazzista Herbie Hancock; para a cena do show em um clube, o Who é contatado primeiro, e então os Yardbirds serão escolhidos, em formação com Jeff Beck e Jimmy Page. E poderíamos continuar. Hoje, o lado “filosófico” do filme, com as reflexões sobre o desaparecimento da realidade, o ponto de vista, os mímicos jogando tênis com bolas invisíveis, pode parecer datado. Ainda que sem dúvida interceptasse um humor generalizado, uma desconfiança da realidade que se fazia sentir ainda mais num realizador que, afinal, vinha do neorrealismo. E, sem dúvida, o elemento mais fascinante é precisamente o do entrelaçamento com o coração de uma cidade e de uma época: como se Blow Up foi acima de tudo um documentário surreal que captura não a realidade, mas o sonho de uma época.

Repubblica.it, 15 de maio de 2017

Jill Kennington fotografada por John Cowan

Philippe Garner sobre ampliações Blow-Up

O caráter ambíguo e por vezes enganoso da imagem fotográfica é analisado por Michelangelo Antonioni em Blow-Up como uma metáfora visual eficaz para as ambiguidades imensuráveis ​​da própria vida.

No centro do filme está a emocionante cena em que Thomas, o protagonista, amplia as fotos que tirou no parque, convencido de que há um mistério a ser resolvido. No entanto, ao ampliá-las, essas imagens cada vez mais granuladas, em vez de revelarem a verdade, tornam-se ainda mais ilegíveis e os detalhes ampliados parecem indecifráveis, enigmáticos.

Em seu filme Antonioni relembra, através das vinte e quatro horas que se desenrolam diante de nossos olhos, as dúvidas existenciais do próprio fotógrafo. O Blow-Up que mais frustram do que resolvem suas investigações refletem visualmente sua própria ambivalência. Esses artefatos contraditórios levantam implicitamente questões metafísicas que Antonioni, como sempre, tem o cuidado de não resolver.

Antonioni pediu a Arthur Evans, seu fotógrafo still, para fazer algumas imagens de teste de uma pessoa escondida nas folhas e Evans pediu à filha que posasse nos arbustos e depois a filmasse em filme 6 × 6.

Este pedido foi no mínimo inusitado para um fotógrafo cuja carreira sempre se caracterizou pela alta qualidade técnica, e essas primeiras tentativas se mostraram muito nítidas e definidas para satisfazer as necessidades e intenções do diretor.

Assim, Antonioni recrutou o fotógrafo Don McCullin, que estava se destacando graças às reportagens grosseiras feitas sobretudo para A revista Sunday Times. Provavelmente os dois se conheceram por meio do jornalista Francis Wyndham, que ajudava Antonioni como consultor a delinear o ambiente e o estilo de vida da nova geração de fotógrafos ambiciosos que trabalhavam em Londres. Obviamente Wyndham e McCullin se conheciam de sua associação mútua com o Tempos de Domingo.

Foi McCullin, o alter ego de Thomas, quem tirou as fotos em que o protagonista do filme filmava um encontro secreto entre dois amantes no Maryon Park, em Woolwich, sudeste de Londres.

Foram filmadas em 35mm no Kodak Tri-X, um filme versátil e com uma granulação que ficaria ainda mais evidente na ampliação, perfeito para conseguir aquela desintegração de imagem que Antonioni tinha em mente. As imagens e respectivas ampliações foram todas horizontais e impressas no formato 60×50 cm.

Para facilitar o processo de ampliação, negativos de transição foram feitos a partir dessas primeiras impressões, e o filme mostra Thomas fazendo esse processo na câmara escura. As impressões finais assumem um papel fundamental, mas silencioso, dentro do drama calmo de Antonioni.

Quando as filmagens terminaram, no entanto, eles desapareceram por quase trinta anos, até que uma bolsa Kodak amarela amassada apareceu em um leilão em Londres em 1996 contendo 21 dessas cópias originais. Anotações a lápis no envelope diziam “PENDURANDO AMPLIAÇÕES + PORTFÓLIO DE FOTOS” (frente) e “RESTAURANTE + SEQ BLOW-UP — MANTER DESBLOQUEADO” (atrás).

Felizmente esta última instrução foi respeitada, quem sabe se por acaso ou propositalmente.

Olhando para trás, hoje entendemos claramente a importância dessas ampliações, que não apenas representam dispositivos cênicos funcionais a um determinado projeto cinematográfico, mas são imagens que desempenham um papel fundamental na história de nossa análise e compreensão do meio fotográfico.

Antonioni, que pode ser considerado o autor, mesmo que sua criação tenha sido confiada a McCullin, já se questionou sobre a natureza da fotografia, questionou seu valor probatório, minando sua reivindicação geralmente reconhecida de veracidade inata, ciência autoritária.

O diretor estava em boa companhia. Nesse mesmo período, os artistas Richard Hamilton, Gerhard Richter e Andy Warhol também desconstruíram e retrabalharam imagens pré-existentes, embora num clima de substancial respeito pelo conceito de verdade fotográfica.

Essa linha de pesquisa antecipou o uso e a investigação mais amplos que surgiriam na década seguinte com as obras de uma geração de jovens artistas - incluindo Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince e Cindy Sherman - que ultrapassaram os estreitos limites da disciplina fotográfica para aventurar-se na arte contemporânea.

A intuição de Antonioni acertou em cheio quando, para Blow-Up o diretor delineou a figura do artista como contrapartida de seu fotógrafo. O personagem foi inspirado no artista britânico

Ian Stephenson, cujas pinturas pontilhistas eram um paralelo revelador das misteriosas ampliações de Thomas: ambos os médiuns levantaram questões de percepção visual, nas quais a fisiologia levantou questões filosóficas.

Por: Eu sou o fotógrafo. Explosão e fotografia, Contrasto, Roma, 2018, pp. 53–58

Walter Moser sobre fotografia de John Cowan e Don McCullin

Em total contraste com o retrato detalhado de Thomas, a descrição de Antonioni da fotografia de moda parece um tanto superficial. Ser um filme centrado em um modafotógrafo que contém muitas representações precisas do próprio gesto fotográfico, curiosamente Blow-Up mostra-nos algumas fotografias de moda (As imagens que podem ser vistas no filme foram retiradas da exposição “A Interpretação do Impacto através da Energia”).

Vemos apenas algumas nas paredes nas cenas filmadas dentro do estúdio de Cowan - todas tiradas pelo autor no início dos anos XNUMX e disponibilizadas para Antonioni.

Isso explica porque Cowan é o único fotógrafo mencionado nos créditos de abertura: embora suas fotos apareçam em inúmeras cenas do filme, o diretor nunca direciona a câmera para elas, nem as isola no quadro; seu objetivo é apenas caracterizar a figura do fotógrafo de moda de forma mais autêntica, não explorar o gênero em que ele trabalha — pelo menos não em profundidade. Apesar disso, porém, as fotos de Cowan usadas no filme foram escolhidas com extremo cuidado.

Antonioni tenta conectá-los aos serviços fotográficos exibidos durante o filme e, embora as fotos em questão sejam todas feitas ao ar livre, por Blow-Up são escolhidos aqueles que interagem com o tipo de trabalho e fotografia mostrados no próprio filme.

A cena com Veruschka, por exemplo, em que Thomas desengancha a câmera do tripé para poder circular a modelo e fotografar de forma mais instintiva e menos pensativa, reproduz todas as características de uma sessão fotográfica típica de Cowan.

Suas duas imagens mostrando Jill Kennington vestida de pára-quedista e mergulhadora estão entre as fotos de moda mais bem vistas do filme e possuem as mesmas características — instantaneidade, dinamismo, espontaneidade — evocadas pela sessão de Thomas. Dificilmente uma coincidência, é muito mais provável que Antonioni estivesse explicitamente copiando a linguagem corporal de Cowan para delinear seu personagem. O gesto fotográfico de Thomas e as imagens de Cowan, portanto, combinam perfeitamente.

Mas se as fotos de Cowan são totalmente consistentes com explodir, o mesmo não pode ser dito do relatório social de Don McCullin que Antonioni também utiliza. Como já mencionado, Antonioni escolhe como protagonista um fotógrafo de moda atraído pela reportagem social. O diretor descreve esse interesse logo no início do filme, quando vemos Thomas saindo de um abrigo para sem-teto.

Mais tarde, ao se encontrar com Ron, seu editor, Thomas passou a noite lá para fotografar a situação dos pobres. O protagonista encontra Ron para mostrar a ele um boneco do livro que gostaria de publicar, e a editora o folheia cuidadosamente.

As fotos mostradas são todas de Don McCullin, tiradas no início dos anos XNUMX. McCullin foi contatado antes das filmagens por um agente de Antonioni, que perguntou se ele estaria disposto a participar da produção do filme.

Ao aceitar, Antonioni encomendou-lhe - por 500 libras - as imagens que mais tarde se tornariam as ampliações, as explodirdo título. As fotos foram tiradas em Maryon Park, Londres, onde a sequência de Thomas filmando secretamente um casal de amantes foi filmada.

Antonioni e McCullin também falaram sobre uma reportagem deste último e selecionaram 24 fotos para o filme. As fotos em questão são em sua maioria retratos tirados nos bairros pobres de Londres, especialmente no East End, naquela época uma área conhecida por sua pobreza, favelas, agitação nas fábricas e tensões raciais.

McCullin escolhe os sujeitos e os caracteriza a partir de sua profissão — açougueiros, policiais, músicos… — conseguindo assim apresentar um recorte da Londres menos abastada. Essas imagens, ao contrário das de Cowan, ocupam quase completamente o quadro, enquanto os dois homens as observam e comentam.

Para Antonioni, as fotos de McCullin foram uma oportunidade de refletir sobre as convulsões políticas e sociais da época na Grã-Bretanha e nos permitem medir o quanto a sociedade estava mudando nas décadas de XNUMX e XNUMX. Numa sequência exemplar, Antonioni filma Thomas enquanto, em seu carro, se depara com uma das muitas passeatas de protesto pelo desarmamento nuclear e pela paz, comuns naqueles anos.

Mas além das referências políticas, as fotos de McCullin permitem identificar o protagonista como fotógrafo tanto elegante, tanto de documentação social: uma dupla orientação certamente não atípica na época, como demonstram as fotos de David Bailey e Terence Donovan em que as fronteiras estilísticas entre os dois gêneros são realmente permeáveis; basta pensar na decisão de fotografar as modelos com uma 35mm num cenário citadino, emprestado da reportagem social. Também não era incomum ver fotos de moda e reportagens sociais nas páginas da mesma revista, como Homem sobre a cidade.

O uso das fotos de McCullin em Blow-Up é interessante na medida em que contrasta com a semântica original das imagens: McCullin foi um dos poucos fotógrafos que se dedicou exclusivamente ao fotojornalismo e nunca se aventurou no mundo da fotografia de moda.

Suas imagens muitas vezes foram consideradas voyeurísticas no contexto do cinema, uma interpretação que deriva diretamente da forma como Antonioni as apresenta, como tomadas furtivas de Thomas no dormitório.

Thomas não só fotografa o casal no parque sem pedir permissão, como logo no início do filme Antonioni o mostra saindo do abrigo onde passou a noite para filmar secretamente.

O espectador é assim levado a pensar que mesmo as fotografias tiradas no dormitório - e também por McCullin - foram tiradas furtivamente, sem a permissão dos sujeitos, como aquelas, posteriormente ampliadas, do casal no parque.

Mas por mais plausível que essa dedução possa parecer, ela não está de acordo com os fatos: os sujeitos das fotos olham para a câmera e, portanto, estão cientes de que estão sendo fotografados e como nenhum deles protesta, se esconde ou se retira, parece improvável que McCullin a vontade é imposta a seus súditos como Thomas faz.

Sua abordagem confirma essa suposição e, de fato, McCullin declarou o quanto adora abordar as pessoas para fotografá-las, mas somente depois de pedir permissão. Suas imagens, em outras palavras, são sempre fruto de um diálogo entre o fotógrafo e o sujeito, e não de um olhar voyeurista e unilateral — como sugere o filme.

Obviamente o realizador não se apropria das imagens de McCullin para esclarecer as suas intenções, mas para dar forma à sua própria visão e as fotos pretendem fazer-nos compreender que Thomas está cada vez mais cansado do mundo superficial que gira em torno da fotografia de moda. Como ele diz ao seu editor: “Eu gostaria de ter muito dinheiro.

Então eu estaria livre”, e em resposta Ron aponta para um dos retratos — que Antonioni descreve no roteiro como “uma fotografia de um velho em um lugar desolado — sujo, estúpido, uma ruína humana — e cinicamente pergunta a ele 'Livre como ele?

As fotos de McCullin, portanto, servem para representar a diferença de classe e o consequente desequilíbrio de poder entre fotógrafo e modelo.

As imagens que desempenham um papel central na Blow-Up são as ampliações às quais o filme deve seu título. A história de sua origem é bem conhecida: o protagonista fotografa secretamente um casal de namorados em um parque. O fato de a mulher, Jane, interpretada por Vanessa Redgrave, parecer extremamente ansiosa para recuperar os negativos desperta a curiosidade do fotógrafo.

Assim, depois de revelar o filme e fazer impressões de pequeno formato (cerca de 17×25 cm), decide ampliar algumas delas. A princípio ele percebe um homem à espreita nos arbustos com um revólver e depois o que parece ser um cadáver.

Os negativos das fotos foram feitos no set por McCullin, a quem Antonioni atribuiu essa tarefa específica. Usando a mesma câmera usada pelo protagonista do filme, uma Nikon F, McCullin teve que ficar nos mesmos lugares do parque e usar os mesmos ângulos de Thomas. McCullin lembra de uma situação surreal e inquietante: foi-lhe dito para seguir as instruções de Antonioni, mas ninguém nunca lhe explicou as implicações do conteúdo daquelas imagens e, portanto, ele não sabia nada sobre o homem escondido nos arbustos no momento das filmagens que foto específica.

O fato de a câmera poder ver algo mais do que o fotógrafo, não apenas no filme, mas também na realidade, é um detalhe agradavelmente irônico. McCullin entregou os negativos para a produtora, que então se encarregou de ampliá-los para Antonioni.

As ampliações são as únicas fotos do filme cujo processo de produção acompanhamos do início ao fim, e certamente por isso Antonioni fez todo o possível para que o gesto fotográfico e seu resultado visual correspondessem o mais próximo possível. Para manter o processo de produção o mais autêntico possível, McCullin também aconselhou o ator David Hemmings durante as filmagens no parque. Foi ele quem lhe mostrou como segurar a câmera e a linguagem corporal que a acompanhava.

Por: Eu sou o fotógrafo. Explosão e fotografia, Contrasto, Roma, 2018, pp. 154–163