Duminică 19 mai, la ora 14.30, la Târgul de carte din Torino, Spazio Sant'Anselmo, va avea loc prezentarea cărții Giorgio de Chirico. Catalogul raisonné al operelor sacre.
Curatorii vor participa Giovanni Gazzaneo și Elena Pontiggia, Flancat de Paul Picozza, președinte al Fundației Giorgio și Isa de Chirico, Andrea Dall'Asta, director al centrului cultural San Fedele din Milano, Fiorella Minervino, critica de artă, e Davide Rondoni, poet.
Cartea, cu introduceri de Lorenzo Ornaghi si a cardinalului Gianfranco Ravasi, conține eseuri ale celor doi editori, Paolo Picozza și Pierangelo Sequeri și catalogarea, editată de Salvatore Vacanti, a peste o sută cincizeci de lucrări, dintre care multe sunt inedite sau rar publicate și reunește pentru prima dată lucrări din domeniul artei sacru făcut de Pictorul Optimus (Volos, 1888 – Roma, 1978), investigând astfel unul dintre aspectele mai puțin cunoscute ale producției sale.
Volumul inaugurează seria Secolul sacru al XX-lea, conceput și promovat de Fundația Crocevia, care își propune să arate cum marii maeștri – în ciuda faptului că subiectul sacru pare să dispară în manuale – au continuat să investigheze relația dintre Dumnezeu și om chiar și în lumea contemporană.
De Chirico, părintele Metafizicii, a realizat de la sfârșitul anilor XNUMX și mai frecvent în anii XNUMX și XNUMX lucrări de subiecte religioase care mărturisesc modul în care universul poetic și filosofic al artistului a fost profund reînnoit printr-o cercetare fascinantă, cu complexitate. și rezultate problematice.
Reflecțiile oferite își propun să evidențieze modul în care, odată cu cel de-al Doilea Război Mondial, a preluat o deschidere către misterul divin care a modificat concepția existențială mărturisită de Maestrul în anii Metafizicii - când credea că întreaga lume este tărâmul „prostii” – și care s-a tradus atât în scrieri teoretice, cât și în opere de artă care știu să surprindă, începând cu Apocalipsa, ale cărei tabele au fost create în a doua jumătate a anilor ’1940.
scrie cardinalul Gianfranco Ravasi: „Copia neterminată a celebrului Tondo Doni de Michelangelo, păstrată la Uffizi, este încă așezată pe șevalet din atelierul său. Deja în 1921 de Chirico, cu mare respect, se confruntase cu această Sfântă Familie, „cel mai greu de interpretat și copiat”, după cum mărturisea el. Ajuns în amurgul existenței sale, Pictorul Optimus făcuse această încercare extremă de venerare pentru un subiect religios și pentru un artist atât de excelent și, în mod ideal, mâna lui se oprise după ce umplese doar chipul Maicii Fecioare de culoare. Acesta a fost sigiliul simbolic al unui lung itinerar artistic care, cu siguranță, nu ignorase sacru, înaintând „dincolo de metafizică”, pe căile de mare altitudine ale spiritului, printre panoramele marilor narațiuni biblice”.
„Nimeni – subliniază Elena Pontiggia –, de cel puțin jumătate de mileniu, nu a proiectat o Apocalipsă atât de puțin apocaliptică ca de Chirico. Și nimeni, poate, nu înfățișase întâmplările cu o seninătate atât de calmă, nuanțată în unele părți cu o candoare chiar copilărească. Cea mai misterioasă și teribilă carte sacră, interpretată în mod tradițional ca o profeție a sfârșitului lumii (deși în realitate este mai mult o meditație asupra istoriei dureroase a omului decât asupra destinului său eshatologic și culminează cu lumina orbitoare a Noului Ierusalim și a triumfului). de Miel); în de Chirico devin un basm, deopotrivă spontan și cultivat, îmbrăcat în anumite puncte cu spiritul evanghelic al copilăriei, în altele cu accente clasice solemne”.
Catalogul, grație eseurilor și antologiei de scrieri a Maestrului despre arta sacră prezentate în anexă – esențial pentru înțelegerea unei teme atât de neglijate de critici pe cât de relevantă pentru artist – aduce o contribuție nouă și fundamentală studiilor despre opera pictorului Optimus. Pentru Giovanni Gazzaneo: „De Chirico a fost printre puținii artiști ai secolului al XX-lea care au înțeles paradoxul lui Hristos, care este atât „cel mai frumos dintre fiii omului” (Psalmul 45,3), cât și celEcce homo fără „frumusețe sau înfățișare” (Isaia 53,2:XNUMX). Acestea sunt cele două chipuri mereu prezente în arta creștină, așa cum a subliniat Papa Benedict al XVI-lea în mai multe rânduri: chipul durerii (pe care secolul trecut ni l-a prezentat în semnul crucii) și chipul gloriei (pe care secolul XX a fost capabile să se exprime foarte rar), ambele frumoase pentru că sunt o expresie a celei mai mari iubiri, cea care dă viață. Acolo Urcarea la Calvar iar Apocalipsa sunt expresii ale acestui paradox vechi de două mii de ani, dar mereu nou, căruia de Chirico a putut să-i ofere formă și culoare”.
Vă propunem un frumos fragment din eseul volumului „Giorgio de Chirico. Catalog motivat al operei sacre" (editat de Silvana) "A analiza temele religioase, și în special creștine, în arta lui de Chirico înseamnă în primul rând să punem o problemă de metodă: care opere ale sale, dincolo de ceea ce sugerează titlul, doresc cu adevărat să reprezinte un subiect biblic sau evanghelic?
Întrebarea nu este atât de simplă pe cât pare. Pictor Optimus, de fapt, a început să picteze subiecte pe deplin inspirate din tradiția creștină la sfârșitul anilor XNUMX și s-a dedicat acesteia cu o oarecare continuitate în anii XNUMX și XNUMX, mai episodic în anii următori. Chiar și unele dintre picturile sale anterioare conțin referiri la Sfânta Scriptură sau la titlul din titlu picioarele religioase, dar acestea sunt lucrări care conțin alte semnificații sau decurg din alte motivații decât subiectul declarat explicit.
Să luăm un exemplu, sau mai degrabă să luăm cel mai evident exemplu. În 1919 de Chirico a pictat fiul risipitor, o temă căreia îi dedicase deja un desen în 1917 și la care va reveni ulterior de multe ori. Cu toate acestea, el nu are în minte să descrie pilda povestită de Luca. Sau, mai bine, printr-o vagă aluzie la pagina Evangheliei, vrea mai presus de toate să teoretizeze întoarcerea la meșteșugul strămoșilor, la legile artei, la exemplul trecutului. Tatăl care își primește fiul din nou în îmbrățișarea sa nu este o imagine a lui Dumnezeu ca în pildă, ci a marilor maeștri ai tuturor timpurilor și, mai general, a ceea ce de Chirico numește „arta divină a desenului”, ale cărei reguli o regăsește. este esenţial să revenim după experimentele şi iconoclasmul avangardei. Nu întâmplător în versiunile picturii de la începutul anilor XNUMX tatăl are o fizionomie clasică, deși pietrificată, în timp ce fiul ia înfățișarea unui manechin.
Pe lângă semnificațiile programatice care o fac aproape o declarație de poetică, în pictură se pot percepe referințe diferite, dar întotdeauna străine mesajului evanghelic: referințe autobiografice (temele călătoriei, plecării și nostalgiei reîntoarcerii parcurg întregul). pictura de Chirico, devenind aproape o poveste a vieții sale, precum și o metaforă a vieții fără adjective); filozofic (în relația continuă dintre corp, manechin și statuie, dintre existență și materia neînsuflețită, dintre trecerea timpului și eternitate); psihologic (în aluzie la relaţia cu tatăl).
Desigur, infinite semnificații rezonează într-o operă de artă și, strict vorbind, într-o interpretare a Fiu risipitor mai consecventă cu formularea titlului. Cu toate acestea, în lumina drumului expresiv și a scrierilor lui de Chirico, pare nepotrivit să plasăm pictura, așa cum s-a făcut uneori, în producția sa de artă sacră. Aici, în orice caz, s-a preferat să se ia în considerare doar acele picturi și sculpturi în care referința biblico-evanghelică se traduce într-o reprezentare pertinentă, nu liber metaforică.
Prin colectarea materialului din această carte, printre altele, au fost eliminate diverse lucrări care, de-a lungul timpului, fuseseră considerate în mod eronat ca având un subiect religios. Asa numitul Maddalena din 1952, de exemplu, este de fapt una cap de est, așa cum este intitulat în monografia artistului de Isabella Far (1953), în timp ce cel Studii ale mâinilor cu ciocanul nu se referă la scene de răstignire (de Chirico nu a pictat niciodată cuie pe cruce), ci sunt desene pregătitoare pentru Atelierul lui Vulcan din 1949. Au fost corectate şi anumite titluri improprii, ca în cazul schiţei. Tobias și îngerul, care reprezintă în schimb lupta lui Iacov cu creatura cerească (de Chirico însuși întitulează Iacov și îngerul un desen similar, tabelul 0
O cercetare ca aceasta asupra subiectelor religioase ale Pictorului Optimus (sau asupra artei sale sacre, cum vom spune din comoditate, dar mai puțin exact, pentru că pentru de Chirico „arta este întotdeauna sacră, chiar și atunci când tratează un subiect profan. Arta. este sacru în sine”, Antologie, n.3) nu are, desigur, nicio dorință de completitudine, având în vedere și vastitatea operei lui de Chirico și, dacă este ceva, este propusă ca o reflecție asupra unei teme de profunzime a picturii sale. . […]
Teme sacre: Potrivit lui de Chirico, în Biblie lucrările inspirate de nașterea lui Hristos vin după cele dedicate morții sale. Rațiunea nu este teologică, ci istorică. Primele opere de artă sacră ale Pictorului Optimus sunt plasate [...] în anii războiului, în vremuri care sugerau în mod inevitabil imagini de durere și doliu. Abia după încheierea conflictului de Chirico (cu excepția unui episod episodic Madonna cu bambino care, cu aimaculat și o Sanctus Antonius, rulează în jurul anului 1940 ) apelează la alte subiecte și, dintre paginile evanghelice, le alege pe cele ale Bunei Vestiri, Nașterii Domnului și ale unor momente din viața lui Hristos, fără a abandona tema Răstignirii.
Datat 1945-46 pe o fotografie de arhivă, dar a fi amânat spre 1950 din cauza asemănărilor cu fundalul Legenda lui Iosif din 1950-51, Naşterea Domnului al Muzeelor Vaticanului, pl. 0, este de fapt aAdorarea Păstorilor. Nu întâmplător, în dispunerea figurilor se leagă de pictura omonimă a lui Rubens în Fermo, chiar dacă în motivul îngerilor și sclipirea de lumină din dreapta se uită mai degrabă la Tintoretto. Mai mult, de Chirico preia principala intuiție a lui Rubens și a sensibilității baroce: ideea unei comuniuni continue între cer și pământ, între lumea naturală și cea supranaturală. Corul de aur al heruvimilor se alătură poporului opac al păstorilor, Paradisul coboară în grajd, se suprapun și se întrepătrund divin și uman.
Nu au fost multe, dar nu foarte rare subiecte religioase pe care de Chirico le-a pictat în acești ani. O urmă a acesteia o găsim în expozițiile și monografiile sale, unde ocazional apare cineva: în expoziția personală din 1945 la Galleria del Secolo din Roma, a expus Susanna castă, identificabil cu copia lui Rubens; în marea expoziție personală pe care a susținut-o la Londra în 1949 a prezentat-o Maddalena; în monografia din 1953 semnată de Isabella Far publică Magdalena la poalele Crucifixului, Şi Hristos lucrătorul.
Uneori subiectul este la mâna a doua, ca cei doi micuți Binecuvântarea Pruncului Isus,, pe care artistul le dăruiește soției sale la Crăciunul anului 1950 și care sunt inspirate de Rubens și statuile clasice ale pruncului Hercule. Uneori, însă, tema îi este sugerată de către client, cum ar fi muncitor Hristos, propusă în 1950 de don Giovanni Rossi, fondatorul Pro Civitate Christiana din Assisi. Aici de Chirico se referă, mai ales în figurile cu pieptul gol, la Forja lui Vulcan de Velàzquez, care deja îl inspirase în aproape omonim Atelier de vulcani din 1949. În tabloul maestrului spaniol însă, adevărații protagoniști sunt fierarii, în timp ce aici totul se învârte în jurul lui Hristos, care iese monumental în centrul compoziției. Roba de Lucrător Divin este săracă, atitudinea ei resemnată, activitatea ei umilă, totuși de Chirico, mărind în mod nefiresc proporțiile figurii, reușește să o infuzeze cu solemnitate și grandoare. În timp ce Vulcan este la fel de înalt ca fierarii săi și pare foarte puțin sacru, în ciuda coroanei de laur care îl încununează și a luminii pe care o radiază, Hristos își manifestă toată divinitatea și, împreună, depune mărturie despre toată noblețea muncii.
Alte subiecte, deci, apar din sugestia unor capodopere ale trecutului, cum ar fi Hristos și Furtuna, cunoscută în mod eronat și ca Prinderea miraculoasă, și desenul Hristos merge pe apă. Acestea sunt singurele două lucrări ale artistului inspirate dintr-o intervenție miraculoasă a lui Iisus. De Chirico nu pictează niciodată miracole: în pictura sa nu există vindecări, învieri ale morților, înmulțiri de pâini și pești, așa cum nu există Schimbarea la Față, Transsubstanțiarea. și nu există nici măcar Învierea lui Hristos. Atunci de ce atât de mult interes pentru stăpânirea divină asupra elementelor naturale? Mai mult decât dintr-un motiv tematic, artistul se mută aici din reminiscența Minunea Sf. Walpurgis de Rubens şi del Hristos pe Marea Galileii de Tintoretto, dintre care pictura și respectiv desenul său preiau sintaxa compozițională.
La fel și convulsiv Convertirea Sfântului Pavel (1946) al Muzeelor Vaticanului, rezolvată cu o încurcătură oblică de gesturi, într-un izbucnire de necheze și strigăte, în timp ce apostolul este surprins puțin stânjenit chiar în clipa căderii sale, derivă din interesul pentru accentul puternic și complexitatea compoziţională a unor lucrări precum cea omonimă Convertirea Sfântului Pavel e Martiriul Sf Livino de Rubens.
În fine, un subiect căruia de Chirico îi acordă o atenție constantă este îngerul. fantoma luiînger evreu care îl obsedase în pictura metafizică; figura îngerului psihopomp care plutește în paginile lui Hebdomeros („După ce a primit sufletul defunctului, îngerul și-a reluat mișcarea izvorului într-un unghi ascuțit aruncat în gol și cu sufletul defunctului a urcat la cer") revine în operele sale de artă sacră, atât acolo unde subiecții o prevăd în mod necesar (Buna Vestire, Nașterea Domnului, Buna Vestire a Păstorilor), și unde s-ar putea să nu se aștepte, cum ar fi La Legenda lui Iosif.
GIORGIO DE CHIRICO -Catalog motivat de lucrări sacre (Silvana Editoriale)
Răscruce – Fundația Alfredo și Teresita Paglione
via A. Appiani, 1 – 20121 Milano
foundationcrocevia@gmail.com
