O lucrare fundamentală a fost republicată recent pentru înțelegerea modernității și a evoluțiilor artei și esteticii contemporane. Este o carte fundamentală care a influențat generații întregi de artiști și gânditori. È Opera de artă a viitorului de Richard Wagner în traducere italiană republicată de goWare cu un aparat introductiv mare cu eseuri de Paolo Bolpagni, Andrea Balzola și Annamaria Monteverdi.
Das Kunstwerk der Zukunft, publicată la Leipzig în 1850, este o lucrare scurtă, intensă, controversată și uneori confuză, dar mereu ingenioasă, care își propune să revoluționeze întregul concept de artă în tradiția occidentală. Conceptul de opera totală al lui Wagner este un precursor al conceptului de mash-up pe Internet care modelează o mare parte din arta spațiului cibernetic. Acesta este motivul pentru care tinerii artiști digitali ar trebui să se confrunte cu ideile marelui și controversatului muzician german.
Suntem încântați să oferim cititorilor noștri un extras din noua ediție goWare. Acesta este eseul Anna Maria Monteverdi intitulat Noua scenă tehnologică și moștenirea wagneriană.
Lectură fericită!
Teatru: câmp magnetic pentru toate artele
Perspectiva multimedia a teatrului desăvârșește utopia sintetică a artelor istorice de avangardă: Gesamtkunstwerk a lui Wagner (opera de artă totală sau comună sau unitară după diferitele traduceri) sau drama unificatoare a cuvântului și muzicii (Wor-Ton -Drama). ) exprimată în special în Opera de artă a viitorului (1849), prefigura o aspirație comună către un ideal de acord a diferitelor limbi care compun spectacolul; în fond, vom spune astăzi, că principiul totalității artelor a propus o „strategie de convergență, corespondență și conexiune”[1].
În ciuda diversității propunerilor teoretice, teatrul devine un „câmp magnetic pentru toate artele” (Kandinski): de la totalitatea expresivă a noului teatru al lui Edward Gordon Craig, un loc al „muzicii vizuale”, până la sinteza organică și corporală a lui Edward Gordon Craig. spațiul și artele timpului după Adolphe Appia, la compoziția scenică abstractă de sunet, cuvânt și culoare de Wassily Kandinsky susținută de principiul constitutiv al întregii unități care nu era menită să obiectiveze realitatea, ci să constituie un eveniment spiritual capabil să trezească vibrații. și rezonanțe împărtășite de public.
Utopia sintezei artelor este legată de formularea teatrului de totalitate al Bauhaus-ului cu reprezentarea „sinoptică și sinacustică simultană” a lui Moholy-Nagy și „simbioza impresionistă a limbilor” a multiscenului tehnologic al Iosif Svoboda că în spectacolele din Lanterna Magică a combinat într-o compoziție sincronică, plastică și sonoră, acțiunea actorului sau dansatorului, scena cinetică, sunetul stereofonic, ecranele mobile de proiecție și cinematograful.
Un ecou al acestui principiu al totalității îl găsim în programul No Borderline between Arts de George Maciunas pentru mișcarea Fluxus din anii XNUMX și XNUMX: nu mai este sculptura, poezia și muzică, ci un eveniment care cuprinde toate disciplinele posibile.
Sinteza, totalitatea și sinestezia au declinat într-o renunțare la spațiile tradiționale ale teatrului italian pentru a revitaliza, în sens expresiv și relațional, locuri găsite ale experienței cotidiene conotate astfel cu un caracter de eficacitate dramatică. Este o călătorie către o narațiune neliniară și cinetico-vizuală către modalități fără precedent de abordare fizică a privitorului până la includerea acestuia în lucrare. Expansiunea tehnologică din ce în ce mai mare realizată din dispozitive interactive satisface o nevoie de acțiune, proximitate și mobilitate față de evenimentul sau evenimentele împrăștiate, mobilitate care se referă și la depășirea rolurilor și interschimbabilitatea dintre actor și public.
Căutarea participării observatorului și a adevăratei „imersiuni” în cadrul lucrării începe cu panoramele picturale la 360° și cu experimentul multi-view sau cinematograful simultan, de Abel Gance (Napoleon, 1927), pentru a continua cu Cinerama prezentat laExpoziția Mondială de la Paris care a propus zece filme de 70 mm proiectate simultan, o încercare de pionierat de extindere a câmpului vizual al filmelor prin exploatarea zonelor periferice ale ochiului uman.
Pe de o parte, cinematograful avangardei solicită implicarea tuturor simțurilor cu ecrane emisferice sau rotative, simultaneitatea proiecțiilor, modificări ale vitezei, subversia generală a pasivității spectatorului, pe de altă parte teatrul cu mașini de deplasare a scene, platforme rotative, scene simultane și circulare, proiecții de film (Mejerchold în Upside down Earth), scenografie tridimensională dinamică și inovatoare (rampe elicoidale pentru RUR de Kiesler) se deschide spre percepția a ceea ce Maria Bottero definește cu o imagine frumoasă „curbura lumii”, adică spre o multidimensionalitate și o nouă relație între actor și public realizată atât cu arhitectura, cât și cu utilizarea imaginilor cinetice sincronizate cu acțiune scenică[2].
Arhitectul Walter Gropius a declarat că scopul „Teatrului total” al său proiectat pentru Piscator trebuia să fie acela de a trage spectatorul în centrul evenimentelor scenice și „în raza efectivă a lucrării”. Erwin Piscator directorul fondator al Teatrului Proletarisches din Germania falimentară Revoluția din noiembrie di Karl Liebknech e Rosa Luxemburg și pionier al unei scene multi-spațiale și multimedia în Despite of everything (1925) a introdus atât imagini statice, cât și film documentar, adică filme autentice care prezintă ororile războiului; în Oplà, trăim (1927) împreună cu scenograful Traugott Müller au proiectat o construcție scenică cu mai multe etaje, oferind o utilizare largă, precum și desene de George Grosz, de proiecții de film pentru a crea „o legătură între acțiunea scenică și marile forțe care acționează în istorie”. Teatrul fără sfârșit al lui Frederick Kiesler, Teatrul anular al lui Oskar Strandt, teatrul în formă de U al lui Farksas Molnàr până la cele mai recente dispozitive ale lui Poliéri (camera giroscopică, scena triplă, scena mobilă automată, scena și camera telecomandate, rotative și modificabile), sunt câteva exemple de cercetare care vizează determinarea unei lărgiri a cadrului scenic, care învăluie literalmente publicul într-un impuls ideologic către participarea globală.
Teatrul total presupune și colaborarea cu profesioniști din diferite domenii; scena se configurează din ce în ce mai mult ca un laborator, ca o planificare colectivă: mirajul unei creații dramaturgice colective (Piscator), al unui teatru-atelier (Svoboda), al unui teatru-laborator (școala Bauhaus din Weimar şi Dessau; laboratorul Teater al Grotovsky), a unui teatru-atelier (Mejerchold) care dă valoare fazei de planificare, conceptuală și practică, anticipează conceptul de echipă tipic teatrului multimedia actual. Complexitatea fazelor de proiectare ale unei scene tehnologice presupune de fapt o regândire a conceptului de regie în timp ce trupa de teatru absoarbe figuri tehnice calificate precum inginerii, tehnicienii și procesatorii de sunet și lumină, informaticieni. Laboratorul devine momentul central al cercetării și este tot mai mult opera unui colectiv tehnico-artistic deschis și contribuțiilor publicului.
De la totalitatea artelor la ambivalența intermediară
Adaptarea noului teatru la principiile călăuzitoare ale noii media a condus la o evoluție de la „scena multimedia” de acum istorică (în care a avut loc un schimb la egalitate cu media) spre cea „ambivalentă” (în pe care „formatul media” al indivizilor independenți îl sprijină asupra integrării acestora). Concept bine exprimat de regizorul și compozitorul german Heiner Goebbels care precizează cât de mult operele sale de teatru – care conţin atât elemente muzicale, cât şi multimedia – nu vizează deloc o „operă de artă wagneriană totală”:
Nu țintesc spre Gesamtkunstwerk, dimpotrivă. La Wagner totul tinde și lucrează spre același scop. Ceea ce vezi este exact ceea ce auzi. În lucrările mele, lumina, cuvintele, muzica și sunetele sunt toate forme în sine. Ceea ce încerc să fac este o polifonie de elemente în care totul își păstrează integritatea, ca o voce dintr-o piesă de muzică polifonică. Rolul meu este să compun aceste voci în ceva nou[3].
Contemporanitatea artistică este formată din grefe paradoxale și producții mixte, din proiecte complexe care ajung indiferent pe web, în galerii de artă și în teatre: în această „informatizare a culturii” generalizată (urmând Lev Manovici), se produce o fenomenologie artistică deschisă, mimetică și mutantă.
De fapt, este privilegiată libertatea expresivă a unui nou gen tehno-artistic care derivă fără deosebire de la clipuri video, instalații, concerte, vjing, artă grafică, până la cinema de animație și chiar arta jocurilor video. Nu amestecarea, ci intertextualitatea: intertextualitatea este logica predominantă a producțiilor new media, amintește Giovanni Boccia Artieri:
Adică ne aflăm într-o logică de producere a textelor care fac ecou texte anterioare, procedează pe jocul citatelor, evocă și sugerează, sunt autoreferențiale și, în același timp, se deschid spre refacere, producând o stare de entuziasm deosebit. pentru formular[4].
Ambivalența indică un obiect care are o dublă proprietate sau funcție, care se prezintă sub două aspecte diferite (nu neapărat în opoziție): în aceste noi producții tehnologice teatrul nu ia naștere din teatru și mai presus de toate nu se termină cu actul teatral. , dar capătă o vitalitate infinită datorită digitalului putându-se extinde sub forma unui film, a unei instalații, a unei opere de artă autonome. Pe de o parte găsim o împletire poetică istorică a limbajelor, pe de altă parte o propunere estetică mai apropiată de tema digitală care consideră elementele individuale ale unui proiect artistic ca obiecte (sau texte) multimedia ca fiind interschimbabile, deschise către cele mai diverse încarnări și astfel încât să poți experimenta toate posibilele articulații media, într-un nomadism tehnologic fără precedent. Astfel, fiecare format poate fi considerat alternativ o realizare artistică autonomă sau o etapă într-un proces de elaborare ulterioară – practic infinit și riguros deschis.
Principiul variabilității face posibilă existența a numeroase opțiuni pentru a modifica performanța unui program sau a unui obiect media: un joc video, un site web, un browser sau sistemul de operare în sine. [...] Dacă am aplica acest principiu culturii tout court, ar însemna că toate opțiunile care pot fi folosite pentru a da unui obiect cultural propria identitate specifică ar putea, în teorie, să rămână întotdeauna deschise.[5]
Rezultatul este o nedeterminare a genului care este caracteristica noilor formate digitale, aparent lipsite de un model structural de clasificare. Este, după cum observă cu inteligență Laura Gemini.
Sunt performanțe liminoide și intermediare care le evidențiază ambivalența făcând dificilă clasificarea. Este o artă a performanței care a îmbrățișat conștientizarea postmodernă, care a recunoscut existența unei rețele complexe de fluxuri de comunicare și ideea cunoașterii ca participare creativă a obiectului cunoscut. […] A vorbi astăzi despre performanță artistică înseamnă să nu ne gândim nici la spectacol ca la un text distinct (fie teatru, televiziune, cinema sau sport), nici la spectaculos ca categorie pur estetică. Mai degrabă, fluiditatea amestecului trebuie stabilită ca o condiție prioritară și găsită în acele practici spectaculoase care nu se pretează să fie clasificate conform convențiilor formale rigide. Montarea în sine trebuie înțeleasă ca o organizare a textelor (cinema, teatru, televiziune) care tind spre indistincția progresivă, spre un flux dinamic care acordă mai mult credit formelor contemporane de comunicare.[6].
Se Rosalind Krauss propus în Art in the age of the postmodern condition (2005) să tragă o linie definitivă pentru eliminarea cuvântului mediu „pentru a-l îngropa ca atâtea alte deșeuri toxice ale criticii și a merge în lumea libertății lexicale”. Zygmunt Baumann în Modernitate și ambivalență (2010) identifică în conceptul de „ambivalență” care ar sparge practica modelului structural normativ, a ordinii clasificabile a categoriilor estetice, una dintre temele cheie ale postmodernului.
Situația devine ambivalentă dacă instrumentele de structurare lingvistică se dovedesc a fi inadecvate: fie cazul în cauză nu aparține niciunei dintre categoriile identificate de lingvistică, fie este încadrat în mai multe clase în același timp. Într-o situație ambivalentă niciunul dintre modelele învățate nu este corect sau mai multe ar putea fi aplicate […]. Idealul pe care funcția de denumire/clasificare se străduiește să-l atingă este un fel de arhivă mare care conține toate folderele care conțin toate obiectele pe care le conține lumea: totuși, fiecare folder și fiecare obiect este limitat la propriul loc distinct. Imposibilitatea creării unei astfel de arhive este cea care face ca ambivalența să fie inevitabilă. […] Clasificarea constă în actele de includere și excludere. De fiecare dată când dăm un nume unui ceva, împărțim lumea în două: pe de o parte, entitățile care răspund la acel nume; pe de alta, toti cei care nu o fac. […] Ambivalența este un efect secundar al muncii de clasificare. […] Ambivalența este un război sinucigaș.[7]
Ambivalența tehnologiilor actuale ca potențial de schimb.
Masbedo, Big Art Group, Dumb Type, Tam Teatromusica e motus ele sunt emblematice pentru această „tendinţă ambivalentă” a teatrului. La spectacolele de tip mut japonez, participarea spectatorului este de o natură atotcuprinzătoare și captivantă, adică bogată în stimulări senzoriale multiple (de la subfrecvențe la zgomot, de la imagini distorsionate, accelerate până la mai multe videoclipuri), de parcă ar fi o instalație audiovizuală experimentală.
Motus a experimentat întotdeauna contemporaneitatea teatrului-cinema pe scenă (de la camerele gemene până la poveștile X-crude ale tinereții) și a introdus, de asemenea, grafica animată (Pink Noise); US Big Art Group cu ciclul de spectacole numit „film în timp real” (Flicker, House of no more) recreează un set de film real (folosind un ecran verde) cu afișarea efectelor de machiaj[8]. O „compoziție digitală” ajunge la teatrul care unește televiziunea, cinematograful și teatrul într-o continuitate neîntreruptă după o nouă estetică – după Lev Manovich – „anti-montajul” sau „o creație de spații contigue în care interacționează diferite elemente. [...] În compoziția digitală elementele nu mai sunt juxtapuse, ci amestecate; granițele lor sunt șterse mai degrabă decât accentuate».[9]
Masbedo (video-makerii Bedogni-Masazza) încearcă noi forme de performativitate transversală, mutând teme existențiale profunde de la video la teatru. În Teorema incompletității, Glima, Autopsia del tralala, Togliendo tempest al mare, Persoană, protagonistul este sentimentul de gol, dezamăgire și precaritate existențială, incomunicabilitatea, izolarea voluntară ca refugiu suprem, custodia sisifică a valorilor corporative, arta. care păstrează ultimele frânturi de umanitate, sterilitatea relațiilor umane în ofilirea generală și decadența morală a societății occidentale, nevoia de infinit. Asemenea Hamleţilor neliniştiţi, rătăcind în vidul pneumatic al unei stări tragice, evocată în abisalitatea ei de o cameră hiperbară sau de tăceri interminabile, protagoniştii trăiesc distilându-şi oxigenul pentru o renaştere, sau cel puţin, pentru o cale de evadare.
Citând experiențele video de performanță inovatoare ale Num June Paik, dar si cele mai tarziu ale Laurie Anderson e Peter Gabriel, Masbedo și-au pus la punct spectacolele pornind de la creații video originale și apoi le îmbogățesc și le extind – alterându-le radical – cu o componentă muzicală live.
A lor este o artă intermediară în care muzica, cinematograful, videoclipul și performance-ul sunt mereu strâns legate: principala referință pentru Masbedo este teritoriul multidisciplinar al artei video de la mijlocul anilor XNUMX, un teren fertil pentru experimentarea încrucișărilor, încrucișărilor și tranzițiilor. În acel context de efervescență creativă și experimentală, „videoclipul mediu” a trăit în perfectă promiscuitate cu celelalte arte cu care era împletit și confruntat.
Anna Maria Monteverdcel. Savant în teatru și media digitală; lector în diverse academii (Lecce, Brera, Torino) și universități (Diguri din Genova, Facultatea de Litere, Cagliari), este autoarea unor volume despre teatru (Il teatro di Rober Lepage) și despre spectacol digital (Nuovi media nuovo teatro) și pe arta multimedia (The digital multimedia arts, Garzanti, 2014). Ea este co-fondatoare cu Oliviero Ponte di Pino a www.ateatro.it.
[1] E.Quinz, în A.Balzola, AMMonteverdi, Artele multimedia digitale. Milano Garzanti 2005, p.109.
[2] M. Bottero, Frederick Kiesler, Milano, Electa, 1995
[3] Vezi: AMMonteverdi, Remedierea teatrului cu umbre, mașini, new media, La Spezia, Ed. Giacché, 2013.
[4] G.Boccia Artieri, The material substance of the media, prefață la A.Darley, Digital Videoculture, Milano, FrancoAngeli, 2006
[5] L. Manovich, The language of new media, Milano, Olivares, 2001.
[6] L.Gemeni, Incertitudinea creativă. Căile sociale și comunicative ale spectacolelor artistice, FrancoAngeli, Milano, 2003, pag. 69-70.
[7] Z. Bauman Modernitate și ambivalență, Torino, Bollati și Boringhieri, 2010 p.12.
[8] Vezi: AM Monteverdi, New media, New Theatre, Milano, Franco Angeli, 2011
[9] În capitolul Compoziție din Limbajul noilor media, Lev Manovich subliniază modul în care în compoziția digitală este obiectivată estetica continuității tipică culturii informatice și opusă esteticii montajului de film: „Montajul urmărește să creeze un aspect vizual, stilistic, semantic și emoțional. între diversele elemente, în schimb compoziţia digitală tinde să le amestece într-un tot integrat, un singur gestalt». L.Manovich, Limbajul noilor media, Milano, Olivares, 2001, p.187.
