În perioada 20 septembrie 2020 - 10 ianuarie 2021, Muzeul de Artă Modernă din Ascona (Elveția) găzduiește o retrospectivă importantă care explorează relația dintre Alexej Jawlensky (1864-1941) și Marianne Werefkin (1860-1938) care, individual și în perechi, au adus o contribuție fundamentală la dezvoltarea artei la începutul secolului XX.
Pentru prima dată, expoziția compară aceste două figuri originale ale artiștilor, prin 100 de lucrări care retrag cariera ambilor, intr-o perioada de timp care de la sfarsitul secolului al XIX-lea, ajunge pana in anii treizeci ai secolului XX, acordand o atentie deosebita relatiei lor private.
Expoziția, curatoriată de Mara Folini, directorul Muzeului de Artă Ascona, este cea de-a treia și ultima etapă a unui itinerar care a atins două dintre marile instituții germane de artă expresionistă, precum Städtische Museum im Lenbachhaus din München și Museum Wiesbaden. .
Relația extrem de complexă care i-a legat pe Alexei Jawlensky și Marianne Werefkin s-a dezvoltat între 1892 și 1921, de la începuturile lor la Sankt Petersburg, până la Munchen (1896), oraș care i-a văzut în centrul dezbaterii artistice internaționale a vremii, ca fondatori. de Noua Asociație a Artiștilor din München (1909), introducere la nașterea lui Blaue Reiter(1910) și a artei abstracte revoluționare a prietenului și compatriotului lor Vassilj Kandinsky, căreia Marianne Werefkin a putut să-i dea fundament teoretic în scrierile sale, până în anii petrecuți în Elveția, în special în satul Ascona, unde însăși Werefkin. a fost foarte activ în domeniul cultural, participând la înființarea Muzeului Municipal (1922) și a asociației artistice. Der Grosse Bar (1924).
Cei doi erau mult mai mult decât doar câțiva artiști, profund conectați din punct de vedere emoțional: păreau dependenți unul de celălalt, parteneri de viață, legați într-o „relație de dragoste erotic platonic” (cum a subliniat el pe Lily, Paul Klee). soție), care a ascuns de fapt neliniștea unei femei care, pentru a se impune într-o lume declinată la masculină, a decis să-și reprime feminitatea în numele artei ca misiune.
Itinerarul expozițional urmează linia cronologică a lor legătură, începută în primăvara anului 1892, prin maestrul lor comun Ilya Repin, unul dintre cei mai importanți realiști ruși, susținător al unei arte care avea să emancipeze poporul rus și „purtător” al clarobscurului lui Rembrandt în patria sa; Repin a fost o figură decisivă pentru Marianne Werefkin, înainte de transferul său în Germania, după cum o demonstrează Auto portret din 1893, unul dintre rarele exemple ale fazei sale creative inițiale.
Abandonând mediul rusesc conservator și limitativ din punct de vedere artistic, cuplul s-a mutat la München în toamna anului 1896, pentru a o lua de la capăt pe noi baze și stimuli, flancat de mari personalități ale artei precum Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alfred Kubin, Gabriele Münter, Franz Marc, Agust Macke și alții.
Este perioada în care Marianne Werefkin a renunțat la pictură și, în loc să urmărească gloria artistică personală, s-a dedicat promovării talentului lui Jawlensky. După cum ea însăși a scris: „Ce aș putea realiza lucrând, chiar și într-un mod admirabil? Niște lucrări care poate nu vor fi rele. (…) Dacă nu pictez și nu mă dedic în totalitate la ceea ce cred, singura operă adevărată va vedea lumina, expresia credinței artistice, iar pentru artă va fi o adevărată cucerire. De aceea merită trăit”.
Sunt ani în care multe artiste de sex feminin reflectă asupra identității lor. La vremea respectivă, de fapt, contribuțiile lor s-au bucurat de puțină atenție din partea publicului, neînclinat să recunoască în ei o originalitate și creativitate necesare.
Această scutire voluntară a durat un deceniu. Ceea ce l-a întrerupt a fost deteriorarea progresivă a relației dintre cei doi, din cauza intrării unei alte femei, servitoarea lor Helena Nesnakomova, cu care Jawlensky țesese o relație amoroasă și din care s-a născut fiul său Andreas în 1902; la aceasta s-a adăugat alegerea lui Jawlensky de a urma un nou drum artistic, diferit de cel propus de Werefkin, în rolul său de ghid.
După ce și-a recăpătat încrederea în mijloacele sale de exprimare, în 1906 Werefkin a început să picteze din nou și a trecut la tempera, deja liberă de trăsăturile stilistice post-impresioniste asemănătoare lui Van Gogh (încă prezente în pictura lui Jawlensky și în cea a prietenilor săi Kandinsky și Münter) , și care s-a referit în schimb la Gauguin și la Nabis, în experimentarea celor mai diverse tehnici – guașă, pasteluri, cărbune, cretă, pixuri și creioane – amestecându-le în câmpuri contrastante de culoare, spre o compoziție ritmică, serială, învăluitoare și mai ales vizionară. .
Sunt lucrări care demonstrează cât de mult a fost Marianne Werefkin precursorul acelui nou limbaj expresionist care a prins contur, începând din 1907, în lucrările sale și în schițele ei foarte numeroase și febrile și pe care ea îl aduce ca contribuție la fertilele șederi de la Murnau. (1908, 1909), un oraș din Prealpii bavarezi, amintit de critici ca fiind cel mai semnificativ pentru punctul de cotitură abstract al lui Kandinsky.
În picturile de după 1906 remarcăm toate particularitățile care vor continua să caracterizeze opera lui Marianne Werefkin, precum atmosfera de fundal simbolică și apăsătoare (stimulare), sau scenariile fantastice dominate de un personaj vizionar și liric. Din punct de vedere stilistic, toate aceste lucrări mărturisesc cât de mult își făcuse Werefkin lecția sintetiștilor francezi, bazându-și lucrările în compoziții bidimensionale practic geometrice și seriale (elipse, linii de perspectivă scurtate, liniaritate sinuoasă care uneori pauze), datorită „utilizarii înțeleapte a”apartament și cloisonné, în stilul mai clasic al lui Paul Gauguin și apoi al nabiștilor. Exemple în acest sens Toamna-Școala (1907), Grădina de bere (1907), duminică după-amiază (1908), Dansatorul Alexander Saharov (1909), Patinerii (1911).
Cât despre Jawlensky, primul său deceniu la München evidențiase modul în care culoarea era mediul său prin excelență; o figură care l-a însoțit deja în perioada antebelică, cu seria de paste colorate și capete pe care le va sublima în acele Mistici (din 1914), pentru a ajunge apoi la acele hieratice şi sumbre ale meditatii, în ultimii ani de viaţă.
La izbucnirea primului război mondial, cei doi au fost nevoiți să se refugieze în Elveția neutră; mai întâi la Saint Prex de pe lacul Geneva (1914), apoi la Zurich (1917) și în cele din urmă la Ascona (1918). Pentru prima dată au experimentat sărăcia și au trăit în dificultate și ca exilați fără patrie. Vor rămâne împreună încă șase ani, în ciuda faptului că drumurile lor luaseră până acum direcții diferite din punct de vedere sentimental și artistic. Jawlensky a făcut saltul către o abstracție lirică și mistică care va culmina în cele din urmă cu crucile întunecate tot mai radicale și peremptorii ale producției sale târzii din Wiesbaden (1921-1938), unde se mutase în 1921, abandonând Werefkin la Ascona.
Marianne Werefkin va continua pe drumul unui expresionism mai radical, în accentuarea din ce în ce mai mult a formelor în mișcări învolburate, vitaliste, care coincid cu o recuperare a întrebărilor mai existențiale și pământești, între vizionar și anecdotic, pentru a găsi în sfârșit, în ultimul ani ai vieții sale, o reconciliere intimă cu lumea, grație interesului său reînnoit față de dragostea franciscană a cărei Ascona, patria primitoare a artiștilor, va deveni simbolul cosmic al unei păci interioare mult așteptate.
Itinerarul se încheie în mod ideal cu o secțiune dedicată lucrărilor lui Andreas Jawlensky, fiul lui Alexej și Helena Nesnakomova, care și-a găsit maturitatea artistică chiar în Elveția, cultivată în prezența tatălui său și a Mariannei Werefkin.
Expoziția este rezultatul unei colaborări de succes dintre Muzeul de Artă Modernă din Ascona cu Städtische Galerie im Lenbachhaus din München și Muzeul Wiesbaden, fără a uita contribuția Arhivei Jawlensky din Muralto și a Fundației Marianne Werefkin din Ascona.
Imagine de copertă: Marianne Werefkin, Noaptea cu lună, 1909-10, tempera și tehnici mixte pe hârtie așezată pe PAL, 55 × 73 cm, colecție privată
