आधुनिकता और समकालीन कला और सौंदर्यशास्त्र के विकास को समझने के लिए हाल ही में एक मौलिक कार्य को पुनर्प्रकाशित किया गया है। यह एक मौलिक पुस्तक है जिसने कलाकारों और विचारकों की पूरी पीढ़ियों को प्रभावित किया है। È भविष्य की कलाकृति इतालवी अनुवाद में रिचर्ड वैगनर द्वारा पाओलो बोलपाग्नी, एंड्रिया बालज़ोला और अन्नामारिया मोंटेवेर्डी के निबंधों के साथ एक बड़े परिचयात्मक उपकरण के साथ गोवेयर द्वारा पुनः प्रकाशित।
दास कुन्स्टवर्क डेर जुकुनफ्ट1850 में लीपज़िग में प्रकाशित, एक छोटा, तीव्र, विवादास्पद और कभी-कभी भ्रमित करने वाला लेकिन हमेशा सरल काम है, जिसका उद्देश्य पश्चिमी परंपरा में कला की संपूर्ण अवधारणा में क्रांति लाना है। वैग्नर की कुल ओपेरा अवधारणा इंटरनेट मैश-अप अवधारणा का एक अग्रदूत है जो साइबरस्पेस की अधिकांश कला को आकार देती है। यही कारण है कि युवा डिजिटल कलाकारों को महान और विवादास्पद जर्मन संगीतकार के विचारों का सामना करना चाहिए।
हमें अपने पाठकों को गोवेयर के नए संस्करण का एक अंश पेश करते हुए खुशी हो रही है. यह अन्ना मारिया मोंटेवेर्डी का निबंध है जिसका शीर्षक है नया तकनीकी दृश्य और वैगनरियन विरासत.
खुश पढ़ने!
रंगमंच: सभी कलाओं के लिए चुंबकीय क्षेत्र
थिएटर का मल्टीमीडिया परिप्रेक्ष्य ऐतिहासिक अवांट-गार्डे कलाओं के सिंथेटिक यूटोपिया को पूर्ण करता है: वैगनर का गेसमटकुंस्टवर्क (विभिन्न अनुवादों के अनुसार कला का कुल या सामान्य या एकात्मक कार्य) या शब्द और संगीत का एकीकृत नाटक (वोर-टन-ड्रामा) ) भविष्य की कला के काम (1849) में विशेष रूप से व्यक्त किया गया, शो बनाने वाली विभिन्न भाषाओं के समझौते के आदर्श के लिए एक आम आकांक्षा को पूर्वनिर्धारित किया गया; संक्षेप में, हम आज कहेंगे, कलाओं की समग्रता के सिद्धांत ने "अभिसरण, पत्राचार और संबंध की रणनीति" का प्रस्ताव दिया।[1].
सैद्धांतिक प्रस्तावों की विविधता के बावजूद, थिएटर "सभी कलाओं के लिए चुंबकीय क्षेत्र" (कैंडिंस्की) बन जाता है: एडवर्ड गॉर्डन क्रेग के नए थिएटर की अभिव्यंजक समग्रता से, "दृश्य संगीत" का एक स्थान, के जैविक और शारीरिक संश्लेषण के लिए अंतरिक्ष और समय की कला एडोल्फ एपिया के अनुसार, वासिली कैंडिंस्की द्वारा ध्वनि, शब्द और रंग की अमूर्त सुंदर रचना के लिए संपूर्ण एकता के संवैधानिक सिद्धांत द्वारा समर्थित है, जो वास्तविकता को ऑब्जेक्टिफाई करने के लिए नहीं था, बल्कि कंपन पैदा करने में सक्षम एक आध्यात्मिक घटना का गठन करता है। और जनता द्वारा साझा किए गए अनुनाद।
कला के संश्लेषण का यूटोपिया बाउहॉस की समग्रता के रंगमंच के निर्माण से जुड़ा हुआ है, जो मोहोली-नागी के "एक साथ सिनॉप्टिक और सिनाकॉस्टिक" प्रतिनिधित्व और तकनीकी बहु-दृश्य के "भाषाओं के प्रभाववादी सहजीवन" के साथ जुड़ा हुआ है। जोसेफ स्वोबोडा कि शो में जादुई चिराग यह एक समकालिक रचना, प्लास्टिक और ध्वनि, अभिनेता या नर्तक की क्रिया, गतिज दृश्य, स्टीरियोफोनिक ध्वनि, मोबाइल प्रोजेक्शन स्क्रीन और सिनेमा में संयुक्त है।
हम कला के बीच प्रोग्रामेटिक नो बॉर्डरलाइन में समग्रता के उस सिद्धांत की एक प्रतिध्वनि पाते हैं जार्ज मैकिनस XNUMX और XNUMX के फ्लक्सस आंदोलन के लिए: अब मूर्तिकला, कविता और संगीत नहीं बल्कि एक ऐसी घटना जो सभी संभावित विषयों को शामिल करती है।
एक अभिव्यंजक और संबंधपरक अर्थ में, नाटकीय प्रभावकारिता के एक चरित्र के साथ इस तरह से व्यक्त किए गए दैनिक अनुभव के स्थानों को पुनर्जीवित करने के लिए इतालवी थिएटर के पारंपरिक स्थानों के त्याग में संश्लेषण, समग्रता और सिनेस्थेसिया में गिरावट आई है। यह एक गैर-रेखीय और गतिज-दृश्य वर्णन की ओर एक यात्रा है, जो दर्शक को काम में शामिल करने के लिए शारीरिक रूप से आने के अभूतपूर्व तरीकों की ओर है। इंटरएक्टिव उपकरणों से बना लगातार बढ़ता तकनीकी विस्तार बिखरी हुई घटना या घटनाओं के संबंध में कार्रवाई, निकटता और गतिशीलता की आवश्यकता को पूरा करता है, गतिशीलता जो अभिनेता और दर्शकों के बीच भूमिकाओं और विनिमेयता से भी संबंधित है।
काम के भीतर पर्यवेक्षक की भागीदारी और सच्चे "विसर्जन" की खोज 360 ° सचित्र पैनोरमा और बहु-दृश्य प्रयोग या एक साथ सिनेमा के साथ शुरू होती है। हाबिल गांस (नेपोलियन, 1927), के साथ जारी रखने के लिए सिनेमा-घर के समक्ष प्रस्तुतपेरिस विश्व प्रदर्शनी जिसने दस 70 मिमी फिल्मों को एक साथ प्रक्षेपित किया, मानव आंखों के परिधीय क्षेत्रों का शोषण करके फिल्मों के दृष्टि के क्षेत्र का विस्तार करने का एक अग्रणी प्रयास किया।
एक ओर, अवांट-गार्डे का सिनेमा गोलार्द्ध या घूर्णन स्क्रीन के साथ सभी इंद्रियों की भागीदारी, अनुमानों की एक साथ गति, गति में परिवर्तन, दर्शक की निष्क्रियता के सामान्य तोड़फोड़, दूसरी ओर थिएटर को स्थानांतरित करने के लिए मशीनरी के साथ थिएटर की मांग करता है। दृश्य, घूमने वाले प्लेटफार्म, एक साथ और गोलाकार चरण, फिल्म प्रक्षेपण (अपसाइड डाउन अर्थ में मेजेरकोल्ड), गतिशील और अभिनव त्रि-आयामी दर्शनीय स्थल (आरयूआर द्वारा हेलिकॉइडल रैंप) किसलर) मारिया बोटेरो एक खूबसूरत छवि «दुनिया की वक्रता» के साथ परिभाषित करती है, जो एक बहुआयामीता की ओर है और अभिनेता और दर्शकों के बीच एक नया रिश्ता है जो वास्तुकला के साथ और गतिज छवियों के उपयोग के साथ सिंक्रनाइज़ किया गया है। मंचीय क्रिया[2].
आर्किटेक्ट वाल्टर ग्रोपियस ने घोषणा की कि पिस्केटर के लिए डिजाइन किए गए उनके "कुल रंगमंच" का उद्देश्य दर्शकों को प्राकृतिक घटनाओं के केंद्र में और "कार्य के प्रभावी दायरे में" खींचना था। इरविन पिस्केटर दिवालिया जर्मनी में सर्वहारा रंगमंच के संस्थापक निदेशक नवंबर क्रांति di कार्ल लिबनेच e रोजा लक्जमबर्ग और सब कुछ के बावजूद (1925) में एक बहु-स्थानिक और मल्टीमीडिया दृश्य के अग्रणी उन्होंने अभी भी चित्र और वृत्तचित्र फिल्म, यानी युद्ध की भयावहता दिखाने वाली प्रामाणिक फिल्में सम्मिलित कीं; ओपला में, हम रहते हैं (1927) सेट डिजाइनर ट्रैगॉट मुलर के साथ मिलकर एक बहु-मंजिला सुंदर निर्माण तैयार किया गया है, जो एक बड़े उपयोग के साथ-साथ चित्र भी प्रदान करता है। जॉर्ज ग्रोसज़, फिल्म के अनुमानों को बनाने के लिए «सुंदर कार्रवाई और इतिहास में अभिनय करने वाली महान ताकतों के बीच एक संबंध»। फ्रेडरिक किस्लर का एंडलेस थिएटर, ऑस्कर स्ट्रैंड का एनुलर थिएटर, फ़ार्कस मोलनार का यू-आकार का थिएटर पोलियरी के सबसे हालिया उपकरणों तक (जाइरोस्कोपिक रूम, ट्रिपल स्टेज, मोबाइल ऑटोमैटिक स्टेज, रिमोट-नियंत्रित स्टेज और रूम, रोटेटिंग और मॉडिफाइड), कुछ हैं दर्शनीय ढांचे के विस्तार को निर्धारित करने के उद्देश्य से एक शोध के उदाहरण, जो वास्तव में जनता को वैश्विक भागीदारी के लिए एक वैचारिक ड्राइव में शामिल करता है।
टोटल थिएटर का अर्थ विभिन्न क्षेत्रों के पेशेवरों के साथ सहयोग भी है; मंच एक सामूहिक योजना के रूप में एक प्रयोगशाला के रूप में अधिक से अधिक कॉन्फ़िगर किया गया है: एक थिएटर-प्रयोगशाला (बाउहॉस स्कूल) के एक एटलियर थिएटर (स्वोबोदा) के एक सामूहिक नाटकीय निर्माण (पिस्केटर) की मृगतृष्णा वीमर और Dessau; के टीटर प्रयोगशाला Grotovsky), एक थिएटर-स्टूडियो (मेजेरकोल्ड) का जो नियोजन, वैचारिक और व्यावहारिक चरण को महत्व देता है, वर्तमान मल्टीमीडिया थिएटर की विशिष्ट टीम की अवधारणा का अनुमान लगाता है। एक तकनीकी दृश्य के डिजाइन चरणों की जटिलता वास्तव में दिशा की अवधारणा पर पुनर्विचार का तात्पर्य है, जबकि थिएटर मंडल योग्य तकनीकी आंकड़े जैसे इंजीनियरों, तकनीशियनों और ध्वनि और प्रकाश के प्रोसेसर, कंप्यूटर वैज्ञानिकों को अवशोषित करता है। प्रयोगशाला अनुसंधान का केंद्रीय क्षण बन जाती है और यह तेजी से एक तकनीकी-कलात्मक सामूहिक कार्य है जो जनता के योगदान के लिए भी खुला है।
कलाओं की समग्रता से लेकर मध्यवर्ती महत्वाकांक्षा तक
नए मीडिया के मार्गदर्शक सिद्धांतों के लिए नए थिएटर के अनुकूलन ने अब तक के ऐतिहासिक "मल्टीमीडिया दृश्य" (जिसमें मीडिया के साथ एक सममूल्य पर एक आदान-प्रदान हुआ) से "उभयभावी" (में) की ओर एक विकास हुआ है। जो व्यक्तिगत स्वतंत्र का "मीडिया प्रारूप" उनके एकीकरण पर समर्थन करता है)। अवधारणा को जर्मन निर्देशक और संगीतकार ने अच्छी तरह से अभिव्यक्त किया है हेनर गोएबल्स जो निर्दिष्ट करता है कि उनकी नाट्य रचनाएँ - जिनमें संगीत और मल्टीमीडिया दोनों तत्व शामिल हैं - "कला के कुल वैगनरियन कार्य" के उद्देश्य से नहीं हैं:
मैं Gesamtkunstwerk पर लक्ष्य नहीं रखता, इसके विपरीत। वैगनर में सब कुछ एक ही लक्ष्य की ओर झुकता और काम करता है। आप जो देखते हैं वही आप सुनते हैं। मेरी रचनाओं में प्रकाश, शब्द, संगीत और ध्वनि सभी अपने आप में रूप हैं। मैं जो करने की कोशिश करता हूं वह तत्वों की एक पॉलीफोनी है जिसमें सब कुछ अपनी अखंडता बनाए रखता है, जैसे पॉलीफोनिक संगीत के एक टुकड़े में आवाज। मेरी भूमिका इन आवाजों को कुछ नया बनाने की है[3].
कलात्मक समकालीनता विरोधाभासी ग्राफ्ट और मिश्रित प्रस्तुतियों से बनी है, जटिल परियोजनाओं की जो वेब पर, कला दीर्घाओं और थिएटरों में उदासीन रूप से आती हैं: इस सामान्यीकृत «संस्कृति के कम्प्यूटरीकरण» में (निम्नलिखित) लेव मनोविच), एक खुली नकल और उत्परिवर्ती कलात्मक घटना का उत्पादन होता है।
वास्तव में, वीडियो क्लिप, इंस्टॉलेशन, संगीत कार्यक्रम, वीजिंग, ग्राफिक कला, एनीमेशन सिनेमा तक और यहां तक कि वीडियो गेम कला से भेद किए बिना एक नई तकनीकी-कलात्मक शैली की अभिव्यंजक स्वतंत्रता विशेषाधिकार प्राप्त है। मिक्सिंग नहीं, बल्कि इंटरटेक्स्टुअलिटी: इंटरटेक्स्टुअलिटी नए मीडिया प्रोडक्शंस का प्रचलित तर्क है, याद करते हैं जियोवन्नी बोस्किया आर्टिएरी:
अर्थात्, हम अपने आप को उन ग्रंथों के उत्पादन के तर्क के भीतर पाते हैं जो पिछले ग्रंथों को प्रतिध्वनित करते हैं, उद्धरणों के खेल पर आगे बढ़ते हैं, आह्वान करते हैं और सुझाव देते हैं, आत्म-संदर्भित होते हैं, और एक ही समय में रीमेक के लिए खुलते हैं, विशेष उत्साह की स्थिति पैदा करते हैं फार्म के लिए[4].
उभयभाव एक ऐसी वस्तु को इंगित करता है जिसमें एक दोहरी संपत्ति या कार्य होता है, जो खुद को दो अलग-अलग पहलुओं (जरूरी नहीं कि विरोध में) के तहत प्रस्तुत करता है: इन नई तकनीकी प्रस्तुतियों में थिएटर थिएटर से उत्पन्न नहीं होता है और सबसे ऊपर यह नाट्य अधिनियम के साथ समाप्त नहीं होता है। , लेकिन एक फिल्म, एक स्थापना, कला के एक स्वायत्त कार्य के रूप में विस्तार करने में सक्षम डिजिटल होने के लिए एक अनंत जीवन शक्ति प्राप्त करता है। एक ओर हम भाषाओं का एक ऐतिहासिक काव्य अंतर्संबंध पाते हैं, दूसरी ओर डिजिटल विषय के करीब एक सौंदर्य प्रस्ताव जो एक कलात्मक परियोजना के व्यक्तिगत तत्वों को मल्टीमीडिया ऑब्जेक्ट्स (या ग्रंथों) के रूप में विनिमेय, सबसे विविध अवतारों के लिए खुला और मानता है। एक अभूतपूर्व तकनीकी खानाबदोश में, सभी संभावित मीडिया जोड़ों का अनुभव करने में सक्षम होने के लिए। इस प्रकार, प्रत्येक प्रारूप को वैकल्पिक रूप से एक स्वायत्त कलात्मक बोध या एक और विस्तार प्रक्रिया में एक चरण माना जा सकता है - वस्तुतः अनंत और कठोर रूप से खुला।
परिवर्तनशीलता का सिद्धांत किसी प्रोग्राम या मीडिया ऑब्जेक्ट के प्रदर्शन को संशोधित करने के लिए कई विकल्प उपलब्ध कराना संभव बनाता है: एक वीडियो गेम, एक वेबसाइट, एक ब्राउज़र या स्वयं ऑपरेटिंग सिस्टम। [...] यदि हम इस सिद्धांत को अदालत के माध्यम से संस्कृति पर लागू करते हैं, तो इसका मतलब यह होगा कि सांस्कृतिक वस्तु को अपनी विशिष्ट पहचान देने के लिए इस्तेमाल किए जा सकने वाले सभी विकल्प सिद्धांत रूप में हमेशा खुले रह सकते हैं।[5]
परिणाम शैली की एक अनिश्चितता है जो नए डिजिटल स्वरूपों की विशेषता है, स्पष्ट रूप से वर्गीकरण के संरचनात्मक मॉडल से रहित है। यह है, जैसा कि लौरा जेमिनी सूक्ष्मता से देखती है।
वे लिमिनोइड और मध्यवर्ती प्रदर्शन हैं जो उनकी महत्वाकांक्षा को उजागर करते हैं जिससे इसे वर्गीकृत करना मुश्किल हो जाता है। यह प्रदर्शन की एक कला है जिसने उत्तर-आधुनिक जागरूकता को गले लगाया है, जिसने संचार प्रवाह के एक जटिल नेटवर्क के अस्तित्व और ज्ञात वस्तु की रचनात्मक भागीदारी के रूप में ज्ञान के विचार को मान्यता दी है। [...] आज कलात्मक प्रदर्शन के बारे में बात करने का मतलब है कि न तो शो को एक अलग पाठ (चाहे थिएटर, टेलीविजन, सिनेमा या खेल) के रूप में और न ही विशुद्ध रूप से सौंदर्य श्रेणी के रूप में शानदार के रूप में सोचें। बल्कि, मिश्रण की तरलता को एक प्राथमिकता की स्थिति के रूप में निर्धारित किया जाना चाहिए और उन शानदार प्रथाओं में पाया जाना चाहिए जो कठोर औपचारिक सम्मेलनों के अनुसार वर्गीकृत होने के लिए खुद को उधार नहीं देते हैं। मंचन को ही ग्रंथों (सिनेमा, थिएटर, टेलीविजन) के एक संगठन के रूप में समझा जाना चाहिए, जो प्रगतिशील अविवेकी की ओर जाता है, एक गतिशील प्रवाह की ओर जो संचार के समकालीन रूपों को बेहतर श्रेय देता है।[6].
Se रोजालिंड क्रॉस पोस्ट मॉडर्न कंडीशन (2005) के युग में कला में प्रस्तावित माध्यम शब्द को खत्म करने के लिए एक निश्चित रेखा खींचना «ताकि इसे आलोचना के इतने सारे जहरीले कचरे की तरह दफन किया जा सके और शाब्दिक स्वतंत्रता की दुनिया में आगे बढ़ सके», जिगमंट बूमन आधुनिकता और उभयभावना (2010) में "उभयभावना" की अवधारणा में पहचान की गई है, जो सौंदर्य श्रेणियों के वर्गीकृत क्रम के मानक संरचनात्मक मॉडल के अभ्यास को तोड़ देगी, जो उत्तर आधुनिकता के प्रमुख विषयों में से एक है।
यदि भाषाई संरचना उपकरण अपर्याप्त साबित होते हैं तो स्थिति अस्पष्ट हो जाती है: या तो मामला भाषाविज्ञान द्वारा पहचानी गई किसी भी श्रेणी से संबंधित नहीं है, या इसे एक ही समय में कई वर्गों में रखा गया है। एक उभयभावी स्थिति में सीखा गया कोई भी मॉडल सही नहीं है या एक से अधिक को लागू किया जा सकता है [...] नामकरण/वर्गीकरण कार्य जिस आदर्श को प्राप्त करने का प्रयास करता है वह एक प्रकार का बड़ा संग्रह है जिसमें सभी फ़ोल्डर होते हैं जिनमें दुनिया की सभी वस्तुएं शामिल होती हैं: हालाँकि, प्रत्येक फ़ोल्डर और प्रत्येक वस्तु अपने स्वयं के अलग स्थान तक सीमित होती है। ऐसा संग्रह बनाने की असंभवता ही है जो अस्पष्टता को अपरिहार्य बनाती है। [...] वर्गीकरण में शामिल करने और बाहर करने के कार्य शामिल हैं। हर बार जब हम किसी चीज़ को एक नाम देते हैं, तो हम दुनिया को दो भागों में विभाजित करते हैं: एक ओर, वे संस्थाएँ जो उस नाम का जवाब देती हैं; दूसरी ओर, वे सभी जो नहीं करते हैं। […] महत्वाकांक्षा वर्गीकरण कार्य का एक साइड इफेक्ट है। [...] महत्वाकांक्षा एक आत्मघाती युद्ध है।[7]
विनिमय की क्षमता के रूप में वर्तमान प्रौद्योगिकियों की महत्वाकांक्षा।
मास्बेडो, बिग आर्ट ग्रुप, डंब टाइप, टैम टीट्रोम्यूजिका ई Motus वे रंगमंच की इस "उभयभावी प्रवृत्ति" के प्रतीक हैं। जापानी मूक प्रकार के प्रदर्शन में, दर्शक की भागीदारी एक व्यापक और immersive प्रकृति की है, जो कि कई संवेदी उत्तेजनाओं में समृद्ध है (उप आवृत्तियों से लेकर शोर तक, विकृत छवियों से, कई वीडियो तक तेज), जैसे कि यह एक प्रयोगात्मक दृश्य-श्रव्य स्थापना थी।
मोटस ने हमेशा मंच पर थिएटर-सिनेमा की समकालीनता के साथ प्रयोग किया है (ट्विन रूम से लेकर युवाओं की एक्स-क्रूर कहानियों तक) और एनिमेटेड ग्राफिक्स (पिंक नॉइज़) भी पेश किया है; यूएस बिग आर्ट ग्रुप "रियल टाइम फिल्म" (फ्लिकर, हाउस ऑफ नो मोर) नामक शो के चक्र के साथ मेकअप प्रभाव के प्रदर्शन के साथ एक वास्तविक फिल्म सेट (हरे रंग की स्क्रीन का उपयोग करके) को फिर से बनाता है।[8]. एक "डिजिटल रचना" थिएटर में आती है जो एक नए सौंदर्यशास्त्र के अनुसार एक अखंड निरंतरता में टेलीविजन, सिनेमा और थिएटर को एकजुट करती है - लेव मैनोविच के बाद - "एंटी-मोंटेज" या «सन्निहित स्थानों का निर्माण जिसमें विभिन्न तत्व परस्पर क्रिया करते हैं। [...] डिजिटल संरचना में तत्वों को अब मिश्रित नहीं बल्कि मिश्रित किया जाता है; उनकी सीमाएं जोर देने के बजाय मिटा दी जाती हैं».[9]
मसबेदो (वीडियो बनाने वाले बेदोग्नी-मसाज़ा) ट्रांसवर्सल प्रदर्शनशीलता के नए रूपों को आजमाते हैं, वीडियो से थिएटर तक गहरे अस्तित्व संबंधी विषयों को आगे बढ़ाते हैं। अपूर्णता के प्रमेय में, ग्लिमा, ऑटोप्सिया डेल ट्रालाला, टोग्लिएन्डो टेम्पेस्ट अल घोड़ी, व्यक्ति, नायक शून्यता, मोहभंग और अस्तित्वगत अनिश्चितता की भावना है, एक परम शरण के रूप में असंबद्धता, स्वैच्छिक अलगाव, कॉर्पोरेट मूल्यों की पर्याप्त अभिरक्षा, कला जो मानवता के अंतिम टुकड़े को बरकरार रखता है, पश्चिमी समाज के सामान्य मुरझाने और नैतिक पतन में मानवीय रिश्तों की बाँझपन, अनंत की आवश्यकता। बेचैन हैमलेट्स की तरह, एक दुखद स्थिति के वायवीय निर्वात में भटकते हुए, एक हाइपरबेरिक कक्ष या अंतहीन मौन द्वारा इसकी अस्थिरता में विकसित, नायक पुनर्जन्म के लिए, या कम से कम, एक भागने के मार्ग के लिए अपने ऑक्सीजन को आसवित करके जीते हैं।
के अग्रणी प्रदर्शन वीडियो अनुभवों का हवाला देते हुए नाम जून पाइक, लेकिन बाद के भी लॉरी एंडरसन e पीटर गेब्रियल, मास्बेडो ने अपने प्रदर्शन को मूल वीडियो निर्माण से शुरू किया और फिर उन्हें समृद्ध और विस्तारित किया - मौलिक रूप से उन्हें बदलकर - एक लाइव संगीत घटक के साथ।
उनकी एक इंटरमीडिया कला है जिसमें संगीत, सिनेमा, वीडियो और प्रदर्शन हमेशा निकटता से जुड़े होते हैं: मास्बेडो के लिए मुख्य संदर्भ साठ के दशक के मध्य की वीडियो कला का बहु-विषयक क्षेत्र है, जो क्रॉसिंग, क्रॉसिंग और ट्रांजिशन के साथ प्रयोग के लिए एक उपजाऊ जमीन है। रचनात्मक और प्रायोगिक उत्साह के उस संदर्भ में, "मध्यम वीडियो" अन्य कलाओं के साथ परिपूर्ण संलिप्तता में रहता था जिसके साथ यह जुड़ा हुआ था और इसका सामना किया गया था।
अन्ना मारिया मोंटेवर्ड। रंगमंच और डिजिटल मीडिया विद्वान; विभिन्न अकादमियों (लेसी, ब्रेरा, ट्यूरिन) और विश्वविद्यालयों (जेनोवा के बांध, पत्रों के संकाय, कालियरी) में व्याख्याता, वह थिएटर (इल टीट्रो डी रॉबर्ट लेपेज) और डिजिटल प्रदर्शन (नुओवी मीडिया नूवो टीट्रो) पर संस्करणों की लेखिका हैं। और मल्टीमीडिया कला पर (डिजिटल मल्टीमीडिया कला, Garzanti, 2014)। वह www.ateatro.it के ओलिवियरो पोंटे डी पिनो के साथ सह-संस्थापक हैं।
[1] E.Quinz, A.Balzola में, AMMonteverdi, डिजिटल मल्टीमीडिया कला। मिलानो गरज़ांती 2005, पृष्ठ 109।
[2] एम. बोटेरो, फ्रेडरिक किसलर, मिलान, इलेक्टा, 1995
[3] देखें: AMMonteverdi, छाया, मशीनों, न्यू मीडिया, ला स्पेज़िया, एड के साथ थिएटर को ठीक करना। गियाचे, 2013।
[4] G.Boccia Artieri, मीडिया का भौतिक पदार्थ, A.Darley, डिजिटल Videoculture, मिलान, FrancoAngeli, 2006 के लिए प्रस्तावना
[5] एल मनोविच, न्यू मीडिया की भाषा, मिलान, ओलिवारेस, 2001।
[6] एल मिथुन, रचनात्मक अनिश्चितता। द सोशल एंड कम्यूनिकेटिव पाथ्स ऑफ़ आर्टिस्टिक परफॉरमेंस, फ्रेंको एंगेली, मिलान, 2003, पग। 69-70।
[7] जेड. बाउमन मॉडर्निटी एंड एम्बिवलेंस, ट्यूरिन, बोलाती और बोरिंघिएरी, 2010 पृष्ठ.12।
[8] देखें: एएम मोंटेवेर्डी, न्यू मीडिया, न्यू थिएटर, मिलान, फ्रेंको एंगेली, 2011
[9] न्यू मीडिया की भाषा से अध्याय रचना में, लेव मनोविच रेखांकित करते हैं कि कैसे डिजिटल रचना में कंप्यूटर संस्कृति की निरंतरता के सौंदर्यशास्त्र और फिल्म संपादन के सौंदर्यशास्त्र का विरोध किया जाता है: «संपादन का उद्देश्य एक दृश्य, शैलीगत, अर्थपूर्ण और भावनात्मक बनाना है। विभिन्न तत्वों के बीच, इसके बजाय डिजिटल रचना उन्हें एक एकीकृत पूरे, एक एकल जेस्टाल्ट में मिलाती है। एल.मनोविच, न्यू मीडिया की भाषा, मिलान, ओलिवारेस, 2001, पृष्ठ 187।
