Un ouvrage fondamental vient d'être réédité pour comprendre la modernité et les évolutions de l'art et de l'esthétique contemporains. C'est un livre fondateur qui a influencé des générations entières d'artistes et de penseurs. È L'œuvre d'art du futur de Richard Wagner en traduction italienne réédité par goWare avec un grand appareil introductif avec des essais de Paolo Bolpagni, Andrea Balzola et Annamaria Monteverdi.
L'œuvre d'art du Zukunft, publié à Leipzig en 1850, est un ouvrage court, intense, controversé, parfois confus mais toujours ingénieux, qui vise à révolutionner toute la conception de l'art dans la tradition occidentale. Le concept d'opéra total de Wagner est un précurseur du concept de mash-up Internet qui façonne une grande partie de l'art du cyberespace. C'est pourquoi les jeunes artistes numériques devraient confronter les idées du grand et controversé musicien allemand.
Nous sommes heureux d'offrir à nos lecteurs un extrait de la nouvelle édition de goWare. Voici l'essai d'Anna Maria Monteverdi intitulé La nouvelle scène tech et l'héritage wagnérien.
Bonne lecture!
Théâtre : champ magnétique pour tous les arts
La perspective multimédia du théâtre perfectionne l'utopie synthétique des arts historiques d'avant-garde : le Gesamtkunstwerk de Wagner (l'œuvre d'art totale ou commune ou unitaire selon les différentes traductions) ou le drame unifiant de la parole et de la musique (Wor-Ton-Drama ) exprimée notamment dans L'œuvre d'art du futur (1849), préfigure une aspiration commune à un idéal d'accord des différents langages qui composent le spectacle ; en substance, dirons-nous aujourd'hui, ce principe de totalité des arts proposait une "stratégie de convergence, de correspondance et de connexion" .
Malgré la diversité des propositions théoriques, le théâtre devient un « champ magnétique pour tous les arts » (Kandinski) : de la totalité expressive du nouveau théâtre d'Edward Gordon Craig, lieu de « musique visuelle », à la synthèse organique et corporelle de l'espace et les arts du temps selon Adolphe Appia, à la composition scénique abstraite du son, de la parole et de la couleur de Wassily Kandinsky appuyée sur le principe constitutif de l'unité entière qui ne devait pas objectiver la réalité mais constituer un événement spirituel capable de susciter des vibrations et des résonances partagées par le public.
L'utopie de la synthèse des arts est liée à la formulation du théâtre de totalité du Bauhaus avec la représentation "synoptique et synacoustique simultanée" de Moholy-Nagy et la "symbiose impressionniste des langages" de la multi-scène technologique de Joseph Svoboda que dans les spectacles du lanterne magique il associe dans une composition synchronique, plastique et sonore, l'action de l'acteur ou du danseur, la scène cinétique, le son stéréophonique, les écrans de projection mobiles et le cinéma.
On retrouve un écho de ce principe de totalité dans la programmatique No Borderline between Arts by Georges Maciunas pour le mouvement Fluxus des années XNUMX et XNUMX : non plus sculpture, poésie et musique mais un événement qui englobe toutes les disciplines possibles.
Synthèse, totalité et synesthésie se sont déclinées dans un renoncement aux espaces traditionnels du théâtre italien pour revitaliser, dans un sens expressif et relationnel, des lieux trouvés d'expérience quotidienne connotés ainsi avec un caractère d'efficacité dramatique. C'est un voyage vers une narration non linéaire et cinétique-visuelle vers des manières inédites d'approcher physiquement le spectateur jusqu'à son inclusion dans l'œuvre. L'essor technologique toujours croissant des dispositifs interactifs répond à un besoin d'action, de proximité et de mobilité par rapport au ou aux événements épars, mobilité qui concerne aussi la superposition des rôles et l'interchangeabilité entre acteur et public.
La recherche de la participation de l'observateur et d'une véritable « immersion » dans l'œuvre commence par les panoramas picturaux à 360° et par l'expérience multi-vues ou cinéma simultané, de Abel Gancé (Napoléon, 1927), pour continuer avec la Cinerama présenté àExposition universelle de Paris qui proposait dix films 70 mm projetés simultanément, une tentative pionnière d'élargir le champ de vision des films en exploitant les zones périphériques de l'œil humain.
D'un côté, le cinéma d'avant-garde fait appel à l'implication de tous les sens avec des écrans hémisphériques ou tournants, simultanéité des projections, altérations de la vitesse, subversion générale de la passivité du spectateur, de l'autre le théâtre avec des machines à déplacer les scènes, plateformes tournantes, scènes simultanées et circulaires, projections de films (Mejerchold dans Upside down Earth), scénographie tridimensionnelle dynamique et innovante (rampes hélicoïdales pour RUR de Kiesler) s'ouvre à la perception de ce que Maria Bottero définit avec une belle image «la courbure du monde», c'est-à-dire vers une multidimensionnalité et une nouvelle relation entre l'acteur et le public réalisée à la fois avec l'architecture et avec l'utilisation d'images cinétiques synchronisées avec le mise en scène .
L'architecte Walter Gropius a déclaré que le but de son « Théâtre total » conçu pour Piscator devait être d'entraîner le spectateur au centre des événements scéniques et « dans le rayon effectif de l'œuvre ». Erwin Piscator le directeur fondateur du Proletarisches Theater dans l'Allemagne en faillite Révolution de novembre di Karl Liebknech e Rosa Luxembourg et pionnier d'une scène multi-spatiale et multimédia dans Malgré tout (1925), il insère à la fois des images fixes et des films documentaires, c'est-à-dire des films authentiques montrant les horreurs de la guerre ; à Oplà, nous vivons (1927) en collaboration avec le scénographe Traugott Müller a conçu une construction scénique à plusieurs étages prévoyant une large utilisation, ainsi que des dessins de George Grosz, de projections cinématographiques pour créer « une connexion entre l'action scénique et les grandes forces agissant dans l'histoire ». Le Théâtre sans fin de Frederick Kiesler, le Théâtre annulaire d'Oskar Strandt, le théâtre en U de Farksas Molnàr jusqu'aux dispositifs les plus récents de Poliéri (la salle gyroscopique, la scène triple, la scène automatique mobile, scène et salle télécommandées, rotatives et modifiables), en sont quelques-unes. exemples d'une recherche visant à déterminer un élargissement du cadre scénique, qui enveloppe littéralement le public dans un élan idéologique vers une participation globale.
Le théâtre total implique également la collaboration avec des professionnels de différents domaines ; la scène se configure de plus en plus comme un laboratoire, comme un aménagement collectif : le mirage d'une création dramaturgique collective (Piscator), d'un théâtre-atelier (Svoboda), d'un théâtre-laboratoire (l'école du Bauhaus à Weimar et Dessau; le laboratoire Teater de Grotovsky), d'un théâtre-studio (Mejerchold) qui valorise la phase de planification, conceptuelle et pratique, anticipe le concept d'une équipe typique du théâtre multimédia actuel. La complexité des phases de conception d'une scène technologique implique en effet de repenser la notion de mise en scène alors que la troupe de théâtre absorbe des figures techniques qualifiées telles que des ingénieurs, techniciens et transformateurs son et lumière, informaticiens. Le laboratoire devient le moment central de la recherche et il est de plus en plus l'œuvre d'un collectif technico-artistique également ouvert aux contributions du public.
De la totalité des arts à l'ambivalence intermédiale
L'adaptation du nouveau théâtre aux principes directeurs des nouveaux médias a conduit à une évolution de la "scène multimédia" désormais historique (dans laquelle s'opérait un échange au même titre que les médias) vers la "scène ambivalente" (en dont le « format média » des individus indépendants appuie sur leur intégration). Concept bien exprimé par le réalisateur et compositeur allemand Heiner Goebbels qui précise combien ses œuvres théâtrales - qui contiennent à la fois des éléments musicaux et multimédias - ne visent nullement une "œuvre d'art wagnérienne totale":
Je ne vise pas le Gesamtkunstwerk, au contraire. Chez Wagner, tout tend et travaille au même but. Ce que vous voyez est exactement ce que vous entendez. Dans mes œuvres, la lumière, les mots, la musique et les sons sont autant de formes en soi. Ce que j'essaie de faire, c'est une polyphonie d'éléments dans laquelle tout garde son intégrité, comme une voix dans un morceau de musique polyphonique. Mon rôle est de composer ces voix en quelque chose de nouveau .
La contemporanéité artistique est faite de greffes paradoxales et de productions mixtes, de projets complexes qui arrivent indifféremment sur le web, dans les galeries d'art et dans les théâtres : dans cette « informatisation de la culture » généralisée (suite Lev Manovitch), une phénoménologie artistique ouverte, mimétique et mutante se produit.
En effet, la liberté d'expression d'un nouveau genre techno-artistique issu sans distinction des clips vidéo, des installations, des concerts, du vjing, de l'art graphique, jusqu'au cinéma d'animation et même à l'art du jeu vidéo est privilégiée. Pas de mélange, mais d'intertextualité : l'intertextualité est la logique dominante des productions des nouveaux médias, rappelle Giovanni Boccia Artieri:
C'est-à-dire que nous nous trouvons dans une logique de production de textes qui font écho à des textes antérieurs, procèdent par jeu de citations, évoquent et suggèrent, sont autoréférentiels, et en même temps s'ouvrent à refaire, produisant un état d'excitation particulier. pour le formulaire .
L'ambivalence désigne un objet qui a une double propriété ou fonction, qui se présente sous deux aspects différents (pas forcément opposés) : dans ces nouvelles productions technologiques le théâtre ne surgit pas du théâtre et surtout il ne s'achève pas avec l'acte théâtral , mais acquiert une vitalité infinie grâce au numérique pouvant se développer sous la forme d'un film, d'une installation, d'une œuvre d'art autonome. On retrouve d'un côté un entrelacement poétique historique des langages, de l'autre une proposition esthétique plus proche de la thématique numérique qui considère les éléments individuels d'un projet artistique comme des objets (ou des textes) multimédia comme interchangeables, ouverts aux incarnations les plus diverses et de manière à pouvoir expérimenter toutes les articulations médiatiques possibles, dans un nomadisme technologique sans précédent. Ainsi, chaque format peut être alternativement considéré comme une réalisation artistique autonome ou comme une étape d'un processus d'élaboration ultérieur – virtuellement infini et rigoureusement ouvert.
Le principe de variabilité permet de disposer de nombreuses options pour modifier les performances d'un programme ou d'un objet média : un jeu vidéo, un site, un navigateur ou le système d'exploitation lui-même. [...] Si on appliquait ce principe à la culture tout court, cela voudrait dire que toutes les options qui peuvent être utilisées pour donner à un objet culturel son identité propre pourraient en théorie toujours rester ouvertes.
Il en résulte une indétermination du genre qui est la caractéristique des nouveaux formats numériques, apparemment dépourvus de modèle structurel de classification. C'est le cas, comme l'observe astucieusement Laura Gemini.
Ce sont des performances liminoïdes et intermédiaires qui mettent en évidence leur ambivalence rendant difficile leur classement. C'est un art de la performance qui a embrassé la conscience postmoderne, qui a reconnu l'existence d'un réseau complexe de flux de communication et l'idée de la connaissance comme une participation créative de l'objet connu. […] Parler de performance artistique aujourd'hui, c'est ne penser ni le spectacle comme un texte distinct (que ce soit le théâtre, la télévision, le cinéma ou le sport) ni le spectaculaire comme une catégorie purement esthétique. La fluidité du mélange doit plutôt être posée comme condition prioritaire et se retrouver dans ces pratiques spectaculaires qui ne se prêtent pas à être classées selon des conventions formelles rigides. La mise en scène elle-même doit être comprise comme une organisation de textes (cinéma, théâtre, télévision) qui tendent vers une indistinction progressive, vers un flux dynamique qui donne plus de crédit aux formes contemporaines de communication .
Se Rosalinde Krauss proposé dans L'art à l'ère de la condition postmoderne (2005) de tracer une ligne définitive pour éliminer le mot médium « afin de l'enterrer comme tant d'autres déchets toxiques de la critique et de procéder dans le monde de la liberté lexicale », Zygmunt Bauman dans Modernité et ambivalence (2010) identifie dans le concept d'« ambivalence » qui romprait la pratique du modèle structurel normatif, de l'ordre classable des catégories esthétiques, l'un des thèmes clés du postmoderne.
La situation devient ambivalente si les outils de structuration linguistique s'avèrent insuffisants : soit le cas en question n'appartient à aucune des catégories identifiées par la linguistique, soit il est placé dans plusieurs classes à la fois. Dans une situation ambivalente, aucun des modèles appris n'est le bon ou plusieurs pourraient être appliqués […]. L'idéal que s'efforce d'atteindre la fonction de nommage/classification est une sorte de grande archive qui contient tous les dossiers qui contiennent tous les objets que le monde contient : cependant, chaque dossier et chaque objet est confiné à son endroit distinct. C'est l'impossibilité de créer une telle archive qui rend inévitable l'ambivalence. […] Le classement consiste dans les actes d'inclure et d'exclure. Chaque fois que nous donnons un nom à quelque chose, nous divisons le monde en deux : d'une part, les entités qui répondent à ce nom ; de l'autre, tous ceux qui ne le font pas. […] L'ambivalence est un effet secondaire du travail de classification. […] L'ambivalence est une guerre suicidaire.
Ambivalence des technologies actuelles comme potentiel d'échange.
Masbedo, Big Art Group, Dumb Type, Tam Teatromusica et Motus ils sont emblématiques de cette « tendance ambivalente » du théâtre. Dans les performances du Dumb Type japonais, la participation du spectateur est de nature globale et immersive, riche de stimulations sensorielles multiples (des sous-fréquences au bruit, des images déformées, accélérées aux multiples vidéos), comme si c'était une installation audiovisuelle expérimentale.
Motus a toujours expérimenté la contemporanéité du théâtre-cinéma sur scène (des Twin rooms aux X-cruels contes de jeunesse) et introduit également des animations graphiques (Pink Noise) ; l'US Big Art Group avec le cycle de spectacles dit "film en temps réel" (Flicker, House of no more) recréer un vrai décor de film (à l'aide d'un fond vert) avec l'affichage d'effets de maquillage . Une « composition numérique » arrive au théâtre qui unit télévision, cinéma et théâtre dans une continuité ininterrompue selon une nouvelle esthétique – à la suite de Lev Manovich – « anti-montage » ou « une création d'espaces contigus dans lesquels différents éléments interagissent. [...] Dans la composition numérique les éléments ne sont plus juxtaposés mais mélangés ; leurs frontières sont gommées plutôt qu'accentuées ».
Masbédo (les vidéastes Bedogni-Masazza) expérimentent de nouvelles formes de performativité transversale, déplaçant des thèmes existentiels profonds de la vidéo au théâtre. Dans Théorème de l'incomplétude, Glima, Autopsia del tralala, Togliendo tempest al mare, Person, le protagoniste est le sens du vide, du désenchantement et de la précarité existentielle, l'incommunicabilité, l'isolement volontaire comme refuge ultime, la garde sisific des valeurs d'entreprise , l'art qui retient les derniers lambeaux d'humanité, la stérilité des rapports humains dans le dépérissement général et la décadence morale de la société occidentale, le besoin d'infini. Tels des Hamlets agités, errant dans le vide pneumatique d'une condition tragique, évoquée dans son abyssalisme par un caisson hyperbare ou par des silences interminables, les protagonistes vivent en distillant leur oxygène pour une renaissance, ou du moins, pour une échappatoire.
Citant les expériences vidéo de performance pionnières de Nam June Paik, mais aussi les derniers de Laurie Anderson e Peter Gabriel, Masbedo met en place ses performances à partir de créations vidéo originales pour ensuite les enrichir et les étoffer – en les modifiant radicalement – d'une composante musicale live.
Il s'agit d'un art intermédia dans lequel musique, cinéma, vidéo et performance sont toujours étroitement liés : la principale référence pour Masbedo est le territoire multidisciplinaire de l'art vidéo du milieu des années soixante, un terrain fertile pour l'expérimentation des croisements, des croisements et des transitions. Dans ce contexte d'effervescence créative et expérimentale, le "médium vidéo" vit en parfaite promiscuité avec les autres arts auxquels il s'entremêle et se confronte.
Anna Maria Monteverdle. spécialiste du théâtre et des médias numériques ; maître de conférences dans diverses académies (Lecce, Brera, Turin) et universités (barrages de Gênes, faculté des lettres, Cagliari), elle est l'auteur de volumes sur le théâtre (Il teatro di Rober Lepage) et sur la performance numérique (Nuovi media nuovo teatro) et sur l'art multimédia (Les arts multimédias numériques, Garzanti, 2014). Elle est co-fondatrice avec Oliviero Ponte di Pino de www.ateatro.it.
E.Quinz, in A.Balzola, AMMonteverdi, Les arts numériques multimédias. Milan Garzanti 2005, p.109.
M. Bottero, Frederick Kiesler, Milan, Electa, 1995
Voir : AMMonteverdi, Remédier au théâtre par les ombres, les machines, les nouveaux médias, La Spezia, Ed. Giacché, 2013.
G.Boccia Artieri, La substance matérielle des médias, préface à A.Darley, Digital Videoculture, Milan, FrancoAngeli, 2006
L. Manovich, Le langage des nouveaux médias, Milan, Olivares, 2001.
L. Gemini, Creative Incertitude. Les parcours sociaux et communicatifs des performances artistiques, FrancoAngeli, Milan, 2003, pag. 69-70.
Z. Bauman Modernité et ambivalence, Turin, Bollati et Boringhieri, 2010 p.12.
Voir : AM Monteverdi, Nouveaux médias, Nouveau théâtre, Milan, Franco Angeli, 2011
Dans le chapitre Composition du langage des nouveaux médias, Lev Manovich souligne comment dans la composition numérique s'objective l'esthétique de la continuité typique de la culture informatique et opposée à l'esthétique du montage cinématographique : « Le montage vise à créer une vision visuelle, stylistique, sémantique et émotionnelle entre les différents éléments, au contraire la composition numérique tend à les mélanger en un tout intégré, une seule gestalt». L.Manovich, Le langage des nouveaux médias, Milan, Olivares, 2001, p.187.
