ميشيل مانشيني تحاور أنطونيوني
مانشيني: يمكنك إنشاء مساحة يمكن أن تحدث فيها ردود فعل غير متوقعة.
أنتونيوني: نعم ، هم دائمًا مختلفون. أنا أعتمد كثيرا على الصدفة.
مانشيني: أنت تتحدى الممثلين لإحضارهم إلى «بساطة» معينة ...
أنتونيوني: حدث هذا أيضًا مع جاك نيكلسون ، وهو ممثل ذو خبرة كبيرة بتقنية غير عادية.
مانشيني: لقد لاحظت كيف غيّر نيكولسون أسلوبه في التمثيل ، وموقفه أثناء الفيلم: على سبيل المثال في البداية ، عندما حاول بعصبية جرف الرمال من عجلة سيارة لاندروفر ، يبدو أنه لم يخضع لتأثيرها بعد بدلاً من ذلك. في ما يلي.
أنتونيوني: أود أن أقول العكس. أعني ، صحيح أنه ليس تحت نفوذي ، لكن العكس هو الصحيح أيضًا. الآن سأشرح. في هذا المشهد ، أردت أن يمر بأزمة. ربما أكون مخطئًا ، لكنني لست من نوع المخرج الذي يشرح الكثير للممثلين ، وهذا هو ، من الواضح أنني أشرح ما أفكر به في الفيلم ، والشخصية ، لكنني أحاول منع الممثل من الشعور بأنه كذلك سيد المشهد نفسه ، مدير نفسه. الممثل ، لن أتعب أبدًا من تكراره ، فهو مجرد أحد عناصر الصورة ، وغالبًا ما لا يكون أكثر أهمية ، وأحتاج إلى إعطاء اللقطة قيمة معينة من خلال العناصر التي تتكون منها. الممثل يتجاهلها ، هذه القيمة ، ولماذا أضعها في جانب أو آخر ، هي عملي. يجب أن أرى الفيلم في وحدته. الآن ، للإشارة إلى مشهد التستر على مركبة لاندروفر ، للوصول إلى أزمة نيكولسون ، حاولت أن أجعل علاقتنا متوترة بعض الشيء. لم يلاحظ ذلك حتى. لقد كان وقتًا عصيبًا بعض الشيء في الصحراء. مع كل تلك الرياح والرمال ، كان الوقوف هناك بشكل رهيب دون التستر مثل العرب وأفراد الطاقم الآخرين. عندما أطلقنا النار ، جاءت الأزمة بشكل طبيعي. كان البكاء طبيعيا. لقد كان صحيحا.
مانشيني: هذا يحدث طوال الفيلم. لا يبدو أن نيكلسون "يتصرف" على عكس الحي الصيني؛ تم دمج الشخصية في الممثل وتتذكر مباشرة صورة المواطن الأمريكي العادي.
أنتونيوني: في الواقع ، لقد حاولت حقًا التحكم فيه من أجل الحصول على هذا النوع من التأثير. بعد كل شيء ، هذه الشخصية لا تعني أن لديه مهارات استثنائية. ليس حتى مثقفًا مثقفًا جدًا ، فهو لا يعرف حتى غاودي. إنه رجل قوي ، دعنا نقول ، مثل هؤلاء المراسلين معتادون على رؤية كل أنواع الأشياء ، وبالتالي لا يتفاعلون بعاطفة كبيرة مع الأحداث التي يشهدونها. لقد عشت فترة كافية في الولايات المتحدة ، ولا توجد طريقة أفضل للتعرف على بلد ما من العمل هناك. المراسل الخاص بي هو أمريكي هاجر من إنجلترا ، لذا فقد خضع لتحولات معينة ، أيضًا من حيث اللغة ، ولهذا السبب فإن الطبعة الإنجليزية من المهنة: مراسل، لديها الفروق الدقيقة التي ضاعت مع الدبلجة الإيطالية. هذا المراسل يتحدث ... بإيقاع ما بعد عام XNUMX. بمعنى آخر ، هو أحد هؤلاء الشباب الذين استوعبوا لغة الاحتجاج الطلابي ثم وضعوها جانبًا عند دخولهم النظام. إذاً زوجته ، راشيل ، لديها نبرة مغرورة قليلاً في اللغة الإنجليزية ، لذا يمكنك أيضًا أن تفهم سبب إعجابه بها وتزوجها من هذا النوع من العصابيين ، بعيدًا تمامًا عن النساء العاديات التي يمكنه مواعدتها.
مانشيني: وهل جعل الممثلين يفهمون أي شيء من هذا؟
أنتونيوني: لا. أشار نيكلسون لي ذات مرة إلى أن راشيل كانت تتمتع بهذه النغمة ، وناقشناها واتفقنا معًا على أنها في الأساس جيدة.
مانشيني: بخصوص طول الطبعات المختلفة….
أنتونيوني: هذا حديث فضولي: أي ليس الخطاب ، لكن ما حدث هو فضول. كان الجرح الأول طويلًا جدًا ، واستغرق أربع ساعات. لكن هذا يحدث في كثير من الأحيان.
مانشيني: هل تصعد أثناء التصوير؟
أنتونيوني: لا ، لم أفعل ذلك قط. بالنسبة لي ، يعد التحرير مرحلة إبداعية من الفيلم ، وبالتالي يجب أن أنهي المرحلة الأخرى ، وهي التصوير ، قبل البدء في التحرير. بعد ذلك واجهت كل هذه المواد ، أيضًا لأنني أعددت الفيلم بسرعة كبيرة ، عمليًا لمدة شهر ونصف من التحضير ، بما في ذلك السيناريو ، واستكشاف المواقع ، إلخ. وكانت المشكلة تقطع. كانت هذه هي المرة الأولى التي أخرج فيها فيلمًا من موضوع لم يكن لي. مارك بيبلو هو صديقي ، لقد أخبرني عن ذلك عندما كانت القصة لا تزال بطول ثلاث صفحات ، وبعد ذلك ، تدريجيًا ، قدم العلاج. لقد عملنا معًا على السيناريو ، ونقوم دائمًا بتصحيحه وتعديله في ضوء الفيلم الذي كان من المفترض أن يصنعه. بدلاً من ذلك ، عندما وصلني المشروع ، وجدت في يدي مادة تحتاج إلى تعديلات بالنسبة لي. كان علي أن أقوم بهذا العمل بسرعة ، دائمًا مع مارك ، لأن لدي تواريخ نيكولسون ولم أستطع الذهاب بعيدًا. لكن كل هذا أجبرني على مواصلة كتابة السيناريو أثناء التصوير ، ولحل بعض المشكلات التي ما زلت لا أراها حلاً ، كان علي تصوير بعض المواد الإضافية. أقول هذا لأنني لم أمتلك أربع ساعات ونصف من المواد من قبل.
مانشيني: كان لدي انطباع بأنك قمت بشكل أساسي بعمل طرح مقارنة بفيلم إثارة ومغامرة عملت فيه من خلال تجريد ، وإضفاء الطابع الأساسي ...
أنتونيوني: لم أستطع حتى أن أقول بالضبط ما تغيرت.
مانشيني: نعم ، ولكن على وجه التحديد فيما يتعلق بفيلم خيالي وليس سيناريو ؛ فيلم أصفر ، مطاردات ...
أنتونيوني: كانت هناك بعض المشاهد المثيرة للفضول والحوارات التي ليس لها أي غرض آخر سوى خلق علاقة خاصة بين شخصيتين ، شخصية هو والفتاة. لكن بالنسبة لي ، كان لهذه العلاقة سبب مختلف تمامًا للوجود ، وبالتالي كان عليها أيضًا أن يكون لها اقتصاد آخر في طول الفيلم. ثم وصلت إلى طول عادي تقريبًا من اللقطات ، ساعتان وعشرون ، وبدا لي الحجم المثالي ، الفيلم الذي أردت صنعه بهذا السيناريو. ومع ذلك ، أصر المنتجون على أن يكون الفيلم أقصر ، في الولايات المتحدة هم صارمون للغاية في هذا: إما أن يستمر الفيلم ثلاث ساعات ونصف ، كما سيستمر بيرتولوتشي ، أو يجب أن يكون بطول عادي. لتقليل ذلك ، كان علي إعادة التحرير عمليًا ، وتغيير مكان تسلسلات معينة. كان عملاً مرهقًا. بمجرد الانتهاء من التجميع ، أدركت أن الإصدار السابق كان خاطئًا وأن هذا الإصدار ، الذي يستمر لساعات وأربع دقائق ، هو الإصدار الصحيح. أتساءل ماذا سيحدث للفيلم إذا استطعنا الاستمرار في العمل عليه ، بعد أن ينتهي ، عشرين عامًا ، مثل D'Arrigo في كتابه.
مانشيني: في الفيلم يمكنك مشاهدة العديد من الأفلام والأفلام الوثائقية ولقطات التلفزيون ؛ أعتقد أنه ربما يتم النظر إلى كل هذه الوسائل من زاوية نقدية ، أي بعد كل شيء ، يحاول المرء أن يجد شخصية ديفيد من خلال هذه الأفلام وأعتقد أنه في هذه اللحظة بالضبط هو الذي فقده بدلاً من ذلك. هل هناك موقف نقدي تجاه هذه الوسائط التلفزيونية والتسجيلية بشكل عام؟
أنتونيوني: لن اقول. لم أفكر في الأمر ، لم يكن موقفًا مقصودًا ، حتى لو كان لديه هذا الانطباع. أنت لا تعرف أبدًا ما يأتي مما تفعله. هناك العديد من المفاتيح التفسيرية التي من الواضح أنها نتيجة لذلك التفصيل الذي يفعله كل فرد داخل نفسه. أدخلت تلك التسلسلات لإعطاء فكرة عن كيف كانت الشخصية من ناحية تبحث عن معناها الخاص ، حتى سياسيًا ، من خلال عمله ، ومن ناحية أخرى لفهم جانب معين من الواقع ، حتى الجانب المذهل. في هذه المادة ربما يكون هناك تناقض معين ، حتى بعض الغموض ، كما هو الحال في تسلسل التصوير ، وهو التسلسل الذي ، على وجه التحديد على أساس ما قلته للتو ، يمكن تفسيره على النحو الذي يرغب فيه المرء. يبدو لي أن التأثير الذي ينتج عنه هو نفسه دائمًا ، وهذا مخيف. وبكون هذا التسلسل يثير المشكلة السياسية. فيما يتعلق بسؤالك ، أعترف أنه قد يكون من المنطقي التفكير في موقف نقدي تجاه صورة التلفزيون ، لكنه لم يكن مقصودًا.
مانشيني: ناقد على الأقل في وهم امتلاك وسيلة لإعادة إنتاج «الحقيقي».
أنتونيوني: بالتأكيد ، الموضوعية هي دائما حقيقة وهمية ، ويبدو لي واضحا. خاصة بالنسبة لمدير «الشؤون الجارية» كالمراسل. بقدر ما أشعر بالقلق ، لم أؤمن أبدًا بـ سينما بصرية، لأنني لا أرى الحقيقة التي يمكن أن تصل إليها. في اللحظة التي نهدف فيها إلى هدفنا ، هناك خيار من جانبنا. حتى لو واصلنا التصوير دون أخذ استراحة ، أو بدون تغيير المحور ، والذي قد يبدو أكثر ...
مانشيني: نود أن نقول أكثر: حتى لو «لم نختار» ، فهناك إحساس بأن الأمر ليس كذلك ...
أنتونيوني:… وهو ليس ذلك. ناهيك عن التحرير ، عندما يكون القطع كافيًا لإسقاط كل الأوهام. (...)
Da نقد الفيلم، مارس 1975
توليو كيزيتش
العنوان الانجليزي للفيلم ، المسافر، يتعلق به الغريب بقلم كامو: ناهيك عن بيرانديليان ماتيا باسكال ، "أجنبي الحياة" وأب جميع الأبطال الوجوديين ، الذين يدين موضوع مارك بيبلو له بلفظته الأولى: الإغراء لفرد يمر بأزمة لتحمل هوية ميت.
إليكم مراسل تلفزيوني ، جاك نيكلسون ، الذي حل محل تاجر أسلحة أصيب بحزن شديد في فندق أفريقي. حتى نقطة معينة ، يتوقع المرء أن يتم الكشف عن الدافع الذي يدفع بطل الرواية أكثر فأكثر إلى حياة الرجل الميت (هل يفعل ذلك لأنه مراسل؟) ثم يتضح أن الراكب ليس كثيرًا توجهوا إلى الأمام فراراً من كل ما ورائه.
"من ماذا تهرب؟" يسأل ماريا شنايدر ، الفتاة المجهولة التي انضمت إليه. يجيب نيكولسون: "استدر وانظر خلفك". والصورة ، من السيارة المسرعة ، هي صورة طريق فارغ ، بين صفين من الأشجار تتحرك بسرعة بعيدًا. لكن خط سير البطل ، عندما يكتشف أن الميت كان متضامنًا مع حركات التحرير في العالم الثالث ، يلمح إلى البحث عن سبب للعيش ، عن سر للطيران (إنها لحظة رائعة أخرى عندما ينحني البطل ، وهو يحوم تقريبًا في الهواء ، من كابينة التلفريك) ، عن طريقة للموت (وهي لقطة طويلة متتابعة للحلقة الفرعية ، سبع دقائق من البراعة السينمائية العالية جدًا).
في فيلم المغامرة الحميم هذا (التعريف هو المؤلف) تندمج الخلفيات الغريبة (الصحراء) مع البيئات الرائعة (قصور أنطوني غاودي في برشلونة) كما في لقاء بين فلاهيرتي وبورجيس ؛ يتطابق التحفظ والغموض مع الصدف ، وتقترح عين مايكل أنجلو أنطونيوني الشهيرة لغز الواقع الغامض على الشخصيات والعرض.
من توليو كيزيتش ، ألف فيلم. عشر سنوات في السينما 1967-1977، Il Anteater Editions
لورينزا كوكو
مبادئ الرؤية يسأل فرانسيس فانوي نفسه ، مدفوعًا بالنظرة الغامضة التي رافقت ديفيد لوك في رحلته نحو الموت: «ما هو المظهر؟ ماذا تفعل عندما تنظر؟ "
كان أنطونيوني قد قال ، منذ سنوات عديدة: «الرؤية بالنسبة لنا ضرورة. حتى بالنسبة للرسام فإن المشكلة تكمن في الرؤية. ولكن بينما يتعلق الأمر بالرسام باكتشاف حقيقة ثابتة ، أو حتى إيقاع إذا شئت ، ولكن إيقاع توقف في العلامة ، فإن المشكلة بالنسبة للمخرج هي فهم واقع ينضج ويستهلك ، و لاقتراح هذه الحركة ، هذا الوصول والاستمرار ، كمفهوم جديد. ليس الصوت: كلمة ، ضوضاء ، موسيقى. إنها ليست صورة: منظر طبيعي ، موقف ، لفتة. لكن الكل غير القابل للتحلل ينتشر في مدة تخترقه وتحدد جوهره. هذا هو المكان الذي يلعب فيه البعد الزمني ، في مفهومه الأكثر حداثة. في هذا الترتيب من الحدس يمكن للسينما أن تكتسب ملامح جديدة ، لم تعد مجرد تصويرية. الأشخاص الذين نلتقي بهم ، والأماكن التي نزورها ، والأحداث التي نشهدها: العلاقات المكانية والزمانية لكل هذه الأشياء هي التي تعني لنا اليوم ، والتوتر الذي يتشكل بينهم ».
وهنا مبدأ أول: «اقتراح هذه الحركة ، هذا الوصول والاستمرار كمفهوم جديد ..».
لاكان:
«في علاقتنا بالأشياء كما هي متكونة من خلال الرؤية ، ومرتبة في أشكال التمثيل ، ينزلق شيء ما ، ويمر ، وينتقل من مستوى إلى مستوى ، ليتم استبعاده دائمًا إلى حد ما - وهذا ما يسمى النظرة».
و Starobinski:
"صك اعتبار لا ينتهي في لحظة ، لأنه ينطوي على زخم يدوم ، تعافيًا عنيدًا ، كما لو كان متحركًا على أمل زيادة اكتشافه أو استعادة ما يبدو على وشك الهروب منه ... التجسس على الجمود من الشكل المتحرك ، على استعداد لفهم أدنى جفل في الشكل أثناء الراحة ، مع التطلع إلى الوصول إلى الوجه خلف القناع ، أو في محاولة للتخلي عن نفسه في سحر الأعماق المذهل لإعادة اكتشافه ، على سطح الماء مسرحية تأملات ».
كيف يمكننا أن ننسى ، لكنها مجرد أمثلة من بين العديد من الأمثلة الممكنة ، تسلسل الجزيرة ne L 'aمفامرة (أو في العودة إلى ليسكا بيانكا) ، أو تسلسل الانتظار في Osuna in المهنة: مراسل.
دعنا نعود إلى اتباع خطى أنطونيوني على طول طريق نظرية الرؤية هذه ، المباشر أو المنغمس في الأفلام: «إنه شيء يشترك فيه جميع المخرجين ، على ما أعتقد ، هذه العادة المتمثلة في إبقاء عين واحدة مفتوحة في الداخل وأخرى خارجها. . في لحظة معينة ، تقترب الرؤيتان من بعضهما البعض ، مثل الصورتين اللتين يتم التركيز عليهما ، تتداخلان. ومن هذا الاتفاق بين العين والدماغ ، بين العين والغريزة ، بين العين والضمير ، يأتي دافع الكلام ، لإظهار الناس ".
يقول دولوز:
«هناك طريقتان للتغلب على التصوير (أي الكل ، والتوضيح والسرد): نحو الشكل المجرد ، أو نحو الشكل. هذا الاتجاه نحو الشكل ، يسميه سيزان بكل بساطة: الإحساس. ... الإحساس له وجه يتجه نحو الذات (الجهاز العصبي ، الحركة الحيوية ...) ، والوجه يتجه نحو الشيء ("الحقيقة" ، المكان ، الحدث). أو ربما ليس له وجه ، لأنه كلاهما لا ينفصم ، كما يقول علماء الظواهر ، الوجود في العالم: أصبح في حالة إحساس ، وفي نفس الوقت ، يحدث شيء ما من خلال الإحساس ، واحد في الآخر ، واحد للآخر ".
لذلك ، إذا اتبعنا أنطونيوني في توافقه الموضوعي مع دولوز ، فإن الرؤية - وكذلك الحركة ، والمرور من مستوى إلى آخر ، والزخم الذي يستمر ، في ممر مستمر من العمق إلى السطح - هو الشكل / الإحساس ، والتغلب على التوضيح أو السرد ، الرؤية الخالصة كما نقية تخليقلذلك ، لكنها مليئة بالمعنى في فراغها الظاهر.
يروي أنطونيوني:
"السماء بيضاء. الواجهة البحرية المهجورة. البحر فارغ وبدون حرارة. الفنادق شبه المغلقة والبيضاء. رجل الإنقاذ يجلس على أحد الكراسي في بروميناد ديزونغليه في نيس ، وهو رجل أسود يرتدي قميصًا أبيض. إن الوقت مبكر. تكافح الشمس للخروج من خلال طبقة الضوء من الضباب ، مثل كل يوم. لا يوجد أحد على الشاطئ ، باستثناء سباح يلعب ميتًا على بعد أمتار قليلة من الشاطئ. أنت تسمع صوت البحر فقط ، ولا تلاحظ سوى اهتزاز ذلك الجسم. ينزل المنقذ إلى الشاطئ ويدخل المؤسسة. فتاة تخرج وتتجه نحو البحر. لديه زي بلون الجلد. و؛ الصراخ جاف ، قصير ، لاذع. يكفي أن ننظر إلى المستحم لفهم أنه مات ... [يتبع وصف الجثة ، والتجمع ، والحوار القاسي بين الطفل وصديقته ، ثم ...] ... لنفترض أنه يتعين علينا كتابة قطعة من فيلم ، بناءً على هذا الحدث ، هذه الحالة الذهنية. بادئ ذي بدء ، سأحاول إزالة "الحقيقة" من المشهد ، لأترك فقط الصورة الموصوفة في الأسطر الأربعة الأولى ... الفراغ الحقيقي ، الشعور بالضيق ، الكرب ، الغثيان ... ، بعد مغادرة Negresco ، وجدت ذلك الأبيض ، في ذلك العدم الذي يتشكل حول نقطة سوداء. »
«... في ذلك الأبيض ، في ذلك العدم الذي تكوّن حول نقطة سوداء ...»:
دعونا نراجع الأصدقاءتسلسل انتحار روزيتا:
من أعلى ، من بعيد ، بزاوية على خط ضفة النهر. على الطرف المنخفض ، حشد المتفرجين ؛ على اليسار سيارة الإسعاف ذات الأبواب مفتوحة تنتظر الممرضات حمل نقالة مع جثة الفتاة التي تم انتشالها من القارب الراسي على الرصيف. ولكن في وسط الصورة تقريبًا ، معزولًا عن بياض الحجر ، تبرز البقعة السوداء لمعطف رشيد ...
دعونا نراجع الصحفية، مرة أخرى تسلسل أوسونا: لوك جالس عند سفح جدار شديد البياض ، يلتقط حشرة ، ثم فجأة في لقطة قريبة جدًا ، كل ذلك على يسار الصورة ، كشر يشوه وجهه ، يستدير فجأة و يضغط الحشرة على الحائط ، ثم ينهض بسرعة ويخرج ، لكن الكاميرا تبقى هناك لفترة طويلة ، ملاحظًا تلك البقعة المظلمة الصغيرة جدًا ، في وسط ذلك الأبيض الذي يحتل الصورة بأكملها.
قال أنطونيوني ذات مرة:
«بدايةً لفهم العالم من خلال الصورة ، فهمت الصورة وقوتها وغموضها».
وآلان روب جريريت:
«كنت أفكر ... في الفرق بين الإدراك والفهم. في أفلام أنطونيوني ، الإدراك واضح. هناك دليل على الصورة ... يولد العالم تحت نظر الكاميرا بطريقة واضحة ، لكن المعنى يظل غامضًا: أي أنه يُدرك كثيرًا ، ولا يُفهم سوى القليل ... في أفلام أنطونيوني ، يظل الفهم معلقًا إلى الأبد ويبقى المعنى الحقيقي للفيلم يكمن في تعليق المعنى ... وتعليق المعنى الذي هو معنى العالم. »
أنطونيوني مرة أخرى:
«... نعلم أنه تحت الصورة الموحاة هناك آخر أكثر إخلاصًا للواقع ، وتحت هذه الصورة الأخرى ، ومرة أخرى تحت هذه الصورة الأخيرة. وصولاً إلى الصورة الحقيقية لتلك الحقيقة المطلقة والغامضة التي لن يراها أحد على الإطلاق. أو ربما حتى تحلل أي صورة ، لأي حقيقة. وبالتالي سيكون للسينما المجردة سبب وجودها ».
هذا هو المبدأ الثاني للرؤية:
«قوة الصورة ، سرها» ، الشكل / الإحساس و «المعنى الذي يكمن بالتحديد في تعليق المعنى»: كل هذا ، لا يزال موجودًا ، في العديد من متواليات المهنة: مراسل، بالتأكيد ليس فقط في تلك التي ذكرناها للتو: الكاميرا التي تتبع "بلا مبالاة" خيط الضوء في النزل في الصحراء ، اللقطة الطويلة جدًا من أسفل لوك والفتاة عند نافذة فندق La Fortaleza ، اللقطة قبل الأخيرة ...
لكن في هذه الأثناء ، يجب أن نسأل أنفسنا: كيف تؤسس الرؤية العلاقة الغامضة بين "الحقيقة" و "الصورة" ، بين الظهور والوجود ، بين الشكل / الإحساس والمعنى؟
هل يمكن أن يكون ذلك بسبب أن الصورة الجمالية التي تنتجها النظرة وتتوقف وتتأمل يتم وضعها ، على وجه التحديد ، على أنها تجسيد للوجود ، للمعنى؟
أم ، من ناحية أخرى ، هل الصورة ، جزء من الشكل / الإحساس ، الثقب الأسود الذي يغرق فيه المعنى ، الذي تلاحقه النظرة عبثًا ، في دوار لا نهاية له؟
أم بالأحرى أن نظرة أنطونيوني تتأرجح بين القطبين ، بين هاوية المعنى ولعب التأملات على السطح ، في تأرجح مستمر ، في مجيء وذهاب لا يكل حيث يكمن جوهره؟
من يشاهد؟
لكن هذا ليس اللغز الوحيد الذي تبدو عليه المهنة: مراسل يفتح ويترك دون حل.
أيضًا بالنسبة إلى لوك "الرؤية ضرورة" ، أو المشاهدة ، أو الموقف الشره: إنها "مهنة" مستلقية (مقابلة مع الديكتاتور) ، أو جشع (إطلاق النار على البطل) ، أو مهزومة (المقابلة مع الطبيب الساحر ) ؛ ومن ثم فهو ، أكثر شرًا ، هو تجاه مع روبرتسون ، مع "الاكتشاف المزدوج" ، عند النظر في العيون يعني القفز إلى "عالم العمل" ؛ ثم…
ستاروبينسكي:
«الرؤية عمل مميت ... تتفق الأساطير والأساطير هنا بشكل غير عادي. يعلمنا أورفيوس ، نارسيس ، أوديب ، سايكي ، ميدوسا أنه من خلال الرغبة في توسيع نطاق النظرة ، تقدم الروح نفسها للعمى والليل ».
المهنة: مراسلالتسلسل قبل الأخير: استلقى لوك على السرير. تذهب الفتاة إلى النافذة وتنظر عبر الشبكة في الفناء المغبر. لوك يريد أن يعرف ماذا يرى ، ردت الفتاة: «رجل يحك كتفه ، صبي يرمي الحجارة. إنه غبار »، ثم يعود إلى السرير.
قالت الآن للوك ، "سيكون أمرًا مروعًا أن أكون أعمى" ، وهي تضع يدًا على عينيه: ثم يروي لها قصة الرجل الذي ولد أعمى ، ثم استعاد بصره ، ثم قتل نفسه لأنه لم يستطع. لنتحمل رؤية بشاعة وقذارة العالم.
تستلقي الفتاة بجانب لوك وتحتضنه ، بينما ترتفع الكاميرا لتأطير خيط الضوء ، الذي يتبعه حتى يتوقف على لوحة صغيرة داكنة تمثل شخصية ذات نهر ، وبعيدًا قلعة: تشعر قرع كئيب غامض للجرس.
"... بسبب الرغبة في توسيع مدى النظرة ، تقدم الروح نفسها للعمى والليل ...": هنا مبدأ الرؤية الجديد: "الموت في عيون" جان بول فيرنانت ، نظرة ميدوسا ، التي تقتل لأنها تبدو وينظر إليها.
لكن هذا الاكتشاف لا يتعلق فقط بلوك ، بل يتعلق أيضًا بـ "آخر" ، وجود غامض ، كيان بدون جسد مرئي ، ولكنه قادر على النظر ، ومن خلالنا ، "ينظر إليه". من الناحية الفنية ، هو غرفة مستقلة ذكرها ريفكين وآخرون ؛ إنها الحرية التي احتلتها الكاميرا من خلال لعبة العلامات وتقسيم وجهة النظر التي وصفها الكثيرون ، ولكن أفضل من كل ذلك Delavaud ، هو "مراسل مراسلتي" الذي تحدث عنه أنطونيوني ، وهو ثاني غير مرئي. الشاهد ، الذي يرافق الشاهد لوك ، ولكنه متميز عنه ، مستقل ، في الواقع ، يحمل نظرة حكيمة ومدروسة ، الشخص الذي ، في تسلسل مركز بلومزبري ، في آخر ممر عابر للوك عبر لندن ، "يكتشف" أولاً الفتاة وتقترب من الشؤم ، لتنظر إليها ، بينما تعرض نفسها للشمس وعيناها مغمضتان.
إنها ليست حقاً ، كما قيل ، حداثة في سينما أنطونيوني ، فنجد آثاراً واضحة لها في تسلسل مدينة مهجورة. المغامرة (حركة النظرة إلى الأمام على واجهة الكنيسة في الساحة المهجورة ، الأمر الذي جعل روببي-جريليت ودليوز يشتبهان في وجود آنا) ، ثم في ضربة الهاتفي، في إجراءات مضاعفة النظرة التي أبرزها روبارس ، أكثر من أي شخص آخر ، بشكل جيد. لا يمكن أن يكون ، كما قيل ، لا مظهرًا خالصًا من "الانعكاسية" ، ولا الآن مجرد مظهر من مظاهر توفر الكاميرا لتسجيل "وجود" العالم المرئي: حركات الكاميرا المستقلة تنظم أنفسهم في حضور كثيف ، مستمر ، وحدوي يمنحهم هوية نوع من المثيل الفاعل ، لشبه شخص ، وإن كان غير مرئي ، لكنه قادر على النظر ، ومن خلال المظهر ، حامل المعرفة والإرادة ، أو لا تريد.
إنها "النظرة الأخرى" التي ، كما قلنا ، تكتشف ، جنبًا إلى جنب مع لوك ، طبيعتها الخاصة لـ "نظرة ميدوسا" ، في اللقطة قبل الأخيرة ، عندما تخلى عن رفيقه في السفر ، عرض عليه الآن الموت: بالطبع ، أيضًا تجسيدًا لـ "ملل" ليوبارديان ، للتوتر الذي لا ينضب تجاه "شيء آخر" الذي يتحدث عنه أروسميث ، ولكن قبل كل شيء من خلال تتبع التجوال الخامل "اللامتناهي" في الفناء الترابي ، اللامبالاة الكبيرة المميتة ( يلاحظ Trebbi) ، وتأتي أخيرًا ، في تأمل لوك ميت من خلال صريف - ازدواجية حقيقية تجاه من لوك مع روبرتسون - للتفكير ، والاعتراف بالطبيعة المميتة للفرد: "الرؤية هي عمل مميت ... بسبب الرغبة في توسيع نطاق النظرة ، تقدم الروح نفسها للعمى والليل. .. ".
لكن كل هذا لا يزال غير كافٍ لتحديد الطبيعة الغامضة لنظرة "المراسل الصحفي" ، لاستكمال خصائصها.
من هو هذا "شبه الشخص" ، هذا الكيان الذي يبدو ، ويظهر أنه يبدو ، لكنه يفلت من الأنظار ، الذي يرافق المشاهد في الفيلم ، لوك ، ومن يشاهد الفيلم ، نحن ، ولكن دون السماح لنا بالنظر ...
بالطبع ، يمكن أن يكون "الثالث الذي يسير بجانبك دائمًا" (يكتب أنطونيوني: "من هو هذا الثالث الذي يسير بجانبك دائمًا؟ عندما تصبح إحدى الآيات شعورًا ، ليس من الصعب وضعها في فيلم. هذا من قبل لقد أغريني إليوت عدة مرات أن هذا الطرف الثالث الذي يسير بجانبك دائمًا لا يمنحني السلام ") ، لكن لماذا يختبئ عن الأنظار؟ يقول Starobinski ، ne حجاب بوبايا:
«ما هو مخفي ، غامض ، يسحر. "لماذا قررت Poppaea إخفاء جمال وجهها ، إن لم يكن لجعله أغلى لعشاقها؟" (مونتين) ».
يقول Robbe-Grillet:
«في أفلام أنطونيوني ، أدهشتكم حقيقة أن الكاميرا (أي المخرج والمتفرج الذين يشغلون موقع الكاميرا بالنسبة للشاشة) ينظرون إلى شخص ينظر في مكان آخر. وعندما يكون هناك العديد من الشخصيات ، يصبح كل شيء معقدًا ، لأن كل واحد منهم يبدو في مكان آخر! والمكان الآخر المعني ليس بأي حال من الأحوال لقطة عكسية يمكن إعطاؤها لك لاحقًا ، لإظهار ما تنظر إليه هذه النظرة. لا ، إنها النظرة الموجهة نحو شيء خارج الكاميرا ، وبالتالي لا يمكنك رؤيته ، ولكن يمكن للمرء أن يفترض أن الشخصية نفسها لا ترى أكثر منك. فهو ببساطة هو نفسه مثل تصوير مخيلته ».
نظرات جسدية ، مثل أولئك الذين ينسحبون من الأنظار "لجعل جمالهم أثمن لعشاقهم".
المنظر بدون كائن ، والذي يتم عرضه "خارج الشاشة" كما لو كان على مرآة ، للانعكاس على الناظر ليس للنظر ، ولكن "النظر إلى نفسه": هذه النظرات التي لا تحتوي على جسم أو شيء مرئي تبدو أنها الأكثر تجسد دقيق للنرجس ، مبني من داخل عمليات الرؤية نفسها.
لاكان يقول:
"كان بإمكاني رؤية نفسي ، كما يقول الشاب باركا في وقت من الأوقات. هذا البيان له بالتأكيد معناه الكامل والمعقد في نفس الوقت ، عندما يتعلق الأمر بالموضوع الذي طورته فاليري يونغ باركا ، وهو الأنوثة ... "
لكنه يتابع:
«ومع ذلك ، فإنني أدرك العالم بإدراك يبدو أنه مستمد من جوهر" أرى نفسي أرى نفسي ". يبدو هنا أن امتياز الذات قد تأسس في هذه العلاقة الانعكاسية ثنائية القطب ... "
من إذن ذلك الطرف الثالث الذي يسير بجانبك دائمًا؟ الآن ربما نعرف ذلك ، وهذا المظهر بدون جسد - أو بدون كائن ، إن لم يكن هو نفسه ، مظهر من مظاهر "أرى نفسي أرى نفسي" الذي يقترحه لنا لاكان.
ولكن ما هو "أرى نفسي أرى نفسي": أساس الذات أو ، أو حتى النظرة القاتلة لنرجس وميدوسا؟
أعتقد هنا ، في هذا اللغز الجديد ، أن لغز نظرة المراسل محاط مرة أخرى بدائرة سره: لكن عظمة أنطونيوني تكمن في استكشافه بالكامل من داخل الخطاب السينمائي ، منطق "نظرة- الذي يجعل الفيلم ".
أو ، على الأقل ، ظهر هذا لعيني.
من لورنزو كوكو ، أنطونيوني. خطاب النظرة ومقالات أخرى، و. ETS ، بيزا ، 2014
فرناندو تريبي
نظرة المؤلف أو نظرة البطل؟
السؤال الذي قلناه عند عرضه علينا يطلب أن يصاغ بطريقة مختلفة. ما يظهر هنا لا يبدو كأنه نظرة شخص ما ، أو على الأقل مشكلته تنتمي إلى يبقى هامشيًا تمامًا ، ولا يضيف شيئًا ، ولا يزيد من قدرتنا على فهم طبيعة هذه النظرة.
ومع ذلك ، فإن مسألة العلاقة بين المؤلف والشخصية ، أي مسألة معرفة ما إذا كان المؤلف ، وإلى أي مدى ، يتعرف على نفسه ، أو يختبئ أو يمتزج ، تحت ستار شخصيته ، بعيد كل البعد عن المعتاد: طرحه وفقًا لـ وجهة نظر معينة ، فهذا يعني الوضوح ، والرغبة في اكتشاف الحقيقة ، والتخطيط المسبق لمسار حرج مُعد بشكل ملائم وفقًا لمعايير الواقعية والموضوعية. باختصار ، هذا يعني تحديد هوية المتحدث لفهم ما يتم الحديث عنه.
إلا أن نفس فكرة اختبئ تحتها يعني ، بطريقة ما ، عملية ضد هوية الأنا ، أو فعل إخفاء أو استبدال (إما من غرور المؤلف الذي يخفي وينحدر إلى غرور البطل ، أو البطل الذي يختبئ ويختلط في غرور المؤلف) ؛ بينما ال خلع ملابسه، الذي يرغب المرء في الاختباء تحته ، يبدو أنه هنا على وجه التحديد ، ومرة أخرى ، للإشارة إلى جانب حزينة وجنائزية لهذه العملية.
إن طرح مسألة العلاقة بين المؤلف والشخصية ، وطرحها بطريقة البديل ، يعني بالتالي إدانة الاختفاء ، والإشارة إلى وفاة الأنا ، والاحتفال بمكتب جنازة.
لكن باسم من؟ باسم أي متوف؟
من بطل الرواية ، الذي يضع المؤلف نفسه في مكانه ، أم المؤلف ، الذي يموت في بطل الرواية ويضيع فيه؟
"بيننا وبينهم - كما يقول أنطونيوني - في إشارة إلى علاقة المؤلف بشخصياته - هناك دائمًا الفيلم ، وهناك هذه الحقيقة الملموسة والدقيقة والواضحة ، وهذا الفعل الإرادي والقوة ..." ، إن لم يكن هناك «... تتطابق طريقة حياة المخرج مع طريقته في صنع فيلم ... بدلاً من ذلك ، ومهما كانت سيرته الذاتية ، هناك دائمًا تدخل ... يترجم ويغير المادة ».
«مهما كانت السيرة الذاتية ...». هذا ، على الرغم من ادعاء المرء أنه يتناسب مع غرور الشخصية ، للاختباء فيه ، والتسلل خلسة وإدارتها ، وتحريكها واستبدالها ، وسرقة الروح وغزوها ، والتحدث من خلال أقواله وأن يرى من خلال نظرته ، رغم صعوبة إنكار سحر هذا الإغراء وجاذبيته ، فهناك دائمًا ما يتدخل لفصل المؤلف عن البطل ، وهو أمر مرتب بين أحدهما والآخر لمنعه. هويتهم.
بين نظرة المؤلف ونظرة الشخصية تكمن حتما نظرة الفيلم. مرة أخرى ، تظهر هنا علامة الشرطة المائلة التي تحكم شكل النقيض لفصل المؤلف عن الشخصية.
لذلك ، يتم تكوين المؤلف والشخصية على أنهما مصطلحان للمعارضة التي يوضع الفيلم بينهما. بين الذاتيتين المؤسسيتين (شخصية المؤلف وخاصية الشخصية) ، هناك أخرى ، ثالثة ، لا تطمح إلى الخلط بينها وبين أي من الاثنين ، والتي هي غامضة وخسوف.
إذن من هذه النظرة في الفيلم التي يخبرنا عنها أنطونيوني والتي تفصل المؤلف عن الشخصية؟
مرة أخرى ، يبدو لنا ، لا أحد يحدق. هذا ليس مجرد نظرة على موضوع ما ، بل نظرة يتم تشكيلها وإنتاجها ، على وجه التحديد عند تقاطع الاثنين ، إذا جاز التعبير ، مع الذاتيات المتعارضة.
الوضوح ، و دقة، اقعية التي تحدد الفيلم ، يتوسطه خط الفيلم ، هي نفسها التي تصلح لتحديد طبيعة النظرة التي تتكشف في التسلسل الختامي.
ثم حقيقة أن هناك بعض سوف و فورزا في الفعل الذي يبني الشريط ، الذي يبني الفيلم ، يتناسب تمامًا مع التصميم والطاقة المنبثقة مما قلناه ، وعناد هذه النظرة ، وقدرتها على العمل و ميكانيكي، هذه التقنية التي يتحدث عنها أنطونيوني ، على سبيل المثال:
"عندما لا أعرف ماذا أفعل ، أبدأ في البحث. هناك أسلوب في ذلك أيضًا ". وهي تقنية ، وهي تقنية الرؤية ، والتي يتم تكوينها في نفس الوقت مع البحث والخيال ، والإبداع الخيالي والاستنتاج التحليلي والتشغيل والإنتاج المرغوب.
لكن دعنا نعود ، لنفهم ، مشهد مقابلة لوك مع الساحر. هذا المشهد الذي هو نفس الانعكاس ، كما قلنا ، لعكس وظيفة المؤلف في وظيفة الشخصية. هنا من الصعب تحديد هوية النظرة.
مفاجأة وارتباك لوك في وجها لوجه الذين يعارضونها على جثة روبرتسون ، هم نفس الأشخاص الذين يتعافون هنا أمام وشك بدوره من الكاميرا.
في اللحظة التي يعكس فيها الساحر الموقف ويحوله من مراقب إلى مراقب ، يكون الارتباك والارتباك في الأنا أمرًا لا مفر منه ، ويصبح العثور على الذات مرة أخرى مستحيلًا.
أنا الذي يرى نفسه يصبح المشهد الذي يجب رؤيته. فالذي هو خارج المشهد والذي يراقبه يصبح هو الذي بداخله والذي ينتجه. الشخص الذي يتدرج (المخرج ، في الواقع ، والمؤلف) ، يصبح مسرحيًا. يصبح الناظر هو الناظر. الداخل يصبح الخارج والخارج يصبح الداخل.
أين يمكن العثور على نظرة المؤلف هنا؟ وأين بطل الرواية؟
كيف يمكن تحديد مكان الشخص الذي يلعب دورًا وعكسه في نفس الوقت حقًا؟
ما يهم إذن ليس تحديد هوية الناظر ، والهبوط بفضل النظرة ومن خلال النظرة إلى الواقع (على سبيل المثال حقيقة المؤلف) الذي يكمن وراء النظرة ويحكمها ؛ ما يهم بالأحرى هو الوصول إلى النظرة الشخصية ، ببساطة للوصول إلى حقيقة النظرة داخل واقع وجودها المجهول.
بعد وفاة روبرتسون ، بدءًا من الغرفة التي يصنع فيها لوك جوازات السفر ، نشهد سطور محادثة طويلة بين لوك وروبرتسون ، والتي تعود بطبيعة الحال إلى ما قبل وفاة الأخير. وكل شيء يوحي بأننا نتعامل هنا مع الفلاش باك الذاتي ، عودة يسترجع فيها لوك ويراجع بعض اللحظات من لقائه مع روبرتسون. ولكن عند نقطة معينة تدخل ذراع لوك إلى الميدان وفجأة أوقف تشغيل المسجل ، وعندها فقط ندرك أن النكات أتت منها.
انقطع الحوار والذاكرة محطمة. ما تؤثر عليه هذه الذاكرة ليس عقل الموضوع ، بل شريط البكرة: شريط يقف بين الحاضر والماضي تمامًا كما يقف الفيلم بين المؤلف والشخصية. ما بدا لنا على أنه ذكرى شخص ما هو في الواقع ذكرى الفيلم.
من إذن يتراجع هذا إلى الوراء؟
ليس من روبرتسون بالطبع ، الذي مات. لكن لوك لم يفعل ذلك أيضًا ، الذي كان حاضرًا في الوقت الذي تتكشف فيه هذه الذكرى والذي لا يتذكر عقله على الإطلاق.
هذه النظرة التي تُرى مرة أخرى ليست نظرة لموضوع ولا هي نظرة شخصية: إنها نظرة الفيلم. الفلاش باك الذي نراه ليس ذاتيًا ولكنه موضوعي: إنه ، للمفارقة ، الفلاش باك للفيلم.
في هذا الصدد ، دعونا نتناول المقطع الذي يتحدث فيه أنطونيوني عن التمييز ، الذي لا يزال متناقضًا ، بين العين الخارجية e العين الداخلية ("العين - كما يقول - مفتوحة للداخل" والعين "مفتوحة للخارج") تدعم الحاجة إلى التقارب بين الرؤيتين ، من أجل تداخل الصور ، من أجل التركيز المتبادل بينهما.
ما يتجلى في هذا البيان هو ، قبل كل شيء ، فرضية عمل الرؤية ، التي تتجاهل مبدأ سلبية الرؤية لتتناول ، على العكس من ذلك ، فكرة إنتاجية النظرة.
لكن الفكرة التي يتم تناولها هنا ، إلى جانب أسباب العمل وإنتاجية النظرة ، هي أيضًا ، كيف يمكننا إنكارها؟ عين أخرى، عين تتدحرج وتتدحرج على طول دبابيس البكرة ، خطوة بخطوة ، مصاحبة لحركة الفيلم نفسه: العين الثالثة الذي ينظر بين الأولين.
عين تنظر إلى الوراء في الزمن ، في الفلاش باك الذي لا يتعلق بالموضوع ، للبطل ، بل بالفيلم نفسه.
عين الفيلم. لفيلم ينظر إلى نفسه ويشاهده بالنظر إلى نفسه.
مرة أخرى ، بين نظرة المؤلف ونظرة الشخصية ، فإن نظرة الفيلم هي التي تتجلى أخيرًا.
لا توجد غرور المؤلف التي توجه النظرة من الخارج وتدعمها: المؤلف هو نفسه هذه النظرة الجديدة التي تبني نفسها وتتكشف ؛ أي أن هذه النظرة الجديدة التي تبني نفسها وتتكشف هي نفسها المؤلف.
"الرؤية ضرورة بالنسبة لنا. حتى بالنسبة للرسام فإن المشكلة تكمن في الرؤية. لكن بينما بالنسبة للرسام ، فإن الأمر يتعلق باكتشاف حقيقة ثابتة ، أو حتى إيقاع إذا كنت تحب ولكن إيقاعًا توقف في اللافتة ، بالنسبة للمخرج تكمن المشكلة في فهم واقع ينضج ويستهلك ، و يقترحون هذه الحركة ، هذا الوصول والاستمرار ، كمفهوم جديد ».
لنفكر مرة أخرى في الأشكال الدائرية والنظرة: الحركة ، الوصول والاستمرار ، استيعاب داخل دائرة المرء لواقع جديد ينضج ، تشكيل تصور جديد داخل الواقع - الذي ذكرناه للتو - من هذه النظرة الجديدة التي تبنى وتتكشف ، يبدو هنا توقع بعض الأسباب التي ركزنا عليها جهاز البحث والتحليل من حيث ردود الفعل في المواعيد المحددة.
فكرة ، على وجه الخصوص ، من أ الحقيقة التي تنضج، التي تصبح حاملاً بنفسها ويتم إنتاجها تدريجياً ، تتفق تمامًا مع تلك النظرة التي وصفناها في البداية ، والتي هي في نفس الوقت عملية ينضج فيها الشخص الجديد تدريجيًا الواقع الذي في نهاية النظرة مثبتة وثابتة.
ومع ذلك ، فإن أكثر ما يثير اهتمامنا ، في بيان أنطونيوني ، هو التشابه الذي يقترحه بين الرؤية الموجهة والرؤية التصويرية ، أي فكرة العين نفسها التي يتم فيها صياغة عمل الرسام والتعبير عن عمل المخرج.
نعتقد أنه يبدأ بالضبط من هذا التشبيه ، ومن هذه الهوية ، أن عمل أنطونيوني يفهم ويشتمل على مراجع ذات طبيعة رمزية.
يتضمن ، دعنا نقول ، ويدمج لأن عمل أنطونيوني في هذه الحالة يتجاوز الاقتباس ويميل إلى دمجه عن كثب في النص ، مما يجعله لحظة تشارك مباشرة في الآلية العامة لإنتاج المعنى بدلاً من مرجع و إشارة.
دعنا نعود إلى هذا ونراجع لحظة معينة من الفيلم ، أو جزء ، مرة أخرى ، أو أقل من ذلك: ما يعادل ، إذا أردت ، حرفًا ، لقطة ، إيماءة مختصرة حتى قبل نهايتها.
وصل لوك الآن تقريبًا إلى نهاية مغامرته ، وينتظر فندق Hotel de la Gloria الترحيب به قريبًا من أجل الكشف عن التسلسل النهائي.
الآن هو جالس على درج رصيف ويبدأ في اللعب بشيء صغير جدًا (حشرة؟ بتلة حمراء صغيرة؟) يأخذها ويفحصها بفضول ويلتصق في صدع جدار أبهرته الشمس ثم يضرب بعنف براحة اليد تنزع قطعة من الجص وتترك على الحائط ، بالإضافة إلى أثر العنف ، وكذلك علامة الضربة ، وهي أيضًا لطخة صغيرة حمراء اللون.
"تنسحب اليد ، ولمدة ثانيتين ، كل ما يمكن رؤيته هو الجدار المجفف ، الذي يكاد يكون نقيًا في الروعة ، يتدهور في عدم الانفعال والمخيف من هويته من العنف الذي أراد الإنسان أن ينزل به ... أنطونيوني - بضمير كامل - لديه أولاً كل حضور حي (اليد) ، ثم يتوقف للحظة قصيرة على اللوحة "الموضوعة بين قوسين" في إيقاع السرد. دعونا نرى مرة أخرى لوحة للفنان الإسباني أنطونيو تابيس (صدفة حدث الحدث في إسبانيا) الذي غنى منذ خمسينيات القرن الماضي ، بشعور رصين وقاس من الموت ، والمساحات الجافة وغير المضيافة ، الأمر الذي جرد من أي حياة نابضة ".
الجدار المجفّف ، عدم الكشف عن هويته ، تراجع الحياة ، الموت.
لكن قبل كل شيء ، الروعة الخاملة ، أبيض الجدار النظيف تقريبًا.
يمكن أن تظل الإشارة إلى Tapies مرجعًا بسيطًا.
لكن اللون الأبيض الذي يبرز ضده يقدم هذا المرجع في دائرة حيوية ، ويطعمه في نخاع العمل ، ويزرعه في نسيجه ، ويحوله إلى خياطة دقيقة ترتبط بأبيض التمثيل الصامت ، مع أبيض الموتى ، باللون الأبيض على الصفحة. مع الكتابة البيضاء التي لا تستطيع حتى إيماءة اليد العنيفة التي تطبعها أن تتغير أو تتحول ، تاركة في الغالب بصمة التقطيع الذي من خلاله يحدد التقبل في حد ذاته طبيعة الأبيض ، وقدرته على التجميع والاستيعاب ، فإن الرغبة في السماح لنفسه بالنقش والتمييز برغبته التي لا يمكن احتواؤها في تلقي أثر الكتابة أو الخدش أو الختم ، للسماح لنفسه باجتيازها واختراقها ، يتم توسيعه بشكل أكبر ، فهو يشكل سطح هذا الجدار وفقًا لقالب الصفحة الفارغة نفسها.
ولكن ليس فقط من خلال هذا الخيط الأبيض ، هذا الخيط الأبيض ، أن الإشارة إلى Tapies تكون معصبة ومرتبطة ، وفي النهاية تضيع وتشوش ، بالنسيج العام للعمل.
مسألة لوحاته التي من وقت لآخر ، وبشكل متكرر ، يتم تكوينها على أنها جدار ، باب مسدود ، مصراع منخفض، العلامة التي يتم طبعها وتسميرها على هذه المادة كـ شريط ، صليب ، قفل، من الواضح أن تأخذ شكل الخط الذي يعمل في نص أنطونيوني. بينما يعلن شكل الصليب بلا شك أن شكل X ، للصليب الكبير زوبا، الذي يعبر ويثبت في التوتر تربيع عظيم، على سبيل المثال ، التي رسمها تابيز في عام 62.
موضوع ، هذا من تربيع، حيث يستأنف ، إذا أردنا أن ننظر عن كثب ، ليس فقط فيالعبور، ولكن أيضًا وأكثر من ذلك ، فإن العملية الهائلة لإزالة العمليات التي تتعقب X العملاق لـ تيماوس: أيضًا تربيع كبير ، هندسة معمارية يتم فيها تنظيم الكون الأفلاطوني وتنظيمه بشكل لا يختلف عن نص أنطونيوني وعن المادة ، عن لوحة Tàpies ؛ الخياطة التي تصلح التأليف وذلك بنسجها يصممها.
أبيض الخيط الذي يمر عبر لحمة العمل ، والذي يوحد أبيض الجدار الإسباني مع بياض الصفحة والمايم والميت والكتابة ، هو نفسه الذي يؤدي إلى أبيض موندريان (الأبيض الذي فضل موندريان بين الألوان) ، على أبيض الحروف (FA و V) التي تبرز بشكل كبير مقابل اللون الأحمر ، خلف Locke ، أثناء التوقف في مكاتب AVIS.
لموندريان ، وخاصة ل كثيب التي ألفها حوالي عام 1910 ، مرتبة بدقة ضمن خلفيات أحادية اللون يغزوها الضوء ، ويبدو أنه من المرجح جدًا أن تعيد التسلسل الأولي الذي فيه "اللون الوردي الحمضي ، الذي جف في جمال سليم وقاتل ، للصحراء ولون السماء المحترق" ضع في اعتبارك معارضة عنيفة ، لكنها مضبوطة تمامًا ، القسوة المشمسة والمتألقة للمناظر الطبيعية الصحراوية غير العادية حيث يلعن لوك ويتسول ، وينثر ويتعب ، ويتراكم ويئس.
ما تؤدي إليه الحروف ، والذي يفقد قيمته من الحروف ، وأجزاء من الكلمة ، ويأخذ قيمة زمانية بحتة للتباين العنيف مع لون الخلفية ، يستدعي عن كثب عمليات معينة لفن البوب الأمريكي ، والتي لدينا تم تناوله في عمل Schifano ، والذي يترجم النص الإعلاني من خلال جزء من تفجير مجرد (فكر ، على سبيل المثال ، في كلمة Coca Cola) يتم تشغيله بالكامل في الاجتماع المتقطع والمتألق للونين المعبر عنهما بأقصى حد لهما .
إذا كان خيط اللون الأبيض يبدو أنه هو الذي يصل ويربط تواجد موندريان وتابيز (ولكن أيضًا بوري) وشيفانو معًا داخل مؤامرة النص ، وخيط القناع ، والشبح ، والاختفاء والمحاكاة ، من واقع غامض ومراوغ وغريب (الفتاة: "مات الرجل الذي بناها تحت الترام". لوك: "ومن كان؟" الفتاة: "غاودي". لوك: "هل تعتقد أنه مجنون؟" ، التي لا يمكن تحديدها بالضبط ، والتي تنسحب دائمًا ، والتي تعطي انطباعًا بأنها تخليت عن راحتها فقط ، وبقاياها العرجاء والتواء ، يبدو أنها تلك التي تؤدي على الأرجح إلى وجود غاودي والتي تتجلى بشكل أكبر في ظهور تلك المداخن الغريبة - أشباح ، في الواقع ، دروع ، أقنعة من الأقنعة التي لا توحي بأي وجود ، لا يوجد موضوع يتجاوزها ، محاكاة تظهر بدلاً من الوجوه ، أشباح لموضوع يخفي نفسه في البداية والذي يختفي بين أنطونيوني بوعي. يجعل البطلين يتحركان.
ثم هناك في النهاية ، في المشهد الأخير ، شيء غير عادي مقارنة ببقية الفيلم الذي يختلف تواجده التصويري ، كما رأينا ، من الفن ما قبل التجريدي ، إلى غير الرسمي ، إلى فن البوب ، مع النغمة دائمًا تدبير ورصانة معينة.
غروب الشمس المتأخر ، السماء الملبدة بالغيوم باللون الوردي ، ملف تعريف الفندق ، صورة ظلية للمالك الذي يتحرك بعيدًا نحو القرية ، المرأة التي تجلس على الدرجات الحياكة ، مغمورة في الضوء ، مرتبة حسب أمر و نية يبدو فيها أنه يلاحظ شيئًا واقعيًا بشكل مبالغًا فيه ، وموضوعيًا ، وتصويريًا ، ومبتذلًا ، وكل يوم ، وطبيعيًا ، وواضحًا: شيء ، يمكن للمرء أن يقول ، شديد الواقعية.
إذا كان هذا صحيحًا ، إذا كان ما نشهده في الطبيعة المفرطة لهذه الصور النهائية له علاقة فعلاً بالموضوعية المطلقة للواقعية المفرطة ، أي باستئناف أنطونيوني لعملية فنية تتناقض مع الممارسة ، أو الشعرية ، لموضوع ما. بدون موضوع مع ذلك ، بدلاً من ذلك ، موضوع بدون موضوع ، ما نجده هنا ، إذن ، هو تأكيد إضافي على اختفاء هذا الموضوع ، لهذا الحظر ، لدفن الأنا ، الذي فيه نص و بدأ التحديق ، منذ البداية ، في التحدث إلينا.
من فرناندو تريبي الشكل والنصطبعات باترون ، بولونيا ، 1976
هيو كاسيراغي
لقد مرت إحدى عشرة سنة منذ ذلك الحين الصحراء الحمراء عام 1964 ، أن مايكل أنجلو أنطونيوني لم يصنع فيلمًا في إيطاليا. أحد عشر عامًا مكونة من أقواس أجنبية: الأولى في بريطانيا العظمى ضربة الهاتفي، ثم في الولايات المتحدة: لـ نقطة زابريسكي، ثم الفيلم الوثائقي التلفزيوني في الصين ، وأخيراً هذا المهنة: مراسل تدور أحداثها في إفريقيا ، في لندن ، في ميونيخ وفي أماكن مختلفة في إسبانيا ، من برشلونة إلى ألميريا. يمكن القول أن مغامرته الحميمة قد "تدولت".
من ناحية أخرى إذا تشونغ كو. الصين أكد فيه ما زالت عين الموثق شعب بو (1943-47) ، لا يبدو أنه من غير اللائق النظر إلى آخر عمل روائي باعتباره توسعًا جغرافيًا ونسخة فاخرة محدثة من أرقى أعماله وأرفعها ، والتي كانت على وجه التحديد المغامرة في عام 1960 ؛ في حين أن الأهمية الهيكلية أن تعليق، يشير أيضًا إلى العمل الأول ، أو أ تاريخ الحب من 1950.
كل هذا للإشارة إلى إخلاص المؤلف المستمر لنفسه ، والذي لا يفشل على العكس من ذلك ، يتم تعظيمه من الناحية الشكلية ، واستئناف نفس المسارات الوجودية باستمرار. إذا كان سحر لغته أكثر صقلًا وتعقيدًا ، فإن خطابه عن الواقع والإنسان ، أو بالأحرى عن غموض الأول على الرغم من الوسائل الميكانيكية الأكثر كمالًا التي يتحدىها الأخير ، أصبح بلا ريب أكثر داخليًا ، ويقترب من الألغاز.
لا يوجد أحد لا يرى علاقة وثيقة بين المصور ضربة الهاتفي، متورط أيضًا في لغز يتعين حله ، والصحفي التلفزيوني المهنة: مراسل الذي يشعر قبل كل شيء بعدم الرضا عن وظيفته ، وعدم كفايته لملء الفراغات في كيانه. إنها مسألة قصور فلسفي وأخلاقي وطبقي ، تم الكشف عنه في الأفلام الأخرى في أسفل المثل ، بينما في الفيلم الأخير يُفترض ، بشكل نقدي للذات ، كنقطة انطلاق. بطل الرواية في الأزمة فارغ ، مستنزف من البداية.
ها هو ، هذا ديفيد لوك ، بآلاته غير المستخدمة على كتفه ، تائهًا ومنهكًا في الرمال الأفريقية ، يصرخ بشكل هستيري بغرورته وعجزه ، ويبكي وحدته. ماذا عن L 'aمفامرة لقد كانت ختمًا ، إجازة رحمة ، ها هي البداية الثابتة والنهائية: الإنسان في الصحراء المطلقة.
لكن ما هو الرجل إن لم يكن الأوروبي المركزي والمتحضر ، المثقف الأبيض المستعمر ، المولود في بريطانيا العظمى ونشأ في أمريكا ، مثل المراسل في الفيلم؟ لقد احترق كل شيء من ورائه: وظيفته ، وعائلته ، وعواطفه. وراءه العدم ، ويريد الهروب من هذا العدم ، وتغيير هويته.
تأتي المناسبة من المصادفة الأولى لهذه القصة المليئة بالمصادفات: في فندقه أكاذيب ، أصيب بنوبة قلبية ، روبرتسون يدعى ديفيد مثله ، وعلاوة على ذلك يبدو وكأنه مزدوج. إن إغراء التخلص من جلد المرء ، للخروج من ماضيه ، هو إغراء لا يتردد المراسل في تبادله مع الموتى. رجل بلا عائلة ولا أصدقاء مريض قلب وشارب. لكن ليس "حيوان العادة" ، مثل الشخص الذي يتساوى دائمًا مع نفسه. ومن يدري ما إذا كان العمل بالسلع والأشياء الملموسة ولم يعد بالكلمات والصور والأشياء الغامضة والتواصل مع الآخرين يمكن أن يكون أفضل.
كانت بضاعة روبرتسون أسلحة ، وقد زودها بحركة التحرير الإفريقية. لذلك كان يؤمن بشيء ما ، لقد انحاز إلى شيء ما. من خلال وراثة لقبه ووثائقه ، يرث المراسل مهمته ولكنه غير مستعد لمواجهتها ، لأن تجارته ومهنته طوال حياته علمته الموضوعية. كانت سلطاته في الملاحظة غير عادية ، نعم ، لكنها منفصلة.
إليكم مقابلاته وتقاريره التي تقوم زوجته ومنتجها بتمرينها في استوديو تلفزيوني لتذكره (لأنهم يعتقدون أنه مات). هذه الموضوعية تقشعر لها الأبدان ، وحيادها وحشي: لأن الكلمات المليئة بأكاذيب رئيس أفريقي يضطهد العصابات مثل قطاع الطرق ، لها نفس القيمة مثل وثيقة وشهادة إطلاق النار على مقاتل ، ومن التسريبات المختلفة التي تنهار ، تضحيته "الحقيقية". تجعل الكاميرا كل شيء صحيحًا وخطأ على حد سواء.
لكن هناك فقرة ثالثة ، من بين أولئك الذين تم استخراج جثثهم ، والتي تعطي أفضل من أي مقطع آخر مفتاح للعلاقة المستحيلة بينه وبين الواقع ، والتي نشأت منها أزمة هوية بطل الرواية. وهو عندما يسأل ، بحسن نية من جانبه ، ساحرًا أفريقيًا شابًا مزعومًا ، والذي يعرف أيضًا أوروبا ، عن أسباب "إعادة تحوله القبلي" ، حول سبب ولادة "سحره" بمجرد أن تطأ قدمه على قارته. ووجه السؤال إليه ، مشيرًا إلى كيف يقول ذلك عن الرجل الأبيض الذي يسأله ، أكثر بكثير من الإجابة ، حتى الأكثر شمولاً ، عن الزنجي الذي يمتلك مقياسًا مختلفًا جذريًا للأشياء ، سيقول للأخير. إنه لا ينتمي إلى حضارة تحتضر ، بل إلى حضارة نامية منفتحة على المستقبل.
في حين أن المستقبل ، بالنسبة إلى القائم بإجراء المقابلة ، غير موجود ، إلا أنه يعتبر هروبًا ليس فقط من ماضيه ، ولكن أيضًا من "الآخر" ، الذين يطاردونه ويهددونه بنفس القدر. تهتم زوجته به "ميتًا" أكثر مما أظهرت فيه حيًا ، وتطارده معتقدة أنه يلاحق روبرتسون ، ومنه تسمع أخبار ديفيد الآخر. أما الرجل الذي باع السلاح للمقاتلين ، فإن قتلة السلطة الرئاسية يلاحقونه ويريدون إبادته بسبب النشاط الذي قام به ، بينما المراسل لا يملك مزاجاً ولا رغبة في استمراره في عمله. اسم.
لكن فتاة مجهولة ومتاحة ، التقت في لعبة الصدف تلك ، تحثه على ذلك ، من حيث الالتزام الحيوي الوحيد ، الذي يساعده ويرافقه ، رغم أنها تعرفه فقط من نفيه. بالنسبة لها ، يظهر داود الأول ، الذي تجسد في الثاني ، لا شيء من الماضي الذي يهرب منه ، مثل نفق لا نهاية له محاط بأشجار مستوية ذات حواف بيضاء ، كما لو كان في حداد. أما بالنسبة للباقي ، طوال الفيلم ، فإن اللون الأبيض هو لون الموت: الشحوب الشمعي لمزدوج المتوفى ، العربة التي عفا عليها الزمن مع السائق في قبعة عالية الذي يقدم حفل زفاف في كنيسة جنائزية في ميونيخ ، الهندسة المعمارية التي تم تكليسها من قبل الشمس التي يلتقي بها "الراكب" (سيكون هذا العنوان باللغة الإنجليزية) في ملحمة إسبانيا ، في رحلته إلى الجنوب ، حتى الحائط الذي سيسحق عليه حشرة ، كرمز للتدمير الذاتي. في هذا البياض المليء بالعمى أو المتربة ، يكتمل مصيره.
المهنة: مراسل إنه عمل يتناقض مع لمحات وتناقضات النسيج السردي مع الاكتناز المتعرج والرائع لأسلوب أنطونيوني الفريد ؛ يحصل على تعليق بالصور ، وينفيها بالحوارات. لطالما كان رذيلة المخرج غير الخفية ، الرغبة في شرح نفسه من خلال الترجمة إلى كلمات صريحة وغير طبيعية ما تقدمه زواياه ولقطاته الطويلة بغموض أكثر خصوبة ، مع تقريب أكثر كثافة وملموسة لمفهومه المأساوي. من العالم. عندما نرى نيكلسون يمد ذراعيه إلى البحر من التلفريك ، مثل طائر في قفص ، أو عندما تنجرف حياته في سيارة مسرعة ، ينزلق مثل هذا الصف من الأشجار ، نعرف عنه ، وهذا يعني حول شخصيته الرمزية. ، أكثر وأفضل بكثير من المثل الثقيل للرجل الأعمى الذي ، بعد أن استعاد بصره في سن الأربعين ، ابتهج به في البداية (الوجوه والألوان والمناظر الطبيعية) ثم سقط مرة أخرى في اليأس ، مغلقًا نفسه في الظلام وقضى على نفسه بالانتحار بمجرد اكتشاف قذر الحياة وقذارة.
بدلاً من ذلك ، تتبلور رؤية عالم صانع الفيلم ومراسله عبر حاجز النافذة ، الذي يفتح ويغلق آخر ثماني دقائق من تسلسل اللقطات. يتناسب الواقع تمامًا مع الأناقة الجنونية في عينه الموضوعية ، وفي نفس الوقت يظل غريبًا وبعيدًا عنه ؛ صر ينقسم مثل الهاوية المراسل الذي ينتظر الموت الذي هو نتيجة الصدف التي لا تمنحه فترة راحة ، والإنسانية التي تثور بعيدًا ، بعيد المنال وعديم المعنى.
قراءة فيلم الإثارة ، فيلم أنطونيوني غير موثوق به وساذج ، أيضًا لأن الشخصية التي ترشده يبدو أنها سافرت حول العالم عبثًا ، وعندما يضع نفسه في مكان شخص آخر ، فإنه يحقق بالفعل ما لا يمكن إصلاحه ، لأنه حتى في وجوده هناك كل الانزعاج ممكن. ثم يحتاج فيلم الإثارة السينمائي إلى إعطاء مضمون للظلال من خلال الممثلين: الآن أنطونيوني ، كما هو معروف عالميًا ، يستخدم الممثل بطريقته المشروعة ، والتي لا تهدف إلى تعزيزه ، بل "إيقافه" في المجاز. الجو الذي يخلق من حوله.
لذلك لا تتوقع من جاك نيكلسون الحكمة والحماس اللذين قدمهما فيهما خمس قطع سهلة، فيلم "أنطونيو" تم تصويره في الولايات المتحدة الأمريكية ، أو في السرب الأخير إد في الحي الصيني التي هي ، من بين أمور أخرى ، لاحقة ؛ لكن العكس تماما. وهكذا لا تتمتع ماريا شنايدر بالحيوية القاتمة التانغو الأخير في باريس، ولكن فقط وجود حيوان حديث وحتى صغير الحجم ، والذي مع ذلك ورث الألم ، لا يتجاهل تردد التضامن ويعبر عن رفيق رحلة قصيرة قتل للتو الاعتراف ، والذي بدلاً من ذلك زوجته من الكثيرين سنوات تحرمه.
المهنة: مراسل على العكس من ذلك ، يجب قراءتها كسيرة ذاتية أو ، بشكل أكثر تحديدًا ، كنقد ذاتي. في السيرة الذاتية بالتأكيد لم تكن تريد ، ولكن دون وعي ، في العجز الجزئي للمؤلف عن تجسيد بطل الرواية لجعله مستقلاً وإثارة قلقه ، نعم ، مع الانفصال الضروري ، يبدو لنا أن نكمن الضعف الكبير في الفيلم الذي يقوض ، بحق ، بالنظر إلى تماسك المخرج ، الشكل أيضًا. التجوال عبر إسبانيا ، على الرغم من وجوده مع كبار السن والمقعدين ورجال الشرطة في خلفية كورالية رصينة ولكن متكررة ، يعترف بغرابة المناظر الطبيعية والمباني (المواجهة في برشلونة في قصور غاودي ، والفنادق الكبيرة ، والتركيبات المجردة والمأخوذة من المنظر الطبيعي ، البرتقالي في المقدمة لتقديم حوار مبتذلة مفاجئ ، وما إلى ذلك) دور مهيمن وليس وظيفيًا دائمًا. لا يتخلى أنطونيوني عن روائع الإطار ، وهي الطريقة الوحيدة لأسلوبه لاختراق اللوحة ، ويضيع أحيانًا ، مثل السائح تقريبًا ؛ ويكفي أن يعطينا إحساسًا بفقدان الصرامة ، ذكرى مدينة صقلية المهجورة المغامرةليس أقل روعة وصراحة ومتوسطية ، ومع ذلك هناك سكان محرومون بشكل مأساوي بسبب إفلاس الإرادة السياسية ، التي تغاضت عن المشهد واستمدت منها طاقة الإدانة وقوة التعبير.
لكن الفيلم يقف عندما ينظر إليه على أنه نقد ذاتي. على يد مراسل محترف ، يلامس أنطونيوني العالم الثالث الأفريقي ، ويربط تلك الوجود بنفسه. لكن هذا المحترف المتجول لديه وعي واضح بامتلاك منظور ضعيف ومحدود ، وأنه ليس تحت تصرفه سوى بنية ذهنية غير لائقة ومشوهة ، وغير قادرة على التعبير عن أسباب وأفعال هذا الكون الجديد وكشفها وغير معروفة له. . هذا الإدراك يضعه حتمًا في موقف النقد الذاتي: ليس فقط وليس على الآلة التي لا تستطيع تصوير الحقيقة ، كما ذكر بالفعل في ضربة الهاتفي، ولكن على عقلية من خلف السيارة. في الرجل الذي يتجول في الصحراء يطلب المساعدة والإرشاد لاختراق قلب عمل الرجال في حرب العصابات ، هناك إرادة غاضبة لاختراق حدوده الخاصة ، للتخلص من المشاعر والعلاقات غير الدموية ، والانفصال عن نفسه. من روتين المهنية عدم الجدوى. لكن هذا غير مسموح به. السكان الأصليون القلائل الذين يلتقي بهم هم بالنسبة له جدار صمت لا يمكن اختراقه. بالنسبة له ، فهم ليسوا رجالًا بل مناظر طبيعية وكثبان وصخور أجنبية. وحده يجب أن يعود. والإبادة هي السبيل الوحيد للخروج والأمل الوحيد. بأخذ هوية الآخر ، يغير وضعه القانوني ، لكن الجلد والأفكار والفراغ يظلان له. ولا لبس فيه هو الاندفاع إلى الزهد والعجز والموت.
الفيلم مخيب للآمال ، على الأقل إلى حد ما ، لأن هذا الإدراك للذات ودور الفرد ، فضلاً عن حدود طبقة الفرد ، وعالمه الروحي ولغته ، لا ينتقل إلى النهاية بصرامة البداية. . هذا من شأنه أن يضمن أ المهنة: مراسل بعد جديد تمامًا في المشهد أنطونيون. يصبح المشهد مرة أخرى قديمًا ، وفجأة يصمّ التعبير ، عندما لا يزال صانع الفيلم مفتونًا به ، بينما لا يزال الجمالي يختبره وفقًا للعادات الإقليمية القديمة ، بدلاً من الاستفادة من فتح الآفاق للحوار معه من النضج النقدي غير المنشور والبالغ.
Da لونيتا، 5 مارس 1995
ستيفانو لو فيرمي
تم إرسال المراسل البريطاني ديفيد لوك إلى شمال إفريقيا للإبلاغ عن حرب العصابات المحلية. في أحد الأيام ، مات الرجل الذي يشغل غرفة الفندق المجاورة لها ، ويدعى ديفيد روبرتسون ، بسبب نوبة قلبية. وجد الجثة ، قرر لوك أن يرتكب خطأ بافتراض هوية المتوفى. لكنه سرعان ما اكتشف أن روبرتسون متورط في تجارة مشبوهة للأسلحة ...
مع المهنة: مراسليواصل مايكل أنجلو أنطونيوني استكشافه لإحساس الفرد بالخارج في المجتمع الحديث والطبيعة الخادعة التي لا يمكن اختراقها للواقع الذي يحيط بنا. تم تقديم فيلم أنطونيوني في مهرجان كان السينمائي لعام 1975 ، وهو مأخوذ عن قصة كتبها مارك بيبلو ، كتبها مع المخرج وديفيد وولين ، وبطولة الممثل الأمريكي الشهير جاك نيكلسون والشابة ماريا شنايدر. كما في السابق ضربة الهاتفي، وأيضا في المهنة: مراسل تم بناء الحبكة حول دسيسة إثارة اصطناعية ، والتي ترى شخصية مقدر لها أن تفشل في وسط المشهد.
في الفيلم ، يلعب نيكلسون دور ديفيد لوك ، مراسل إنجليزي قرر ، في محاولة للهروب من شعوره بالضيق الداخلي وأواصر وجود خانق ، أن يتخلى عن هوية رجل ميت ويبدأ حياة جديدة خالية من الماضي. والروابط الأسرية. خلال رحلته عبر أوروبا ، يلتقي ماتيا باسكال الجديد (الذي أصبح الآن "ديفيد روبرتسون) طالبًا شابًا لم يذكر اسمه (شنايدر) ، يوافق على مرافقته في مغامرته. يركز الفيلم على موقف بطل الرواية من اللامبالاة الدائمة ، والذي يبدو غير قادر على التورط في الأحداث التي تحدث من حوله ، حتى ينزلق إلى الرغبة في الهجر والموت التي ستتحقق في الخاتمة الدرامية.
على الرغم من أن فيلم أنطونيوني على المستوى السردي لا يخلو من بطء معين في السرعة (خاصة في الجزء الأول) ، إلا أن الفيلم لا يزال يحتفظ بسحر لا شك فيه اليوم ، لا سيما على المستوى الرسمي ، أيضًا بفضل تصوير لوسيانو توفولي والتصوير المثير للذكريات. أجواء الأماكن ، بدءًا من الصحراء الكبرى إلى الهندسة المعمارية الخيالية لأنطوني غاودي. الخاتمة لا تُنسى ، مع تسلسل طويل شهير مدته سبع دقائق يتم فيه التعبير عن كل براعة أنطونيوني في الإخراج ، والتي تلخص غموض القصة المروية بطريقة نموذجية (القتل يرتكب خارج المسرح ، غير مرئي لنظر المشاهد) والشخصيات نفسها (ما هو دور الفتاة الغامضة التي لا اسم لها؟ هل هي ربما زوجة روبرتسون "الحقيقي"؟).
من MYMovies
فوريوس كولومبوس
"مقابلة" هي كلمة غريبة. في عالم الصحافة والاتصال الجماهيري ، يعني ذلك التساؤل والبحث عن إجابات من خلال مواجهة شخص ما بشكل مباشر. تحذر الكلمة من أن إجراء المقابلات هو إجراء متبادل. الشخصيات متساوية أو توافق على ذلك لدرجة أن الأقوى من الاثنين "أجرى مقابلة". الأدوار قابلة للتغيير ، إذا فكر المرء فيما يكشفه المحاور عن نفسه ، وكذلك عن الشخص الذي تمت مقابلته ، ويكون التسجيل "مثاليًا". الاتفاق ، أي أن كل ما يقال سوف يتكرر في النص دون تغيير الفاصلة.
قد يحدث أن يشكو الصحفي من تحفظ شخص يقبل المقابلة ولكنه لا يريد الإجابة. أو أن المستنكر يندد بـ "التلاعب" بما قاله ، وأنه لا يتعرف على كلماته في النص. في هذه الحالة ، المكانة المهنية للصحفي أو إخلاص الأداة المستخدمة ، على سبيل المثال التلفزيون الذي لا يعرف الرقابة ، هي الدليل. هل هذا يعني أن هذه هي الطريقة لإخبار ما يحدث بشكل لا لبس فيه ، وأن هناك نقطة حقيقة لا يمكن إنكارها بعد الآن؟
انتهى أنطونيوني من صنع فيلم (المسافر) الذي يستند إلى المقابلة. إجراء المقابلات هو عمل البطل ، وهو صحفي تلفزيوني يبحث عن الحقيقة لدرجة عدم ترك أثر "له". أو على الأقل هذه رغبته ، الغرق في بحر الموضوعية ، ووضع الآلات ، وتشغيل أجهزة التسجيل والكاميرات ، والرجوع إلى الوراء ، حتى تستمر الحياة. هذا الجهد يدفعه نحو الحدود. إذا لم أكن مؤلفًا ، إذا لم أكن بطلًا ، إذا اضطررت للبقاء في الخارج وبجانب الحياة ، ما هي القوة ، العنف ، الانتصار ، الهزيمة ، الموت ، أين أقف؟ ومن هم؟ الرغبة الغامضة التي لا تقاوم في أن تكون مثاليًا حتى في هذا تولد: أن تختفي. وأن تولد من جديد كـ "لا أحد" ، لتعيش كالظل الذي يترك آثار أقدام عند ولادته.
تؤكد شخصية أنطونيوني بحذر ، من خلال مقابلة طويلة ، أن الرجل الذي سيأخذ بياناته وحياته ليس له بصمة ولا صفات. نجحت اللعبة لكن القدر يكشف عن مفاجأتها الماكرة: حياة "عادية" يمكن حجزها في المواعيد الرهيبة. من الآن فصاعدا نلعب بين الإدراك الحزين للمصير المحدد وتوتر المخاطرة. المواعيد النهائية هي الأوراق المقلوبة في هذه اللعبة: أين وكيف ومع من ستحدث لي الأشياء التي أكتشفها تدريجيًا؟ الآن هم الآخرون الذين يسألونني ويفحصونني ويقيمونني ويحكمون علي ويقررون أخيرًا. أشارك في الجزء المكسور من الحوار الذي أفتقر إلى مفتاحه. باختصار ، أنا أعيش. وأذهب إلى موعدي.
هذا تفسير ، وليس حبكة فيلم أنطونيوني ، إنه مجرد خيط في الآلية التي بدت معقدة ومثالية بالنسبة لي ، والتي تبدو وكأنها "لغز" عظيم لا يمكن تقويضه مسبقًا بوحي غامض. أنا حريص على مناقشة هذا الإطار الجديد والغريب لسرد الحكايات الذي يواجه مهنة نقل الحقيقة ، ويتم التعبير عنه ، في النقاط الأساسية ، بتقنية المقابلة. القصة كثيفة وجريئة ، وربما لم يحدث أن أصبحت الحبكة غنية جدًا في أفلام أنطونيوني. لكن إتقان الأدوات دقيق وشامل. لذلك كل شيء ينحني إلى هذا الحدس.
عند مشاهدة الفيلم ، يشعر المرء أن يدًا وثائقية تتابع وتسجيل اليد التي تخترع القصة وأن توترًا قويًا للغاية ينشأ بين هاتين اليدين ، وهو التوتر الحقيقي للفيلم. أي أنه يبدو أنه تم تصوير فيلم وثائقي بجانب الفيلم أو في منافسة معه أو حتى فوقه ، كنوع من المحاولة لمنحنا "المزيد من الحقيقة" مما يمكن أن تحتويه الحبكة. بهذه الطريقة يلعب المخرج اللعبة المعاكسة فيما يتعلق بشخصيته ، الذي يريد أن يترك الفيلم الوثائقي ليدخل في قصة أي شخص ، فهو يريد حياة مستمدة من كومة كل الأرواح.
هذا الفيلم إذن هو مفترق طرق يتم فيه إجراء التعيينات المختلفة. أدوات وصف الحياة - من المسجل إلى الريبورتاج المصور - تواجه مغامرة الحياة. ومغامرة الحياة تفقد الوضوح وتزداد حدتها لأنها تبتعد عن التسجيل النزيه والصادق. أن تنقذ نفسك دون أن تعيش أو تعيش دون أن تنقذ نفسك.
بطل الرواية (جاك نيكلسون) هو رجل يتقدم أولاً ، قدر الإمكان ، للبحث والتوثيق ، عندما يكون صحفيًا وخادمًا مخلصًا للمعلومات. ثم إلى الوراء ، في لفتة من التراجع إلى المجهول ، حيث كل شيء مُقدر أن يفقد الأسماء والدلالات والتعريفات. وهو يفعل ذلك بمحاولة أن يكون "آخر" ، غير مسؤول وغامض.
وبهذه الطريقة ، فإن المأساة التي تحدث كل يوم في العالم والتي ، بتعليقاتها وعلاماتها ومبرراتها وأيديولوجياتها تبدو قاسية للغاية ، يمكن تحملها عندما تعود بدائية وغير معروفة ، وتتوافق مع المصير الطبيعي للموت. عدم الكشف عن هويته في كل شيء يصبح طريق المغامرة والمأساوي إلى نوع من القبول: لا أعرف من أنا ، لا أعرف من هم ، لا أعرف لماذا يطلق الناس النار أو يقتلون أو يدفعون أو ينقذون حياتهم.
من بين المرأتين في الفيلم ، واحدة ، وهي الزوجة ، تمثل الهوية المنطقية التي لا تعرف الكلل والبلاغة التي تؤمن بـ "الدليل" وتؤمن بوجود دليل على كل شيء. الأخرى (ماريا شنايدر) هي ملجأ اللا هوية ، والمغامرة في مصير محدود ، حيث يقطر شخص ما الأيام ويحسب الحركات ، حتى لو كان بطل الرواية لا يعرف عدد الحركات المتبقية. إنه يمثل مجالًا من الحنان على وجه التحديد لأنه لا يمكن تحديده ومجهول الهوية ، باستثناء شكل الجمال ، وهو جاثم بجانب الحياة ، ليس سلبيًا ولكنه بالتأكيد بطل الرواية من لا شيء ، كما لو كان من خلال حدس أو هاجس حيواني.
تبدد تقنية ولغة المقابلة أي احتمال أن اللغز يتلاشى إلى نوع من التصوف. تُظهر لنا المقابلة ، مثل العين الوثائقية التي تراقب المشهد ، أنه ليس الله ، القريب ، الذي يحسب التحركات ، إما للراحة أو للإدانة. اللعبة كلها متبادلة. أصبح المراسل الصحفي الآن مطاردًا ومراقبًا واستجوابًا وفي النهاية يلعب من قبل نفس العالم ، تقريبًا بنفس الوجوه والأشخاص الذين تم تدريبهم على تسليط الضوء على المهنة.
بشكل غير متوقع ، في أكثر النقاط "رومانسية" وشاعرية في القصة (والتي هي أيضًا الأجمل) ، عندما يفهم بطل الرواية ما ستكون عليه خاتمة اللعبة ، فإن المعنى السياسي للخطاب يشعل مثل النصل. يمكن أن تكون أيضًا قصة صحفيي أليندي الذين يتجولون الآن في الضواحي ويبيعون أربطة الحذاء ويتعلمون "تحت" الحياة البائسة التي أرادوا استردادها بالكتابة.
لكن هذا ، مهما كان نبيلًا ، سيكون دقيقًا جدًا ومختزلاً بعض الشيء لتفسير فيلم يحمل ، من ناحية أخرى ، لغزًا في البناء المتوتر لـ "whodunit". يكمن الغموض في السماح للإنسان أن يغريه مغامرة الوجود مع العلم أن هذا الإغواء لا يؤدي إلا إلى الموت أو الفشل. وأن النهاية تأتي قبل "الحقيقة" بقليل. مثل السجين الذي يقبل فرصة للهروب على الرغم من أن لديه كل الأسباب للاشتباه في الفخ.
أتساءل عما إذا كانت تجربة الفيلم الوثائقي عن الصين هي التي دفعت أنطونيوني نحو هذا المسار الجديد الذي يتبع فيه فيلم وثائقي يمثلان نقاشًا عاطفيًا حول إمكانية التحقق من الواقع.
في أكثر اللحظات توتراً ، يبدو أنني ألتقط آثار الصمت الصيني العظيم الذي قام فيه أنطونيوني بالتدقيق والتدقيق والحكم والحكم عليه وتمثيله وتمثيله في رؤوس ملايين الشخصيات البديلة ، الملايين من الحياة المختلفة جذريًا مرت أمام الكاميرا. حتى الانعكاس المفاجئ للوضع بين أنطونيوني والصين ، الحمى الغريبة التي جعلت "ضيفًا عظيمًا" ، "سيدًا" عدوًا هاجم بوحشية غامضة ، ربما كان علامة على تجربة أنطونيوني ووجهة نظره. أعتقد أن تأليف قصتين متوازيتين في الفيلم يشهد على هذا التوتر. من ناحية أخرى ، يبتعد بطل الرواية عن دوره حتى لا يبقى في الجانب "هذا" من الحقيقة ، إلى جانب العين التي تصور وتحكم. من ناحية أخرى ، تبحث زوجته ، وهي مُعرِّفة عنيدة للحقائق ، في الفيلم بحثًا عن ذلك الجزء من الحقيقة الذي تخشى أنه قد أفلت منها. وتستمر في العودة لترى ما قيل وصُوّر في مقابلات الرجل المفقود ، ومن المؤكد أنها ستعثر على أثر.
الفتاة التي ترافق الهارب هي المخلوق الوحيد الذي نجا من عدوى الاتصال الجماهيري وآلاته. إنها الوحيدة التي يمكنها أن تقول ، في أكثر اللحظات مأساوية ، عندما فقد الجميع الموضوع ، "أنا أعلم". لكنها قديسة صغيرة ميؤوس منها. كما هو الحال في المختبر الإشعاعي ، لا تزال هياكل المقابلات ونتائج الأفلام الوثائقية معلقة. ها هم يقولون كل شيء ولا يقولون شيئًا. أو لا يكفي. لكن الأخلاق ليست غضب أدورنو ضد أدوات الاتصال. إلى بطله الأكثر تعقيدًا وحساسية وشبه السيرة الذاتية ، قدم أنطونيوني المقابلة كأداة للتعرف على العالم ، والكاميرا كعين "موضوعية". وهو يتركه يذهب بتحذيرين: عدم الثقة وعدم الاستسلام ، وهو أعلى مستوى من الأخلاق العلمانية. إنها الرسالة ، أو إحدى الرسائل ، لفيلم جميل للغاية.
Da الصحافة، 11 يوليو 1994
جيوفانا جراسي
"مراسل المهنة" ، سليم مرة أخرى
مساء التكريم لمايكل أنجلو أنطونيوني. كانت هناك لحظة صمت مطبق الليلة الماضية في سالا أومبرتو عندما عرض المهنة: مراسل من إخراج مايكل أنجلو أنطونيوني في عام 1974. وقبل التصفيق الطويل والحار للغاية واحتضان المخرج ، من جميع الجمهور ، ظل العديد من المتفرجين مسجونين في أجواء الفيلم ، في صحراء إفريقيا بلا حدود ، في الهندسة المعمارية لـ Gaudi ، في الساحات المتربة في برشلونة ، في الاستخدام الغامض والفريد الذي قام به المخرج للسيناريوهات وهوية الشخصيات.
لا يبدو أن أحدًا يريد أن يترك ذلك التسلسل النهائي الطويل الذي يفقد فيه بطل الرواية ، جاك نيكلسون ، هويته المزدوجة ويعيد اكتشاف هويته المزدوجة في وفاة رجل ضرب بينما تعلن زوجته أنها لا تعرفه ، كما حدث في حياتهم ، وماريا شنايدر ، الفتاة التي قابلته بالصدفة ، قالت "نعم" ، لقد عرفته. الأمسية ، التي نظمتها يونيتا وتيليبيتش 1 ، بمناسبة إطلاق شريط الفيديو الخاص بالفيلم يوم السبت ، كانت جذابة حقًا لأن إنريكو ماغريللي ، مدير صحف الشبكة ، بعد خطابات نائب رئيس الوزراء والتر فيلتروني وفوريو كولومبو ، سلمت حقوق الفيلم إلى المخرج.
في الواقع ، تم الحصول على جميع حقوق الفيلم ، من الفيديو المنزلي إلى المسرحية ، في عملية مشتركة بين الوحدة و Telepiù 1. تم منح "البيتزا" ، التي تم إغلاقها في الصندوق الفضي ، إلى Enrica Fico ، زوجة وشريك أنطونيوني ، الذي بدوره ، قدمه للجمهور لمايكل أنجلو الذي كان يبدو سعيدًا بشكل واضح. لأنه في الماضي كان الفيلم يوزع في كثير من الأحيان بنسخ محدودة ومساء أمس أعيد بكامله ليس فقط للمؤلف بل لمن يحبون السينما ويدرسونها.
كان هناك كل من اختار أن يكون هناك: بيتر ديل مونتي ، "تلميذ" مايكل أنجلو ، وجيانيني ، وكارلو دي كارلو ، وتورناتور ، وأنجيلو بارباغالو ، ودالاتري ، وكيارا كاسيلي ، وداريو أرجينتو ، وماريانجيلا ميلاتو ، وأليساندرو هابر ، وجو تشامبا ... وبالطبع كان هناك أيضًا رئيس البلدية روتيلي ، سكولا ، مونيتشيلي ، رئيس مجلس النواب لوتشيانو فيولانتي ، بورغنا ، ماسيلي ...
كلمات فيلتروني جميلة وضرورية: "نعيد هنا ، إلى السينما ، المهنة: مراسل ونعيده إلى والده ". حادة وعميقة في فوريو كولومبو: "بهذه القصة ، رأى مايكل أنجلو مقدمًا حالة الفوضى التي نعيشها وطرح علينا أسئلة ، وأرسلها إلينا مرة أخرى بشخصية المراسل. أليس في عصر القوة الإعلامية ، ربما ، إلقاء الضوء على مسار رجل يمكن أن يختفي في هويته ويتخذ أخرى؟ ".
عندما انطفأت الشاشة ، وجد الجميع نفسه سجينًا لذلك المصير الذي حاول الهروب من ظروف العمر من خلال انتحال هوية شخص آخر ، التقى في فندق أفريقي ، تاجر أسلحة. في كل لقطة أنطونيوني الليلة الماضية كان هناك فكرة شبيهة بفكرة الكتلة الصلبة للجمهور. كان هذا هو معنى الأمسية واحتضان مخرجنا العظيم باستعادة فيلم هو جزء من تراثنا الثقافي ، وكذلك السينمائي.
Da وكورييري ديلا سييرا، 17 أكتوبر 1996
جيوفانا جراسي
المقابلة. جاك نيكلسون: في المجموعة "دافعت" عن أهواء شنايدر
"إذا أغمضت عيني ، أرى مايكل أنجلو في رمال الصحراء أثناء فترات استراحة التصوير المهنة: مراسل: كان يبحث دائمًا عن لقطة ، اللقطة. لقد جعلنا نشعر بالصمت في واحة الصحراء حيث كانت الفرقة تأكل طعامًا من إيطاليا كل مساء بينما استمر مديري وأبي وصديقي وفوق كل شيء مدرسًا لي برؤيتنا وجعلنا " يشعر "طلقاته.
لا يزال هذا الفيلم هو أكثر ما أحبه وأعتبره أقوى مغامرة مررت بها على الإطلاق "، كما يقول جاك نيكلسون. وتزدحم الذكريات وكأن أنطونيوني لا يزال بجانبه. تتبادر إلى الذهن أيام التصوير في برشلونة ، عندما أخذه مخرجه لرؤية هندسة Gaudì مما جعله يخسر ويعيد اكتشاف هوية المراسل ديفيد لوك: "في رحلة نحو الحياة ، وحتمًا ، نحو الموت". على حد تعبيره ، أصبحت الأمسية في حفل توزيع جوائز الأوسكار حقيقية مرة أخرى عندما كان هو الذي أهداه التمثال الصغير لمسيرته المهنية "في 27 مارس 1995 ولم يكن أحد ، كالعادة ، أنيقًا مثله" ، وقبل كل شيء ، كما يقول بفخر هائل ومؤلم: "فرحته معي لحدث ، عندما في لوس أنجلوس في 2005 ، وصل معلم حياتي العظيم ، الذي لا يقهر ، وحيوي كما هو الحال دائمًا ، لحضور عرض المهنة: مراسل التي اشتريتها منذ عام 1983 لحمايتها وإعادة توزيعها في أمريكا.
لقد كان فيلمه ، ولكن الآن فيلمي أيضًا ، وكان انتصارًا تكرر في نيويورك وأماكن أخرى ". يتابع: "كان مايكل أنجلو ، وسيظل دائمًا ، رجلاً بارعًا ، يتمتع بشعور فريد ورائع من السخرية. كنت أعلم أنني يجب أن أمحو غرورتي ، وأن أكون ممثلاً ماهرًا في إخفاء نفسي في تصوير ذلك المراسل ، من نص مارك بيبلو. كان علي أن أكون جزءًا من منظره الداخلي والخارجي الصارم. كنت سعيدًا أيضًا بالتصرف مع صديقتي ماريا شنايدر التي أحببتها والتي بررتها دائمًا مع مديرنا في تجاوزاته ، وهمست له: "ماريا مثل جيمس دين من جيله".
أخبرته أنه يجب أن يفهم الأمر ، هو الذي وجه معه نقطة زابريسكي الصورةمن السهل رايدر من جيل آخر ، هو الذي كان يمنحني هروبًا من رجل مختبئ وراء هوية آخر ليجد نفسه ". إنه شغوف بالقصة: "كان بإمكان مايكل أنجلو أيضًا أن يقول بشكل ساخر" الممثلون هم أبقار وعليك أن ترشدهم عبر الأسوار "، ولكن إذا كنت تتناسب مع رؤاه ، فقد تكون الممثل الأكثر اكتمالًا وإبداعًا في العالم . تدين أوروبا والعالم بالكثير لسيدي الذي أحب الفن والرسم والحياة والجمال والناس. أنا عاشق للسينما طوال حياته ، درست وشاهدت وأعدت مشاهدة جميع أفلامه. في الأساس ، كنت دائمًا أهتم ، في جميع أفلامي ، حتى تلك التي كنت مخرجًا طموحًا ، مايكل أنجلو. أتحدث عن طريقته في رؤية الأشياء والأشخاص والصور والإبداع ".
هناك أيضًا العديد من الذكريات الشخصية في ذاكرة نيكولسون ، لكن "عن حضوره ، وليس عن غيابه". "لا أعرف ما إذا كان قد اختارني أيضًا لأنه تخيلني وشعر بي كرجل على حافة العديد من الحدود في الحياة ، لكن الوقت الذي قضيناه معًا في الفيلم في لندن وبرشلونة وشمال إفريقيا هو جزء من كنوزي. يجب أن نستمر في البحث عن مكاننا في العالم ، كما فعل الصحفي في رحلته عبر المناظر الطبيعية لساحة في لندن ، في بالاسيو جيل في إسبانيا ، في مناطق خطرة وفي مناطق أخرى مليئة بالضوء. اختارهم مديري واحدًا تلو الآخر ، مما منحني مكانًا كممثل. وكرجل ".
كانت الرمال أقوى مغامرة في مسيرتي. إذا أغمضت عيني أرى مايكل أنجلو في رمال الصحراء يبحث دائمًا عن اللقطة المناسبة.
Da وكورييري ديلا سييرا1 أغسطس 2007
ألبرتو أونغارو
في رواية بيرانديللو وكان ماتيا باسكال بطل الرواية يسلم نفسه للموت ، ويغير هويته ، لكنه لا يستطيع التخلص من نفسه لأنه يجد حياته حتى في حذاء وحياة شخص آخر. في أحدث أفلام مايكل أنجلو أنطونيوني المهنة: مراسليحدث شيء مشابه ، ولكن يحدث أيضًا شيئًا مختلفًا تمامًا ، شيء أكثر قسوة. صحفي تليفزيوني إنجليزي سئم حياته ، وظيفته ، زوجته تواجه إمكانية تغيير حياته بالكامل. في إفريقيا ، حيث ذهب لتصوير فيلم وثائقي ، يموت بجانبه رجل يشبهه بشكل غامض. تبادل المراسل وثائقه مع وثائق القتيل وتفترض هويته. يتخلص من نفسه ويصبح شخصًا آخر. يقضي فترة قصيرة من الحرية وهو يتجول في أنحاء أوروبا عديم الوزن. حتى ، شيئًا فشيئًا ، قصة الآخر ، الرجل الذي أخذ مكانه ، تضربه مثل المرض ، يدخله ، يغزوه ، يلتهمه ، يدمره.
هذا هو المعنى الذي يحصل عليه المرء من مشاهدة الفيلم الرائع والصادم للمخرج مايكل أنجلو أنطونيوني. الآن أتحدث عن ذلك مع المخرج في فندق في ميلانو. يكون الجو حارًا في الغرفة ومن النافذة المفتوحة يأتي صخب الشارع. أنطونيوني يتصرف كما لو أنه ضعيف الإدراك لنفسه. ربما يكون جاهلاً بما نحن مدينون به أو فكرة أنه مدين له بشيء يتركه غير مبالٍ تمامًا. المغامرة, لا نوتي, الكسوف; نقطة زابريسكي إنها تجارب بعيدة نسيها. ربما تكون مشكلة مراسل بيرانديلان الذي فشل في محاولة تغيير هويته بعيدة هي الأخرى. يقول أنطونيوني: "لو فكرت في ماتيا باسكال ،" ربما لم أكن لأنتج الفيلم. أعترف أن ذلك لم يخطر ببالي سواء أثناء كتابته أو أثناء تصويره. تذكرته لاحقًا ، بعد انتهاء العمل. ذهبت لإعادة قراءة كتاب بيرانديللو ، وبصراحة ، يجب أن أقول إن القصتين مختلفتان تمامًا ، وأنهما طريقتان مختلفتان للنظر إلى تغيير الهوية ".
أونغارو: يبدو لي أنه بعيدًا عن الحكاية ، تبحث في فيلمك قبل كل شيء عن نوع جديد من العلاقة مع الواقع. ماذا وراء هذا البحث؟
أنتونيوني: تطلب مني أن ألقي خطابًا نقديًا عن نفسي ، والذي أجده دائمًا صعبًا للغاية. شرح نفسي بالكلمات ليس من شأني. أنا أصنع الأفلام والأفلام موجودة مع محتوياتها النهائية متاحة لأي شخص يريد مشاهدتها. على أي حال ، سأحاول. في الأسفل ، ربما يكون هناك شك في أننا ، أعني الرجال ، نعطيها للأشياء ، للحقائق التي تحدث والتي نحن أبطالها أو شاهدنا عليها ، للعلاقات الاجتماعية أو للأحاسيس نفسها ، تفسير مختلف عن ذلك. التي قدمناها في الماضي. يمكنك أن تخبرني أنه من المنطقي والطبيعي أن يحدث هذا لأننا نعيش في زمن مختلف وأنه ، مقارنة بالماضي ، تراكمت لدينا خبرات ومفاهيم لم تكن لدينا من قبل. لكن هذا ليس كل ما أعنيه. أعتقد أن هناك تحولًا أنثروبولوجيًا كبيرًا جاريًا سينتهي به الأمر إلى تغيير طبيعتنا.
أونغارو: يمكنك بالفعل رؤية العلامات ، بعضها تافه ، والبعض الآخر مزعج ، ومنزعج. لم نعد نتفاعل كما كنا سنرد ، إذا جاز التعبير ، على رنين الأجراس أو طلقة مسدس أو جريمة قتل. حتى بعض الأجواء التي كان من الممكن أن تبدو ذات يوم هادئة ، ومسترخية ، وتقليدية ، وأماكن عامة لنوع معين من العلاقة مع الواقع ، يمكن الآن رؤيتها بشكل مأساوي. الشمس على سبيل المثال. نحن ننظر إليه بشكل مختلف عما كان عليه في الماضي. نحن نعرف الكثير عنه. نحن نعلم ماهية الشمس ، وما يحدث في الشمس ، والمفاهيم العلمية التي لدينا عنها انتهى بها الأمر إلى تغيير علاقتنا بها. أنا ، على سبيل المثال ، لدي أحيانًا إحساس بأن الشمس تكرهنا وحقيقة عزو شعور إلى شيء ما هو نفسه دائمًا يعني أن نوعًا معينًا من العلاقات التقليدية لم يعد ممكنًا ، ولم يعد ذلك ممكنًا بالنسبة لي. أقول الشمس كما أستطيع أن أقول القمر أو النجوم أو الكون بأسره. قبل بضعة أشهر في نيويورك اشتريت تلسكوبًا صغيرًا استثنائيًا ، كويستار ، طوله نصف متر ولكنه يجلب النجوم بطريقة رائعة. أستطيع أن أرى عن قرب فوهات القمر ، حلقة زحل وما إلى ذلك. حسنًا ، لدي تصور جسدي للكون مؤلم للغاية لدرجة أن علاقتي بالكون لا يمكن أن تكون كما كانت عليه من قبل. هذا لا يعني أنه لم يعد من الممكن الاستمتاع بيوم مشمس أو التنزه تحت القمر. أريد فقط أن أقول إن بعض المفاهيم ذات الطبيعة العلمية قد شرعت في عملية تحول ستؤدي في النهاية إلى تغييرنا أيضًا ، مما سيقودنا إلى التصرف بطريقة معينة لم تعد بطريقة أخرى وبالتالي تغيير سيكولوجيتنا ، الآليات التي تنظم حياتنا. لن تكون الهياكل الاقتصادية والسياسية فقط هي التي ستغير الإنسان ، كما تدعي الماركسية ، بل سيكون الإنسان أيضًا قادرًا على تغيير نفسه والبنى نتيجة لعملية التحول التي تشمله شخصيًا. قد أكون مخطئًا ، بالطبع ، بشكل عام ، لكنني لا أعتقد أنني مخطئ في تجربتي الشخصية. لذا ، للعودة إلى ما تسميه بحثي ، أي مهنتي ، إلى تضاريس الشخصية ، من الواضح أنه إذا كان هذا صحيحًا ، يجب أن أنظر إلى العالم بعين مختلفة ، يجب أن أحاول اختراقه من خلال المسارات التي ليست الأشياء المعتادة ، لذلك كل شيء يتغير بالنسبة لي ، تتغير المواد السردية التي أملكها بين يدي ، وتتغير القصص ، ونهايات القصص ويمكن أن تكون هكذا فقط إذا أردت أن أتوقع ، حاول التعبير عما أؤمن به يحدث. أنا حقًا أبذل جهدًا كبيرًا للبحث عن نوى سردية معينة لم تعد موجودة في الماضي. لا أعرف ما إذا كنت سأنجح لأنه إذا كان هناك شيء يفلت من إرادتنا فهو العمل الإبداعي.
في هذا الفيلم أقول إنه نجح. حتى في الأوقات التي قد يبدو فيها النمط مألوفًا ، تكون الصدمة الناتجة من نوع جديد.
أنتونيوني: لا أعلم. لا أعرف ما إذا كنت توافق ، إذا كان المشاهدون الآخرون قد يوافقون ، لكن في هذا الفيلم ، بحثت بشكل غريزي عن حلول سردية مختلفة عن الحلول المعتادة. هذا صحيح ، قد يكون المخطط الأساسي مألوفًا ، لكن في كل مرة ، أثناء الدوران ، أدركت أنني كنت أتحرك على أرض معروفة بالفعل ، حاولت تغيير الاتجاه ، والانحراف ، وحل لحظات معينة من القصة بطريقة أخرى. كان من الغريب أيضًا كيف لاحظت ذلك. شعرت بنوع من عدم الاهتمام المفاجئ بما كنت أفعله ، وها هي علامة على أنني يجب أن أتحرك في اتجاه آخر. نحن نتحدث عن أرض مزروعة بالشكوك ، والألم ، والإضاءة المفاجئة. بالتأكيد لم يكن هناك سوى حاجتي لتقليل التشويق إلى الحد الأدنى ، وهو التشويق الذي مع ذلك كان لابد من البقاء والذي بقي ، كما أعتقد ، ولكن كعنصر غير مباشر وسيط. كان من السهل جدًا عمل فيلم تشويق. كان لدي المطاردون ، الملاحقون ، لم أفوت أي عنصر ، لكنني كنت سأقع في التفاهة ، لم يكن هذا ما يثير اهتمامي. الآن لا أعرف ما إذا كنت قادرًا بالفعل على إنشاء قصة سينمائية تثير المشاعر التي شعرت بها. ولكن عندما تنتهي للتو من فيلم ، فإن الشيء الذي لا تعرفه هو الفيلم نفسه.
أونغارو: أود أن أقول إنك تمكنت من إقامة علاقة جديدة مع المشاهد منذ البداية: حدث هذا لي ، على سبيل المثال: أول ما أدهشني في فيلمك هو شيء غير موجود.
أنتونيوني: نعم بالتأكيد؟ و ماذا؟
أونغارو: خلال الدقائق القليلة الأولى شعرت أن شيئًا ما كان مفقودًا ولم أتمكن من تحديد ماهيته. ثم فهمت أنها كانت الموسيقى وأدركت لاحقًا أنها لا يمكن أن تكون حقيقة عشوائية ولكن هذا النقص في الموسيقى استخدمتها في وظيفة موسيقية على أنها ليست موسيقى من شأنها أن تُدخل المتفرج إلى نوع من الفراغ. وكذلك ترك مساحة فارغة في مشاعره.
أنتونيوني: "المساحة الفارغة" كما تعرفها: كانت مقصودة. في الواقع ، لم أشارك رأي أولئك الذين يستخدمون الموسيقى للتأكيد على لحظات معينة من الفيلم بطريقة درامية أو مبهجة أو مقنعة. بدلاً من ذلك ، أعتقد أن الصور في الفيلم لا تحتاج إلى دعم موسيقي ، لكنها كافية لخلق اقتراح معين بنفسها. حقيقة أنها فاتتها الموسيقى تعني شيئين بالنسبة لي. أولاً ، كانت الصورة قوية بما يكفي للتأثير عليها ، لإعطائها هذا الضوء الغامض بالفراغ والكرب دون مساعدة أي شيء آخر. ثانيًا ، كانت أذنه ، التي اعتادت على موسيقى الأفلام الأخرى ، مرتبكة وبالتالي فضلت بطريقة معينة تطوير الشعور بالفراغ الذي جاء من الصور. لكن الأمر لا يتعلق بما أشرت إليه بوضوح لتحقيق هذا التأثير. أفضل أن أتبع فكرتي عن السينما. أنا أستخدم القليل من الموسيقى. أكثر ما يعجبني هو أن الموسيقى لها مصدر في الفيلم نفسه ، راديو ، شخص يعزف أو يغني ، ما يسميه الأمريكيون موسيقى المصدر. هذا ما يوجد في الفيلم. بعد كل شيء ، فإن بطل الرواية هو مراسل لذلك. شخصية جافة تمامًا ، ومغامرة ، ومعتادة على المشاعر وقادرة أيضًا على التحكم فيها ، وليس من السهل إيحاءها. مثل هذه الشخصية بالتأكيد لم تكن بحاجة إلى تعليق موسيقي.
أونغارو: بمعنى ما ، فيلمك هو فيلم مغامرات ، وهو خيار جديد إلى حد ما ولا يمكن التنبؤ به من جانبك. ما هي الأسباب الثقافية لهذا الاختيار؟
أنتونيوني: عنصر المغامرة ليس غريبًا تمامًا عني. كان بالفعل هناك نقطة زابريسكي وكان هناك ، قبل كل شيء ، فيلم كنت قد كتبته وكتبته وأعدته بكل تفاصيله ولم أتمكن من تصويره مطلقًا. فيلم من شأنه أن يحمل عنوان حلو من الناحية الفنية. الآن من نقطة زابريسكي a المهنة: مراسل بواسطة حلو من الناحية الفنية شعرت بنوع من عدم التسامح الغامض ، والحاجة إلى مغادرة ، من خلال أبطال هذه الأفلام ، السياق التاريخي الذي أعيش فيه والذي عاشت فيه الشخصيات أيضًا ، أي السياق الحضاري الحضاري ، للدخول في سياق مختلف ، مثل الصحراء أو الغابة ، حيث يمكن على الأقل افتراض حياة أكثر حرية وشخصية وحيث يمكن التحقق من هذه الحرية. الطابع المغامر ، شخصية المراسل الذي يغير هويته للتخلص من نفسه ، تنشأ من هذه الحاجة.
أونغارو: يمكن القول أن هذه الحاجة هي الحاجة إلى التحرر من الحياة العصرية وبالتالي من التاريخ ...
أنتونيوني: من نوع معين من القصص ...
أونغارو: ... وهذا أساسًا موضوع الفيلم أو ، على الأقل ، أحد الموضوعات هو استحالة تحرير الذات من التاريخ لأن التاريخ دائمًا ما ينتهي به الأمر إلى أسر أولئك الذين يحاولون الهروب منه؟
أنتونيوني: ربما يمكن تفسير الفيلم بهذه الطريقة. لكن هناك مشكلة أخرى. دعونا نلقي نظرة على الشخصية. إنه مراسل ، أي رجل يعيش وسط الكلمات والصور وأمام الأشياء ، رجل أجبرته مهنته على أن يكون دائمًا وفقط شاهدًا على الوقائع التي تحدث أمام عينيه ، شاهد وليس بطلا. الحقائق تحدث بعيدًا عنه ، بشكل مستقل عنه ، وكل ما يمكنه فعله هو الوصول إلى المكان الذي حدثت فيه ، لإخبارهم ، والإبلاغ عنها. أو إذا صادف تواجدهم ، أظهر لهم. وفقا للالتزام المصطنع بالموضوعية المناسبة للتجارة. أعتقد أن هذا قد يكون جانبًا مزعجًا ومحبطًا لمهنة المراسل وإذا كان للمراسل ، بالإضافة إلى هذا الإحباط الأساسي ، زواج فاشل مثل الشخصية في الفيلم ، وعلاقة خاطئة مع ابن بالتبني والعديد من المشاكل الشخصية الأخرى ، يمكن أن نفهم أنه قد يتم دفعه للرغبة في اتخاذ هوية شخص آخر عندما تظهر الفرصة نفسها. لذلك من نفسه أن تحرر الشخصية نفسها ، من تاريخها الخاص ، وليس من التاريخ بمعنى أكثر شمولية ، لدرجة أنه عندما يكتشف أن الرجل الذي افترض هويته هو رجل العمل ، الذي يعمل داخل لا تحاول الوقائع وليست مجرد شاهد على الحقائق ، أن تفترض ليس فقط هويتها ، ولكن أيضًا دورها ودورها السياسي. لكن قصة الآخر ، الملموسة للغاية ، المبنية على الفعل ، تثبت أنها ثقيلة جدًا عليه. يصبح العمل نفسه إشكالية.
أونغارو: عموما في أفلامك البعد السياسي ضمني تماما. لكن في هذه الحالة ...
أنتونيوني: يبدو لي أنه ضمني أكثر منه صريح في هذه الحالة أيضًا. على أي حال ، أنا أتعامل كثيرًا مع السياسة ، وأتابعها عن كثب. اليوم على وجه الخصوص ، من واجب الجميع الأخلاقي محاولة معرفة كيف نحكم وكيف يجب أن نحكم ، للتحقق مما يفعله الأشخاص الذين يوجهون وجودنا لأنه لا يوجد بديل ، لدينا هذا الوجود فقط وبالتالي يجب أن نحاول لنعيشها بأفضل الطرق وأكثرها عدلاً لأنفسنا وللآخرين. بالطبع ، أنا منخرط في السياسة بطريقتي الخاصة ، ليس كسياسي محترف ، ولكن كرجل يصنع الأفلام. أحاول أن أصنع ثورتي الشخصية الصغيرة مع الأفلام ، محاولًا التركيز على مشاكل معينة ، وتناقضات معينة ، وإثارة مشاعر معينة لدى الجمهور ، ولجعل الجمهور يتمتع بتجارب معينة بدلاً من أخرى. يحدث أحيانًا أن يتم تفسير الأفلام بشكل مختلف عن نوايا المخرج ، ولكن ربما لا يهم هذا كثيرًا ، ربما ليس من المهم أن يتم فهم الأفلام وترشيدها ، طالما أنها تعيش كتجربة شخصية مباشرة.
أونغارو: أنت تقول إنك لست بحاجة إلى فهم الأفلام وأنك تحتاج فقط إلى الشعور بها. هل ينطبق هذا الخطاب على المنتج الفني فقط أم يمكن أن يمتد إلى الواقع بشكل عام؟
أنتونيوني: قد أكون مخطئًا ولكن لدي انطباع بأن الناس قد توقفوا عن السؤال عن سبب الأشياء ربما لأنهم يعرفون أنهم لن يتمكنوا من الحصول على إجابة. يشعر الناس أنه لا توجد نقاط مرجعية أكثر موثوقية ، ولا توجد قيم أخرى ، ولا يوجد شيء يلقى استحسانًا. لم يعد بإمكانه حتى الاعتماد على العلم لأن نتائج العلم ليست نهائية أبدًا ، لكنها مؤقتة ومؤقتة. إنها حقيقة أنه لا يمكن بيع أجهزة الكمبيوتر ولكن يتم تأجيرها لأنه بين الطلب والتسليم تولد أجهزة كمبيوتر أخرى أكثر إتقانًا مما يجعل النماذج السابقة قديمة. هذا التقدم المستمر للآلة الذي يجعل امتلاك الآلة عديم الفائدة نظرًا لوجود آلة أخرى أفضل دائمًا ، يدفع الناس حتى لا يسألوا أنفسهم ما هي الآلة وما هو الكمبيوتر وكيف يعمل. نتائج الآلة كافية له. وربما هذا كل شيء. ربما يتكرر هذا النمط في كل شيء في حياتنا ، ربما دون أن ندركه. قد يبدو متناقضًا مع ما قلته من قبل ، لكن ليس لأنه إذا غيرتنا معرفة الأشياء ، فإن استحالة فهمها يغيرنا أيضًا. هناك نوع من عدم الثقة في العقل في كل هذا. لكن ربما أدرك الناس أنه ليس صحيحًا أن العقل هو العنصر الأساسي الذي يحكم حياة الفرد والمجتمع. لذلك تميل إلى الاعتماد على الغريزة ، على مراكز الإدراك الأخرى. أنا لا أشرح خلاف ذلك إطلاق العنان لغريزة العنف ، خاصة في الأجيال الشابة.
أونغارو: التحدث عن الوسائل التقنية التي يمكن تحسينها دائمًا: أنت مع المهنة: مراسل حصل على نتائج غير عادية على المستوى الفني والتعبري. هل أنت راضٍ تمامًا عن الوسيط الذي تستخدمه؟
أنتونيوني: مُطْلَقاً. الوسيط بعيد عن الكمال. أشعر بقليل من الضيق داخل الحدود الفنية للسينما كما هي اليوم. أشعر بالحاجة إلى وسائل أكثر مرونة وتقدمًا تسمح ، على سبيل المثال ، بالتحكم الفوري في اللون. الآن ما يمكن الحصول عليه في المختبر من خلال الفيلم لم يعد كافيًا ، فنحن بحاجة إلى استخدام الألوان بطريقة أكثر فاعلية ، وأكثر تعبيرًا ، وأكثر مباشرة ، وأكثر ابتكارًا. بهذا المعنى ، فإن كاميرات التلفزيون هي بالتأكيد أغنى بكثير من كاميرا الفيلم. باستخدام الكاميرات ، يمكنك رسم فيلم باستخدام الألوان الإلكترونية أثناء التصوير. لا الصحراء الحمراء لقد أجريت بعض التجارب من خلال التدخل المباشر في الواقع ، أي عن طريق تلوين الطرق والأشجار والمياه. مع الكاميرات ، لا داعي للذهاب إلى هذا الحد. فقط اضغط على الزر ويتم إضافة اللون في الظل المطلوب. المشكلة الوحيدة هي الانتقال من شريط مغناطيسي إلى فيلم. لكن هذا تم بالفعل مع نتائج مرضية تمامًا.
أونغارو: هل تعتقد أن استخدام هذه الوسيلة الجديدة سيكون قادرًا أيضًا على تكييف الموضوعات واقتراح موضوعات جديدة؟
من المحتمل. اليوم العديد من المواضيع ممنوعة علينا. تمكنت السينما اليوم من إعطاء أبعاد ميتافيزيقية معينة ، وأحاسيس معينة بطريقة تقريبية بالكاد ، بسبب حدود الوسط التقني على وجه التحديد. لذلك لا يتعلق الأمر باستخدام أدوات أفضل من أي وقت مضى للحصول على صور أكثر جمالًا ، ولكن لتعميق المحتويات ، لفهم التناقضات والتغييرات والأجواء بشكل أفضل. السينما على شريط مغناطيسي ناضجة تمامًا حتى لو كان أولئك الذين استخدموها حتى الآن قد سعوا للحصول على تأثيرات تافهة وصارخة. يمكن أن يعطي نتائج غير عادية إذا تم استخدامه بحذر ، في وظيفة شعرية.
أونغارو: هل تصنع سينما المستقبل بالكاميرات؟
أنتونيوني: أعتقد ذلك. وسيكون التطور القادم هو سينما الليزر. الليزر شيء رائع حقًا. رأيت في إنجلترا صورة ثلاثية الأبعاد ، وهي عبارة عن إسقاط مصنوع بالليزر ، وكان لدي انطباع غير عادي. كانت سيارة صغيرة معروضة على شاشة زجاجية لا تبدو كصورة سيارة ، أو تمثيل لسيارة ، لكنها سيارة حقيقية ، ثلاثية الأبعاد تمامًا ، معلقة هناك في الفضاء. لدرجة أنني مدت يدها بشكل غريزي لأخذها. كان التأثير المجسم مذهلاً. ليس فقط. ولكن عندما تم تحريك الشعاع ، تحركت الصورة أيضًا ويمكنك رؤية الجوانب والظهر. يجب أن تمر سنوات عديدة ولكن من الواضح أن الليزر في السينما سيكون له تطورات. في الوقت الحالي ، تُعرض الصور المجسمة على شاشة مسطحة ، لكن العلماء الذين يجرون تجارب باستخدام الليزر يفكرون في إسقاطها على حجم شفاف يمكن وضعه في وسط الغرفة وبالتالي يمكن للمشاهد التجول حولها واختيار زاوية الرؤية الخاصة به.
أونغارو: نوع من اختراع موريل. هل تعتقد ، على الأقل للمفارقة ، أنه في المستقبل البعيد سيكون من الممكن الذهاب إلى هذا الحد؟ أي عرض صور ثلاثية الأبعاد بجوارنا دون الحاجة إلى شاشة ، حتى لأشخاص يعيشون بجوار أشخاص غير موجودين؟
أنتونيوني: يجب أن يطلب هذا من عالم أو كاتب خيال علمي. لكن بقدر ما أشعر بالقلق ، لن أضع قيودًا على هذا النوع من الاكتشاف لأنه ربما لا توجد حدود. أعتقد أن كل ما تخيله الخيال العلمي حتى الآن قد يبدو طفوليًا في مواجهة الاكتشافات المستقبلية. الآن حتى الخيال العلمي مشروط بالمعرفة العلمية المحدودة التي لدينا. يمكننا فقط القيام برحلات إلى عوالم لها دائمًا نقطة مرجعية. لكن في المستقبل ، من يدري. لا جدوى من طرح أسئلة لا إجابة لها. ولكن من وجهة النظر "العملياتية" ، أليس هذا بالفعل تصريحًا مهمًا للقول إن سؤالًا معينًا لا معنى له؟ لذلك دعونا نعتبره جيدًا أيضًا. ودعنا نستمتع بالتفكير في أنه ربما سننتهي بالفعل إلى خلق الموقف المفترض في رواية بيوي كاساريس في المختبر اختراع موريل: جزيرة صحراوية يسكنها فقط صور أناس لا وجود لهم. مع كل ما يستتبعه هذا الشيء من الغموض والكرب والغموض. لكن ربما تكون مفاهيم الغموض والكرب والغموض قد تغيرت أيضًا بحلول ذلك الوقت.
Da أوروبا، 18 ديسمبر 2008
