كما كتبنا في مقدمة هذا الكتيب الصغير للسينما ، فإن عناصر الأبجدية التي نذكرها ضرورية بالضرورة ، وكافية لتوفير غذاء للفكر ، وعناصر معرفية مفيدة لفهم السينما بشكل أفضل في مكوناتها اللانهائية. كل واحد منهم كان ولا يزال يتلقى اهتمامًا دراسيًا كبيرًا. نحن نقتصر فقط على تقديم اقتراحات صغيرة ونرجئ الرؤى اللازمة لعمل الخبراء.
دعنا نبقى في الإدخال الأول للأبجدية ونتحدث عنها الفاعل. نحن نشير إلى الشخص الذي يتصرف ، إلى الموضوع الذي ، في السينما كما في المسرح ، يعطي الحياة للفعل ، ويفسره ، ويلخص سماته جسديًا ويعبر عنها في الأوقات والطرق التي يتنبأ بها السيناريو. في بعض الظروف ، يكون الفاعل هو الموضوع نفسه كنقطة محورية في الأداء. في المسرح اليوناني القديم ، الممثل ، شخصية ذكورية بشكل صارم حتى لو كان يلعب أدوارًا نسائية ، هو التعبير عن الكلمة وقوة الآلهة. في البداية كان فقط على خشبة المسرح ومن ثم تعريف "بطل الرواية". في المسرح اللاتيني ، لخص الممثل ولعب أدوارًا مختلفة في التحدث والغناء والرقص والتمثيل. يبدأ شكل الممثل الحديث في الظهور بشكل كامل بدءًا من عام 1500 ، في إيطاليا مع Commedia dell'arte وفي إنجلترا مع مسرح شكسبير. إنه يستحق الاقتباس من هاملت الموجه إلى الممثلين: "قل الكلام من فضلك كما تلاوته لك كأنه يرقص على لسانك. لأنه إذا قمت بالتعبير عنها ، كما يفعل العديد من الممثلين لدينا ، فسيكون كل شيء بالنسبة لي هو أن المذيع العام يجب أن يقول آياتي. ولا تقطع يدك بعيدًا ، هكذا ؛ لكن تعامل مع كل شيء بحذر ؛ لأنه في التورنت نفسه ، في العاصفة ، وكما قد أقول ، في زوبعة العاطفة ، يجب أن تكتسب وتولد اعتدالًا يمنحها نعومة".
تحدث أول تنظير كامل لدور الممثل وأبعاده ومهنته مع كتابات كونستانتين سيرجيفيتش ستانيسلافسكي، أولاً بـ "عمل الممثل على نفسه"لعام 1938 ثم بعد وفاته في عام 1957 ،"عمل الممثل على الشخصية". أصبحت هذه الكتابات "طريقة" حقيقية لا تزال مستخدمة في مدارس التمثيل في كل من المسرح والسينما. من هذه النصوص ، نأتي لاحقًا إلى مدرسة أخرى حققت نجاحًا كبيرًا: الطريقة ستراسبيرغ تم التقديم في استوديو الممثل. إنها مسألة طرق متعددة للوجود على الساحة التي تفترض مسبقًا إعدادًا وحساسية وأساليب ولغات مختلفة. الحضور المسرحي على خشبة المسرح ، في لحظة فريدة لا تتكرر ، هو مهنة مختلفة تمامًا عن التمثيل أمام الكاميرا حيث يمكن التمرن على المشهد مرات لا تحصى حتى يتم تحقيق النتيجة المرجوة.
نفس البعد الإنساني والثقافي إلى جانب المهارات المهنية يحددان "وزن" الممثل. بينما في المسرح يكون وحده أمام الجمهور وهو التعبير الملموس الوحيد عن الوساطة بين الاتجاه والنص ، في السينما غالبًا ما يصبح تمثيلًا لإرادة المخرج الذي يعهد إليه ، ويدرك من خلاله رؤيته الشخصية للقصة التي ينوي التعبير عنها. في هذا المفتاح يمكننا قراءة تعريف Umerto Eco ، حيث يكون الممثل "جهاز إرسال متعدد القنوات للرسائل بوظيفة شعرية".
هناك طريقة موازية أخرى لتحديد الفاعل الذي يتصرف في المشهد بخلاف الشكل البشري وهي الفاعل ، أي كيف يعرّفها. Treccani، "في التحليل الهيكلي للقصة ، يقوم كل من الأبطال الذين ، على وجه التحديد في الأساطير والخرافات ، بأداء وظائف مختلفة ، والتي يمكن اختصارها بشكل تخطيطي إلى ستة: الموضوع ، والموضوع ، والمخاطب ، والمستلم ، والمساعد ، والخصم". الفاعل يمثل دور ، شخصية ميتافيزيقية غير مادية ، والتي بطريقة ما ، مباشرة أو غير مباشرة ، تحدد الأساس السردي. يقدم شكسبير مثالاً ممتازًا على ذلك في يوليوس قيصر: الفاعل هو "المؤامرة" وهي مجموعة الشخصيات والظروف والأحداث التي تدور حول الشخصية التي لم تعد هي نفسها في قلب القصة. الممثلين ، في هذه الحالة ، يصبحون "شخصيات فعلية".
حول شخصية الممثل ، في تاريخه ، وحول دوره في السينما نقترح بعض النصوص - بالإضافة إلى النصين الأساسيين اللذين سبق ذكرهما من قبل ستانيسلافسكي: "دليل الحد الأدنى للممثل" بواسطة داريو فو, مجموعة دروس لا تُفوت على المسرح ؛ الحديث عن "أساليب" التمثيل التي لا ينبغي الاستهانة بها "لمسرح فقير" بقلم جيرزي جروتوفسكي. لتلخيص تطور الفاعل بمرور الوقت "نبذة تاريخية عن المسرح" بواسطة لويجي لوناري وأخيراً في رأي الكاتب ، الجمع بين السينما والمسرح ، وقعه ديفيد ماميت "الاستخدامات الثلاثة للسكين":
