michelangelo buffa
İmgeyi bir gösterge olarak, yani "gerçek" bir film-öncesi malzemeden "görünen" bir film malzemesine düzanlamsal ve çağrışımsal bir çeviri olarak anlamanın güçlüğünün, esas olarak burjuva ideolojisindeki ortak bir ilkeye bağlı olduğu doğruysa. "gerçeği" yeniden üretilenden ayırt edemeyen, çünkü yalnızca var olan yeniden üretilebilir, yalnızca "gerçeklik"te zaten var olan yeniden üretilebilir, sinema, bu ideolojinin süzgecinden uzam/zaman boyutunda, göndergesellikten ve onun imgelerinden kurtulamaz, bu gözler için ve onlar milyonlarca seyircinin gözleridir, dolaysız şeffaflıklarında, sürekli "çift" arayışında, işaretler olarak reddedilmiş ve "gerçeğin" sınırlı dörtgenlerini üretmelerine rağmen, sonunda da kaybetmeden işlev göremezler. Bunun yerine yansıtma anında mümkün olan tek evren olarak görüntünün özünü oluşturması gereken fotolojik boyut.
gibi bir film meslek: muhabir Michelangelo Antonioni'nin "turizm sürecinde", film öncesi dünyaya bakışında/yeniden yakalayışında, şeffaflaşacak kadar seyreltilmiş bir gösterge tuzağına düşebilir.
Bunun yerine, zaman zaman imge olarak kalan imgeler tarafından üretilen ve aktarılan tek bir çağrışımsal ağ vardır çünkü tam da film öncesi ve dahası Antonioni'nin diegesis'inin küreselliği film öncesi dünyayı her anlamda ve tek bir ritimle istila eder. Bu nedenle film tamamen bir yolun baskın işaretine dayanmaktadır: ritmik, sürekli metonimik dizimsel çağrışım.
Böylece kahramanın dünyadan uzaklaşması daha ilk Afrika planlarından itibaren hissedilir. Kısa genel bakışlarda bile görüleni tam da meydana geldiği anda inkar edercesine gösteren kamera hareketlerinin yavaşlığı, kameranın baktığı dünyaya yoğun bir şekilde bağlı kalarak farklı bir ritmin yapısını oluşturuyor. hiç düşünmeden ve böylece kahramanını ritmik bir kırılmaya kapatmadan.
Başından beri, David'in kayıtsız şaşkınlığını, güneşin çöle, evlere, insanlara dayattığı ve kameranın görüntüyü yeniden üreterek yakaladığı ve böylece ışığın ve bilinmeyen tekdüzeliğin, işaretin olduğu yer haline gelen bir ritimde kavrıyor gibiyiz. J. Nicholson'ın çölünü, evini, gölgesini ve hatta sadece yüzünü gösterme niyetinde olmayan, bunun yerine bize duygu için alan bırakmamak ve bunun yerine bize berrak gözlemi dayatmak için mükemmel bir şekilde çerçevelenmiş ritmik bir akışı çağrıştıran biçimlenmiştir. bir kırığın yanı sıra varoluşsal bir cerrahi sütür, gerçekleşmemiş.
Araştırılan ve profesyonelce gizemli hale getirilen mekana katılmanın, onunla özdeşleşmenin, farklı vicdanların, dünyayla farklı ilişkilerin ayrılığını silmenin imkansızlığı (ama ne zaman, imkansız olan sinemayı işgal etmeyi başaracak?) (David ve Land Rover) , işgalciler olarak), çölün vizyonunda gerçekleştirilir. Bir serap olan vizyon, bir imge olan bir serap, bu uç noktanın bir işareti olan bir imge ve ayrıca uzun plandaki temel ve bireysel hadım edilmenin bilinçli ve istisnai anı, David arkadan bir selam vermek için elini kaldırıyor. deveye binen, duygusuz ve yavaş.
Her şey gibi o selam da atalet ve sessizliğin boşluğunda kaybolup gidiyor.
Her zaman bu kayıtsızlıktan ve duygusuz bir ritimden yana olan kamera, ilişkisinin yokluğunun, ölümünün farkında olan herkes için sürdürülemez bir boyutu yineliyor sadece. Ve eğer David ölü bir adamın kimliğini ele geçirirse, bu kendi ölümünü gerçekten kınamaktır, ama aynı zamanda sınırlardan yoksun ve yeni ritmi askıya alınmış ve (kapitalist) "yaşam" zamanından ayrılmış başka bir özgürlük aramaktır.
Kameranın hareketleri artık aynı ritimde mekânlar arıyor, zamanın kıvrımlarında ve bir bakışın beyhudeliğinde, sanki görüntünün kendisine anlamanın, göstermenin imkansızlığını kanıtlıyormuşçasına, araya giren bir anlam boşluğu yaratıyor. çekimin soyut/çıkarılmış bir mevcudiyette varsaydığı bu kanıta ek olarak hiçbir şey içilmemesi gerekiyormuş gibi. Ancak yeniden kazanılan yaşam ancak var olmayacak bir seçimin beklentisi, her türlü ritmi bloke edecek kesin bir ölüm beklentisi haline gelebilir.
David'le ilgili olarak, filmin ritmi, onun uyum sağlamasına, kendisini eşzamanlı bir uzay-zamana sokmasına, kendisini her eylemin, her hareketin içinde olduğu bir izolasyon yeri olarak yapılandırmasına izin vermeyen tek küresel gerilim olarak korunur. her yön, her atışın karşılığı aynı; filmsel "gerçeklik" sabit bir değere sahiptir ve sanki özne ile dünya arasında artık özel bir ilişki olmadığını söyler gibi.
Barselona'daki teleferik ya da kızla arabayla "kaçış" gibi en yaşanmış sekanslar bile (bu görünüme karşı David'in filmden yaşadığı söylenebilir) filmde bir iç çelişki çağrıştıramaz: ritmik sürekliliği olan izole bir göstergeden, "découpé"den başka bir şey değildirler, akış içinde bir boşlukturlar, kurgularını karartamayan aynı semiyotik süreç tarafından oynanan, çözülmemiş ve tamamen filmsel arzunun alanlarıdır (bunlar David'in ayaklarının kabinde olduğu iyi bilinmektedir).
Kesin ölüm, boğulma yoluyla ölüm, içeriden dışarıya, Fransız kapıdan ve ardından parmaklıktan geçen yavaş ilerlemeyi üretir; böylece, yine semiyotik olarak, yalnızca imgenin anlamı ile, ters bir şekilde (Davut çölünde deve ve binicisiyle karşılaşma) dışında çok yoğun bir şekilde tanımlanmamış olan bir olgu, ters bir karşılıklılık dayatarak gerçekleştirilir. her ikisi de, birincisinin, durağan olanın hâlâ bir olayın beklentisi olduğu, ikincinin dinamik olduğu, ritmik sıvının düşüşüyle örtüşen paradigmatik ikame olduğu, yani metonimik bir anlamın ikame edildiği anlamda, her ikisi de imgede kuruludur. metaforik, anlamsal düzeyde etkileyen, birey ile dünya arasındaki boşluğa dayanan hayal kırıklığının yoğunlaşmasını: o yalnız "seyahat edenin" içinden geçmek isteyeceği kurtarılamaz, doldurulmamış alan, aşırı yanılsama.
Her şey, burjuva idealizminin soyutlamasının sessizlik içinde silindiği ve materyalist Bilincin henüz üretilmediği sıfır ideoloji düzeyinde gerçekleşir: Ölümü, imkansız bir yeniden doğuştan başka hiçbir şeye karşı koyamayacak ince, yavaş, karşılıklı bir diyafram.
Da Film eleştirmeni N. 252 (1975)
Vittorio Giacci
İtalyan sinemasının "zor" ve "rahatsız" yönetmeni Michelangelo Antonioni, son filmiyle bunu doğruluyor. meslek: muhabiroluşturulmasından beş yıldan fazla bir süre sonra Zabriskie Point ve belgesel deneyiminden sonra Chung-Kuo. Çin, en önemli çağdaş yazarlardan biri olmak.
Antonioni, geçmişte, onu en yetkili kurbanları arasında gösterebilen sansür için - ve neredeyse hiçbir zaman çekici bir yatırım oluşturmadığı yapımcılar için - "zor" ve "uygunsuz" idi; daha güven verici performanslara alışmış halk ve onu günümüz toplumunda insanın ıstırabının samimi bir şairi olarak kabul etmekte isteksiz olan eleştirmenler için. "Zor", çünkü entelektüel bütünlüğü ve tavizleri şiddetle reddetmesi, sinemasını genellikle daha geniş kitleler için erişilemez hale getirdi (neyse ki onu sözde "ortak zevkin" homojenleştirici koşullanmasından korudu) ve "uygunsuz" çünkü işinde , Yeni Gerçekçiliğe ilk katılanlar arasında yer alsa bile (belgesellerle Po halkı e NU.) kısa süre sonra “sosyal” temaların üslupla temsil edilmesinden uzaklaşarak içselleştirilmelerine doğru ilerlediler (mağlup, bir aşkın kroniği); çünkü altmışlı yıllardaki ekonomik genişleme döneminde (özellikle de üçleme Macera, La notte, Tutulma) tüm varoluşsal sefalet ve son olarak salladığı için (ile ızgara, en ilgili çalışmaları ve son filmleriyle) krizdeki burjuvazinin şarkıcısından başka bir şey olamayacağına inananların vicdan rahatlığı.
Sürekli (ve ayrılmaz) bir tematik-üslup olgunlaşması sürecinde, Antonioni sürekli olarak çağdaş dünyanın yabancılaşmış varoluşundan varlığın sorunlarına ilgi duymaya devam etti.kırmızı çöl), gerçeklik sorusuna (Blow-Up), ütopyanın düşsel sarhoşluğuna (Zabriskie Point), farklı bir hayat teklifini anlama arzusuna (Chung-Kuo. Çin).
Antonioni'nin çalışmalarındaki sabit temalar, kendisini giderek daha yabancı bir dünyada yaşarken bulan insanın yalnızlığının ve artık zorunluluktan yoksun ve saçma olduğu için ıstıraplı hale gelen bir varoluş için çaresizliğinin temalarıdır. Her zaman son derece içtenlikle ve yazarın doğal çekingenliğinden kaynaklanan alçakgönüllülük ve saygıyla anlatılan duygu krizi ve varoluşsal drama, varoluşun anlamının yitirilmesinden, gerçekliğin aşılmazlığının gözlemlenmesinden doğar. atıl, statik, sessiz mevcudiyet olarak bireysel.
Çalışmalarının kültürel türevleri çeşitlidir ve dikkate değerdir; Pavese'den Heidegger'in varoluşçuluğuna ve Camus'nün çok özel varoluşçuluğuna, Robbe-Grillet'nin "école du respect"ine kadar, ama onun sinemasının "edebiliği", onun için sık sık kınanır, sinemanın meşru iddiasıdır. edebiyat gibi, çağdaş kültürde gelişmeye başlayan ve her zaman sinematografik bir göstergeye nasıl tercüme edeceğini bildiği insanlık durumunun temaları gibi bir muamelenin haysiyeti.
Antonioni bu nedenle "modern" bir yazardır ve yalnızca edebiyatla olan ilişkisi nedeniyle değil, aynı zamanda onu filmden filme, sanatın saf özünü amaçlayan, soyut figüratif imgenin giderek stilize edilmesine yönelten estetik araştırmasıyla da "modern" bir yazardır. , kendi kişisel sözdizimini yaratma ihtiyacında, bir anlamı bir üslup olarak ifade edebilecek yeni bir dil ve anlamı üzerine filmlerinde yürüttüğü sürekli yansımada. Sadece sanatsal çalışma. İnsan, varlığına sebep olan tüm değerlerini yitirmiş, nesnellik içinde, şeyleşmiş, eşyayla kuşatılmış, rastlantıya yenik düşmüş, muğlak ve gizemli tonlara bürünen, deşifre edilemeyen bir gerçekliğe dalmış halde yaşıyorsa, sanatçı ancak bunu yapabilir. bir gerçeklik hipotezi, hakikatin göreli ve geçici bir izlenimini kaydedin ve çalışmasıyla bu soruları harekete geçirebilir.
Bu anlayıştan yola çıkarak Antonioni, saf davranışın fenomenolojik tanımına kadar, olayın aşamalı olarak dramatize edilmesine doğru ilerlemek için psikolojizmi reddeden, natüralist ve anlatı karşıtı bir sinema yaratmaya başlar. Başka bir deyişle, çalışmaları, temsili olmaktan çok kesinleşmiş bir biçimde, insanlar ve çevre ile insanlar arasındaki ilişkiler üzerine bir söylemin belirlenmesi haline gelir; ve bu gerçeği gözlemlemenin en doğru yolu, Antonioni'ye göre, dramaya içten katılımını inkar etmediği için soğukluk olabilen ama asla kuraklık olmayan "bağımsızlık"tır.
Sinematografik yazının geleneksel biçimlerini terk ettikten sonra, on dokuzuncu yüzyıl anlatı temsili için işlevsel oldukları için artık tamamen yetersiz olan Antonioni, bir film yapımcısı olarak, her şeyden önce bir iletişim biçimi olan bir iletişim biçimini yeniden keşfeder. kamera jakının farklı kullanımı. Bu, karakterlerin üzerinde durur, onları dolaşırken kovalar, sonra onları yeniden bulmak için onlarsız bile anlamlı olan çekimlerde kaybeder; onları en önemsiz eylemlerinde yakalar; varlığını belirlemeye bir şekilde katkıda bulunan nesnelere ve bir kahraman gibi gözlemlenen çevreye dayanır.
Merceğin bir anlam olarak bu sapmasından, karakterlerin şaşkınlığının görüntüleri aracılığıyla, bireylerin terk edilmesiyle uyumlu daha samimi bir hareketin "fenomen" ve "gözleminde sabitlenen çerçeve içinde aktarılmasından" Davranışlar”, olayların ağır ağır aktığı ve genişlemiş bir zamanda aktığı duygusundan kaynaklanır, bu da hiçliğin farkındalığıdır ve yazarın üslup-ifade kodunu oluşturur.
"Anlamsızlıktan" ölüm
"İnsanlar artık güvenilir referans noktalarının, değerlerin, başvurulacak hiçbir şeyin kalmadığının farkına varırlar."
meslek: muhabir anlamsızlaşan bir hayatı yaşamanın imkansızlığının ıstırabına gerekli bir çözüm olarak ölümü konu alan bir film.
Muhabir, yazar ve gazeteci David Locke, bu varoluşsal umutsuzluğa katılır ve Robertson'ın cesedini keşfettikten sonra, kendi kurtuluşunu o tesadüfi ölüme dayandırmak için onun yerini alabileceğini düşünür ("unutmayı, atmayı başarsaydık ne güzel olurdu). hepsini alıp götür!"). Ama Robertson'ın varlığı ona ait değil, bir pasaporttan diğerine fotoğrafı değiştirmekle bir hayat sahiplenilemez.
Locke'un hareketi bir kurgu eyleminden başka bir şey değildir, artık kendini tanımak istememek için imkansız bir girişimdir: Bu sadece kendi kimliğinden bir kaçıştır. Ve tam da başka bir kişiliğin üstlenilmesinden çok, kendinden bir kaçış söz konusu olduğu için, kendi katılımıyla müdahale edemediğini fark eder; Robertson'ın ölümünden önce ayarladığı ve Locke'un gittiği toplantılar, yalnızca gerilla yandaşlarının düzenli hükümet ajanları tarafından yakalandığı için değil, çok daha önemlisi, Locke bu eylemin farkında değil miydi ve hayatta kalmak için ihtiyaç duyduğu kayıp - ya da asla sahip olmadığı - bir anlam arayışı içinde kendisine ait olmayan bir rol oynuyormuş gibi davranıyor.
Dolayısıyla Locke'un draması, onun eylemlerine bir anlam katan "referans noktalarının" kaybından/yokluğundan (kayıp/yokluğun farkındalığında) oluşur. Gerçeği artık yorumlayamayacağını (ya da hiçbir zaman yorumlayamayacağını) anlamıştır (olaylar arasındaki nedensel bağlantı, geçmişini "parçalar halinde" hatırlayan ve yorum kodlarını kaybetmiş olan Locke için anlaşılması güçtür. Onun için artık olan her şey, olan bitendir. tesadüf sonucu: "Siz tesadüflere inanır mısınız? Eskiden bunlara dikkat etmezdim, şimdi her yerde görüyorum." "Her şeyden kaçıyorum" - "ama nasıl başardınız?" altını çizerek ise "tesadüf" ile "tesadüf" birlikte, anlamını gözden kaçıran bir bağlantı olabileceğini sezdiğini gösterir, tarihsel oluşumun sınırlarında hisseder (gerilla hareketleriyle boşuna temas arar), kendini kaybolmuş bulur çölde -şaşkınlığın ve yalnızlığın sembolik yeri- kendine ve anlayamadığı adamlara (onu görmeden yanından geçen deveciye, onu terk eden çocuğa) karşı çaresiz, "yabancı" bir acizlik çığlığı atmak için.
Muhabirlik mesleği, onun bu tuhaflığının -ancak tek değil- başlıca nedenidir; aslında, gerillalara karşı savaşan bir Afrika devlet başkanının ifadeleri gibi utanmazca yanlış veya insani açıdan sürdürülemez olsa bile, gerçeği ne olursa olsun ve kendini hangi biçimde sunarsa sunsun tasvir etmeye çağrılır. Gösteri olsun diye acımasızca filme alınan bir devrimcinin vurulması). Gerçekten de, konuya eşit mesafede olması (Afrika devlet başkanıyla yaptığı görüşmeden sonra karısı, kendisini gerçek bir duruma soktuğu, ancak gerçek bir diyaloğa sahip olmadığı için onu suçlar), programatik olarak ilan edilen, bir ifadeyle konunun gerçekliğini geçersiz kılar. yanlış bir şekilde "nesnel" boyut, tamamen anlamdan yoksun. "İnsanlar yazdıklarıma inanıyor, çünkü bu onların beklentilerine karşılık geliyor" ifadesi, ayrıca "bilginin nesnelliği" ifadesinin gerçekte ne anlama geldiğidir.
Olaylara karşı bu profesyonel mesafe tutumu, Locke'ta, Avrupa'da bir süre geçirdikten sonra Afrika'ya dönen bir "büyücü" ile yapılan görüşmeyle baltalanır. Locke, bu deneyimden sonra halkının kabile ayinlerine yeniden yaklaşmasının nasıl mümkün olacağını merak etti. İkincisi, o dünyaya olan derin ilgisizliğini açıkça ortaya koyan soruları yanıtlamayı reddediyor (Locke'un bilgisinin kaynağı, Moravia'nın -yazarın sözleriyle- "yalnızca bunu yapmak niyetiyle yazdığı "Hangi kabileye aitsin?" zaten sahip olduğum kültür ve bilgiyle ve daha fazlası değil») ve kendi kültürel üstünlüğüne olan inancımla kendimi Afrika'ya getir. "Büyücü", "Senin soruların, benim hakkımdaki yanıtlarımdan çok daha fazlasını ortaya koyuyor" dedikten sonra, kamerayı anlamlı bir şekilde muhabire çeviriyor ("Şimdi istersen röportaj yapalım, hatta eski soruların aynısını bile yapayım." ") soruların değerini tamamen değiştiren yeni bakış açısıyla eskisi gibi olsa bile utanan, hiçbir şey ifade edemeyen ve kamerayı durduran.
Eşinin ölüm haberini aldıktan sonra ağır çekimde gözden geçirdiği bu sekans aslında filmin önemli merkezidir: Aslında bu eylemiyle Locke gözlemci olmaktan çıkıp gözlem nesnesi haline gelir ve kendisini sarsmayan bir gerçekliğin mesafeli seyircisi olarak kendisi bu gerçeğe dönüşür. Robertson'ın ölü bedenine uzun uzun baktığında, kendi yansımasını görmeye çalışır ve ölüyü taşıdığı odasından ayrılmadan önceki askıda kalma anında, kişinin geçmişinden kopmasına dair bir an şüphe, belki de korku vardır. .
Yeni bakış açısıyla yatırım yapan ve farklı bir sorumluluk biçimine giren (artık görmenin "nesnelliğine" değil, kendisine ve "var olmanın gerekliliğine" saygı duyan) Locke, bir girişimde yeni koşulu kabul etmeye çalışır. hayali ölümde "eski benliği" yok ederek krizden çıkmak, her şeyin dışında kalma arzusundan kurtulmak.
Filmde önemli ölçüde yaşlı insanlar yer alır ve kaçırılan randevulardan birinde tanıştığı yaşlılardan birinin sözleri (“Çocuklara bakınca daha güzel bir dünya düşünen insanlar var. Kendini tekrar eden olağan trajediyi düşünüyorum") zaten, onları saran karamsarlıkla, başka bir şey olarak "yeniden doğmanın" imkansızlığına işaret ediyor.
Gerekli intihar seçimini belirleyen, bu projenin kanıtlanmış uygulanamazlığıdır ("hangi ben? Bildiğim tek kişi. Başka kimse yok" diyecek, tekrar etme girişimini inkar edecek).
"Olmama cesareti" olarak intihar
“İntihar, yaşam sorununa yönelik birçok çözümden yalnızca biridir. Kesinlikle kasvetli bir çözüm, ancak herhangi biri kadar meşru. Hayat bir armağansa, kendimizi ondan mahrum etmek zorunda olduğumuz özgürlük de öyledir”.
meslek: muhabir yaklaşan ölüm duygusuyla katedilen bir filmdir (bir ölümle başlar, bir ölümle biter), hatta sürekli, beklenen bir ölüm vizyonudur (ölü bir kişinin kişiliğinin varsayımı, mezarlık, ölümün belirsizliği). evlilik/cenaze töreni, yaşlı adamın altında oturduğu büyük beyaz haç, kör adamın ölüm hikayesi), ancak bu metafizik bir kader, kaçmanın imkansız olduğu aşkın bir kader olarak anlaşılmaz. daha ziyade kişinin kendi eyleminin ve varlığının mantıksal sonucu (mantıklar ve oluş süreçlerini düzenleyen tarihsel yasalar gibi) önceden belirlenmemiştir.
Ve Locke başından beri kendinden başka bir şey olma arzusuyla kendi sonunu çoktan belirlemişse, bu kendi varoluşsal (ve sınıfsal) deneyiminin sınırlarının ötesine geçmenin nesnel imkansızlığına bağlıdır. Locke suikastçıların ellerinde ölür, ama bu görünmeyen ölüm daha doğrusu bir intihardır: Onun durma, kendini bilinçli olarak katiline teslim etme isteği, bunu böyle gösterir. Locke'un kaçışı, kişinin koşulunu reddetmesine ("Sen kimsin?" "Bir zamanlar başka biriydim"), bir girişime eşdeğerdir. isyanın. Onu ölümü kabul etmeye götüren, bu başkaldırının başarısızlığının farkındalığıdır, bu nedenle bu, iradenin bir olumlanması haline gelir ve kesin bir varoluşsal anlam kazanır. Bir yenilgi değil, bu yenilginin bilinçli beyanı. Onun intiharı, Paul Tillich'in deyimiyle, "olmama cesaretidir". Camus şöyle der: "Gerçekten ciddi olan tek bir felsefi sorun vardır: intihar. Hayatın yaşamaya değer olup olmadığına karar vermek, felsefenin temel sorusuna cevap vermektir.
Locke'un intiharı bu nedenle istenen ve karşılıksız olmayan bir eylemdir ve "her şeyden kaçma" arzusunda tatmin bulamayan varoluşun temel sorusuna verilebilecek tek olası yanıttır ("her şey" ne yazık ki diyaloglar genellikle vasattır, görüntülerin müstehcen, önemli güzelliğine, "evden, eşten, evlatlık bir oğuldan, iyi bir işten" kaçışa karşılık gelmez). Belli bir noktada kaçışına devam etmemeye karar verirse (ki bu sadece böyle değil, başlangıçta farklı bir gelecek varsayma girişimidir), bu hareketi terk edilme veya yenilgi değil, değerlendirilmiş bir seçimdir.
"İsteyerek ölmek - diye devam eder Camus - içgüdüsel olarak da olsa bu alışkanlığın alaycı doğasını, yaşamak için derin bir nedenin yokluğunu, bu günlük çalkantının anlamsız doğasını ve acı çekmenin beyhudeliğini anlamış olmayı varsayar." David Locke'un karakteri, bu beceriksizliği ve ölümün varlığını (intihar ya da cinayet fark etmez) tam olarak ifade eder; meslek: muhabirözellikle Yabancı, arsa daha açık bir şekilde atıfta bulunuyor gibi görünse bile Matthias Pascal'dı. Pirandello tarafından veya bir yaşayan ceset Tolstoy'a göre, ilgili olduğu öyküler, bununla birlikte, felsefi bir anlayıştan çok tema analojisiyle.
Camus'nün çalışmalarıyla bu ilişkiyi vurgulayan, aynı zamanda Locke'un kişiliğini de belirten yine Tillich'in şu sözleridir: «Onun kahramanı (... de Yabancı) öznelliği olmayan bir adamdır. O hiçbir açıdan olağanüstü değil... o bir yabancı çünkü hiçbir yerde (ve Locke'un Afrika'dan İngiltere, Almanya, İspanya, ed.'ye yaptığı sürekli coğrafi geçişleri düşünün) kendisiyle ve kendi dünyasıyla varoluşsal bir ilişki kurmaz. Başına gelen her şeyin onun için bir gerçekliği ve anlamı yoktur... Nesneler arasında bir nesnedir, kendi başına bir motivasyonu yoktur ve bu nedenle kendi dünyasında hiçbir şey bulamaz. Tüm varoluşçuların mücadele ettiği mutlak nesneleştirmenin kaderini temsil eder. Uzlaşma olmadan en radikal şekilde temsil ediyor».
Dolayısıyla Locke'un intiharının anlamı, "anomik", yani yasanın yokluğundan kaynaklanan, örneğin verilenden çok, varoluşun saçmalığına karşı Camus tarafından verilen rasyonel bir yanıttır. Durkheim'a göre, psişik bir bozukluk tutumuna yol açan normdan ve sosyal katılımın kısıtlamalarından kurtulmaktır; kişinin arzusu ("Ego, doldurmaya çalıştığı boşlukta çözülür"). Öte yandan Locke, sahip olduklarından, sahip olduklarının ve ne olduğunun sahteliğinden (onu aldatan karısıyla artık düzmece olan ilişkisinden, ona izin vermeyen mesleğine kadar) tatminsizdir. kendini içtenlikle ifade etmek, tarihin akışına yabancı hissetmek) ve otantik olanı (tartışılacak nesnel sınırlar nedeniyle) ulaşılmaz bir arayışa giriştiği için ölür.
Son hizmetini televizyonda anmakla görevlendiren televizyon yapımcısı, profesyonelliğine yaptığı övgüde bilinçsizce sonunun gerçek nedenlerini tespit eder: «İngiliz ve Amerikan geçmişi ona bir gözlem ruhu verdi ve şeylerden kopma". Ama Locke, kişinin bir şey olmasının, bir şeyi hesaba katmasının, bir şey için nasıl taraf tutacağını bilmesinin hiçliğini örneklediği için bu kopukluktan muzdariptir. Bir nitelik olarak övülen "nesnelliği", aksine trajedisinin nedenidir, çünkü bu yalnızca, farklı anlamları homojen bir şekilde önemsiz ve temelde hakikatten yoksun bir bütün içinde yorumlayıp planlayamamak anlamına gelir; ve bunlar erdemler değil, Locke'un artık kabul etmek istemediği "kurallar"dır (Locke gerçeği "bilir", ancak tanımak istemez, onu "doğal" olarak kabul eder: "Bizim sorunumuz, Hükümetin askeri yardımda bulunmasıdır). Kurtuluş Cephesi'nin savunucuları 'Avrupa'dan' bir şey alırsa, ona "Biliyorum, şaşılacak bir şey yok" derler.
Ona yakın olan ve şimdi boşuna güvenini geri kazanmaya çalışan isimsiz kız (ancak çifte kimlikli adamın daha çok farkındadır) (bu karakterle Antonioni "iletişimsizlik müdürü" bu temasının ötesine geçer: arasında erkek ve kız aslında iletişim olanağından yoksun değildir, ancak amaç eksiktir, yararlılığı kaybolmuştur) kendi içinde hâlâ erkeği anlamasına, onunla tam olarak iletişim kurmasına ve onunla tam olarak iletişim kurmasına izin veren muhakeme gücüne sahiptir. hayatta kal. Locke bir silah tüccarı kimliğine büründüğünü açıkladığında, "Hangi tarafta olduğunuza bağlı" diye yanıtlıyor veya: "Böyle devam edemezsin, her zaman kaçarsın; randevulara çık, robertson onları aldı, bir şeye inandı. Senin de istediğin bu değil miydi?" Onu ilk terk etme girişiminde ona şunu da söyleyecektir: "Vazgeçen insanlar umurumda değil" ve Locke aslında pes etmez (ve kızın ölümüne kadar ona dönmesinin nedeni budur) , ancak seçiminin sonuçlarını tam olarak kabul eder, intiharı var olmayı reddetmek, hayatta kalmak için gerekçelerin olmadığını kabul etmek ve kişinin kendini anlamada yeniden insanlığını kazandığını ve kişinin kabul ettiği üstesinden gelmeyi onaylamak olarak bir "cesaret eylemi" ne yükseltir. .
"Kamuflajın" başarısızlığı
"Sinema yapanlar için en büyük tehlike, onun sunduğu olağanüstü yalan olasılığıdır."
Bu eserde önceki işlere göre daha özel ve daha olgun bir boyut kazanan intihar (son sekansların belli belirsiz Hemingway benzeri atmosferini, kör adam hikâyesini ve hikâyenin kendisini düşünün) her zaman meşgul olmuştur. bölümünden 'yazar' temasında önemli bir boşluk şehirde aşk(intihar girişimleriyle yapılan bir dizi görüşme) a Kamelyasız kadın(yapımcının intihara teşebbüsü) bir Arkadaşlar (Rosetta'nın intiharı) bir kırmızı çöl (Giuliana'nın intihar girişimi) bir ızgara, aşırı reddetme hareketinin tüm çalışmaya anlam verdiği yer. Ve tam olarak bir ızgara, O meslek: muhabir daha yakın: Her şeyden önce, ana karakter hem bir erkektir, hem de Bergman ve Truffaut ile büyük bir "kadın yönetmeni" olan Antonioni için oldukça alışılmadık bir gerçek (bu gerçek, yazarın otobiyografik katılımını gösterir) ve her iki filmde de gezginlik teması (kendinden bir kaçış girişimi, bütünleşme ve geçmişin yerlerinden kopma ihtiyacı olarak) ve baş dönmesi ve boşluk duygusu (ölüm çekiciliği) ızgara, fabrikanın tepesinden intihar sahnesinde, Muhabir "deniz üzerinde uçuş" dizisinde); ve bunlar, hikayenin birincil nedeninin intihar olduğu iki film.
Bununla birlikte, iki çalışma arasında yazarın farklı, genişletilmiş bakış açısını gösteren önemli bir fark vardır (tematik yan yana gelmeleriyle daha da vurgulanır). öz ızgara, söylendiği gibi, "duygusal yabancılaşma" (varlığın bir parçasını varlığın tamamı olarak tasavvur etmenin bir sonucu olarak kişinin kendi iradesiyle yok etmesi) üzerine bir çalışmadır. meslek: muhabir aslında “ideolojik yabancılaşma” (birinin sınıfının ideolojik amaçlarını kaybetmesinin bir sonucu olarak kendini gönüllü olarak ortadan kaldırması) hakkında bir film olarak tanımlanabilir. İki tema arasındaki geçiş anlamlıdır, çünkü Antonioni'de özelden kolektife, duygular üzerine düşünmeden varoluş ve ideoloji üzerine daha genel olana geçişe işaret eder.
O seyahat eder meslek: muhabir lirik olduğu kadar sürekli bir ideolojik gerilim: Locke'un kaçtığı durumlar da, kendini içine sokmak istediği durumlar da ideolojiktir; Kesin sınıf çağrışımı içinde bile karakterize edilen o mahrem alanın ötesinde, onun varoluşsal krizinin nedenleri ne kadar ideolojiktir; Lydia ne'nin kaçışı La notte ya da Anna ne'nin ortadan kaybolması Macera.
Bireysel konfigürasyonunun ötesinde, Locke'un karakteri, yalnızca o sınıfa ait olduğu için değil, aynı zamanda eylemlerinde sistemli bir şekilde sınıfın gelişimini takip ettiği için, bir sınıfın doğrudan bir amblemidir. Başarısızlığı, yani artık tarihsel haklılığının sonuna ulaşmış, sürekli, tarih dışı ve durağan bir şimdi içinde kaybolmuş, modası geçmiş değerlerin korunmasına indirgendiği için anlamdan yoksun burjuva sınıfının başarısızlığıdır. (ve ayrıcalıklar). Locke'un ölüme giden yolu, bu tarihsel kınamanın açık bir temsilidir: gözlemden eyleme (teoriden pratiğe) geçmenin imkansızlığı, burjuva sınıfının artık diyalektik olarak ilerleyememesi kaderini doğrular (yalnızca düz ve doğru bir yoldadır). amaçsız yol, demişti Buñuel ne Burjuvazinin gizli çekiciliği) hareketsizlik ve hayatta kalma dışında herhangi bir işlevi inkar etmek.
Antonioni bu çöküşü herhangi bir yozlaşmış kayıtsızlık olmadan, ama şok edici bir berraklıkla temsil etti ve hikayede burjuva sınıfının sonunun herhangi bir "kamuflaja", başka yerde kendini inkar olarak anlaşılan herhangi bir kurtuluş girişimine karşı tarihsel kaçınılmazlığını ifade etti. tarihin ve onun diyalektik süreçlerinin reddi.
Locke'un karakteri, anlamını yitirme noktasına kadar yabancılaştığı daha geniş bir gerçekliğe indirgenmiştir ve krizinin izleri kolayca Marksist kriz anlayışına ve burjuva toplumunun sonuna kadar izlenebilir: ölümünden kısa bir süre önceki son görüntüler. , ona beyaz duvarların önünde, üstesinden gelemeyeceği yapılarla çevrili yabancı ve tutsağı gösterdiklerini gösterin; kameranın açık alana çıkıp, sonra dışarıdan onun yatan bedeni üzerinde döndüğü eliptik hareketi, görüntünün özünde, bu amacın tefekkürünü tasvir eder.
Kişinin deneyiminin ve sınıfının inkârı bir kılık değiştirme, bir numara yapma, sahte bir tekrarlamaydı. Bir anlık yanılsama tükendiğinde, Locke hareketinin beyhudeliğini nasıl anlayacağını bilir ve zorunlu olarak ölüm çözümünü seçer, başka bir çözüm bulamaz ve kaçamayacağı sonun farkındadır. Antonioni'nin sınıfının dağılmasından muzdarip bu karaktere bakışı acılı ve acınası ve hatta (kendiliğinden, savunmasız, çok yetenekli Maria Schneider tarafından hayat verilen) kızın bakışı acı verici ve acınası, çünkü o, onu oluşturmasa da. Locke'un kör adamla ilgili öyküsünde onu saran korkuda, adam ölürken içini kaplayan şaşkınlıkta, Locke'un ölmüş adamının Robertson olduğunu kabul etmenin içtenliğinde, yani bir anlığına kendisine teslim edilen başkaldıran adam olarak (Locke'un kaçmak istediği geçmiş olan karısı için bu beden ancak tanımadığı bir başkasına ait olabilir).
Ancak "kamuflaj" üzerine söylem, karaktere olduğu kadar yazara da aittir: Antonioni, Locke gibi, kendi durumunu özeleştirel bir şekilde nasıl göreceğini bilir ve film, onun aşılamayı başardığı ideolojik katılığa tanıklık eder. bu işte, çok başarılı, itiraf ediyor ve içtenlikle; başkası ya da farklıymış gibi davranmadan her zaman kendisi olmanın (kendini kabul etme cesaretinin) doğru olduğuna inanır ve bunu sinemasıyla ilan eder.
O sırada Antonioni'ye yöneltilen eleştiri, Zabriskie Pointve abartılı bir biçimde Chung Kuo. Çin (ve aynı zamanda devam ettirilebilir meslek: muhabir) temel bir hatayla lekelendi: yönetmenin bu filmlerle gençlik protestosu ve Çin devrimi (veya sömürgecilik) temalarını doğrudan ele almak istediği inancı. Antonioni bunun yerine kendinden yola çıktı ve "olduğundan farklı" olma konusundaki yetersizliğinin farkına vardığında (son filmde bunu yeniden doğruladı), bir kültür ve Avrupa sineması adamı olarak ilişkisinin temasını buna doğru geliştirmek istedi. gerçeklik , (Amerika, Çin, Üçüncü Dünya) büyüleyici ama anlaşılması zor.
Ortam ve fotoğraf dili üzerine bir soru
«Açığa çıkan görüntünün altında gerçeğe daha sadık bir başkasının ve bunun altında bir başkasının ve bu son görüntünün altında yine bir başkasının olduğunu biliyoruz. Hiç kimsenin asla göremeyeceği o mutlak, gizemli gerçekliğin gerçek görüntüsüne kadar. Veya belki de herhangi bir görüntünün, herhangi bir gerçekliğin ayrışmasına kadar».
söylendi ki meslek: muhabir varoluşsal drama, yalnızlık, acı ve acıma, kişinin kimliğini değiştirme yanılsaması, bir sosyal sınıfın sonu hakkında bir film. Ama aynı zamanda sinema hakkında, gerçekliğin görüntüler aracılığıyla yeniden üretilmesi ve her şeyden önce merceğin "nesnellik" olmasının imkansızlığı hakkında bir film.
Bu, sinemanın doğası ve işlevi üzerine sorular geliştiren birkaç İtalyan yazardan biri olan Antonioni için kesinlikle yeni bir tema değil (bir düşünün). sevgi dolu yalan çizgi roman dünyasında, bölümde de ben tre volti oa Kamelyasız kadın sinemanın üzerine ve son olarak, bir Blow-Up, kameranın gerçekliği diyalektik gelişimleri içinde yakalamadaki zorluğu hakkında bir film). Ama içinde Meslek. Muhabirözellikle ikinci temayla bağlantılı olan söylem, artık yalnızca teknik araçlara değil, onun arkasındaki adama, işini etkileyen varoluşsal duruma doğru derinleşir.
Locke'un krizi, aynı zamanda, Robertson'la karşılaşmasında bir şey görmüş olsa bile, katılamayan, anlayamayan ya da anlaşılamayan bir gözlemci olmasından kaynaklanan bir "görme" krizidir. onayladımanzaradan çok insanla ilgilendiğini söyleyerek kendi kendine yalan söylüyordu. "Gerçek şu ki - demişti ona Robertson - sen kelimelerle, imgelerle, belirsiz şeylerle çalışıyorsun. Buraya mallarla, somut şeylerle geliyorum ve beni hemen anlıyorlar».
Locke, emekli olduğu odada ölmeden önce kıza pencereden ne gördüğünü sorar. Nihayet hikâyesindeki kör adam gibi gerçekten görebildiği için bundan korkar ve bu eylemiyle, amaçladığı faaliyetin aynısını yaşayarak deneyimlemeye çalıştıktan sonra, mesleğini oluşturan gözlemci rolünü bile reddeder. sadece tarif et Kızın cevabı (hangi yolu seçeceğini tartışan bir erkek ve yaşlı bir kadın, omzunu kaşıyan bir adam, taş ve toz atan bir oğlan çocuğu, bir sürü toz...) aynı zamanda terkedilmişliğin kazanılmasıdır. bakış açısı özneldir ve nesneleştirme sürecinin başlangıcıdır. Daha sonra, gerçekliği doğrudan not alan ve dışımızda olanı bilmek (bilmeye çalışmak) için bir uyarıcı görevi gören kamera olacaktır.
Dolayısıyla Locke'un draması, Antonioni'nin sanatsal çalışmasına, günümüz toplumundaki imge üretimine, müdahalesine verilecek varoluşsal ve ideolojik anlama yönelttiği sorudur. Teleferikle Barselona'daki «Parque comunal umbraculo»ya çıkarken, özgürlüğü arayan bir kuş gibi bir an denizin mavi enginliğine (ve Daha önce, sokakta, bazı kafesli kuşlar görüldü) yazar ve karakteri arasında şiirsel bir bağlantı ima eder, çünkü görüntü yalnızca her şeyden kurtuluşun sarhoşluğunu iletmek istemez (gerçi bu, elbette en belirgin anlamdır). ), ancak hem sanatın hem de ölümün, hapishanenin (labirent) ve özgürlüğün (balmumu kanatlar) yaratıcısı olan Daedalus mitine incelikli bir gönderme yaparak, adı Yunanca'da gerçekten "sanatçı" anlamına gelen Daedalus mitine atıfta bulunmayı amaçlamaktadır. sanatçı ve eseri arasındaki ilişki üzerine söylem.
Özellikle, filmin anlamını özetleyen, bizi açıkça görülen bir gerçekliğin temsili/gözlemlenmesi olarak sinema üzerine bir söyleme geri götüren, muazzam final sahnesi, yedi dakikalık uzun plandır. dietrosonra üzerinde kendi göreliliğinin, kendi öznel iktidarsızlığının parmaklıkları. Locke'un "cansız" röportajlarında "cinema verité" tekniğine göre kullandığı kamera, burada önemli ölçüde saf bir kayıt etkinliğine felce uğrar ve "öznel"den "nesnel" bir vizyona geçerek », çok yavaş bir izleme çekimiyle, hayatın akmaya devam ettiği meydanda Locke'u arzuladığı ölüme terk ederek yumuşak bir şekilde dışarı çıkar.
Gerçek orada, pencerenin dışında, çerçevenin kenarındaki kaybolmuş ve kafası karışmış kızda, köpeğe taş atan oğlanda ve onu azarlayan yaşlı adamda, boğa güreşi gösterisine çağıran trompette, içinde. sizi dansa davet eden bir arabanın gezinmesi, cinayeti işlemeye gelen katillerin doğal bir soğuklukla gelişinde (içlerinden biri gelip geçen bir kıza bakar) ortalığı boğan bir scooterın uğultusu içinde. polisin gelmesi üzerine vuruldu.
Muğlak, kayıtsız ve bir "nesnellik" içinde askıya alınmış fenomenal bir gerçeklik, artık yargının sahte "nesnelliği" değil, her zaman öznel ama "uzak" gerçeklerin dolaysız gözlemi. Ve tüm bunların anlamı kaçabilse bile, şuna bakmak gerekir: "Kör olmak korkunç olurdu." Ve gözlem merkezindeki bu değişimi, dışarıyı hareket ettirerek ve filme alarak, kesintisiz, "gerçek zamanlı" olarak tasvir eden kameradır (sahnenin uzunluğu duygusu, bütünlük fikrinin iletişimindedir). bireyselliğin ötesinde ve birisi tarafından yüzeysel olarak ifade edildiği gibi, Antonioni'nin değerliliğe yönelik eğiliminde aranmaması gereken), insanın dışında bir durum, şeyler arasında bir şey olarak trajik boyutuna geri döndü.
Her şey normal, olağan ve günlük akıyor ve hatta Locke'un duvarda ezdiği böceğin ölümü gibi bir insanın ölümü bile "nesnellik denizinde" boğuluyor gibi görünüyor, bu bireysel bir gerçek, bireysel bir gerçek, benzer şekilde dağılmış durumda. Bir avuç kum ıssızken, hemen boşaldı.
görüntü kavramı
“Bir yönetmen filmlerinde kendini aramaktan başka bir şey yapmaz. Bunlar bir düşüncenin değil, yapılmakta olan bir düşüncenin belgeleridir.”
Şimdiye kadar söylenenler, esasen filmin bazı temalarının gelişimiyle ilgiliydi. Bu noktada, Antonioni'nin temalarının her yönünün en kesin ve mükemmel ifadesini sinematografik imgede bulduğunu ve daha önce de belirtildiği gibi diyaloglardan her zaman daha üstün olduğunu belirtmek gerekir. meslek: muhabir göz kamaştırıcı görsel sezgi için pek uygun değildir: Locke'un kesinlikle başka hiçbir şeye ihtiyaç duymayan "her şeyden kaçtığı" arabanın arkasında, iki sıra ağaç arasından sonsuzca kaçan yolun görüntüsünü düşünün. o kadar çok yorum yapın ki anlamlı; ya da kör adamın hikayesi sırasında ön planda iki yüzün sekansı, kızın yüzünde beliren korkmuş ifade nedeniyle kelimelerin yeni bir değer kazandığı, adamla güven veren kucaklaşmaya kadar, söze bile gerek yok. Yalnızca gerçek seslerin ve gürültülerin sessizce gözlemlenen bir trajedinin yorumu olduğu uzun planlı final.
Antonioni, yapıtının anlamını görüntülerin kompozisyonundan, "stil"den alan bir "biçim yönetmeni"dir: Filmlerinde kavram ve görüntü, tek bir sanatsal ve ifade edici varlık haline gelir.
In meslek: muhabir her şeyi düzleştiren, hacimlerden ve boşluklardan gövdeyi ve gölgeyi kaldıran bir güneş ışığı hissi. Görüntünün bu duygusuz ve berrak parlaklığı, yalnızca gökyüzünün mavisiyle sınırlanan altın çölden (Mondrian'ın bir tablosunda olduğu gibi birleştirilmiş/bölünmüş iki kromatik ve uzamsal varlık) İspanyol manzaralarına kadar hikayenin yerlerine nüfuz eder. badanalı ve güneşin sıcağıyla gözleri kamaşmış köylerden oluşan; plaza dell'Iglesia'daki Noto ne'yi anımsatan fütüristik mimari gibi mimarilerden Maceraveya kalın olan ed isyanda Antonioni gibi «malzemeden biçimlerine geçen» ve eserleri filmde (Güell evi ve Mila evi) önemli ölçüde görülen, ancak anıları, yaşamı, Osuna'daki Hotel de la Gloria'nın önündeki meydanda, sadece ölüm anı ("onu inşa eden adam bir tramvayın altında öldü"), Locke'un hayatının sona erdiği öğleden sonranın toza ve berrak parıltısına dalmış .
Antonioni'ye göre insan, şeylerle çevrili olduğundan, aralarında kaybolduğundan ("Benim ilgimi çeken, karakterleri nesnelerle temasa geçirmek, çünkü bugün ağırlığı olan şeyler, nesneler, maddelerdir »), çevre ve senaryo aşırı bir önem kazanır ve olayların içinde ve dolayısıyla belirlendiği alanı sınırlandırır. Çölü çevreleyen ve merceğin dayandığı dağlar ya da Locke'un arabasının daldığı, kamera bir yanda ağır ağır dururken polisin takip ettiği tünel, Afrika otelinin mavi duvarları, "Gotik/Akdeniz" mimarileri. Gaudí (Mila evinin bacaları, tarihöncesi putlara benzer rahatsız edici varlıklar), basit, çökmekte olan bir duvar, yeşil bir panjurla geometrik olarak canlandırılmış, dramanın figüratif konusudur.
Görüntünün incelenmesi doğal olarak hareketli görüntüye geri döner: kamera esnek, son derece özgür bir şekilde kullanılır (örneğin: arabanın Plaza de la Iglesia'ya gelişi, onun "olduğu" lens tarafından yakalanmaz. Barda oturan adam ve kızın araba kamerasının yolda hızla giden arabaları takip ettiği çekimde, ancak daha sonra bu ayrıntı üzerinde duracak ve böylece durumdaki ince belirsizliği iletecektir.) ; ve hareketleri, kahramanların varoluşsal konumlarını ve çevre ile ilişkilerini yeniden teyit ediyor. Karakterler sahnenin dayanak noktası olmadıkları için oradan ayrıldıklarında bile çekimlerde oyalanıyor ya da hamamböceklerinin olduğu şalter kablosu, bir yelpaze, bir tablo, tasmalı bir köpek gibi nesnelerde ve ayrıntılarda oyalanıyor.
Ritim bile karakterlerin kadanslarına sahiptir, onların durgunlukları gibi yavaştır ve görüntüye bir insanlık durumunun boşluğunu ve çaresizliğini ortaya çıkaran bir seyreklik veren olaylardan çok beklentiler ve "ölü zamanlar" dır. Son sekans, bu anlamda da bir başyapıttır, çünkü bakışın yavaşlığında terk edilmişliğin tonunu, aranan huzur hissini, Locke'un ölümünü daha dokunaklı kılan kaçıştan sonra sakinleşme ihtiyacını ortaya koyar. Oyuncuların oyunculuğu (özellikle Nicholson'ınki, ölçüsü ve kuruluğuyla şaşırtıcıdır) geride tutulur, aşırı katılımcı bir duygusallıktan çıkarılır ve insanoğlunun kırılgan varlığına yönelik kaygıyı keskinleştirir. Filmde, gerçekliğin gürültüleri ve sesleriyle (aynı zamanda kameranın uğultusu, hissedilen ve tanınan bir varlık) yerini alan hiçbir müzik parçası yoktur ve bu kesinlikle sessiz görüntülerin şok edici güzelliğidir ve filme en eksiksiz ifadesini veren, bundan kaynaklanan boşluk duygusunun önerisi.
meslek: muhabir "dünyanın tatlı kayıtsızlığı içinde" ölen bir adam hakkında muhteşem, acımasız ve şefkatli bir film, kesinlikle Antonioni'nin en çok acı çektiği ve olgunlaştığı film.
Ve Salvatore Quasimodo'nun dayanılmaz mısrasında olduğu gibi, hemen akşam olur.
Da Sinema ForumuNisan 1975
Charles Charles
Hata. Dosya adı belirtilmemiş.
Gelmek Maceraaltmışların sinemasını ve yazarın anlatı döngüsünü açan, dil ve hikaye anlatıcılığının yeniliği için "devrimci" bir filmdi, bu yüzden meslek: muhabir, sonra Blow-Up e Zabriskie Point, diğerini kapatır ve Michelangelo Antonioni'nin ifade gücünün en yüksek noktasını temsil eder.
Barthes'ın işaret ettiği yönde, yani "yoldan çıkma" yönünde. senso her zaman açık ve kararsızmış gibi, vicdansız». Ve «krizini getirmek için senso olayların veya kişilerin kimliğinin merkezinde".
Başrol oyuncusu David Locke meslek: muhabir artık kendiyle baş edemeyen normal bir adamdır ve bu nedenle kendi geçmişinden "kurtulmaya", başka biri olmaya karar verir (Robertson).
içinde yüz yüze onu ölünün cesedinin karşısına koyan Locke, karşısındaki yüzün kendi yüzü olduğunu anlayınca etkisi başlar. esrarengiz çift ve Locke kendi egosunu diğerininkiyle değiştirir ("Görünen ölüm ve ölülerin yeniden canlandırılması son derece rahatsız edici konular olarak tanımlanmıştır", Freud).
Ama kendi başına dışarı çıkma, kimliğini değiştirme seçiminin kendisini değiştirmek anlamına gelmediğini bilmiyor. Locke/Robertson macerasının tamamı burada, hayal ile gerçeklik arasındaki diyaframın bozulduğu bu düğümde geçer.
Antonioni'nin Locke'a baktığı bakış, Locke'un gerçekliğe baktığı bakıştır: suskun ve imalı, kaçınılmaz olarak yönünü şaşırmış, neredeyse hiçbir zaman betimleyici değil.
Locke/Robertson'ın kaçışı içeriden bir kaçıştır ve Antonioni bunu bize görüntülerle hissettirir çünkü onun sinemasında yanıtlar da dil tarafından verilir; öyle bir kurnazlıkla ki hiçbir zaman açık olmamaya çalışırken neredeyse alçakgönüllülük olur, ama olması gerektiği gibi her zaman anlaşılmazdır. anlamını ve anlamını belirleyen gücüyle görüntü olun.
Filmin bakışı dünyaya bir bakıştır. Antonioni için görmek bir gerekliliktir ve bu nedenle «sorun, olgunlaşan ve tüketilen bir gerçekliği kavramak ve bu hareketi, bu gelişi ve devamı yeni bir algı olarak önermektir».
Nesnellik - ve dolayısıyla varsayılan gerçek - filmin temalarından biridir. Ve realite sinemasıyla çelişerek her zaman realitenin hakikatine inanmadığını savunan Antonioni (çünkü merceği doğrulttuğunuzda seçim hemen sübjektif hale gelir) hileyi gösterir.
dili meslek: muhabir görüntünün ötesine geçen bir duyguya sahip saf sinemadır.
Ritimler, kadanslar, süspansiyonlar, manzara - çöl, kireçli köyler, görsel yoğunluğu aniden işgal eden veya artıran beyaz veya renkler, mimari biçimler, boş ve dolu - hareketsizlik ve heyecan, ışık, seyreltilmiş atmosferler.
meslek: muhabir anlatı dokusunun merkezi haline gelen gürültüler ve sessizliklerle karışan çok nadir müdahaleler dışında, aynı zamanda müziksiz bir filmdir.
Hikâye son noktasına varmak üzereyken ve sahte Robertson, anti-gerilla katilleri ve onun sonuna inanmayan karısı tarafından arandığında, Antonioni kahramanını küresel bir yerleştirme etkisi ile ölümle randevuya götürür. tüm sinemasını özetler gibi görünen bir sekansla arenaya bir boğa gibi giriyor.
Filmin sondan bir önceki çekiminde, Antonioni'nin gözü uzayda asılıdır (kamera otuz metre yüksekliğindeki bir vinçle desteklenir), ikili bir gözlem perspektifiyle neler olup bittiğini dışarıdan anlatmakta özgürdür: uzak perspektif ve yakınlık optiği bu, görüntünün duygusunun her ayrıntısını titizlikle keşfetmesine izin veriyor.
Kamera, her şeyi kapsayan son hareketinde, dünyanın üzerinde süzülüyor, son görüntüleri yakalıyor ve belki de ölümün kaçınılmaz olduğunu gösteriyor.
meslek: muhabir yapımında Moderniteye giren bir film.
Da meslek: muhabir, Bologna, Şapkalar, 1975
Stephen Reggiani
Aradan on beş yıl geçtiMacera, ve sinemada bile tam yıllardır. Ancak Antonioni'nin gerçeklikle olan diyaloğu, zamanla daha iyi ortaya çıkan bir tutarlılık ve zorunluluk kazanmıştır. 1960'ta bu bir öngörüydü: eksiltmeler ve görsel metaforlar yapabilen yeni bir dilde gerçekleşen anlamlı bir araştırma; bugün bizimle dünya, kültürümüzle aramızdaki bu arabuluculuklar (sorunlu ve bölünmüş tez) bu sezgiyi geliştiriyor ve doğruluğunu onaylıyor. Söyleşilerde, söyleşilerde yönetmenin; tercümanlık olanakları için yetersiz olduğunu düşündüğü teknik araçlara karşı sabırsız görünüyor; ama söyleminin yapısı zaten tamamlanmış ve kesindir. Bir sonraki adım, bir çizgi ileride belki de vizyoner bir tersine dönüşe, varsayılan iç mekanımızın renkli bir okumasına yol açabilir. Şimdilik bu toplum, bu insan: eşit olmayan bir yüzleşmeye mahkûm, sadece kendi başına oynayabilecek kapasiteye sahip. Antonioni'nin gerçeklikle diyaloğu bu nedenle sorgulayıcı bir gerilimdir. Özgün olmak için ne yapabilirim? Benim dışımda bana yardımcı olabilecek bir şey var mı? Yoksa her şey benim tefekkürümün tefekküründe mi oluyor?
Görsel dramın ardında (çünkü yönetmenin teşhislerinin hepsi çekimde toplanmıştır) kolaylıkla çağımızın karşı melodisi olabilir. Dünyada işlerin nasıl yürüdüğünü herkes bilir. 60'lı yıllarda ortaya çıktığında macera, aydınlar atomun durumuna, bomba korkusuna inanıyorlardı. Bugün bomba yerinde duruyor, ancak tarih kültürlü insanlara şantajın başka biçimlerini de yaymış, herkesi çözümü bir an için görülemeyecek bir oyuna dahil etmiştir. Bireyin bu ıstırabında (büyük, sağlam umutlar ve çaresiz isyanlar arasında) sinema bile ideolojinin ağırlığını netleştirebilir. İdealist bir kültürden ziyade bir Aydınlanmanın hayal kırıklığına uğramış varisi olan Antonioni, kendisi için bir varoluşsal tanıklık çalışması, rahatsızlık ve yararsızlığın sinematografik bir "çevirisi" seçmiştir. Sözcük-imgesinin dramalarımıza sadık olmadığını kim söyleyebilir? Antonioni'nin senaryodan filme geçerken seyrelmesi asla "duygusal" ya da doğrudan edebi değildir: Dokunaklı bir rasyonaliteye sahiptir, güçlülere ait olan pozların rasyonel bir duygusundan oluşur, eğer bunaltılmamışlarsa.
meslek: muhabir izleyici olarak bizi Antonioni'ye bağlayan dayanışmayı teyit ediyor. Burada filmi tarihsel ve etkileyici bir eser olarak analiz etmeye çalışıyoruz, ona yaklaşmanın doğru olduğu çeşitli açılardan bakıyoruz, açıkça dilini, mekan ve kişi arasındaki ilişkinin sezgisini, gerçeklik ve aldatma arasındaki ilişkiyi tercih ediyoruz.
Gelelim filmin konusuna. Ana fikir Antonioni'nin değil; romansı bir yaydır, mümkün olan en kışkırtıcıdır (cihazda Pirandello'ya aceleyle atıfta bulunulmasına da izin verir). Bir adam ölü sanmayı seçer ve bir başkasının kimliğini edinir. Görünüşe göre yazara yabancı bir anlatı yeridir.
Yönetmen hiçbir zaman istisnai gerçeklere, alışılmadık ipuçlarına ihtiyaç duymadı: başlangıç noktası (hatta varış noktası) varoluşsal durumlar, insan koşulları. Yorgun bir seyir (Macera), hasta bir eş (kırmızı çöl), krizde bir çift (La notte), sorunlu bir kız (Tutulma). Nitekim Antonioni di diyor Muhabir. “Benim konumum değildi. Filmi yaparak onu fethettim”. Doğru bir gözlemdir. Romantizm cihazı, tıklamadan önce demonte edilir. Kişinin ikamesi anında dışsal bir çözüme, içsel bir olguya, daha da iyisi psikolojik bir olaya, kendini gerçekleştirmiş bir projeye dönüşür.
Se Macera içten dışa sarı olarak kabul edilebilir, Muhabir reddedilmiş bir gerilim filmi (veya formülleri sevenler için, bir aklın dedektif hikayesi). İlk çarenin çekimi, karşılık gelmeyen yollarla anında kaçırılır. Bir yandan David Locke'un (bir maceracı olmayan; Robertson'ın geçmişi bir gizemde önemli olurdu) geçmişini keşfediyoruz; öte yandan, herhangi bir değer ve herhangi bir gerçeklik reddedilir. gerilim. Bu nokta önemlidir. Orada gerilim sinemada duygusal bir anlamı (izleyicinin dikkatini çekmek, kafasını karıştırmak) ve ahlaki bir anlamı vardır (beklemek, bizi tehdit eden tehlikenin kendisinden daha zor ve sinir bozucudur). Antonioni'deki gerilim, zar zor bir an için, kaçınılır.
Diyelim ki, Münih havaalanında. Biri beyaz biri siyah iki adam, David'i görür ve birbirlerine başlarını sallarlar. Ona kilisede ulaştıklarında, gelenek şiddetli bir yüzleşme, dramatik bir ima, bir tehdit dayatacaktı. Bunun yerine, ikisi teşekkür etmeye ve ödemeye geldi. David'in sonuna geldiği (dolaylı olarak intihara) zaten varsayıldığı için, fırsatların göreli tehdidi önemli değil. Aksine: David'in yeni arkadaşları hoş bir an yaşatıyor. Biri para, diğeri tiranlığa karşı savaşan silahlı bir grubun övgüsü (“Diğer tacirlerden farklısın.” Tam da bunu duymayı ummuyor muydu?). Sonra gerilim Görünüşte bir tanesiyle değiştirilmek üzere silahların sayısı tamamen ortadan kalkar. gerilim başka türden, donuk ve sağır bir tonda: David'in karısının, Robertson'a inandığı şey ve onun yerine David olan kişi için avlanması.
Bu bir gerilim bu da hemen çözülür: David hayatta olduğu sürece bu toplantının asla olmayacağını biliyoruz. Duygu ve netlik için bir sebep olmazdı, sadece işe yaramaz bir romantizm ilavesi olurdu. Bu gerilimsiz Antonioni'nin bu nedenle anlatısal bir değeri (izleyicinin sanki ağa yakalanmış bir kuşmuş gibi mekanik olarak yakalanmasının reddi) ve geleneksel gerilimden farklı ahlaki bir değeri vardır. Orada söylendi: beklemek, sonsözden daha zor ve daha heyecan verici. Burada derler ki: Bekleyişi şişirerek bizi aldatmaya gerek yok, son nasılsa gelecek ve her zaman tahmin edilenden daha korkunç, basit ve kesin.
David, küçük bir İspanyol otelinde Robertson'ın düşmanları tarafından öldürülür: Bunu bilir, kimliğini değiştirme, kendi dışına çıkma seçimi onun sonunu belirler. Peki kaçınılmaz sona doğru bu yarışın anlamı nedir? Bu kesinlikle bir özgürlük arayışıdır; aynı zamanda kendi kendisiyle diyalog arayışı, en uygun ve çocukça anlamıyla özgürlük arayışı: kısıtlamaların dışında olmak, kendini var olarak görmek, eğer varsa bu kadar ağır bir yüktür.
David'in yanlış kişiliğe büründükten sonra “özgürlük riskleri” biriktirme süreci sorunsuz ve doğal. Kullanımı geri flaş anlatı değil (yani: daha önce gerçekte ne olduğunu bilmemize gerek yok), psikolojiktir. David'in hilesi hakkında ne düşündüğünü bilmemiz gerekiyor. Antonioni tarafından seçilen montaj (zahmetli olduğunu, daha uzun baskılar olduğunu, portakal bahçesindeki sahne kaldırıldığı için Amerika'dakinin İtalyan'dakinden dört dakika daha kısa olduğunu biliyoruz) yan yana dizilimlerin bir montajıdır. hikayenin çizgileri, yüzleşmeden çok çekimde gelişir (kesme, ters çekim vb.).
David nasıl bir adam? Normal bir adam. Anormal bir durumda olan sıradan bir adam. Sonuçtan taviz vermeyen tek gidiş, hikayenin hırsıdır. Maceracı (işaretin romansı yüzünü ortaya çıkaracak olan), nevrotik (egzotik ortamın grotesk bir şekilde çarpıtılmasını isteyecek olan) hariç tutularak, sanatçı hariç tutularak (romanı gözleriyle gösterdiğini iddia edecek olan) ). David'in normalliği sadece örnek olma değerine sahip olmakla kalmaz (önemli olsa bile oldukça açıktır): hepimiz böyleyiz, kimliğinden yıpranmış, uzlaşmacı ve alt değerlere, hilelere meyilli her çağdaş insanın başına gelebilir. Aynı zamanda şiirsel bir değeri de vardır: David nesnelerle, olaylarla ve diğerleriyle "eşittir".
Bu normalliği onu vurgudan, duygudan koruyabilir. Kız, Plaza de la Iglesia'ya varmadan önce "Burası ne kadar güzel" dediğinde, şefkatli ve hayret verici bir tuhaflıkla "Evet, güzel" diye yanıt verir. İçinde Macera, Noto meydanında, güzel ("Ne muhteşem bir senaryo"), Ferzetti'nin canlandırdığı karakteri krize sokar ve genç bir mimarın kopyalamaya niyetli çizimini mürekkeple tahrif etmeye iter. Güzellik bir yandan kıskançlık, diğer yandan hoşgörü ve boyun eğme yaratır. Bir yanda kendinden ve durumundan utanan bir adam, diğer yanda durumundan çıkmış, hüsranlarını gönüllü olarak gidermiş bir adam. İki varlığın sonucu, daha büyük bir sembolik kanıtta farklılık gösterir. Ferzetti ilişkileri sürdürmenin imkansızlığını soyut bir çığlıkla sona erdirir, David öleceğini, her şeyin sonuna doğru gittiğini bilir ve bunu kabul eder.
Ancak, David'in sonunun "ahlaki" bir ağırlığı yoktur. Macera: her ikisi de sonuçta yönetmen tarafından aniden nesnelleştirilir ve belgeler yapılır.
David neden bir muhabir? Seçim konu yazarına aittir ve bir şekilde her roman makinesinin temelindeki basitleştirme girişiminden etkilenir. Öte yandan, kahraman fotoğrafçıyla olan bağlantı belirgindir. Blow-Up. Muhabir, gören ve kaydedendir; ancak, mesleki vetoya göre, katılmadan. Bir Roma öğleden sonra nehrin yukarısındaki evinde bize bundan bahsettiğinde, Antonioni doğrudan bu mesleğin "anlamı"na kapıldı. Geçimini sağlamak için izleyen biri, dedi, belli bir noktada dış görünüş tarafından ihanete uğramış hisseder.
Muhabir Antonioni'nin zıttıdır, onun yolculuğu yönetmeninkinin zıttıdır. Antonioni, Ferrara'da gerçekçi belgeseller çekmeye başladı, ancak "gördüklerinizin" gerçekliğin yalnızca en kırılgan kısmı olduğunu hemen anladı. Tüm kariyeri, gerçekliğin içeriden yeniden inşasına, gerçeklerin ilişkilere dönüştürülmesine yönelik geometrik bir yolculuktur. Yani (gördüğüne inanan, duyduğunu kaydeden) muhabir, yazarın tam tersidir: Mesleğini bıraktığında muhabirin öyküsünü anlatmayı kabul etmesi doğaldır. Aksine, David, kendinden vazgeçtikten sonra, kronik niteliklerini kaybeder ve tanıklığa karşı neredeyse inatçı hale gelir ("güzelliği" bir yabancı olarak görür, Gaudí'nin evini beceriksiz bir turist gibi araştırır, yerlere hayranlık duyan bir çocuk gibi kiliselere girer. ve çağrışım gücü).
Eski David'i bulmak için karısının ve yapımcısının filmde izledikleri tanıklıklara güvenmemiz gerekiyor. Filmden ne anlıyoruz? David'in iyi, sadık ve vicdanlı bir muhabir olduğunu ve kendi kendine iyi niyetliymiş gibi davrandığını, belki de öyleydi. Ancak, bunu düşünmekten, vaktinden önce özeleştiriye zorlanmaktan hoşlanmıyordu. Afrikalı büyücü (Avrupa ülkelerindeki eski öğrenci) ona düşünmesini tavsiye edip kamerayı ona çevirdiğinde, David'in sinirlendiğini görüyoruz, yine de toplum içinde rol değiştirmeyi kabul etmiyor. Ama tabii ki o bölümün ne yapacağının, ne yapmaya zorlanacağının bir işareti olduğunu biliyoruz.
Aile geçmişi de "normal". Yeterince iğrenç ve dikkati dağılmış bir eş, evlatlık bir oğul, tıpkı normal insanlarda olduğu gibi çeşitli nedenlerle başarısız bir birliktelik. Görünüşe göre travmatik olmayan bu ortalama rahatsızlık, David'in kendinden kaçışının çevre ve duygulanımları tarafından belirlenmediğini, yani anlatısal veya kurgusal olmadığını, ancak açıkça içsel, varoluşsal olduğunu göstermeyi amaçlamaktadır. Reddetmek için anormal olmanıza veya canavarca durumlar tarafından yönlendirilmenize gerek yok. arka fon romantik ve acı. (Antonioni'nin araştırmasının, en kuru ve polemiksel yönünü çizmek isteniyorsa, Pirandellocu da olabileceği yer burasıdır. Matthias Pascal'dı. ve tarafından Serafino Gubbio operatörü).
David'in yeni kimliğine karşı tutumu nedir? Önce utanç, sonra merak, sonra farkındalık. Sadece "doğru şiddeti" bulmayı umduğu için değil, bu seçimin kendisini sonuna kadar şiddete maruz bırakacağını, kendisini yok etmeye zorlayacağını bildiği için şiddet adamı kimliğine bürünmeyi kabul eder.
David'in bir Anglo-Amerikan burjuva değil, Antonioni'nin filmografisinden fırlamış bir İtalyan entelektüeli olduğunu düşünürsek, çok da yanılmış olmayız: İtalyan tarihini andıran, ironik bir rahatlama olmaksızın işe yaramazlığa dair o katı ve sabırlı duyguya sahip; yönetmenin (fotoğrafçısının) yabancı karakterleri arasında Blow-Up, öğrencisi Zabriskie Point) kırılgan kuşak umutlarını bilmeyen bir kültüre geri götürür.
Kız figürü, dönüşümlü olarak yanıltıcı bir tuzak ve gerçekliğin bir yönüdür. Muhabirlik alışkanlığını bırakan David, yeni kimliğinin bir işareti olarak onu ilk kez bir Londra bahçesinde görür. Olması gereken şeylerin gerekliliği olarak birlikte. Kız, yalnızca sahada görünme gerçeği için kendisini bir arkadaş ve düşman olarak öneriyor ("Tu credi alle alle tesadüfler?").
Orada oluşunda, kaçınılmaz varlığında gerçekliğin olumsuz yanı yatar: Komşumuz bile, sevişebileceğimiz kadınlar bile, mekansal ve zamansal koşulların bir komplosuyla bize dışarıdan dayatılır. O ve başkası değil, evrensel atomculuğun, şeylerin tesadüfi düzeninin bizden kaçan nedenlerinden başka kesin bir neden olmaksızın. Bununla birlikte, ikinci buluşmadaki kız (yani, şansın aşkla veya arzulananla karıştırılabileceği zaman), aynı zamanda bir özgürlük yanılsamasıdır. Röportaj, karakterinde yeni varlığının garantisini gören David tarafından aranıyor ve başlatılıyor, kendinden özgür ya da ilk benliği tarafından kurtarılmış.
Hızlı aşk desteği, kızla cinsel ilişki, umut edilen özgürlüğün aldatıcı oyunudur. İşte sormayan, talep etmeyen bir kadın, bağımsızlıkta kesinlikle David'le eşittir; gerçekten üstündür: verili değildir, sadece temsile katılır. Rastgele ve olumsuz gerçeklikle olan bu ilişki ne kadar sürebilir? Kız meraklanıp ahlak dersi vermeyene kadar David için ("Burada benimle ne yapıyorsun?" Diyor). Kızın sorularına cevap verilmemeli: kurgusal mekanizmanın (kişi ikamesi, silah kaçakçılığı) ortaya çıkardığı çok az şey, özgürlüğün ihlali ve hiçliğin hızlanmasıdır.
Ancak bu ince ve yıpranmış dokuda bile duygu düğümü atılabilir. Antonioni'nin diğer eserlerinden de bildiğimiz, görünüşte duygusal ama esasen rasyonel ve aklı başında olan dürtülerle uğraşıyoruz. Bu, şefkat ve sevecen bir suç ortaklığı bahanesiyle ilişkilerin gelişigüzel birbirini izlemesini durdurma meselesidir; bu, duyguların ve irrasyonel güç varsayımlarının en derli toplu ve savunmasız olduğu gerçeğin üstesinden gelme meselesidir. Hiç biri La notte Evlilik ilişkisinin yıprattığı bu eğilim, villada oynayan gizemli kız tarafından alt edilir. İtiraf etmeyen ve aşırıya kaçmayan bir hayalet. Zaten maskelenmemiş bir maçı yeniden başlatmayı denerseniz tuzak oluşmaz; son sahnede Mastroianni, Moreau'yu sadece bıçaklayan ve saldırgan bir hayal kırıklığı olan bir kucaklama taklidi içinde kucaklıyor.
Ne Tutulma kahramanın erkeklerle ilişkileri rahatsız edici bir farkındalık noktasına ulaştı; neredeyse benzer, belki de şeylerle olan ilişkilerine ve onların grotesk rastlantısallığına eşittir. İnsan figürü, benzer şekilde ifadesiz veya eşit derecede dışsal ve "duygusal" olmayan bir gerçekliğin kopyaları olan bir nesneler repertuarı ile değiştirilebilir ve değiştirilmelidir. Bu kadın varlıklarının arketipinin orada bulunduğu doğrudur. Macera: Başkalarının gelişigüzelliğini ve kayıtsızlığını bastırma umudunun yalnızca kadına, tek olumlu karaktere ait olduğu, duyguları süreklilik, varoluş girişimleri olarak izleyen. Ama biliyoruz ki, o filmde bile varılan sonuç, başkalarına hükmetmenin imkansızlığı ve onların anlaşılmaz güdüleriydi.
Antonioni'nin diğer kadınları ile Muhabir'in kızı arasında bir karşılaştırma yapmaya kalkışırsak, otonom ve kendini iddia eden tözün alaycı bir ölçüye eğildiğini görürüz. Merakla yaratıcı gücün depoları gibi görünen kadınlar bile boyun eğdirmek istedikleri gayri resmi nesneden etkilenmişlerdi. Onlar şimdi, örneğinde Muhabir, yalnızca bir özgürlük yanılsamasını ve bağımsız bir ilişkiyi temsil eder, ancak yeraltı özlerinde, şiddetini ve motive edilmemiş seçimlerini veya duyguyla yargılayanlar için katı determinizmini yeniden üreten gerçekliğin araçlarıdır.
kızı Muhabir David'le birlikte olmayı, ancak onun özgür olmak "istemediği"ni anladığında kabul eder, ancak olayların dış gidişatına uyum sağlar, rolün gerektirdiği farkındalık ve kayıtsızlıkla, tıpkı bir nesne gibi onu yerine getirmeye koyulur. diğer nesneleri toplayan ve onların mantığını ve su geçirmez ilişkilerini kabul eden. kızı Muhabir David'in yıkıcı ve "dürüst" vicdanıdır.
Yani David'in tembelliği onun "normalliğinin" ve dünyanın korkutucu normalliğinin bir parçasıdır. Muhabirin gözü, aktarılarak, tüm insan köyünün sert gözüdür. Filmin çekiminde olduğu gibi bir heyecan varsa, lider siyah, sahnenin ifşa ettiği teknik beceri, güncel olayların ve çatışmanın tadı içindir. Muhabirin siyasi vicdanı pek yok ise, uyanırsa kendinden ve mitinden kaçmak ister.
Bir noktada David, aktör rolü yerine tanık rolünü reddediyor. Bu seçim, siyasi açıdan bize yine ne anlatıyor?
David'in zorla içinde hareket ettiği toplumsal, jeopolitik bağlam, filmin şiirinden önceki bir dış anıdır, ancak izleyici ve Antonioni'nin tutarlılığı için önemli bir dünyadır: Hepimizi ilgilendiren genel bir öncül olarak ziyaret edilebilir. Antonioni gibi bir entelektüel dayanışmayı, krizle ve onun içerdiği sorunlarla özdeşleşmeyi asla reddetmedi. David aynı zamanda kişisel kaygıların ve toplu taleplerin bir yansımasıdır. Neden David, neden Afrika, neden İspanya, neden Monako. Antonioni iki mazeretle yanıt verirdi. Birincisi, ilk öznenin kendisine ait olmaması, karakterin Anglo-Amerikan olması, çünkü konu yazarının statüsüne oldukça duyarlı bir İngiliz çocuk olmasıdır. İkincisi, çalıştığı yerleri özellikle dürtülerine ve ifade ihtiyaçlarına dikkat ederek seçmesidir.
Bunlar sağlam temellere dayanan iki mazerettir, ancak bağlam sorununu tüketmezler. Afrika bugün Avrupa'nın bir tür kritik uzantısıdır. Artık egzotik değil, devrimci; artık "vahşi" değil, farkında. Bir zamanlar coğrafi keşifler ve sömürgeci dayatmalar, büyük av maceraları ya da Hemingway'in erkeksi bir boyut arayışı yaşandı. Artık Avrupalı entelektüel, orada ister istemez kararsızlığının aynasını, suçundan duyduğu pişmanlığı, adalet umutlarını, hatta inatçı Batılı alışkanlığının telafisini bulur.
Burjuva yozlaşması ve güdülerimizin anlaşılmazlığı konularında eğitim almış bir entelektüel için (Antonioni gibi), Afrika kendisinin ötesinde bir karşılaştırma noktasıdır. Kabaca basitleştirerek, Avrupa'nın kurgu ve Afrika'nın gerçek olduğu söylenebilir. Bu nedenle, David'in şimdiye kadar "yalnızca" gördüğü gerçeği Afrika'da kavramaya çalışması doğal ve diğer yandan acı vericidir. Kusursuz tanık olmaktansa yardımcı maceracı olmayı tercih ediyor. Ve arka fon Londra'daki arkadaşlarının bir nitelik olarak göklere çıkardığı Anglo-Amerikan, tam da onun üzerinden en çabuk kurtulmak istediği yüktür. Zalimlere karşı, gerçekler her zaman isyan edenlerden yana olmaz mı? Ve gerilla savaşı, dolaylı şiddet ve baskıya tercih edilen bir gerçeklik hali olmayacak mı? Ve ideoloji aynı zamanda gerçekliğin seçimleri üzerinde ne kadar baskı yapıyor? Bu sorular oldukça Avrupalı ve David gibi bir karakterin bunları ima ediyor gibi görünmesi doğal.
Film, tam olarak o bir "militan" olmadığı için, David'in siyasi seçimleri hakkında daha net olamaz. Bu suskunluğu haklı çıkaran ve tarihsel nedenlerini açıklayan çok etkili bir sahne var: Daha önce sözünü ettiğimiz büyücüyle görüşme, Avrupa antropolojisi ve kültürünün gerçek bir özeti. Ve David'in Avrupa bağlamının, ekonomik hayatta kalma sorununun değil, kültür sorununun olduğu üst orta sınıfın bir kesiti olması kesin ve tutarlıdır. Kent dokusu en sömürücü boyutuyla görülüyor, ancak sivil toplum da aynı derecede düzenli ve koruyucu görünüyor. Şehir uygarlığında insan hayatta kalmak için saklanır; ama köylü uygarlığında (küçük ıslah köylerinin İspanya'sı) ya da "öteki"nde ortaya çıkar ve kendini ele verir. Böylece filmin toplumsal bağlamı ve ima ettiği siyasi sorular, yönetmenin niyetlerinin ötesinde, kendi dışına çıkmanın ve kendi içinde ve kendi çelişkilerinde başka bir gerçeklik bulmanın imkansızlığına dair başka bir metafor inşa ediyor.
Pekala, hikaye bu, karakterler bunlar. Ama henüz hiçbir şey söylenmedi. Filme dramaturjik açıdan yaklaşmaya çalışanlar, bazı eleştirmenler gibi, David'in kimliğini değiştirme kararının haksız olup olmadığını, David'in kaçışının görünen nedenlere eşit olup olmadığını merak etme riskini alıyor. Deforme olmuş bir akvaryuma dalmış karakterlere inanma riski vardır. İzleyicilerin tüm sorularına Antonioni anlatılan gerçeklerle cevap vermiyor, sadece tematik seçimleriyle cevap vermiyor; gerektiğinde didaktik diyaloglarla bile (kör adam benzetmesi); ama ifade edici araştırmayla, diliyle, dünyaya ilişkin tüm "rasyonel hissinin" en iyi şekilde çözüldüğü görsel metaforlarla.
Kız, araba yolculuğu sırasında David'e neden kaçtığını sorduğunda, olabildiğince "şiirsel" bir şekilde yanıt vermek zorunda kalır. Kıza "Arkanı dön ve bak" diyor. Gördüğümüz şey (ağaçların uçuşu, gökyüzünün kesiti, uzun boş yol), açık olmak gerekirse, hala dar ve eksik olan özet bir görüntüdür. Tüm yanıtlar, David'in söyleyebileceği gibi, filmin dilinde, sözdizimsel kadanslarında, her sözü gölgede bırakan ve onu çok açık bularak reddeden düzyazı şiirindedir.
Tüm unsurlar (hikaye, karakterler, renk, diyaloglar) yazarın şiiriyle benzersiz ve kesin bir çatışma için bir araya gelir. Bu şiirsel uygulama, bulaşma ya da özümseme yoluyla öğrenilebilir (çoğu izleyicinin başına geldiği gibi; bir filmi bir sıfatla ölçmek gerektiğinde eleştirmenlerin başına geldiği gibi), filmde bırakılan kültürel birikim kullanılarak izlenim yoluyla çıkarılabilir. herkesin zevki. Üslup gelişimine ve kullanılan teknik ve dilbilimsel araçlara göre ayrı ayrı da analiz edilebilir.
Bu Antonioniyen araştırmanın ilk tam ifşası, Macera, tam da adada yattan inen karakterlerin kayıp arkadaşlarını aradıkları noktada. Bu hayali keşif sahnesi (kimse kadını gerçekten bulmak istemiyor ve kimse onun gerçekten ortadan kaybolup kaybolmadığını bilmiyor), hemen anlatı nedenlerine ve kendisini bir metafor olarak yapılandırma olasılığına üstün geliyor, hepsi stil içinde çözüldü. Arayanlar sağdan ve soldan gelirler, karşılaşmadan, birbirlerini görmezler ya da görürlerse, uzayın ağır bir bölümüyle, küçük iletişimi yasaklamayan, eklemlenmiş söylemi yasaklayan bir mesafeyle ayrılırlar. , ilişki. Adadaki sahte araştırmanın soyut sahnesi, sonraki filmlerde ve özellikle de aşağıdaki filmlerde bulunabilen bir paradigma gibidir. Muhabir.
Bu açıdan bakıldığında, bazı önemli noktaları analiz edelim. Muhabir. Kız ve David, Barselona'da ilk-ikinci kez buluştuğunda, bir Gaudí mimarisinin içindeki sahne, mekanın dramatik tuhaflığını önermenin doğrudan bir yoludur. Çatıda ikisi birbirine katılmak ister ama Gaudí'nin icatlarını desteklemek zorundadır. Bir kat aşağıda bir adamla bir kadın tartışıyorlar; Fantastik bacalar ve Gaudi perspektifleri arasında, kızın yakalanması belli bir göz yummayla, bir biçim zorunluluğuyla dikte edilmiş gibi görünebilir. Gaudí'ye kültürel bir referans yoktur, ancak mimari formun belirgin ve özerk bir alanın suç ortağı olarak kullanılmasıdır.
Röportajların dili çift diplidir. Bir yandan Antonioni, muhabirlerin ve televizyon kullanıcılarının deneyimlerinde olduğu şekliyle televizyon filminin yani televizyon yazımının nesnel olarak kurtarılmasını istiyor; diğer yandan, kurtarma yöntemleri ve seçimleri yoluyla, kamera (ve video kamera) ile yapılan tanıklığın türü hakkında bir yargıya varır. Afrika devletinin cumhurbaşkanı-diktatörü, televizyon çekimine yakalanmış kusursuz bir adamdır; çekim televizyon sınırlarını aşarak muhataplarını da içine alacak şekilde genişlediğinde rahatsız edici bir şekilde kendini gösterir.
Tanık David, belirsizliği gidermek için yeterli değil. Gerçek nerede? Muhabirin kamerasının önünde mi arkasında mı? Büyücüyle yapılan görüşme, merceğin döndürülmesiyle aydınlanır: görüşme yapılan kişinin yakın çekimi, isteksiz görüşmeciyi devam ettirmek için tersine çevrilir. Çekimin pürüzlülüğü, hilenin keşfedilmesiyle ortaya çıkar (yani, bir televizyon çekiminin gerçekliğinin her zaman çift olduğu gerçeği: Fotoğrafçısız, seçimsiz bir görüntü olasılığı yoktur). Çekim sahnesi, kesinlikle gerçek görünümün hemen arkasında, en aracılı olanıdır. Fotoğrafın greni, kameranın sallanması, belli ki elde tutulmuş, temsil belgesinin korkunç gerçeği David'in ruh hali: Paramparça olmak ve kamerayla çarpışmak isteyen televizyon gözüne başkaldıran bir gerçeklik var. . Bu durumda göz nasıl kayıtsız olabilir?
İspanyol bölümlerinde, ülkenin "güzelliği" Antonioni'yi açıkça mecazi bir yazıya zorlar. Aniden nesneler ve insanlar kendilerini uzaklaştırırlar; karakterlere, onları kendilerine yabancı kılan, iç "anlamlarının" dolaysız işlevleri olan o anlamlı zarafet dokunur. Antonioni'nin hiç de lekelenmemiş ve tekrarlayıcı olmayan üslup özellikleri söylemde ortaya çıkıyor ve İspanya'nın David ve kız arkadaşının iniş çıkışlarına karşı anlaşılmazlığını ve kayıtsızlığını tasvir ediyor.
Bazen, Plaza de la Iglesia'da olduğu gibi, kamera David'i fark etmekte zorlanır; inorganik şeyler, duvarlar, meydanın sınırlanmış alanı, arka planlar onu şaşkın bir acıyla cezbeder. Ardından kaydırma işleminden sonra iki karakterli araba çerçevenin alt kenarına girer. Veya insanlar çerçevenin içinde kaybolur ve görüntünün ötesindeki diğer olası varlıkları gözetler. David ve partneri bir otel odasında kaldıklarında, ilk kez birlikte olduklarında, bir an için pencereye yaklaşırlar. Uzaktan çekilmişlerdir ve figürleri pişmiş toprak cephenin tutsağıdır; yüzey onlara üstün gelir, varlıkları doğal ve mimari formlar arasındaki uyumlu ilişkide bir merak ve sıkıntı anıdır. Başka yerlerde bu uyum karşı konulamaz hale gelebilir ve şüphe uyandırabilir, portakal bahçesinde olduğu gibi: kız meyve toplamak için ayağa kalkar, adam çimlere tamamen uzanmış, kökünden fethedilmiştir.
Görüntüde bu kadar yayılmış, sadece çerçevede var olacak şekilde kurgulanmış bu yapıda, rengin elbette önemli bir ağırlığı vardır. Kromatizm'in hala hayal bile edilemeyen kaynaklarına hayran kalan ve bu kaynakların cazibesine kapılan Antonioni için, belirleyici bir ağırlık. Şöyle diyor: “Tekrar ateş ederdim Macera renkli". Ve siyah beyazın ona bir araç daha az verdiğini kastediyor. (Fakat açıkçası bu, eleştirmen için yalnızca bir işkencedir: Siyah ve beyaz, kendi kendine yeterli ve eksiksiz bir ölçüdür, belki de en eksiksiz ve tatmin edici ölçüdür, yazar olağanüstü gizemleştirmeyi, borcun yokluğunu tam olarak kabul ettiğinde.
Antonioni'nin üçlemesi bu anlamda örnek niteliğindedir). İçinde Muhabir renk, ekranda bir malzeme olarak desenlenir kolaj, değiştirilmemiş, ancak rakamlarla nicel ilişkilerinde (boyut, kütle, kalınlık) kullanılmıştır. Yolu kolaylaştıralım. İçinde kırmızı çöl gerçeklik yapay renklerle bozulur, olayları, onları bastırmaya ve dönüştürmeye meyilli olan kahramanın gözünden görürüz. Bu durumda Antonioni gerçeğin renklerine güvenmez, renkleri bizim tarafımızdan yansıtıldığını düşünür.
In Patlama, Zabriskie Noktası aromatik bir bakış açısıyla neredeyse kendinden mahrum olan yönetmen, haklı olarak kendi renkleri olan bir dünya (sallanan Londra, Amerikan protestosu) keşfeder. Hakikaten bazı renkler vardır ki, o dünyaya tabidirler, onun mağlubu ve objesidirler. Renkler bazen gençliğin ve kibrin ürünüdür. Gizemleri bile (Blow-Up) her zaman mekanik bir ortamın, kameranın, büyütücünün kölesidir. İçinde Muhabir yönetmenin kendisine zorbalık eden bir gerçekliği, kendini otonom olarak tanımlayan renkleri yoktur.
Antonioni, psikolojik olarak şu duruma geri döndü: Macera, renkleri temsil nesneleri olarak diğerlerinden daha iyi veya daha kötü değil, ancak diğerleriyle eşit olarak bulun. Belirsizlik yaratabilecek veya belgesele yönelebilecek bir durum, yazarın geleneksel ayinlerde bilmediği bir ayartma. (Çinliler onu gördüğü için suçlarlar. Chung-Kuo. Çin renkleri çok "soğuk" olan ülkeleri ve yönetmenin kendine izin verdiği belki de tek öznel küstahlıktı). Renkleri insanları kuşatan nicelikler olarak ele alır ve onların karşılıklı ilişkilerini inceler. Çölde, David tamamen kumun pembe rengiyle meşgul.
Robertson'ın kimliğini çaldığı Afrika otelinde, sıcağı, baskıyı, kaçma ihtiyacını çağrıştıran kırık beyaz duvarlar onu ele geçirir. Kentsel sahnelerde, renk, bir kez daha "soğuk", rahatsızlık ve aynı zamanda katılım yaratan bir dış deridir. İspanya gezisi sırasında renk araya girmeye, güzellik yaratmaya çalışır, ama bu tablonun, pitoresk olanın (daldan sarkan portakal, yukarıdan Barselona manzarası) hayrete düşüren rengidir. kaybolmak dokunaklıydı Son sahnede, renk nihayet şeylere ait bir nicelik olmaktan çıkıyor (arenanın beyaz duvarı, toz, köpek, arabalar). Çember artık parçalara ayrılmayı reddeden bir sertlikle kapanıyor.
Yedi dakikalık çekim sekansında, kameranın sonradan derinleştirdiği tek bir çekimde, gerçeklik metaforu, gerçekliğin deşifresine, ilişkilerin ritmi aracılığıyla bir tür zorunluluk, kışkırtıcı ve acı verici bir rastlantı bulma çabasına dönüşür. , ama aynı zamanda hem sağlıklı hem de özgürleştirici. Tüm sekansı, suçun, David'in öldürülmesinin işlendiği alanın dışında düzenleyerek, Antonioni ayrıca olanları nesnelleştirmek ve onu çevreleyen gerçekliğe göre marjinal (marjinal olarak gerekli) yapmak istedi.
Bu sahnede filmin motiflerinin özetleyici sezgisi göz önüne alındığında, yönetmen mutlak bir uyumla, teknik retorikten soğumayan ama her zaman askıda kalan bir analiz eğilimiyle, harika bir anlamla sahneye inmiştir. ölçü, onu hareket ettiren şiirsel çekirdeğe. Pencere ızgarası, kelimenin tam anlamıyla bakılacak bir sembol (kaçılamayan kafes) değil, toplam alanın bir bölümü, dış dünyanın üzerinde en önemsiz olayların aşağıdaki gibi bir gelişim çizgisini izlediği bir grafik kağıdıdır. yazar tarafından amaçlanan başkaları tarafından incelenen bir teorem.
Meydan önce kayıtsızlığı ve sinsi gündelik yaşamı toplar. Arenanın kapısının önünde oturan yaşlı bir adam, oradan geçen bir köpek, köpeği kovalayan bir çocuk. Sonra kayıtsızlığa bazı gerginlik belirtileri, normal olmasına rağmen tehdit edici olan bazı mevcudiyetler eklenir. Sürücü kursu arabası, ayrıca David'in kız arkadaşı. Sonra arka plan sesleri, motor patlamaları, sesler. Suikastçılar olay yerine girdiklerinde ne bir sarsıntı ne de şaşkınlık yaşanıyor. Her şey geçmiş olayların yapısı tarafından tahmin edilir.
Şimdi, sahada kalanlar için, kız için mesele, belki de bilinçli olarak, her şeyin olmasını beklemekten başka bir şey değil. Gerisi, polisin otele girmesi, sorunsuz bir şekilde sona eren bir şeydir. Kadının kocasını tanımadığını söylemesi doğru, kızın kocasını tanıdığını söylemesi doğru, her biri seçimini sonuna kadar takip ediyor, tanıyor ve reddediyor, ona saygı duyuyor ama öldürüyor. Bu kabul etme eylemi, David'in numarasının güvenilirliğinin harici bir sertifikası değil, aldatmacanın başarısızlığının, kırılganlığının bir başka kanıtıdır.
Kız, kurtulan David'i değil, o otele (bilerek?) getirdiği kendi dikkatini dağıtma nesnesi olan yol arkadaşını tanıyor. Öte yandan, son söz ne olarak Tutulma, karakterlere ve söyleyebileceklerinin işe yaramaz retorik ve ahlaki ağırlığına gitmez; ama mesele şeylere ve onların gizemli özerk olma yeteneklerine gidiyor. Herkes gittikten sonra suç ve tanıma gerçekleştikten sonra otel sahibi kırmızı akşamı görmeden düşünmek için kapıya çıkar.
İçeridekilere ışığı açmasını söyler. Ve girişin sarı ışığı akşamın loş ışığına giriyor, sıcak ve bozulmamış bir ışık, son derece edebî ama aynı zamanda son derece ustaca, sahneyi alıyor ve orada olmasa bile acıklı bir vurguyla bile ona hükmediyor. biraz ironi ve biraz da yalan ekleyen gitar müziği. Mutlu kayıtsızlığın bu mutlak uyumunda bile bir aldatma şüphesi ya da hesaplı bir yanlış yönlendirme ve alay etme eylemi ortadan kaldırılamaz.
Carlo di Carlo'dan (düzenleyen), meslek: muhabir, «L'Unità», Eylül 1996, s. 121–137
