1957 tarihli "Il grido" ile başlayan Antonioni'nin filmleri ve çağdaş eleştirmenlerle ilgili özel bölümle, FIRST Arte'nin geçmişin büyük sinemasına, özellikle İtalyan sinemasına adanmış yeni bir bölümüne başlıyoruz.. Büyük sinema asla eskimez. Her nesil, ülkemizin kültür tarihine damgasını vuran büyük filmlerde yeni dürtüler, yeni düşünceler, yeni motivasyonlar buluyor. Anın hassasiyetiyle birbirlerini hep farklı görürler. Gerçek şu ki, bu filmler belli bir zamanda ekrana çıktı, o zamanın seyircisi için çekildi. Ama zamanın halkı onları nasıl karşıladı, yargıladı ve hissetti? Film eleştirisi, günümüzle pek örtüşmeyebilecek bir filmin başlangıçtaki başarısını anlamak için önemli bir filtre olabilir.
Bu nedenle, okuyucularımıza önde gelen İtalyan film eleştirmenlerinin harika filmlerinin (daha sonra veya kısa bir süre sonra olacak harika filmler) incelemelerini sunmaya karar verdik. Dönemin günlük veya özel basınında çıkan makaleler. Film eleştirisinin bir Amarcord'u. Antonioni için ilk özel olduğunu söylüyorduk. İşte Antonioni'nin dönemin eleştirmenlerine dair geniş bir değerlendirmesini okuyabileceğiniz filmleri: Grido (1957), Macera (1960), Gece (1961), Tutulma (1963), Kızıl Çöl (1964), Havaya Uçurmak (1966). Bu noktada Antonioni'nin Kasım 1967 sayısında Playboy ile yaptığı uzun söyleşiyi İtalyanca çevirisiyle ilk kez yayınlayacağız.Ardından Zabriskie Point (1970) ve Professione: reporter (1975) filmleri izlenecek. İyi yolculuklar!
Film: Çığlık (1957)
Tullio Kezich
setini ziyarete gittim ızgara Aralık 1956'da Seicento'da, bizi "Settimo Giorno"ya ilk getiren, şampiyon Coppi'nin Beyaz Leydi ile "çalınmış" resimlerini getiren saldırı fotoğrafçısı Gino Mercatali tarafından. Gino, şimdiye kadar karşılaştığım en kötü sisin içine girerek arabayı pervasız bir pervasız gibi sürdü. Francolino meydanında havanın inanılmaz derecede soğuk olduğunu ve Ferrara'ya döndüğümde röportajı ancak akşama doğru ayarlayabildiğimi hatırlıyorum. Öte yandan karşılıklı çekingenliğimizden Alida Valli ile molada sığındığımız meyhanede röportaj yapamadım.
Kahverengi, tıknaz bir adam Via Andrea Costa'nın köşesini döndü ve bir an durdu. Sis alçaldıkça alçalıyor, hava soğuk ve Francolino köyüne bakan sette siyah köylü figürleri göze çarpıyor. Corso Porta Mare bariyerinin dışında, Ferrara'dan birkaç kilometre uzaktayız. Sokağın aşağısından sarışın bir kadın öne çıkıyor. Adam ona yaklaşır, karşı karşıya gelirler. İnsanlar zaten etraflarında toplanıyor, bir şeyler olmak üzere. Adam kadına bir tokat atıyor, bir tokat daha: Kadını duvara itiyor ve tekrar vuruyor. Kaçmaya çalışır ama sol eliyle kolunu tutar ve diğeriyle vurmaya devam eder. Arka planda bir bisikletçi geçer. Kimse tek kelime etmiyor. Adam ve kadın karşı karşıya gelir: kırmızı bir yüzü, dağınık saçları ve mücadele sırasında çözülmüş bir örgüsü vardır. Birbirlerine nefretle bakarlar.
Dur, kendini tekrar ediyor. Yönetmen Michelangelo Antonioni, spot ışıklarının aydınlattığı meydana giriyor ve aldığı tokatlardan yüzü hâlâ kasılmış, gözleri yaşlarla dolu olan Alida Valli'ye bir şeyler söylüyor. Neredeyse utanan Steve Cochran, onu kollarına aldı ve yanağına bir öpücükle dokundu. "Grup" un terzisi, kürkü oyuncunun omuzlarına atar ve ona bir bardak grappa verir. Kuaför hemen örgünün etrafında çalışmaya başlar.
Sis nemli, yoğun. Yakası kalkık mavi bir ceket ve siyah-kırmızı bir kayakçı takkesi giyen Antonioni, Cochran'a talimatları alçak sesle tekrarlıyor: anlaşılır, kusursuz bir İngilizce duyuyoruz. Oyuncu başını sallar ve ardından ona son tokatlar için Valli'yi sürüklemesi gereken noktayı tam olarak göstermesini ister. Yardımcılar, başlarında mendil olan köylü kadınları ve demire sarılı yaşlı adamları ustaca yönlendirerek, figüranların hareketini yeniden düzenlemekle meşguller.
Meraklı çemberi gittikçe yaklaşıyor. Kameraman Gianni Di Venanzo hala kurşun ışığı poz ölçerden izliyor ve şaşkınlıkla yüzünü buruşturuyor. Yapımcı Franco Cancellieri, sisin bizi her an her şeyi orada bırakmaya zorlamamasından endişeli görünüyor. Antonioni'nin filmde rol almak için seçtiği İngiliz dansçı Lyn Shaw kürk mantoyla ortadan kaybolmuştur ve belki de Milan'da Dapporto'nun "kızları" ile kalmanın daha iyi olacağını düşünmektedir. Yapım müdürü Marciani şimdiden ertesi günün programını hazırlıyor: Polesine'deki fırtına "ekibi" neredeyse tüm dış görünüşleri değiştirmeye zorladı. Antonioni, Occhiobello'dan Pontelagoscuro'ya, Ravalle'den Copparo'ya, Porto Tolle'den Porto Garibaldi'ye oradan buradan alınan parçalarla bir kasaba kurmaya çalışıyor. Ancak Marciani'nin sürekli endişesi, filmin peşini bırakmayan ve gündemde ani değişikliklere neden olan sistir: ve bazen, sis olmadığında, gri havada başlayan belirli sahneleri tamamlamak için yapay olarak yaratılması gerekir.
Klakete vuran sahne görevlisi yeni numarayı çoktan hazırlamıştır: 123/2. Cancellieri zamana bakar, giderek daha fazla endişelenir: sinemada vakit nakittir, gerçekten doğru. La Valli ürpererek kürkü terziye geri verir. Steve Cochran ısınmak için koşu yapıyor ve kabloyu gizleyen bir elektrikçiye birkaç yumruk atıyormuş gibi yapıyor. Elektrikçi güler, herkes güler. Cochran, on yıl önce Mae West'le birlikte "vodvil"de başroldeyken yaptığı suratları yeniden yapıyor.
Operatör hazır, oyuncular yerinde, ışıklar yerinde. Klaket: yüz yirmi üç saniye. Steve (artık herkes ona öyle diyor) kahve termosunu tutarak çerçevenin kenarında onu bekleyen kızı Andy'ye son kez yüzünü buruşturuyor ve yine Via'nın köşesindeki Ferrara bölgesinden bir işçi. Andrea Kosta.
Michelangelo Antonioni, Steve Cochran'ı kahramanı olarak almaya karar verdi. ızgara içinde gördükten sonra sıcak dolar. Uzun zamandır uygun bir tercüman arıyordu: Film, yönetmenin çocukluğundan beri tanıdığı kasabalarda ve tanıdık görünen karakterlerle Ferrara civarında geçiyor, ancak Antonioni bu rolde herhangi bir oyuncu hayal edemiyordu. Aldo. Zaten sistemden pek hoşlanmasa da bir kere olsun sokaktan tercüman kullanmayı düşünüyordu. Sonra bir akşam sinemada Cochran'ın resmini buldu. "Böyle bir adama ihtiyacım var," diye fısıldadı karanlık odadaki bir arkadaşına. "Neden ona telgraf çekip gelmek isteyip istemediğini sormuyorsun?" Bu bir fikirdi.
Şimdi Antonioni seçiminden memnun görünüyor. Steve dikkatli ve vicdanlı bir aktördür. Bizimle çalışmak için gelen tüm Amerikalılar gibi, her şeyin titiz planlara göre gerçekleştiği ve iş temposunun oyuncular için bile her zaman dinlendirici olduğu Hollywood'un yöntemlerinden pişmanlık duyma gibi bir huyu var. yaka. Ancak Cochran, Yeni-Gerçekçiliğin kullanımlarına sportif bir kolaylıkla alışıyor: Belli bir film türü yapmak için soğuktan acı çekmeye, havanın kaprislerine uymaya ve et yedikten sonra yağlı hissetmeye uyum sağlamanız gerektiğini anladı. sepet"..
Aynı zamanda hissedarı olduğu için ızgara (Antonioni'nin pratikte hâlâ bilinmediği Amerika pazarı için dağıtım sağlandı: yalnızca bir aşkın kroniği TV'ye verildi), oyuncu her şeyi anlamak istiyor, sorular soruyor ve aynı fikirde değil. Hollywood'un kendisini aşağı yukarı içine hapsettiği "kötü adamlar" kategorisini bir kez olsun terk etmesi ona doğru gelmiyor ve bu fırsatı kaçırmak istemiyor. Sabah bir avukat gibi koltuğunun altında evrak çantasıyla gelir ve küçük bir mahkemenin yardımıyla dikkatlice incelediği planlanan sahnelerin daktilolarını çıkarır: kızı, kızının arkadaşı, idari danışman, danışmanın kız arkadaşı, Amerikalı. diyalogları çevirmek için senarist. Tüm bunlara rağmen Cochran, yönetmenden sık sık tavsiye ister ve hatta Antonioni'nin istediği şeyin belirli bir sahne kıyafeti olduğundan emin olmak için bir terziye onu yanına almasını sağlar.
Amerikalı aktörler ile İtalyan sinemasının bu karşılaşmaları gerçekten merak uyandırıyor. Bazen, sürekli sarhoş, küfürlü ve gürültülü olan ünlü bir aktörle bütün bir filmi çekmek zorunda kalan yönetmenin başına geldiği gibi, cesaret kırıcı sonuçlar verirler. Diğer zamanlarda işbirliği, uygun himaye altında doğar. Örneğin Antonioni, bir parçası olarak birkaç hafta çalışan Betsy Blair konusunda hevesli. ızgara: “O, birlikteyken her şeyin daha kolay hale geldiği aktrislerden biri” diyor. Bu kadar başarılı olması şaşırtıcı değil. Betsy Blair rolü ele alıyor, o kadar incelikli bir zekayla içine giriyor ki şunu söyleyebiliyor: Bu şaka kulağa yanlış geliyor, bence karakter kendini farklı şekilde ifade etmeli: ve tam kelimeleri, o andaki yeri doldurulamaz tonu buluyor. .
ağlama evet birçok aktrisin yer aldığı bir film olarak duyurulur. Alida Valli, Betsy Blair ve Lyn Shaw'a ek olarak Gabriella Pallotti (keşfi) var. il tetto De Sica) ve yönetmen onun esmer ve kısa saçlı olmasını istediği için belki de zor tanıyacağımız Dorian Gray. Bir erkeğe beş kadın ekranda bile oldukça fazla. Bu kadar çok aktrisin varlığı ızgara konu hakkında belirli bir merak uyandırdı: ama Antonioni bunu anlatmak istemiyor. "Bu sefer - güldüğünü duyurur - Chaplin gibi yapmak istiyorum". Bu kesinlikle doğru değil elbette: dahası, İtalyan sinemasında sırlar olmadığı için herkes çok iyi bilgilendiriliyor ya da havada bilmemeniz gereken bir şey olduğu anda biri hemen geliyor. tüm arka planı ortaya çıkarmak için gizem dokunuşu. Ayrıca konusu ızgara herkesin ortaya çıkarmak için geriye doğru eğildiği açık bir sırdır.
Yönetmen bunu çok iyi biliyor ve beğeniyor ama filmin hikayesini anlatmak istemiyor. “Neden hep önce konuyu anlatmak zorundayız? - diyor - birçok potansiyel izleyici, hikayeyi tanıdıklarında filmin zevkini kaybediyor: ve sinema her şeyden önce oraya gidenler için yapılır, aksi takdirde aramızda birleşik bir şey olurdu ”. ızgaraAslında birkaç kelimeyle anlatılamaz. Yıllardır birlikte yaşadığı kadını unutamayan bir işçinin, Aldo'nun, Irma'nın hikayesi diyeceğiz; hayatında, kasabadan kasabaya uzun bir gezinti sırasında birbiri ardına başka kadınlar geçer: ama Aldo, Irma'nın anısına bağlı kalır ve sonunda ona döner. Antonioni'yi çok endişelendiren dramatik bir son da var. Ama film her şeyden önce bağlamından yaşayacak: bu mahallelerin rengi, Ferrara bölgesindeki insanların yüzleri, fabrikalar, meyhaneler, şarap ve sis olacak.
Gerçekleştirmek üzere olduğunu açıkladığında ızgarayani popüler bir çevreden bir hikaye, Antonioni herkesi şaşırttı. Sinema, hiç kimsenin kesin bir sınıflandırmadan kaçamadığı garip bir dünyadır: hatta yazarın bile. Arkadaşlar “burjuvazinin yöneticisi” etiketi uygulanmıştı. Şimdi kırklı yaşlarının başında olan Michelangelo Antonioni, altı ya da yedi yıldır film yönetiyor: ondan önce kendisini bir film eleştirmeni, gazeteci, Rossellini ve Carné'nin asistanı, senarist ve son olarak da yapılmış en güzel belgesellerin yönetmeni olarak tanıtmıştı. İtalya. İlk filmi, bir aşkın kroniği, Ballentani davasının ortamından ilham aldı: Venedik Film Festivali, onu sosyeteye yeni giren birinin işi olarak reddetti, ancak en zeki eleştirmenler bundan coşkuyla bahsetti. O zamandan beri Antonioni'nin yolculuğu kolay olmadı: Savaş sonrası gençlik hakkında bir film olan I vinti, üç ülkenin sansürüyle ilgili büyük sorunlar yaşadı; Kamelyasız kadın"İtalyan tarzı bir divanın" hikayesi, Cinecittà'da bir yarı devrimi ateşledi ve Lollobrigida'nın ve kendilerini hedef olarak gören diğer şahsiyetlerin öfkesine yol açtı.
İlk resmi tanımalar yalnızca Arkadaşlar, Pavese'nin bir romanından uyarlandı: ve şimdi de onları eleştirerek eğlenen eleştirmenler bir aşkın kroniği Michelangelo Antonioni'nin çağdaş sinemanın en iyi yönetmenlerinden biri olduğunu yazın.
Yönetmeni ızgara krize rağmen yılda iki film yapabilenlerden biri. Bir isme sahip olmasının yanı sıra, birinci sınıf bir teknisyen olarak da ün kazandı: kamerayı hareket ettirme konusunda hiç bu kadar yetenekli bir yönetmen görmediklerini iddia eden eski sinema çalışanları var. Biraz saydam, entelektüel havasıyla Antonioni inanılmaz derecede hızlı ve kararlı: Oyuncuların son testi yapmaları gerektiğini düşündükleri bir sahneyi sık sık çekiyor: "Bu iyi bir sistem - diyor - en taze ifadeyi yakalamak için, jest değil yine de çok fazla tekrarın ağırlığı altında”. Ard arda film yapmıyorsa, bunun tek nedeni, ancak ikna olduğu şirketlere tutku duyabilmesidir.
Antonioni, daha sonra pek çok kişinin bunu önceden tahmin ediyor. ızgara onu kendi dünyasına ve temalarına sırtını dönmekle suçlayacaklar. Ancak yönetmene göre yeni film, onun özel sinema anlayışına mükemmel bir şekilde uyuyor. Bu sefer burjuva ortamının psikolojik sınırlarının dışına çıkmak, tutkuların daha büyük şiddetle patladığı toplumsal bir düzlemde, halk arasında geçen karmaşık bir aşk hikâyesini anlatmak istiyordu. "Neorealizm - diyor Antonioni - şimdiye kadar neredeyse her zaman bir durumlar sineması olmuştur: bisikleti çalınan saldırgan bunun en tipik örneğidir. Belki de gerçekçiliği durumdan karaktere aktarmaya, kısacası artık 'tipler'i değil, gerçek insanları tanımlamaya çalışmanın zamanı gelmiştir”.
Francolino'nun sokağında tokat atma sahnesi aynen ilk seferki gibi tekrarlanır. Yakında gece olacak ve Alida Valli korkusuzca Steve Cochran'ın kırbaç gibi yankılanan ters vuruşlarını almaya devam ediyor. "Grupta" herkes grip hastalarının uyuşuk bakışlarına sahiptir; senaryo amiri yüksek sesle sümkürüyor; Lyn Shaw'ın yuvarlak gözleri, Valli'nin talihsiz maceralarını endişeyle takip ediyor; İngiliz kızı yarın sıranın kendisine geleceğini düşünüyor. Ara sıra seyirci sayısı artık çok daha fazla çünkü köyün erkekleri işten döndüler; Marciani'nin onları geride tutmak için ipleri çekmesi gerekiyordu. Tokatlar artınca biri yüksek sesle güler. Yönetmen durma emri verir ve Valli elleriyle yüzünü kapatır, ancak yine de yarım gülümseme verme cesaretini gösterir. Antonioni sadece etrafındakilerin duyabileceği bir şeyler söylüyor. "Dr. Antonioni bir beyefendi - terzi fısıldıyor - megafon kullanırken bile alçak sesle konuşan tek yönetmen o".
Da Yedinci Gün, N. 1, 5 Ocak 1957
Paul Gobetti
Fazla umut beslemeden konunun, konunun ne olduğunu öğrenmeye çalışırız. Çığlık. Ancak Antonioni kararlı: bir modaya uyum sağlamak için değil diyor; filmi bitirmeden konusu hakkında konuşmak hiç istemedi, çünkü birkaç kelimeyle özetlemek zor ve kesinlikle yetersiz bir fikir verme riski var. Ancak ekranda olgunlaşmamış bir yaya karşılık gelecek dönemi çektiğini anlatıyor; sonra kışa ve nihayet sonbahara girecek. Her şey düşünüldüğünde, filmin Ocak ayının sonunda ve dış cephenin daha da erken bitmesi gerekiyor. Occhiobello'daki başlangıçların ardından, selin zorluklar yarattığı ve aynı zamanda çok değerli fırsatlar sunduğu Porto Tolle'nin çekimleri geldi, ardından yine Ferrara'nın etrafında çekim yaptı; yakında Ravenna'ya, ardından Roma kırsalına gidecek.
Filmin kahramanı bir işçidir: bir şeker fabrikasında çalışan, dolayısıyla uzmanlaşmış bir tamirci. Steve Cochran'ı oynaması için seçildi ve sadece Amerika Birleşik Devletleri ile bir ortak yapım olduğu için değil, aynı zamanda mükemmel bir fiziğe ve çok anlamlı bir yüze sahip olduğu için seçildi. Ancak Antonioni, ona rehberlik etmenin kolay olmadığını bize itiraf ediyor: Amerikalı aktörler farklı yöntemlere alışkın. İtalyan yönetmen, oyuncuları hammadde olarak sıklıkla kullanmaya alışık; Amerikalı oyuncular ise rolün, yönetmenin kendilerinden ne istediğinin farkına varmak zorundalar, aksi takdirde bunu ifade edemiyorlar.
Dünyanın en ilgisiz havasıyla öznenin söylemine geri dönmeye, ondan biraz güven almaya çalışıyoruz. Ama yapacak bir şey yok. Zaten bildiğimiz şeyi tekrarlıyor: Bir kadını, karısını seven ama artık birlikte yaşayamayacağı bir adamın hikayesi. Ve farklı ilişkiler kurduğu başka kadınlarla karşılaşmaları, deneyimleri oluyor. Kurma yeteneğini özellikle takdir ettiği De Concini ve köylü oğlu akademisyen ve profesör Bartolini ile mükemmel bir performans sergilediği ilk sinema deneyiminde konuyu yazdı.
Zor bir film, diye bitiriyor Antonioni. Önceki filmlerde izlediği duyguların psikolojik soruşturmasında ilerlediğini düşündüğü bir film: sadece çevreyi değiştirmiş: bu sefer işçilerin dünyası. İş, burjuvazi merkezli diğer filmlerde yapılanlara benzer. Ancak burada meselenin özüne inmemiz gerekiyor: «İşçiler meselenin özüne, duyguların kaynağına inerler. Her şey daha doğru. Ancak iş kalitesi açısından önceki filmlerimle aynı». Antonioni'nin bilmediği bir dünya karşısında kendisini büyük bir tevazu ve ciddiyetle konumlandırdı. İşçilerin konuşmalarını, deyimlerini ve kendilerini ifade etme biçimlerini toplamak için meyhanelere ve fabrikalara stenograflar gönderdi. İşçilerin kendileriyle diyalogların biçimini tartıştı. Kesinlikle, burjuvazinin karakterleri için daha uygun görünebilecek, görünüşte biraz karmaşık bir temayı ele aldı. Ancak belirli geleneklerden korkmamak gerekir. «Yaşadığımız dünya -diyor- son yıllarda önemli ölçüde değişti ve filmlerimizin güncel olmasını istiyorsak, yeni gerçekliği tanımak, beklenmedik yollar ve durumlar keşfetmek için çaba göstermeliyiz. Örneğin fabrikalarda düzensiz pozisyonlarda inanılmaz hikayelere sahip birçok kadın var. Bazı sorunların burjuvaziye özgü olduğuna inanmamak gerekir. Ve basit insanlarda inanılmaz bir derin sezgi zenginliği vardır: Bir süre önce Ca' Tiepolo'da pek itibar görmeyecek yaşlı bir adamla tanıştım ve belli bir noktada şu şiirsel ve dramatik gözlemi yaptı: «bakın nasıl oluyor? bu dünya güzel: içinde yaşamak gerçek bir zevk olmalı!».
Konuşma şimdi oyunculara dönüyor. Ertesi sabah görebildiğimiz gibi, Alida Valli bile Cochran ile İngilizce okuyacak. Po'nun kıyısında, Ravalle yakınlarında - bu kez sis dağılıyor ve biz de onu kolayca bulabiliyoruz. mürettebat - Taşralı bir kadın gibi giyinmiş, bir torba sebzeyle Alida Valli, Steve Cochran ile, operatör ve forklift sürücüleri oldukça karmaşık bir hareketi tekrarlamakla meşgulken, organizatörlerin sakin ve sessiz kalması gereken özenli bir insan grubunun huzurunda tanışır: bir Antonioni'nin tarzının önemli bir parçasını oluşturan kamera hareketlerinden. Steve, Alida'ya yaklaşır ve nasıl unutabileceğini sorar. Ve kadın "unutmadığım için" diye yanıt verir ("Tam da unutmadığım için seninle kalamam"). Ve o kızgın öpücüğün ardından set boyunca uzaklaşıyor.
Güneş ışınlarının filtrelenmiş gibi girdiği, Po'nun arka planda ilgisiz, tutkusuz aktığı, soğuk ve sisli bir doğaya dağılmış bir huzursuzluk atmosferi var. Antonioni bunu betimlemeyi başarırsa, özellikle konu Po Vadisi'nin dünyasını yeniden yaratmasına yardımcı olursa, sonuç şüphesiz ilginç ve önemli bir film olacaktır. Ama Po'nun gerçekten Po olması, Bassa'nın, Ferrarese'nin ve Valli di Comacchio'nun toplumsal coğrafya da dahil olmak üzere çok özel bir coğrafyaya tekabül etmesi gerekir ki karısını unutamayan işçinin öyküsü otantik bir anlam kazanır. , İtalyanca (ayrıca Cochran İngilizce okursa). Kısacası Teksas'ta düşünülemeyecek, ancak bu ortamda, bu doğada geçebilecek bir hikaye olsa gerek; böylece Po bir kez daha sinemamıza değerli katkısını sağlayabilecektir.
Da Sinema Nuovo, N. 98, 15 Haziran 1957, s. 16–17
Guido Aristarkus
Michelangelo Antonioni, zevki ve tutkuları bakımından yönetmenlerimiz arasında belki de en "okuryazar" olanıdır: [...] çağdaş romanımızın krizine uyan bir akademisyen. Filmleri için öyküler, masallar inşa ederken kendisi, bu çalışmada genç yazarlarımızın ve artık genç olmayan yazarlarımızın çoğunun karşılaştığı engelleri buluyor gibi görünüyor. ızgara, yine tebaasından birinden, özneci Antonioni'nin bir başka yenilgisidir [...], bazı açılardan muhteşem bir yenilgi [...] Tarafından verilen kanıt ızgara, bu anlamda, elde edilen sonuçlardan sonra kaydettirmek zorunda kaldığım için üzgünüm. Arkadaşlar ve İtalyan yönetmenlerin savaş sonrası dönemde 50'lere kadar takip ettikleri değerleri gözlemleyerek, daha derine inmelerini, "fenomen yüzeyinin ötesine geçmelerini, bulmalarını beklemenin meşru olacağı bir zamanda. bir gerçekliğin yolları ve çelişkileri hakkında net bir farkındalık". (Fakat krizin nedenleri çok ve karmaşıktır, içsel ve dışsal niteliktedir; ve o zaman kendimize hiç edebiyattaki benzer fenomenlerin nedenlerini sorduk mu, çünkü örneğin Amerikan romanının rönesansı XNUMX yıl kadar kısa sürdü. beş yıl, neredeyse sinemasal rönesansımızın süresi kadar mı?)
Pavese, tam olarak 50'de, "Yazmasını bilenlerin söyleyecek hiçbir şeyinin kalmadığı ve söyleyecek bir şeyleri olmaya başlayanların henüz yazmayı bilmediği bizimki gibi bir çağda," dedi. Kendini canlı hissedenlere bile layık ve insanlar arasında bir adam buna sahip gibi görünüyor: Gelecekteki kitlelere ihtiyaç duyacak, bizim ve onların kaotik ve günlük gerçekliğinin nasıl düşünce ve fanteziye dönüştürülebileceğine dair bir ders vermek» . Bunu yapmak için, diye ekledi Pavese, ne geçmişin entelektüel örneğine -klasiklerin mesleğine- ne de günümüzün devrimci, biçimsiz, diyalektik kargaşasına sağır olmak gerekmeyecek. Pavese'den boşuna alıntı yapılmamıştır, ancak kasıtlı olarak birden fazla nedenden ötürü, yalnızca araştırma için, Antonioni'nin edebi "kaynaklarının" incelenmesi için (sinematografik olanlar için soru daha çarpıcı, neredeyse daha kolay diyebiliriz: Pavese'den söz edilebilir. Bresson , en iyi Carné'den ve genel olarak iki savaş arasındaki en gelişmiş Fransız sinemasından; ve her iki durumda da kaynakların, genellikle birbiriyle çelişen ilgi alanları, zevkler, ideal yakınlıklar analojileri anlamına geldiği akılda tutulmalıdır). Diğer şeylerin yanı sıra, bu edebi kaynaklar, daha az doğrudan ve hatta dolaylı bir şekilde, Fitzgerald tarzı bazı tutumlara atıfta bulunur (üstelik, sadece sinematografik değil, genç sinematografik kültürümüzün bazılarında çok yaygın). Aslında, öyle görünüyor ki Antonioni ve -aralarında kadının her zaman ya da hemen hemen her zaman baskın olduğu- karakterleri inanmak isteyip de inanamadıkları için, Amerikalı yazarın "güzel ve lanet olası"sı gibi, "Nasıl öğrenirsiniz? inan ve insan neye inanabilir?” Kısacası, görünüşe göre o, hüzünlü kuşaktan belirli bir genç insan kategorisinin yöneticisi ve Fitzgerald'la çok belirgin bir şekilde ortak bir yönü var; onda "doktrinin yerini" tutun (bu aynı zamanda Büyük yapımcı sinematografik dünya hakkında film Kamelyasız kadın?)
Antonioni'nin ilk belgesellerinden bu yana dil ve tekniğin ne kadar geliştiğini daha önceki filmlerinde gördük. Bir kez daha, sinematografik anlatım onun için aşılmaz güçlükler çıkarmıyor; aksine burada ağırlaştırılmıştır, ızgara, boş biçimciliğin, biçimsel alanı, biçimlerin gerçek şiirle değiş tokuş edilmesi tehlikesi [...] değilse bile. [...] Antonioni'nin dinlemesi aslında "sosyal" Pavese ve arkadaşıyla diyaloglar için değil, her şeye rağmen, açık sezgilerine ve vicdanına rağmen kendi içine çekilen ve çözülmemiş çelişkilerden gelen Pavese içindir. intihara Kaynakların yanı sıra varyantların incelenmesi, Antonioni'de ilk olanların nasıl "düzeltmelerle" asla örtüşmediğini keşfeder, çünkü bunlar aslında çelişkilerin ve Pavese'nin görüşünün ötesinde, dikkati - ve öğreti olarak anlaşılan teknik - kelimenin Paves kültü, yani çekim için yönetmen kültü. «Pavese bir öyküye, bir fabl'a, bir kitaba başladığında, aklında hiçbir zaman toplumsal olarak belirlenmiş bir çevre, bir karakter ya da karakterler, bir tez olmaz. Aklında hemen hemen her zaman belirsiz bir ritim, her şeyden çok duyumlar ve atmosferler olan olayların bir oyunu vardır”. Bunlar Antonioni'ye kolayca aktarılabilecek sözler. Gerçekten yönetmeni ve özellikle de filmin yönetmenini dinlemek gibi hissettiriyor. ızgara [...] Bu nedenle, önceki filmlerinde her zaman mevcut olan burjuvazinin dünyasından işçilerin dünyasına geçiş, köylülerin oğlu Pavese'nin çizgisinde olsa bile, samimi bir zorunluluktan kaynaklanmaz. , Antonioni bilir ki, "halk denen bu katmanda gülmek daha samimi, acı çekmek daha canlı, sözler daha samimidir". ("İşlerin özüne inmemiz gerekiyor," diyordu «Cinema Nuovo»ya; «işçiler meselenin özüne, duyguların kaynağına inerler. Her şey daha doğrudur»). Manzaranın - Po deltası, Po, çamurlu kıyılar, fakir şeyler ve fakir evler, barakalar: Ferrarese Antonioni tarafından Ferrara'nın puslu sonbahar ve kış manzarası - tabiri caizse daha çok fotojenik olduğu düşünülebilir. burada ara sıra olan karakterlerin insani gerekliliğinden çok nedenler ve figüratif modellere. (Belirli karakterlere, belirli ve "gerekli" bir manzara karşılık gelir. takıntı, kiminle ızgara göze çarpan, geniş bir boşluğa yol açan yalnızca coğrafi değil, birçok referansa sahiptir: istiyoruz ve arayabiliriz ızgara un takıntı anakronistik? Belki de imkansızdır, çünkü zaman farklılıklarına rağmen, Visconti'nin çalışmaları gerçekliğe daha köklü, daha güncel ve canlı ve bu nedenle diğerlerinden farklıdır. ızgara).
Bir aşk ilişkisinin - bir aşk ilişkisinin krizinin - bu yeni tarihçesinde, Aldo'nun tepkileri, mutsuz bir ilişkiden bunalan herhangi bir kişinin tepkileriyle eşit görülüyor; öyküsü, diğer kadınlarla temas halindeyken bile Irma'ya ilişkin fikri, herhangi bir toplumsal tabakadan herhangi bir erkeğinki olabilir: Antonioni, Aldo'nun proleter boyutunun tesadüfi olduğunu itiraf ediyor. Gördüğünüz gibi, birden fazla yanlış anlama içeren evrenselleştirilmiş bir ortalama. Bireylerin karakterlerine ve çeşitli kaderlerine bağlı olarak farklı tepki verme yolları vardır. Antonioni, kahraman olarak bir şeker fabrikasında çalışan bir tamirci olan vasıflı bir işçiyi seçer; ve Aldo'nun nasıl kendi sınıfının insanı olduğunu göstermiyor ya da gösteremiyor: Kaba sosyolojiye atıfta bulunarak, birey ve sınıf onun için "mekanik bir gerçeklik" oluşturuyor. Bu nedenle, Aldo'nun nereden geldiğini, nasıl bu hale gelebileceğini tam olarak bilemeyiz veya sezemeyiz (böylece diğer adam, Irma'yı Aldo'dan alan işçi kasten gizli tutulur; ve onun geçmişi ve diğer kadınlar, diyaloğun yinelenen bazı parantezleri aracılığıyla). Karakterlerin nereden ve nerede olduğu - Aldo'ya ek olarak, üç kadın portresi: kız kurusu, "petrol hanım", dünyevi kadın, aynı zamanda insanlık koşullarını ve ahlaki bir yargıyı da belirlemeyi amaçlıyor - yerini salt bir belgeselcilik alıyor. , ruh hallerinin basit bir tanımından: sonuçta kendilerini epizodik olanın üzerinde göstermezler. (Müziğin kendisi, tekrar eden piyano, ruh halinin doğasına tanıklık eder).
Aslında, Antonioni'nin seçimi neyin temel ve yüzeysel, belirleyici ve epizodik, önemli ve önemsiz olduğunu ayırt etmez (önemsiz [...] "vespist" bölümü, motorlu tekne yarışı veya "deli" nin yürüyüşü. puslu ve seyreltilmiş bir atmosfer, vb.) Çöken film, ızgara sübjektif bakış açısından: seçme ilkesini kaybetmiştir - Lukacs'ın diyeceği gibi reddedilmiştir ya da aynı şey olan onun yerine ilke olarak ebedi ve değişmez bir "insan durumu" koymuştur, "dolayısıyla üslup eğilimi türeyen, özünde natüralist olmaktan geri kalamaz”. Sinemayı ve sinema tarihini -sanat ve sanat tarihini- toplumun bir ifadesi ve tarihinden çok basit bir ifade olarak gören her zamanki gibi (ve sınırlayıcı olmayan bir anlamda) çok sayıda "zarif" yönetmen. ya da sözde mesafeli baktığını düşünen Antonioni, üslup ve biçimsel sorunları analizin merkezine yerleştiren, “yazım tarzının teknik dışsallıklarını şiirsel içerikten izole eden” belirli bir eleştiriyle aynı çerçeveye giriyor. ve bu içeriğin sosyal ve sanatsal özünü tamamen eleştirmeden onları aşırı derecede abartıyor: böylece, bu estetik mülahazalardan, gerçekçilik ve natüralizm arasındaki gerçek sınır ortadan kalkar, insan özelliklerinde ve temsil edilen durumlarda bir hiyerarşinin varlığı veya yokluğu" .
Antonioni'de olduğu gibi birkaç yazarda ve özellikle Antonioni di ızgaraüslup ve dilbilimsel eleştiri o kadar ilham verici ki, açıklayıcı yönler ve motifler sunuyor; ne yazık ki "ilham verici duygu" eleştirisiyle yeterli dengeyi bulamıyor. Fubini, bir yazarın tanınmış ifade tarzlarının tuhaflığının bir şey olduğunu belirtiyor Fubini, bu tarzların sanatsal olan ve olmayan doğasının başka bir özelliği var: Bir yazarın modlarının tutarlılığı, bir üslubun mükemmel bir işareti olabilir. mükemmellik; ve gönüllü olarak sürdürülen bir programın sonucu olabilir. Ve daha başlangıçta, Antonioni'nin ilk filmlerinde, ifade kiplerinin tutarlılığı aslında gönüllü olarak izlenen bir programdı: örneğin onda kısa veya orta planı uzun olanla değiştirme eğilimi görülebilir ve fark edilebilir. , resim içinde montaj ile resimlerin kesmesiz montajı, kırılma eğilimini ortadan kaldırma, kırılmaları azaltma. İçinde ızgarave daha fazlası Arkadaşlar, o programdan uzaklaşmaz ve biçemsel kaliteye yaklaştıkça, uzun çekimleri kullanma nedenleri daha netleşir, daha az dağınık hale gelir, onu diğerlerini değil de bu çekimleri seçmeye iten nedenler, son olarak, onu oluşturan efektler onlar aracılığıyla ulaşmaya çalışır: içsel, psikolojik olarak gelişmek isteyen bir anlatım; ancak mecazi beğeni, mecazi amaçlar kendi başlarına büyük bir paya sahiptir. Son vuruşları yapın, vuruşunkileri. Aldo, ülkesi Goriano'ya döner; başka kadınlarla tanıştı; ancak Irma fikri ortadan kalkmadı ve uzun gezinti intiharla, Irma'nın ağlamasıyla (ölüm gelir ve gözlerini alır) sona erer. Trajediyi önceden görerek peşinden koşan Irma dışında kimse onu, dönüşünü fark etmez. Ve durumun böyle olması ilginçtir: diğerlerinin üstesinden gelmeleri gereken farklı ve daha az karmaşık olmayan sorunları vardır: toprağın kamulaştırılması, işçilerin köylülerle dayanışması: ama bunlar epizodik ve ara sıra ortaya çıkan, neredeyse toplumun dışında kalan sorunlardır. hikayenin ekonomisi: Aldo'nun özel, kişisel ve kamusal yaşamı ile diğer karakterler veya figürler arasındaki bağlantılar bile tesadüfi ve dolayısıyla soyut ve şematik bir yapıya sahiptir; "iki alan - kamusal ve özel - arasındaki bağlantıyı kuran, rastgele seçilen herhangi bir karakterdir". Olsa olsa bu kayıtsızlık, bireysel ve toplumsal zorunluluğun işlevsizliği, Aldo'nun doğasını, yalnızlığını (yine de verilidir, açıklanmaz) yeniden olumlar. Bu nedenle, Porto Tolle'deki sele ve küçük kızla şarkı söyleyen yaşlı adama yapılan atıflar, dışarıdan eklenen gerçek anlamdan yoksundur. Burjuva korkağı bıçaklaya da Andreina, “Burada işlerin neden bu kadar kötü olduğunu anlayamıyorum. Yazın kadınlar için de iş var, pancar ekiliyor, kenevir için iş var»; ya da "Köylüleri ne umursuyorsun, onlar senden daha iyi durumdalar" diyen mühendis; ve "Haklı olabilirsin mühendis ama dayanışma var" diyen işçi.
Pavese, yalnızca kendini gerçekliğe sokan ve onu dönüştüren özgürdür, diye yazmıştı; Calvino, yazarı Marx'a yaklaştıran şeyin Melville ve Anderson'dan öğrenilen çalışma ahlakı olduğunu belirtiyor: "uzak değil, yakın": tıpkı en iyi İtalyan sinemasında olduğu gibi. En başında söylendi ızgara öznelci Antonioni'nin bir başka yenilgisidir; bu film mevcut durumda daha geniş bir boyut kazanıyor, sembolik diyebiliriz: ve belki de aynı yılda çıkması tesadüf değil. Beyaz Geceler ve nel kaseti tanıyorum. Hem Antonioni'de hem de Visconti'de -sonraki Visconti'de ve daha sonra Antonioni'de- insana dönüş, insana doğru gidiş yalnızca görünürde ya da tek taraflıdır: Kader ve yalnızlık teması öne çıkar; Birey ve kolektif arasındaki dengeyi bozan her iki filmde de artık yalnızlıktan kaçış umudu kalmamıştır, aslında bu kapı başkahramanının gözündendir. ızgara intihara zamanın bir işareti mi? Olayların etkisi değişti mi? (ancak Antonioni'nin şu bölümünü hatırlayın: Şehirde Aşk: İntihar Teşebbüsü). Savaştan hemen sonraki dönemin coşkulu iyimserliği” elbette geçti ve bugün İtalyan sineması artık hangi yönde çalışması gerektiğini bilmiyor; bir zamanlar sahip olduğu kesinliği kaybetmiş görünüyor: "kırılacak engel, kabuğun" "insanın, bizim ve diğerlerinin yalnızlığı" olduğu.
Belki de hiç kimse doğumunda Antonioni'ninki kadar önemli bir kişilik hissetmemiştir (o zamandan beri bir aşkın kroniği ve belgeselden Po halkı). Bu yönetmenin ulaştığı büyük yeteneği, olasılıkları ve belirtilen sınırlara rağmen Il grido'da hala açık ve net görünen, bireyin toplumsal olanla bütünleşme eksikliğini de istemiyoruz ve bugün de inkar edemeyiz. Ama bu yetenek, bu kişilik ve Visconti di'nin yeteneği ve kişiliği hakkında Beyaz Geceler - sinemamızın krizinin iç nedenlerinden bir diğeri ile bağlantılı olan ciddi bir tehlike ortalıkta asılı duruyor. Yani, Antonioni ve Visconti'nin aradıkları olgunluk ölümlü bir olgunluktur, bir bakıma Muscetta tarafından Pavese'nin aradığı olgunlukla aynıdır: "Formel çözümler uzmanlığında içeriğin seyrelmesi, dilin hızı, "stilistik durumlar" ». dahası, Visconti'de ilk kez içerik ve biçimin, yazarın zamanının büyük sorunlarıyla sürekli olarak yaptığı deneylerden kaynaklanmaması semptomatiktir. Gerçekten öyle görünüyor ki, İtalyan sineması, en büyük savunucularında bile, «geleceğe uzanan yeniyi taze alma kapasitesini» kaybetmiştir […]
Da Sinema Novo, ile. VI, hayır. 116, 15 Ekim 1957
Gian Luigi Rondi
Kışın sise boğulan ve sonbaharda hep sel kabusu altında kalan o köylerden birinde Po'dayız. Bir süredir kızı olan bir kadınla birlikte yaşayan bir adamla tanışıyoruz. Kadının yıllar önce ayrılan kocası olduğu için evlenemezler. Ancak bir gün bu kocanın öldüğü haberi gelir. Artık her şey halledilebilirdi ama kadının başka bir sevgilisi vardır, artık ilkini sevmemektedir ve o ana kadar yalan söylemesine rağmen artık evlilik önünde yalan söylemeye cesareti yoktur ve her şeyi söyler. Adam şoka girer, birdenbire tüm varlık sebebini kaybeder ve kızıyla birlikte nehir boyunca kasaba ve şehirlerden kaçar, uyum sağlayamaz, hayatı kabul edemez. Başka kadınlarla tanışır: her birinde onu, sadakatsiz olanı arar ve bu nedenle her biri onu er ya da geç hayal kırıklığına uğratır. O kadar çok dolaştıktan sonra, saçma bir umutla desteklenerek kasabaya geri döndü. Ama bu sonuncusu: âşık evlenmiş ve bir çocuğu daha olmuş. Daha sonra kendini öldürür.
Michelangelo Antonioni, bireysel karakterlerin araştırılmasından çok çerçeve ve çevre duygusuyla çok fazla umutsuzluk, çok fazla kör acı, tamamen yok olmaya yönelik bu kadar çok susuzluk ifade etti. Bu nedenle, filminin en canlı ve şiirsel sayfaları, kahramanın o kasvetli nehir manzaralarından, o kardan, o çamurdan, o gri ve ıssız kırlardan fışkırdığı; ya da başka biçimlerde, ikincil figürlerde, tesadüfen karşılaşıldığında, yan durumlarda, neredeyse geçerken görülen ama hepsi aynı ağır yalnızlıkla, aynı öfkeli iklimle az çok parçalanmış erkeklerde ve kadınlarda bulunduğunda. güvensizlik. Ön plan figürlerinde ise drama netliğini kaybeder ve nadiren duyguyu ikna eder. Bu nedenle, belli bir anlamda, filmin "başarısız" olduğu söylenmelidir çünkü en az geçerli tasarım tam olarak ana karakterlerinkidir, ancak onu görev bilinciyle ele alınmasını sağlayan şey, her zaman umutsuz olsa da kibirli lirik coşkunluğu, dramatik niyetleridir. o kadar çıplak, o kadar parlak, o kadar süssüz ve çevresel çağrışımdaki o tamamlanmış şiir parıltıları. Çok fazla değil, ama her zaman sıra dışı özlemleri olan, çoğu zaman belki fazla hırslı ama kesinlikle asla geleneksel veya önemsiz olmayan bir yazarın somut tanıklığıdır. Alida Valli'den Betsy Blair'e tercümanlar da saygıyı hak ediyor. Belki de en az etkili olan, baş karakter Steve Cochran'dır.
Da Zaman30 Kasım 1957
Joseph Marotta
Michelangelo Antonioni'nin Po kasvetli, kasvetli, o kadar buz gibi ki, bu sislerin arasından yüzeye çıkan her kayıkçıya "Hey, Charon!" Ama gerçeklere bağlı kalalım. Hangi yetkili tarafından arandığını bilmediğim Irma, kocasının Sidney'de öldüğünü öğrenir. Ağlıyor ve eve geliyor. O bir dul ama Aldo ve Rosina, yani bir sevgili ve beş altı yıl önce ondan aldığı küçük kız olarak kaldılar. Mah.Bassa Ferrarese'de günaydın gerçekten günaydın demekmiş gibi görünüyor. Hatta hemen evlenme teklif eden Aldo'ya kadın itiraz eder: "Hayır, çünkü dört aydır başka bir erkeğim var". Lanet etmek. Irma'nın damarlarına bir kibrit veya mekanik bir hesap makinesi tutmak da eşit derecede tehlikeli olmalı.
Aldo boşuna onu kaldırmaya çalışır ve ona bir kemer alır (esnek olmayan ortaçağ çeliğinden değil, dedikoducu deriden yapılmıştır): Irma pes etmez ve adam, sonunda onu bir tokat sepetine indirdikten sonra Rosina'yı alır ve kaçar. . Bu küçük kız bir robot; sormuyor, itiraz etmiyor, tek kelime etmiyor... Yürüyor ve düşünüyor: “On altı, on yedi yaşıma geldiğimde baba, kiminle gittiğimi göreceksin”. Kenevir mi olacak? Burada kadınlar, ikinci ızgara, yarım terimleri göz ardı edin: yatak tamamen açık ve her zaman sonuncusu doğrudur. Bizim gibi canı gönülden harcamıyorlar, çarçur ediyorlar.
Dinlemek. Aldo'nun ilk durağı, iki kız kardeşin onu ağırladığı Pontelagoscuro'dur: Elvia yaklaşık otuz, Edera yaklaşık on sekiz. En büyüğüne karşı zaten hassastı ve sorun değil; küçük kız bir köy güzellik yarışmasından sarhoş olarak döner, ona mırıldanır (metinsel): "Bir aptal bana taze ve parfümlü olduğumu söyledi", karyolaya döker. Aldo ve Rosina kaçar.
Gezintiler, kamyonlarda ve yaya olarak. Trafik polisleriyle karşılaşıyorlar, sis kümeleriyle, bisikletçilerle, direklerle, tavuklarla, tankerlerle, özel yapım hanımlarla, hatta gardiyanların "Korkma, barışçıllar" diyerek yürüyüşe çıkardığı delilerle karşılaşıyorlar. Aldo, sonunda gelişen bir benzin istasyonunun ilgisini çeker. Bu nasıl bir Virginia. Ondan yüksek oktanlı benzin isterlerse, "Eh ... Yeterince yakıtım olacak" diye yanıt verir. Büyük motorlu bir arabayı “doldurmak” 1400 liraya mal oluyor. Buna karşılık bir sürücü, ağza alınmayacak bir jestle ona ödeme yapar ve ortadan kaybolur. Bu nedenle bir ganzo gereklidir; Virginia, Aldo'ya bir dolap vererek, "Odama mı gelmek istedi? Zeki, o".
Aptalca olduğu kadar kaba. İşte Aldo'nun sevgilisi, ancak Irma'nın yağında kızartmayı bırakmaz. Bu onu ayrılmaya zorlar. Yürür, bir tarak üzerinde çalışır ve bir kulübede hasta olan fahişe Andreina ile tanışır. Doktor sokaktan küçük arabayı bir an durdurarak bağırır: "Andreina, ishal misin?" ve kaçmak Onu Andreina'yı ziyaret etmeye zorlayan Aldo, jandarmalara hesap verecek! gökyüzünün tanrısı. Aldo, inatçı tutkusunu, Irma'yı ne kadar sevdiğini, Rosina'yı anlatıyor; ve orospu diyor ki: “Kahretsin. Özgür olur olmaz ben de bebek sahibi olmak istiyorum. Bir kez hamile kaldım ama ters gitti." Ve benzeri. Sonra artık dayanamayan Aldo, Goriano'ya döner. Ama Irma'nın zaten üçüncü bir kan veleti var; Aldo kendini öldürür ve ağzından bir çığlık kaçar: filmin (şimdiye kadar esrarengiz olan) adı buradan gelir.
Sevgili Antonioni. Yemin ederim sana karşı bir şeyim yok, aksine. ızgara görsel olarak mükemmel; ama aynı zamanda her anlatının anaokuludur. Şaşırtıcı, duyulmamış bir beceriksizliğin borasına dağılmış hikaye iplikleri, organikliğin, netliğin, gerçeğe benzerliğin ince gözünü boşuna ararlar. Ateşte bol et ve tabakta yarım soğan. Güzellik, kanıt, duygu, gerçeklerin ve karakterlerin tutarsızlığı ve ustalığıyla lekelenmiş, donmuş arka planlardan başka bir şey değil. İnan bana Antonioni… hoşgörülü eleştirmenler ve hükümet ödülleri seni öldürürken, ben senin arkadaşınım ve De Sica gibi, bir Zavattini bul ve ona sarıl diyerek seni iyileştiriyorum. Düzen ve netlik olmadan sağlık olmaz, Michelangelo. bisiklet hırsızları ve Umberto D. Ya adam devam eder ve filmlerde zamanı ve şeyleri özetler ya da filmlerde şeylerden, zamandan ve insanlardan yoksundur. yorumladılar ızgara, ne daha iyisi ne de daha kötüsü için Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Betsy Blair ve Lyn Shaw.
kaydeden Giuseppe Marotta Marotta Ciak, Milano, Bompiani, 1958
Philip Sacchi
Locarno Festivali iyi bir küçük festivaldir. İsviçreli kiracılar ile Avrupalı üreticiler arasında yıllardır süregelen karmaşık ticari çatışmaya gönülsüzce dahil olan ve bu nedenle resmi kuruluşların vetolarına ve sabotajlarına maruz kalan, bakanlar ve genel müdürlükler tarafından beğenilmeyen, biraz gizli bir Festival. tüm ülkelerdeki hükümet film bürokrasilerinin mevcut diktatörlüğünü sonunda sinemayı öldürecek olan veba olarak görenlere içgüdüsel olarak sempati duyuyor. Sinemada düşünce ve ifade özgürlüğü bir peri masalı olmasaydı, yani sinematografik olarak sunulsaydı, olağanüstü görünen ve bunun yerine son derece normal olması gereken bir şeyi karşılayabilmiş olması tam da yaramaz bir Festival olduğu için. sansürsüz önemli işler kesilir.
Film oldu ızgara sansür konusunda çok hararetli tartışmaların çıktığı biliniyordu. Bir kez daha yasak fiyatın çağrısına koşan seyirciler, yaratmaya değip değmeyeceğini kendilerine sormak zorunda kaldılar (sonra Cabiria Geceleri) bu yeni ağır “imprimatur” vakası. Çünkü birkaç uzun aşk ilişkisinin biraz fazla, neredeyse kucaklaşmanın başladığı sınıra kadar kısaltılması ve hatta belki de gezici satıcının tuhaf küçük sahnesinin kesilmesi (ne kadar da bayağılık!) gerektiğini de kabul edelim. Madonnas, bütün bu skandal meselesi nerede? Bize rahatsız edici pasajlardan birinin, küçük kız Resina'nın, dinlenirken düzensizliği geçmiş bir yakınlığın belirtilerini ortaya çıkaran bir kayalığın arkasında sevgilisinin yanında yatan babasını keşfettiği bölüm olduğu söylendi. Ancak bu, hiçbir şey anlamamak anlamına gelir. Ama eğer sadece bu bölümde ve bu bölümde şok filmin gerçek derin acı ahlakıdır. Son derece ahlaklı ülkemizi neşelendiren yüz bin gayrimeşru sendikadan birinin meyvesi olan Rosina, Polesine bölgesindeki bir şeker fabrikasında işçi olan Aldo ve Avustralya göçmeni bir kadının eşi Irma yedi yıldır birlikte yaşıyorlar. Yıllar sonra kocasının öldüğü haberi Irma'ya ulaşır. Ve burada, tam da birleşmelerini yasallaştırmanın ve Rosina'ya düzenli bir pozisyon vermenin özlenen anında, Aldo kendisini muazzam bir keşifle karşı karşıya bulur: Irma, başka birini sevdiği için onunla evlenmeyecektir. Yalvarmak ve dayak işe yaramaz. Aldo bebeği alır ve ayrılır. Irma ile tanışmadan önce sevdiği dürüst ve nazik kızı bulmaya gider: ama bazı şeyler düzelmez. İş aramak için tekrar ayrılır ve bir gün dava onu, ondan hoşlanan ve onu yardımcı ve sevgili olarak kabul eden cesur ve kışkırtıcı bir benzin istasyonu görevlisi tarafından tutulan bir benzin istasyonunda indirir.
Ama Rosina var. Her gün, Rosina'yı asla tek başına büyütemeyeceğini hissettiren bir şey gelir. Ardından korkunç keşif gelir. Kafası karışıp üzüldüğünde Rosina'nın kaçtığını görür, her şeyini kaybettiğini anlar. Sonra çocuğu annesine geri gönderin. Kızı gönderir ama Virginia'dan ayrılır ve uzaklaşır. Sırf bu acıklı tutku küçük kızını küçük düşürdüğü için ve onun gözünde kendini geç de olsa arındırmak istercesine, duyularının öfkesi içinde ona unutturabilecek tek kadını terk ettiği bu aşırı utanç ve vicdan azabı sıçraması. Irma, sadece güvenli işini kaybetmek, ruhun harika, güzel bir hareketi, umutsuz bir dürüstlük eylemi. O sahneyi bastırırsanız, bunların hepsi onarılamaz bir şekilde silinir ve yok edilir. Hatta bu bakış açısından, bazı pasajların eleştirel cesaretinin bile haklı olduğunu söyleyecek kadar ileri gidiyorum: evet, çünkü bu, yetişkinlerin zavallı hayvani şehvetini, utancından sonra, o iki kişinin önünde daha perişan hale getiriyor. bir çocuğun açık göz bebekleri.
Ve sonra o sahne bastırılarak Rosina karakteri öldürülecekti. Şimdi, filmin dörtte üçü boyunca gördüğümüz bu küçük kız, iki sarı tuvalet fırçası, akıllı solgun burnuyla, o ıssız alüvyal manzaranın fonunda papasının yanında oynaşıyor, filmin gerçek kahramanı. O kendi başına bir yaratımdır: Bu kadar mutlak ve şiirsel başka bir çocuk karakter bulmak için, Brigitte Fossey'e geri dönülmelidir. yasak oyunlar (Bu Polesine'den ve adı Mima Girardi). Ve aslında Rosina çıkınca film hemen düşüyor. Dördüncü kadın Andreina bölümü, Aldo'yu nihai çöküşe itmek için kasıtlı olarak tanıtılan ve şiddetlendirilen, her ne kadar çok keskin belgesel gözlemlerle dolu olsa da, dramayı hızlandırmak yerine, onu aşırı ima edilen bir toplumsal protestonun çetin yollarına yönlendirir. Ve felaket melodramatik ve bariz bir şekilde gelir.
önemli değil, öyle olsa bile ızgara başyapıtın en az yarım sınırları. Bir klasiğe yakışır parçalar var. Kasabaları, ufukları, insanlarıyla tamamen beyazperdeye aktarılan aşağı Polesine'nin tüm dünyası var. Steve Cochran'ın çok basit ve önceden belirlenmiş trajik Aldo'su, Dorian Gray'in müthiş Virginia'sı (gerçek bir keşif), Betsy Blair'in gururlu, kederli ve çok narin Elvia'sı gibi eşsiz ve unutulmaz karakterlerden oluşan bir kalabalık var; ve son olarak, Polesine'li bir köylü olan yaşlı Campanili, şapkası ve her şeyiyle, gerçek bir doğa anıtı olan olağanüstü adam: Rosina ile konuşmaları eşsiz parçalar. Kısacası sanatın bir hakkı varsa bu sanattır.
Da Kalemle sinemada, Milano, Mondadori, 1958
Victor Spinazzola
Öte yandan Antonioni'nin erkek iktidarsızlığı temasını mecazi olarak ele aldığını söyleyebiliriz, bu iki anlamda anlaşılır: Kendini kadınlara sevgiyle empoze etme arzusundaki başarısızlık ve kadının tepkisinin meşruluğunu kabul ederek yenilgiyi kabul etmeyi reddetme.
Antonioni'nin şimdiye kadar çektiği en iyi filmde de aynı neden ele alınıp genişletildi. Çığlık. Her şeyden önce, kahramana atfedilen sosyal niteliğin kışkırtıcı seçimiyle yüceltilir. Aldo'yu bir işçi yapmak, bir takdir, bir takdir anlamına geliyordu: «İşçiler meselenin özüne, duyguların kaynağına inerler. Yönetmen, 1957'de filmin yapımı sırasında bir görüşmeciye "her şey (onlarda) daha doğru" dedi. köylerde, köy yollarında ve nehir kıyılarında, dans salonlarında ve bakımevlerinde, çayırların ve sazlıkların arasında, insanların sonuna kadar cesurca kendileri olmayı bildikleri yerlerde. Sosyolojik veri, varoluşçu söyleme azami önem vermeyi amaçlar; son sekanslarda doruk noktasına ulaşan popüler ortamın skandal değeri buradan gelir: Gordiano'ya dönen Aldo, köylü arkadaşlarını bir protesto gösterisine girişirken bulur ve kayıtsız kalır ve hiçbir dayanışma göstermez; kadınını tekrar görmek; sonunda onu bulduğunda, ama şimdi ona kaptırdığında, kaçar ve boşuna çalıştığı fabrikanın tepesinden kendini atarak kendini öldürür. Bu sonsöz ahlaki bir anahtarla okunabilir: İşte kendilerini topluluktan uzaklaştıracak ve kendilerini bir yalnızlığa hapsedecek kadar özel bir tutkunun egemenliğine boyun eğdirenlere verilecek ceza budur. benlik. Ama insan olayı, neden olduğu araştırılmadan, vicdani saikler reddedilerek, bir doğa olayı olarak belgeleniyor.
Önümüzde iki gerçek duruyor, aşkın kadının ruhunda bitmesi, erkeğin kalbinde ise aşkın devam etmesi: Nedensel açıklamalara gerek yok. Hikâyenin önsözü aslında paradoksal bir şekilde bu doğrulanmamış ve doğrulanamayan ancak tamamıyla yeterli kesinlik unsurlarının altını çizmektedir: Irma, sekiz yıl birlikte yaşadığı ve bir kızı olduğu sevgilisini birdenbire terk eder; tam da birliktelikleri yasallaşabildiğinde, onu başka bir sevginin işgal ettiğini söyleyerek onu kovar. Aldo ise, yalnızca ona karşı hissetmeye devam ettiği duyguyu öne sürerek onu geri kazanmaya çalışır: bu nedenle, kadının farklı kararını olduğu gibi, bir gerçeklik terimi, bir şey olarak kabul etmeyi reddeder. Böylece, karakterlerin çatışması anında bir akkor, hatta karakterlerin insani niteliklerini yücelten bir şey kazanır: artık sevmediği bir adamla yaşamaya devam ederek onun itibarını küçük düşüremez; Aynı nedenle diğeri, aşkını hala somutlaştıran kişiden uzakta, başka kadınlara katılamayacaktır.
Bu öncüllerden yola çıkarak, Aldo'nun içsel maserasyonunun hikayesi tamamen nesnel kanıt düzeyinde gelişir. Kahraman ülkeyi terk eder ve sonuçsuz bir gezintide diğerleri arasında kendini unutmaya çalışır; sonra yanıltıcı bir umudun parıltısı, ülkeye dönüş, son hayal kırıklığı, ölüm ve iktidarsız bir seyirci olan Irma'nın çığlığı. Uzun iç monolog, karakterin içinden geçtiği günlük hayatın bölümlerinin rastgele gibi görünen olaylarında, tamamen yolculuğun kroniğine aktarılır. Aldo'nun, eşit derecede daha az ve daha az güvenli insan koşullarını simgeleyen üç kadına yaklaşımlarında ifade edilen umutsuzluğu etkisini yitirdikçe, coğrafi seyahat planının düşüşü, manzaranın maksimum açıklığının zıtlık oluşturduğu Po'nun ağızlarına doğru gitgide daha fazla eşleşiyor. insanın yalnızlığındaki kapanış tanımıyla.
Belki de benzetmenin son bölümleri, kişinin Aldo'nun ruhuna içkin olan kendi duygularından tüm kaçış olanaklarını tüketen yapısal bir bütünlük arzusunu fazlasıyla açık hale getiriyor: Aslında, anlatı ekseninin şematik doğası, resimsel anekdotların çiçek açmasına yanıt veriyor. dramanın konsantre olmak yerine dağıttığı; Gordian'a dönüş aniden durumu yenilemez, hızı ritme geri getirmez ve sonsözde birkaç sekansta hızlandırmazsa, felaket duygusal olarak aşikar hale gelebilir. ızgara şimdiye kadar kenarda kollektif olarak yürütülen bir kariyerde sabit bir noktayı temsil eder. Araştırmasının anlamında elde edilen netliğin farkında olan Antonioni, filme titiz bir örnek değer vermek istedi. Ancak halkın tepkisi daha soğuk olamazdı. Öte yandan, yönetmenin söylemi, kesin olmayı arzulayan bir mutlaklık derecesine ulaşmıştı: Bilinmeyen bir vatandan sürgün olarak var olmaya mahkûm edilen bireyin krizi olarak bireyciliğin krizi. Antonioni bu yüce ama istikrarsız dengeyi sağlamaya çalışacak; ve altmışların değişen ikliminde, eseri nihayet geniş bir izleyici kitlesi elde edecek: ancak ilk filmlerin repliklerinin saflığının hoşgörülü bir şekilde yumuşatılacağı efekt rezonanslarıyla zenginleştirilmiş ve karmaşıklaştırılmış.
George Spinazzola, Sinema ve seyirci, goWare. 2018, s. 172–174
George Sadoul
Sevgilisi (Alida Valli) tarafından terk edilen bir işçi olan Aldo (Steve Cochran), küçük kızlarını alarak uzaklaşır. Po Vadisi'nde dolaşırken eski aşkını (Betsy Blair) arar, sonra bir benzin istasyonunda (Dorian Gray) yaşamaya başlar. Ama ayrılırlar ve adam unutamadığı sevgilisine dönerek kendini öldürür.
Issız bir manzarada üzücü bir arayış. Sonunda, kahramanın ölümü, bölgede bir askeri havaalanının inşasına karşı bir işçi gösterisiyle aynı zamana denk gelir. Yazar filmini şöyle tanımlıyor: “İçinde ızgaraBenim için çok değerli olan temanın bulunduğu duygu sorununu farklı bir şekilde ortaya koyuyorum. Daha önce, karakterlerim genellikle duygusal krizlerinden zevk alırdı. Bunun yerine kendimizi tepki veren, kendisine zulmeden talihsizliği kırmaya çalışan bir adamın önünde buluyoruz. Bu karaktere çok daha merhametli davrandım. Bir ruh halini daha iyi tanımlamak için kullandığı manzaranın, yoğun bir kültürel ve duygusal deneyimden sonra eve dönen birinin gözünden görülen, çocukluğumun manzarası olmasını istedim”. Aldo karakterine belirli bir bağlılık ve kasvetli bir karamsarlık bu filmi karakterize etti ve bu, işçi sınıfı ortamını kutunun dışında ele aldığı için İtalyan eleştirmenleri rahatsız etti. Yine de, şimdi geniş çapta yeniden değerlendirilen en büyük filmlerinden biridir.
Da Film sözlüğü, Floransa, Sansoni, 1968
Vito Zagarrio
ızgara bir mobil film, bir film yolculuk: 60'lara doğru, bir poetikanın tanımına, modern durumun ve kültürün yeniden tanımlanmasına, ileri teknoloji ve patlama toplumuna doğru. üzerinden seyahat tarih, 50'lerin ve yeni İtalyan kitle toplumunun tarihi, güçlü ideoloji sabitlerinin, kolektif temsillerin, ortaya çıkan kültürel ve ekonomik mitlerin tarihi.
Ama aynı zamanda seyahat ediyorum karşısında Po deltasının küçük kozmosu, tüm yollarda ve mümkün olan tüm imkanlarla, yeni İtalyan petrolünden bir tanker kamyonu veya Adria ve Goriano'ya giden otobüs. A yol filmi, bu nedenle birçok anlamda: geçitlerden, otostoptan, motosiklet ve sepetli araba takiplerinden, otobüs ve at arabalarıyla uzun yolculuklardan, motorlu tekne yarışlarından, yaya hac ziyaretlerinden, oradaki aynı nehirden, büyük bir asfalt yol gibi hareketsiz . Ama aynı zamanda hareket halindeyken bir film, seyahat Gino ve Giovanna'nın aşk ve ölümü tamamladıkları Ferrara-Padua devlet yolundan yıllar, belki de çağlar önce başlayan ama çok da uzakta olmayan bir yolda. saplantı Çığlık60'lara ve ötesine seyahat etmek, bu nedenle takıntı a meslek: muhabir, İngilizce olarak önemli ölçüde Yolcu. Yol filmleri, onu çağırır tout mahkeme içinde taramak Yeni İtalyan Sineması, İtalyan sinemasına adanmış çok sayıda Amerikan kitabından biri.
Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, ızgara Antonioni'nin Amerika'da vizyona giren ilk filmiydi. bir aşkın kroniği e Kamelyasız kadın ancak XNUMX'ların sonunda geldiler. Şans eseri değil, diyorum çünkü ızgara türlerin klişesinin ötesinde, bugün "Amerikan" gibi görünebilecek bir film. Americano Wenders Amerikalı olduğu için, Amerikan kahramanı olduğu gibi Alice şehirdeki, aynı zamanda şaşkın bir gezgin, küçük bir kızla, garip bir gezegende bir nova bekleyen taze gözlerle.
Amerikalı olduğu kadar Amerikalı takıntı, O ızgara açıkça bahseder, anne sahnesi Antonioni'nin filminin kendisini neredeyse bir deneme filmi gibi ölçtüğü ve sorguladığı.
Projenin kültürel yolculuklarının, coğrafi ve ideolojik haritalarının izini sürmek takıntıAntonioni, Avrupa romanını Amerikan kurgusuna yeniden bağlar; Antonioni'nin «Sinema» üzerine yazılarında uyguladığı eski efsaneye yeni bakış açısı.
İncelerken edinilen izlenim ızgara Bugün, Antonioni eleştirel tartışmayı yirmi yıl önceden tahmin edebiliyor, okuyabiliyor. takıntı belki de bilinçsizce tüm tarafları -kültürel geleneği, çevre sosyal, arka fon Rossellini ve De Sica-Zavattini'den sonra beden ve mitik biçim aldığı için Yeni-Gerçekçilik kavramının daha az parçası olan mitolojik, tarihsel gerçekliğe müdahale. Bu anlamda yolculuk de ızgara için takıntı aynı zamanda okul, model, standart haline getirilmiş Yeni Gerçekçilikten uzaklaşma yolculuğudur. Üstelik uzaktan geldiği için, '43-'48'in inceliklerinden ve telkinlerinden geliyor. Po halkı, film "Po'nun diğer tarafında" çekilmiş, ancak yakınsak ve tamamlayıcı, takıntı, aynı şiirsel kıyıda, aynı havzada. '54'ten geliyor, de yaratılmadan önce ArkadaşlarBirincisi, Yeni-Gerçekçiliğin "krizinin" geleneksel bir tarihini kabul etmek istiyorsak. Ve hareketin ve okulun krizinin ortasında, son derece yoğun bir tarihsel anda, ellili yılların ortalarında, partilerin kitle partileri olarak yeniden kurulmasında ve değişen toplumsal dokunun yeni farkındalığında gerçekleşir. ülke, patlamanın işaretleri, 'Macaristan, ideolojik gerilimler de Gramsci'nin külleri. Da takıntı a ızgara Yeni-Gerçekçiliğin, daha doğrusu on beş yıllık İtalyan sinemasının tüm hikayesi, öncüllerinin uygulanması, yükselişi ve krizi var. Ve Antonioni bunu not alıyor, -insanlığın olduğu kadar türün de- doğum ve ölümünü, filmlerinin doldurduğu sessiz felaketlerden biri olarak kaydediyor. Felaketler veya aydınlanmalar, ne ızgarakaza ya da intihar özgürleşme olarak, bir hiperuzay boşluğuna, yeni bir bilgi ve duyarlılık alanına sıçrama olarak mı; hayatta kalanların yaşadığı post-modern bir atmosferde, Po ile dolu II. Dünya Savaşı sonrası (ikinci mi üçüncü mü?) Vadi sisleri ve yıkıcı dumanlar; Sekansların iç gerilimi, her zaman endişeli, her zaman bir dönüm noktası, tek bir çekim ya da tüm sekans için bekliyor.
Ancak Aldò - ve Antonioni - felaketlere tarafsız, dalgın, otomatik bir gözle tanık olurlar; bir robot gibi, bir zombi gibi, Aldo'nun kuleden düşmeden hemen önceki, ölmeden önceki ifadesi ve hareketi. Ve kamera soğuk seyircidir, uzak gözlemcidir, ironik olmasa da dikkatli ve ilgili, sevgiyle olmasa da saygıyla.
mdp de ızgara aslında filmin çoklu olay örgüsünün karakterleri, durumları, bölümleri gibi aşırı derecede hareketli değildir. İçinde seyahat filmi - bir mendilin, bir müsveddenin ve bir cam şişenin içinde olağanüstü bir yolculuk, zaman ve mekanın genişlediği küçük istasyonlar arasında bir yolculuk, ancak - seyahat filmiaz var dedim gezici çekimler, Amerikan el arabaları, vinçler ve arabaların hareketliliği sınırlı ve ölçülü. Onların yerine, uzaktan ama kesin, kararlı bir gözlem. İnsan üzerinde bir gölge değil, Zavattini tarzı bir anahtar deliğinden gözetleme değil, her şeyi bir Rönesans klasisizminin matematiksel rasyonalitesine geri getiren asil bir tefekkür. Günlük dramanın ritmi ve uyumu.
Açılış jeneriğinden Irma'nın evinin ilk iç mekanına kadar açılış sekanslarını ele alalım; hikayenin gerçek başlangıcı.
Çekim biçiminde ve çekimlerin kurgusunda müzik teorisi gibi kesin bir ritim vardır: C1., kamera sabit, duraklama, sağa kaydırma; C1., sabit kamera, duraklat, sola kaydır; C1., sabit aralık, genel bakış. Karakterler belirir, kamera onları bir an geç fark eder, sonra neredeyse acımasız bir şekilde onları takip eder, ancak yalnızca ekseni etrafında dönerek, yalnızca başını çevirerek. Kameranın ve izleyicinin düzlemi hareket etmez, hareket etmez, yaklaşmaz. Karakterler hareketleriyle alanı belirler ve tersine araba değildir. Birkaç durum dışında, kamera gerçeği kaydeden soğuk bir gözdür. Bununla birlikte, kasıtlı olarak yapay, kasıtlı olarak sahnelenen bir gerçeklik.
"Konusu ızgara bir duvara bakarken aklıma geldi” - Antonioni kısa ve öz bir şekilde yazıyor… - “Londra 1952. Bir çıkmaz sokak. Kararmış tuğla evler. Bir çift beyaz boyalı panjur. Bir fener. Kırmızıya boyanmış, çok parlak bir oluk borusu. Yağmur yağdığı için muşambayla kaplı bir motosiklet. Charlot'u hatırlatan bu sokaktan kim geçecek görmek istiyorum. İlk geçen bana yeter. Bu İngiliz sokağı için bir İngiliz karakteri istiyorum. Üç buçuk saat bekliyorum. Kimseyi görmeden ayrıldığımda karanlık, fardan gelen geleneksel ışık konisini çizmeye başlıyor. İnanıyorum ki bu küçük başarısızlıklar, bu boşluklar, bu gözlem başarısızlıkları, hepsi verimli. Epeyce bir araya getirdiğimizde, nasıl olduğunu, neden olduğunu bilmediğimiz bir hikaye ortaya çıkıyor. Ağlamanın konusu - tam olarak - bir duvara bakarken aklıma geldi».
İlk sekansta, Polesine'de bir sokakta, sanki o burjuva Londra'sıymış gibi, bir olayı, bir felaketi bekleyen aynı gözlem biçimi veya bir gözlem hatası vardır. Hangisi bir erkeği başka bir erkek için terk eden bir kadın olabilir; Ya da büyük bir sel. Ancak felaketler de ölümler gibi olumludur. "Umalım - diyor Irma'nın kapısında beliren yaşlı bir adam - bu sel de, eskiden biraz alıp yeniyi getiren diğeri gibi oldukça büyük olacak".
Kapıdaki yaşlı adamın samimi ve aydınlanmış bir şekilde günlük bir gerçek olarak da kaydedilen kıyamet ahlakıdır. İle saflık Rosina'nın gözlerinden ya da yaşlı çocuktan ve ayrıca burjuvazinin, Aydınlanma'nın, geç Rönesans'ın büyüsünü kaybetmiş sinizminden büyülenmişti.
“Bir sayı düşün, ikiye katla, üçe katla, karesini al. Ve silin. Eminim ilginç bir mizahi filmin çekirdeği veya en azından sembolü haline gelebilirler, zaten bir stile işaret ediyorlar” diye yazıyor Antonioni, senaryoyu yazmayı düşündüğünü söylediğinde.Matematik felsefesine giriş Bertand Russel'in çok ciddi ama komik fikirlerle dolu bir kitabı. "İki numara, gerçekten var olduğundan ve tanımlamış olsaydık asla emin olamayacağımız metafizik bir varlıktır". İki numaranın bakış açısından halüsinasyon ifadesi. İki numaralı kahramanın.
Pekala, Aldo ve de tarihindeki iki numara ızgara. İkili, üçlü, kareli. Ve sonra silindi. Muhtemel rakamlardan biri, Goriano şeker fabrikasının işçisi, kaçırılan kahramanlardan biri. İntihar teşebbüsü, diyelimki. Sıradan bir adam, Yeni Gerçekçiliğin kanonlarında olduğu gibi sokaktan alınmış, ancak Road Serling veya Richard Matheson'un başyapıtlarında olduğu gibi gerçekliğin kıyısında bir duruma yerleştirilmiş.
Bu herhangi iki kişi, mutlu yeni Cennetinden (Babil şeker fabrikası kulesi) kapıldı ve dünyevi cennetten kovuldu. Yeni bir İncil veya mitolojik döngü açılır (yedi yıl, sembolik ısrarla yedi yıl, Irma ile ilişki sürdü) acı ve bilgi aşamalarıyla noktalı bir hac yolculuğu, Magdalene, Irma, Virginia , Elvia, Ivy, Andreina, Rosina. Ve sonra kaybolur, silinir. Kendi rahatsızlığıyla silindi, postmodern durumun rahatsızlığıyla silindi.
Son çığlık kalır, aynı zamanda uzaktan, Munch'tan ve avangarttan gelen ve 60'ların kültürüne geri dönecek olan bir çığlık. Karaya inen kasvetli gemide bir ağıt kadar boğulmuş bile, yol yerine Kızıl çöl.
Da Aşamalı, Ragusa, Libroitaliano, 1996.
