Antonioni: "Blow-Up" ve dönemin eleştirisi

Patlamak. Gerçeği gizleyecek Photoshop ve fotoğraf düzenleme yokken ne güzel fotoğraf! Kahramanı rastgele ama şüpheli bir çekimin sırrını bulmaya yönlendiren büyütme dizileri (aslında patlamalar) gerçekten akılda kalıcıdır. O zaman gerçekliğin, Photoshop ve memlerden çok önce, mekanik yeniden üretiminden kaçtığını keşfetmek. Uçup giden yokluğunda Hemmings mükemmeldir. Fellini'nin Londra'sında bir Rolls-Royce'ta dolaşan bir ektoplazma. Dokunmak l'Antonioni'de pervane sahnesinde.

Alberto Moravia, Antonioni ile röportaj yapıyor

Albert Moravya: Sevgili Antonioni, İngiltere'de bir İngiliz hikayesi, İngiliz oyuncular ve İngiliz dekoruyla çekim yaptınız. Sonrasında kırmızı çöl, Kendi üslubunuzla da olsa tipik bir İtalyan evlilik krizi öyküsünü anlattığınız oldukça romantik ve psikolojikleştirici bir film, bu açık, net, kesin, iyi ifade edilmiş, iyi anlatılmış, zarif ve tuhaf film Yıllar önce en iyi filmlerinizden birini çekmenizi sağlayan ilham, yani mağlup ve özellikle o filmin gerçek bir olayı anlattığınız İngilizce bölümü: Kibir ve mitomanyadan olgunlaşmış zavallı bir kadını öldüren bir çocuğun suçu. Ayrıca patlamak, o bölümde olduğu gibi, bir suç var. Öte yandan bu kadar Blow-Up bölümünde olduğu gibi mağlup aynı anlatım tarzı da vardır: uzak, kesinlikle nesnel, belli bir şekilde, malzemeye tam hakimiyet sağlamak için ifade olasılıklarınızın biraz bu tarafında. Ayrıca Blow-Up bölümünde olduğu gibi mağlup kahramanı bir erkekti. Bu arada erkek karakterlerin sizi kadın karakterlere göre daha iyi gösterdiğini biliyor muydunuz?

Michelangelo Antonioni: Bunu ilk kez duydum. Genelde aksini söylerler.

Moravya: Elbette unutulmaz kadın karakterler yaratmayı başardınız. Ama bu karakterler bir şekilde gözünüzden kaçıyor, yani sadece izleyici için değil sizin için de gizemli gibi görünse de, erkek karakterler daha baskın ve bu nedenle daha karakterize ve sınırlandırılmış görünüyor. Kısacası kadın karakterden çok “karakter”dirler. Ama hadi gidelim, hadi geri dönelim Patlamak. Yani, İngilizce bölümü arasında bir ilişki olduğunu fark ettiniz. mağlup e patlamak?

Antonioni: hayır derdim Bir eleştirmen ve izleyici olarak haklı olabilirsiniz; ama ben bu ilişkiyi görmüyorum. Onun hakkında hiç düşünmemiştim. Blow-Up bölümünden çok farklı Kaybedenler. Anlamı da farklıdır.

Moravya: Farklı bir cevap beklemiyordum. Bir sanatçı, sanatının yakın ve uzak kökenlerinin hiçbir zaman tam olarak farkına varamaz. Ama geri dönelim Patlamak. İzin verirseniz hikayeyi anlatacağım.

Antonioni: Benim için hikaye önemli elbette; ama asıl önemli olan görsellerdir.

Moravya: Öyleyse hikaye şu şekildedir: Thomas modaya uygun genç bir fotoğrafçı, aslında günümüz Londra'sının en moda fotoğrafçısı, Swinging London, bu yılların serbest, canlı, aktif Londra'sı. Thomas, olağanüstü, yani belirli bir nedenden dolayı ilgiye değer şeyleri çekmekle yetinmeyen, ancak aynı patolojik merakla, anahtar deliğinden bir odayı gözetleyen bir röntgenci gibi en yaygın gerçekliği gözetleyen fotoğrafçılardan biridir. tam bir samimiyet anında birini ya da bir şeyi yakalama umudu. Hayatta Thomas, bu yılların İngiliz gençliğinin tipik bir temsilcisidir: aktif ve dikkati dağılmış, çılgın ve kayıtsız, isyankar ve pasif, duyguların düşmanı ve temelde duygusal, herhangi bir ideolojik bağlılığı reddetmekte kararlı ve aynı zamanda habersiz kesin bir ideoloji, tam da ideolojilerin reddi. Cinsel olarak, Thomas rastgele bir Püriten olarak tanımlanabilir; yani seksi baskılayarak değil, kötüye kullanarak reddeden, ancak bize önem vermeyen biri. Thomas o günlerden birinde albümlerinden biri için yayınlanmamış fotoğraflar ararken tesadüfen bir parkta bir çift görür, onları takip eder, birkaç kez çeker. Genç bir kadın ve yaşlı bir adam; kadın isteksiz adamı parkın bir köşesine doğru sürükler, belli ki onunla birlikte geri çekilir. Sonra kadın Thomas'ı görür, peşinden koşar, şiddetle ondan kağıdı kendisine vermesini ister. Thomas reddeder, eve gider, kız ona katılır, tekrar ruloyu ister, Thomas sonunda kızla sevişir ve sonra ruloyu ona verir, ancak parkta çekilen fotoğraflardan birini veya diğerlerini vermez. Thomas, yalnız kalır kalmaz fotoğrafları geliştirir, kızın erkeği tuhaf bir şekilde sürüklemesi ve ardından önüne bakması onu hemen etkiler. Thomas başka fotoğraflar geliştirir, bazı ayrıntıları büyütür ve ardından, yeşilliklerin arasında, bir çitin üzerinde tabancalı bir el belirir. Katil başka bir fotoğrafta da görülüyor. Son olarak, üçüncüsünde bir ağacın dibinde yerde ölü yatan yaşlı adamın başı belirir. Yani mesele bir aşk karşılaşması değil, bir suçlu pusu meselesiydi, bu yüzden kadın, suç ortağının onu öldürmesi için partnerini parka sürüklemişti. Thomas bu keşif karşısında şok oldu; arabaya biner, parka koşar ve aslında çalıların altında görmeden ve bilmeden fotoğrafını çektiği ölüyü bulur. Thomas tekrar eve koşar, yeni bir sürpriz: yokluğunda biri içeri girmiş, her şeyi havaya fırlatmış, suçun tüm fotoğraflarını almış. Thomas daha sonra kadını aramaya başlar; ama o da ortadan kayboldu; onu sokakta gördüğünü zanneder, peşinden koşar ama sonra kaybeder. Thomas bir arkadaşının evine gider, orada ortağı Ron'u bulur, ona ne olduğunu anlatmaya çalışır, başarısız olur: Ron uyuşturulmuş, sersemlemiş ve sorumsuzdur. Thomas bir yatakta uyuyakalır, şafak vakti uyanır, dışarı çıkar, arabaya biner ve parka geri döner. Ama bu sefer ölü adam da kaybolmuştur, tıpkı fotoğraflar gibi, kız gibi. O sırada yüzleri beyaza boyanmış bir grup maskeli öğrenci parka daldı. Bir tenis kortu var, öğrenciler topsuz ve raketsiz bir oyunu sadece jestlerle oynuyormuş gibi yapıyor. Thomas bu hayalet karşılaşmaya katılır ve sonunda suçu araştırmaktan vazgeçtiği anlaşılır. Ne Thomas'ın hayatında ne de toplumunda buna yer olmadığı için sanki hiç olmamış gibi.

Kadda'nın örneği

Bu filmin hikayesi; Önemli bir konunun altını çizmek için anlatmak istedim. Ve bu: bir hikaye, dedikleri gibi, sarı; ama bir yere kadar sarı. Bu tür hikayeleri genellikle karakterize eden her şeyi dahil ettiniz: suç, suçun yazarı hakkındaki gizem, suçlunun aranması, hatta suçlu ile engizisyoncu arasındaki çatışmanın başlangıcı, suçlunun ve sonunun keşfi dışında her şey. ceza. Şimdi bunların hepsi pekala, diyelim ki bir Hitchcock filminin malzemesi olabilir. Ama bir anda filminiz bambaşka bir yöne, yani cezasız kalan, suçlusu bulunamayan, gizemi aydınlatılamayan bir suçun yönüne gidiyor. Thomas hiçbir şey bulamaz; kadının partnerini neden öldürttüğünü, suç ortağının kim olduğunu veya kendisinin kim olduğunu asla bilemeyeceğiz. Asla bilemeyeceğiz, ama bir Hitchcock filminde bu cehalet bizi derinden tatminsiz bırakırken, sizin filminizde sadece bizi rahatsız etmekle kalmıyor, aynı zamanda seviyoruz ve bize tutarlı ve doğal geliyor. Neden bu? Belli ki filmin asıl konusu gerilim filmlerindeki gibi suç değil, başka bir şey. Şimdi aynı şey edebiyatta da oluyor. Suçu açıklayan polisiye romanları ve hikayelerinin konusu suçtur: ancak suçu açıklamayan polisiye romanları ve polisiye hikayelerinin konusu başka bir şeydir. Bu son anlatılarda yazarın suçu açıklamayı reddetmesi, psikanalize göre rüyaların görünen öznesinin gerçek özne olmamasını sağlayan sansüre eşdeğerdir; başka bir deyişle, suçu açıklamayı reddetmek, tüm hikayeyi anında sembolik hale getirir. Literatürde bu reddin ve hikâyenin bir sembole dönüşmesinin iyi bilinen en az iki örneği vardır. Maria Roget'nin Gizemi Edgar Allan Poe tarafından ve Karışıklık Carlo Emilio Gadda tarafından. Bu yazarların ikisi de suçu bize sunduktan sonra anahtarı bize vermeyi reddediyor. Geri tepme olarak, bu reddin dikkatimizi suçtan başka bir şeye, suçun sembolü olduğu şeye kaydırdığını hemen hissederiz. Ne? Poe'nun durumunda, hikayenin gerçek anlamı bana bir bilişsel araştırma yönteminin çok net bir şekilde gösterilmesi ve gösterilmesi gibi görünüyor; Gadda örneğinde, olağanüstü karmaşıklık ve bağlılığın biçimsel ve dilbilimsel bir işlemiyle suçun içine daldırıldığı, tabiri caizse, maddi gerçekliğin geri kazanılması. Şimdi, filminizde bile natüralist öykünün reddi, ikinci dereceden bir anlama gönderme var. Ama hangisi? Aslında ne demek istedin?

Antonioni: Gerçeği söylemek gerekirse, onu belirtemedim bile. Filmi hazırlarken bazı geceler uyanıp onu düşündüm ve her seferinde farklı bir anlam buldum.

Moravya: Belki. Ama gerçek şu ki, sonunda filmi siz yaptınız. Kahramanın suçluyu bulmaması, kızı bir daha görmemesi, polise başvurmaması ve sonunda başına gelenleri anlamaktan vazgeçmesi gerektiğine siz karar verdiniz. Sen ve başka kimse yok. Öyleyse neden başka bir yola değil de bu yola karar verdiğinizi sormak doğru görünüyor; neden bu seçimi yaptın

Antonioni: Sadece benim için suçun güçlü, çok güçlü bir şey işlevi gördüğünü söyleyebilirim, ama yine de gözümden kaçıyor. Dahası, fotoğrafçım gibi gerçeğe dikkati bir mesleğe çevirmiş birinin gözünden gerçekten kaçıyor.

Moravya: Bu, tam olarak adlandırılan son romanımın teması gibi. Dikkat. Ayrıca romanımda başkahraman bir dikkat profesyoneli, yani bir gazeteci; ve yine de burnunun dibinde olan şeyleri özlüyor.

Antonioni: Evet bu doğru. Kitabınızın teması, en azından gerçeğe dikkat açısından benim filmime benziyor. Havada olan bir temaydı, yani etrafımdaki havada.

Moravya: Evet, ama benim romanımda karakter doğrudan suça karışmıştı; seninkinde değil, o sadece tanık. Belki de bundan, karakterinizin daha hafif, daha masum, daha dikkati dağılmış olduğu sonucu çıkıyor. Ancak gerçekliğe hazırlıksız yakalanan fotoğrafçının bu düşüncesinde, belirli bir insani veya toplumsal duruma yönelik üstü kapalı bir eleştiri vardır. Sanki şöyle demek istersin: işte insan bu kadar kördür, yabancılaşmıştır. Veya: Bu adamın parçası olduğu toplum bu kadar kör ve yabancılaşmış.

Antonioni: Neden bir an için bu körlüğü ve bu yabancılaşmayı erdemler, nitelikler olarak görmeye çalışmıyorsunuz?

Moravya: Hayır demiyorum; ama filmde öyle değiller.

Antonioni: Ancak onları olumsuz bir şey olarak tanımlamak istemedim.

Bir şeyin gelmesi için

Moravya: Bu da doğrudur. Sıkıştıralım o zaman: Yine de açıklamasız ve cezasız kalan bir suçun öyküsünü anlattınız. Aynı zamanda bize bugünün Londra'sının, devrimin Londra'sının bir tanımını verdiniz. Suçun 1966'daki İngiltere ile pek bir ilgisi yok; ama suçun açıklamasız ve cezasız kalması, evet. Başka bir deyişle, suç ile Swinging London arasındaki bağlantı, kahramanın davranış biçiminde yatmaktadır. Ahlaki duyarlılıktan hiçbir şekilde yoksun olmamakla birlikte, gerçekliği anlamak, derinleştirmek, açıklamak veya ideolojikleştirmek istemeyen ve her şeyden önce aktif, yaratıcı, yaratıcı, her zaman öngörülemez ve her zaman ulaşılabilir olma gerçeğine vurgu yapan. Çok basitleştirerek, bize istisnai bir durumda ayrılmanın nasıl doğduğunu, şekillendiğini, bir tutum tutarlılığı kazandığını, geliştiğini, doğru ve uygun bir davranış biçimi haline geldiğini göstermek istediğinizi söyleyebiliriz. Bütün bunlar, radikal değişim ve devrimden geçen yeni ve genç bir toplumun zemininde.

Antonioni: Farklı düzeylerde, farklı toplumsal katmanlarda gerçekleşen bir devrimdir. Fotoğrafçıların durumu en göze çarpan ve örnek teşkil eden durumdur; bu yüzden kahraman olarak bir fotoğrafçı seçtim. Ancak İngiltere'deki herkes az çok bu devrime doğru çekilmiş görünüyor.

Moravya: Sizce bu devrimin amacı ne olurdu? Tüm devrimlerin sözde liberter bir başlangıcı vardır. Ama beat devriminde nelerden kurtulmak istiyoruz?

Antonioni: Ahlakın. Belki de dinsel ruhtan. Ama beni yanlış anlamamalısın. Kanımca, tüm eski şeylerden kurtulmak ve ne olacağını hala tam olarak bilmedikleri yeni bir şey için kendilerini müsait kılmak istiyorlar. Hazırlıksız yakalanmak istemiyorlar. Örneğin fotoğrafçım kendini adamayı reddediyor ama ahlaksız, duyarsız biri değil ve ben ona sempatiyle bakıyorum; gelecek olan, henüz var olmayan bir şey için müsait olmak istediği için kendini adamayı reddediyor.

Moravya: Ona sempatiyle baktığınız çok doğru. Daha fazlasını söyleyeceğim, karakter izleyiciler tarafından beğeniliyor çünkü öncelikle siz beğeniyorsunuz. Ve bu sempatiyi tanımlamaya çalışırken, bunun çok tuhaf bir sempati olduğunu söylemek isterim: karışık, denilebilir ki, hayranlık uyandıran bir kıskançlıkla veya tercih ederseniz, kıskanç bir hayranlıkla. Kendi karakterin olmak, onun içinde bulunduğu koşullarda olmak, onun gibi davranmak istiyormuşsun gibi geliyor. Onun yaşı, fiziksel görünüşü, özgürlüğü, müsaitliği olmak isterdin. Yani tipik bir kopuş karakteri yaratırken, bir zamanlar kahraman denilen şeyi de yarattınız. Yani ideal bir tip, bir model.

Antonioni: Evet; ama onu bir kahraman yapmadan. Yani, kahramanca bir şey olmadan.

Moravya: O, kahraman olduğu için değil, onu sevdiğiniz için bir kahramandır. Öte yandan, tabiri caizse otobiyografik bir karakter olmasının başka bir nedeni daha var: çünkü o bir fotoğrafçı. Yani: Bu adamın mesleği aracılığıyla, sizinkine çok yakın ve benzer, bu mesleğin teknik süreçlerinin temsili aracılığıyla, kendi mesleğiniz, kendi bakış açılarınızı kavrama yeteneğiniz hakkında eleştirel ve şüpheli bir düşünceyi ifade etmek istediniz. gerçeklik. Kısacası Federico Fellini'nin işlerinde olduğu kadar sizin işlerinizde de yer alacak bir film olurdu. Sekiz buçuk. İşte film içinde film yani filmin konusu film çekmenin zorluğu. Filminizde bir fotoğrafçı tarafından görülen bir fotoğrafçı var ve filmin konusu görmenin zorluğu. Ondokuzuncu yüzyıldan çıktık

Antonioni: Şaka yollu, Hamlet'in monologunu yorumlayarak, karakterim için şöyle söylenebilir: "Görmek ya da görmemek, bütün mesele bu".

Moravya: Yani filmin hikayesinde kendi mesleğinizi, kendi ifade biçiminizi ilgilendiren eleştirel bir düşünceyi nesnelleştirmek istediniz. Ve aslında filmde fotoğrafçının mesleği ile doğrudan ilişkisi olan her şey her zaman birinci sınıftır, dramatik bir gerilimle, mutlak bir netlikle izlenir ve ifade edilir. Her şeyden önce iki sekanstan bahsediyorum, ilkinde Thomas'ı parkta gizemli çifti çekerken tanımlıyorsunuz; ikincisinde bize Thomas'ı iş yerinde, evinde fotoğrafları geliştirirken, sonra onları incelerken ve suçu keşfederken gösterirsiniz. Ve şimdi bana başka bir şey söyle: belli bir noktada erotik diyelim bir sekans başlattın: iki kız Thomas'ın evine giriyor, ondan fotoğraflarını çekmesini istiyor; Thomas, koşuşturma ve kavgadan rahatsız olan stüdyonun karmaşasında onları soyar ve ikisiyle de yerde sevişir. Mevcut İtalyan ahlakının geleneklerine göre bu sekans çok cüretkar. Ancak eleştirmen, hem büyük bir tarafsızlık, zarafet ve zarafetle çekildiği için hem de onu yorumlayan iki aktrisin de hem çıplaklıklarında hem de tavırlarında iffetli oldukları için sahnenin tamamen iffetli olduğunu kabul etmelidir. Ancak, hiç şüphesiz başınıza bela olacak bu diziyi neden başlattığınızı bilmek isterim.

Antonioni: Şenlikli, neşeli, tasasız, hafif, abartılı sözde gündelik bir erotizmi göstermek istedim. Cinselliğin genellikle karanlık, takıntılı bir yüzü vardır. Bunun yerine burada, ne demek istediğimi anlıyorsanız, gözden kaçabilecek çok az önemli, çok az vurgulu bir şey olarak göstermek istedim.

Moravya: çok iyi açıklamışsın Yine ayrılma. Sadece ideolojilerden ve duygulardan değil, aynı zamanda cinsiyetten de. Kısacası her şeyden.

Antonioni: Bu yüzyıla ait şeyleri görme biçimidir. XNUMX. yüzyıldan çıkmamız uzun zaman aldı: yaklaşık altmış yıl. Ama sonunda çıktık.

Moravya: Şimdi bana bir şey söyleyin: Carlo Ponti bana bu filmin yapımcısı olmaktan gurur duyduğunu söyledi çünkü ona göre Blow-Up günümüz İtalya'sına özgü tereddütler ve karşı-reformist baskılar olmadan tamamen özgürce çekilen çok az filmden biridir. Bu sizce doğru mu? Demek istediğim, filmi İtalya dışında çekmiş olmanızın bu kadar önemli olduğu doğru mu?

Antonioni: Belli bir şekilde, evet.

Moravya: Ve neden?

Antonioni: Bilmiyorum. Londra'da yaşadığın hayat, en azından benim için, İtalya'da yaşadığından daha heyecan verici.

Moravya: İtalya'da, sizin de dediğiniz gibi, savaştan sonra hayat heyecanlıydı.

Antonioni: Evet, çünkü kaos vardı.

Moravya: İtalya'da artık tam tersine hiçbir kaos yok.

Antonioni: İngiltere'de de kaos yok. Ancak İtalya'da olmayan bir şey var.

Moravya: Ve hangisi?

Antonioni: Zihinsel özgürlük.

Da L'Espresso22 Ocak 1967

Gian Luigi Rondi

Bir düşünce eseri. Bir şiir eseri. Ama aynı zamanda, yüksek ve asil bir anlamda eğlence ve ardından her şeyden önce sinema, yeni, çok saf sinema, hatta zor bir film, her durumda. Size bundan bahsetmek için, bir sanat eseriyle asla yapılmaması gereken bir şeyi yapmalıyım, yani onu bölümlere ayırmalıyım: her ikisinin de resimlerle ifade edildiği hikaye, anlamlar ve üslup.

Filmin merkezinde mesleği gereği genç bir fotoğrafçı var. Ne bir İtalyan "paparazzo" ne de Fellini'nin filmin baş kahramanı olarak gösterdiği türden bir fotoğrafçı. Tatlı Hayat, ama yeni İngiliz gençliğinin tipik bir temsilcisi, hayatın ana amacı olarak kabul edilen bir mutluluğun (entelektüel hesaplamalarla değil içgüdüsel olarak) arayışı içinde, mümkün olan her yolla elde edilecek bir mutluluk arayışında, tamamen bağımsız, bazıları çok kolay (seks) , uyuşturucu), örneğin iş gibi daha zor olanlar ve yalnızca geçim aracı olarak değil, aynı zamanda (ve her şeyden önce) kişinin kaygılarını giderme aracı olarak da aranan bir iş.

Her halükarda, ister kolay mutluluk olsun, ister zor mutluluk, bu genç adam için (ve onun gibi tüm gençler için) önemli olan, somut mutluluklar olmaları ve neredeyse materyalizm noktasına kadar somut olmalarıdır. Gerçek, gördüğünüz ve dokunduğunuz şeydir ve onları tatmin eden de budur; ve bu, onu durdurmaya, hatta bir kamerayla (kendi kamerasıyla) sabitlemeye alışkın ve böylece onu her zaman doğrulayabilen, başkalarına ve kendisine gösterebilen genç adamı daha da tatmin ediyor; bu nedenle, rahat ve neredeyse rüya gibi bir dolaysızlıkla buna inanmak.

Bu genç adam bir gün, her zaman yaptığı gibi sokaklarda ve bahçelerde dolaşıp gündelik hayattan kapacağı (ve diğer şeylerin yanı sıra, bununla tamamen fotoğraflardan oluşan bir sanat kitabı yapmayı planladığı) görüntüler arayarak, üzerinde durur. Onun filmi, fon olarak bir Londra parkının olduğu çok kısa duygusal bir sekanstır: Bir kız ve saçları ağarmış bir adam çimlerde el ele yürürler, sonra bir ağacın altında kucaklaşıp öpüşürler.

Ancak varlığı uzun süre gözden kaçmaz. Kız onu görür, kovalar ve heyecanlı, neredeyse korkmuş bir sesle az önce çekilen fotoğrafların negatiflerini ister, diğeri ise reddeder, hatta kızın yüzünün yavaş yavaş çizildiğini gördüğü korkudan oldukça eğlenir. Küçük olayın bir devamı var; hatta fotoğrafçı eve dönerken, onu takip ettiği anlaşılan kız da yanına gelir ve sahne eskisinden daha hararetli bir şekilde tekrarlanır. Kız güzeldir, fotoğrafçı durumdan faydalanmaması gerektiğini anlamaz ve bu yüzden diğerinin fotoğrafları ona geri vermeye bile razı olduğunu görünce hemen oyuna girer. Hile ama. Aslında, diğeri ayrıldığında, ona negatifleri vermek yerine, ona herhangi bir rulo verir, sonra çok tartışılan fotoğrafları geliştirmeye çalışır: oldukça sakin bir şekilde normal bir duygusal sahneyi tasvir ediyor gibi görünen oldukça normal fotoğraflar.

Ancak iki aşığın yüzlerindeki belirli bir ifade ve bir fotoğraftaki kadının arkasından verdiği garip bakış, fotoğrafçının ilgisini çeker ve kadının nereye baktığını anlamak için yakınlaştırır (patlamak “büyütme” anlamına gelir) diğer fotoğrafların bazı detayları. Keşif beklenmedik; Şaşırtıcı. Parkın yeşillikleri arasında bir an için biri görünüyor, bir yüz, bir el; ve hatta belki o elinde bir silah. Bu nedenle ikisi gözlemlendi ve gözetlendi mi? Yaprakların arasında onları ya da birini öldürmek isteyen biri mi vardı? Fotoğraflarda dikkatle izliyormuş gibi görünen ama gizemli bir ifadeyle orada bulunan kadın, bir kurban olarak mı yoksa bir pusuda suç ortağı olarak mı oradaydı? Kısacası, fotoğrafçının müdahalesi bir cinayeti, hatta kirli bir tuzağı engellemiş miydi?

Hiçbir şeyi bozmamıştı. Aslında, çok şiddetli bir şüpheye kapılan fotoğrafçı, gece geç saatlerde parka döner ve ağacın altında saçları ağarmış adamı ölü bulur. Kadın hakkında hiçbir şey bilmiyor, adını bilmiyor, adresini bilmiyor, bu yüzden hayata karşı sakin kayıtsızlığını birdenbire kaybederek (ölüm, bu şokları meşgul olmayan bir erkekte bile üretebilir), burada alt üst ediyor. Bilinmeyen kadını arayan Londra, onu bu ortamlardan geçiren yanlış bir iz peşinde. dövmek kısmen de ona ait olan. Olumsuz bile olsa mayalarla dolu bu renkli dünyada, onu dinleyebilecek, tavsiye verebilecek insanlarla tanışır, ancak yine de, olayların kanıtına çok fazla bağlı kaldığı için, sürekli arayış içinde olan bir dünyadır. daha birkaç saat önce fotoğrafçımızın da arzuladığı somut mutluluk biçimleri, derinlemesine inemiyor ve dinleme, yanıt verme, "iletişim kurma" olasılığı neredeyse yok; hele bu somut ve dünyevî saadeti temsil edenlerin çoğu, onu somut gerçeklikte bulamayıp, uyuşturucunun yapay ve dumanlı olanında arıyorsa.

Bununla birlikte, o beyhude kovalamaca ve olası bir yardım için o çılgın ve beyhude arayış içinde harcanan birkaç saat, birinin fotoğrafçının stüdyosundan fotoğrafları ve negatifleri çalmasına ve gizemli cesedin parkta kaybolmasına olanak tanır. Fotoğraflar olmadan ve o cesedin artık polise başvurmasına izin verecek somut kanıtı bile olmadan, fotoğrafçı birdenbire kendisini o zamana kadar sağlam, dünyevi gerçeklerle bir arada tutan tüm bağlarını kaybeder. eğiliyordu. Ölüm, o ölü adam, kalbinde bir ıstırap duygusu uyandırmıştı, ama kriz şimdi, apaçık gerçekliğin kolayca başka gerçeklerle değiştirilebildiği, daha az gerekçelendirilebilir, daha az açıklanabilir ve hiç de net olmadığı bir zamanda gelir. Bu son? Şeylerin farklı ve yeni bir deliline bağlı kalmanın yeni bir yolunun ilkesi mi?

Şaşkın, kafası karışmış, kuşkulu fotoğrafçı şimdi, İngiltere'deki öğrenci "karnavallarından" biriyle karşılaşıyor. : öğrencilerin saygısız veya şakacı, huysuz veya kavgacı içgüdülerini serbest bırakmalarına izin veren, görünüşte anlamsız kılık değiştirmeler. Fotoğrafçının karşısına çıkanlar, boyalı yüzler, garip kostümler, halüsinasyonlu makyajlar, tenis oynuyorlar, ciddi değil ama topsuz oynanan bir maçı taklit ediyorlar. Fotoğrafçı onlara bakar, hareketlerini inceler, özellikle görünmez raketleri tutarak var olmayan bir topu sallayan elleri takip eder ve top - var olmayan ve görünmez - önüne düştüğünde onu alır ve alır. onu vurur Kısacası oyunun içinde. Belki de ideal bir şekilde somutlaştırılabilen bu apaçık olmayan gerçeklik, yaşamaya değer. Sadece kuralları kabul et.

Bu nedenle, bir zamanlar olduğundan daha az karamsarlık. Antonioni'nin son karakterinin krizi aslında önceki karakterlerinden daha sağlıklı. Diğerleri duyguların sonunu not ettiler ve hayatın olduğu gibi yaşanamayacağını anladılar; bu, tamamen dünyevi bir gerçekliğe olan katı bağlılığının kalbine takıldı (bazı açılardan, - farklı yıllarda - erkek karakterin katıldığı, tatmin olduğu ve tatmin olduğu, ancak opak ve kapalı olduğu karaktere benzer. tutulmanın), kendisini bu gerçeklikten ayırır, ancak kesinlikle daha derin olan bir başkasını kabul eder; tam da değişiminde, evriminde, yaşanmış olma olasılıklarını içeriyor gibi görünen. Kısacası Antonioni, statik, sabit, hareketsiz, her zaman kanıtlanabilir bir gerçeklik fikrini reddederek, pozitif bir veri olarak, sürekli hareket halindeki dinamik bir gerçekliği, yaşam enerjisini tam olarak dinamizmde bulan bir gerçekliği memnuniyetle karşılar.

Korkmayalım, der gibi görünüyor Antonioni. Olağan dışı bir unsur bizi somut gerçeklerin ve mutlak kesinliklerin geçerliliğini inkar ettiğinde içimizde yükselen ıstırap, eğer etrafımızdaki bu sürekli gerçeklik hareketlerinin pozitifliğini kabul edersek, hayatın güçlü bir şekilde kabulüne yol açabilir. şeylerin bu sürekli değişimi ve evrimi.

Ancak Antonioni, bir düşünür olsa bile, her şeyden önce bir sinema adamıdır ve bu nedenle, bize yeni felsefi kazanımlarını ifade etmek için, kesinlikle bize doktrinsel bir makale sunmadı; ne kadarMacera, ne kadar Tutulma, ama burada daha da yüksek ve daha bütünlüklü bir şiirle, bunun yerine bize, duygunun patlamasına izin vermek zorunda göründüğü durumlarda bile, özellikle toplanmış ve çekingen bir psikolojik iklimle desteklenen, muhteşem görsel akkorlarla aydınlatılan sinematografik bir hikaye sundu. alışılmadık ve gerçekten de çok yeni, hararetli icatlarla dolu bir teknik.

Her şeyden önce, modern bir dramaya modern görüntüler verdi. Bir yanda soyut resim, diğer yanda yeni İngiliz modası, çekimlerinin her birine çok özel bir figüratif rölyef vermesine izin verdi. Film zaten olduğu gibi renkli kırmızı çöl, ama burada, her şeyden önce, aksiyonun en dayandığı karelerden biri olan fotoğrafçı stüdyosunda baskın renkler, soyut sanatçıların, op ve pop ressamların bize sunduğu bugün Carnaby Caddesi'ne hakim olan renklerdir: yeşiller, mor, sarılar, maviler, çizgilere göre oluşturulmuş, işaretler, keskin bir resimsel etki ile zıtlıklar; parkların ve bahçelerin gerçekçi renkleriyle ve beyaz lake veya kırmızı ve maviye boyanmış evleriyle Chelsea'nin çok renkli Londra'sınınkilerle kasıtlı bir çelişki içinde.

Bu görüntülerin merkezinde (bazen titiz bir hassasiyetle oluşturulmuş, zengin, bazen de fotoğrafçının stüdyosunda moda olan perdelerin, panellerin, tüylerin, teknik ekipmanların çağrıştırdığı değerli, tekil, barok öğelerle) kahraman gözler önüne seriliyor: içeriden incelendi, her zaman sert bir ölçüyle ifade edildi, psikolojik bir çalışmayla ahenkli hale getirildi; bu terim, sinemada bile şimdiye kadar suistimal edilmemiş olsaydı, Çehovcu olarak tanımlamak isteyeceğim bir prosedürle desteklenir. duygusal gücünü her şeyden önce ruh hallerinin birbirini takip etmesinde ve değişmesinde bulan dramatik bir iklimde, yalnızca dolaylı, hatta çoğu zaman üstü kapalı belirtilerle. Antonioni'nin kesin teknik araçlarla bile titizlikle incelediği şey, elbette anlatı ritmidir.

Diğer filmlerinden farklı olarak, olağanüstü hızlı, hatta ani, özlü ve özlü bir ritim, özellikle başlangıçta, kahramanın çılgın yaşam temposunu ifade eder gibi; daha da dolaysız ve dolaysız olmak için, (kurguyla birlikte) tüm yararsız açıklamaları gözden kaçıran, gerçek sinema zamanını tamamen ve polemiksel olarak hiçe sayan ve aynı sahnenin yalnızca temel anlarını öneren, geçenleri asintaktik bir şekilde kesip çıkaran, çarelere başvuran bir ritim. diğer noktalarda, sinema tarafından şimdiye kadar normalde kullanılan araçları (örneğin "izleme çekimleri") neredeyse tamamen göz ardı ederek, izleyiciyi anında ve tam zamanında, izleyiciyi görüntülerin ve ayrıntıların önüne koyan bir görüntü ve görsel alan varyasyonuna. o anda eylemi anlamasına, kahramanların yüzlerindeki tepkileri görmesine, ustalıkla ve doğru anda ön plana çıkarılmış jestleriyle gelişimi tanımasına hizmet ederler.

Bununla birlikte, patlamanın çeşitli fotoğrafik ayrıntılar aracılığıyla parkın gizemini ortaya çıkardığı anda olanların aksine: burada, o zaman, ritim çok yavaş, hatta ciddi, ağır, yüksek sessizliklerle olur. film müziği; duvara iğnelenmiş büyütülmüş fotoğraflar, ana karakterin giderek gerginleşen yüzüyle dönüşümlü olarak, şimdiye kadar yürütülen heyecanlı anlatı söylemini yavaşlatan bastırılmış bir görsel ritimle, aniden filmdeki ilk gizemi, gizli şüpheyi ortaya çıkarıyor. şiir, sorular kahramanın kalbini sıkıştırmaya başladığında daha ileride bulunan bir şiir ve hem samimi hem de askıya alınmış sayfalarda tüm filme hakim olan sertliğiyle sıcak, sert sertliğiyle akkor halindeki bir şiir. , hem açık hem de çalkantılı olanlarda (ikincisi arasında, kahramanın stüdyoda maharetli mor kağıt fonlar arasında iki beat kızla kendini şımarttığı erotik seks partisinden bahsetmeye değer).

Kısacası, her an en asil üslubun görkemiyle kendini dayatan sinematografik bir dille, derin derin düşünülmüş, katlanmış, yumuşatılmış ama berrak bir şekilde çözümlenmiş bir yapıt; ilgi çekici, büyüleyici bir çalışma, sinemada görülebilecek en iyilerden biri (çok ender olduğunu kabul ediyorum). Birkaç gün sonra Cannes'da İngiliz sinemasını temsil edecek. Palme d'Or için kimin yarışabileceğini bilmiyorum.

Da Zaman, 14 Nisan 1967

John Grazzini

patlamak, Cannes Film Festivali'nde bu akşam İngiliz bayrağı altında gösterilen ve büyük alkış toplayan Antonioni'nin en iyi filmi değil ve Allah göstermesin onu tüm zamanların en güzel filmi diyenlere kulak asmayın. Ama bizi, imge uygarlığının tam kalbinde ifade edilen güçlü bir antizehir olarak ilgilendiriyor.

Filmin yol gösterici fikri, Antonioni'den duyumlar ve atmosferler yerine fikirler istenebilirse, birkaç asırlıktır: gözle gördüğümüz şeyler gerçekten tamamen gerçekliktir veya optik siniri etkileyen şeylerdir (ve , vekaleten, fotoğraf merceği) gerçekliğin sadece bir yönü mü? Antonioni'nin bu asırlık soruları yanıtlama varsayımına sahip olmadığı açıktır.

Blow-Up bize, bugün acilen yeniden ortaya çıktıklarını söylemekle yetiniyor çünkü toplumun bütün bir alanı, gerçekliği bıraktığı somut işaretle özdeşleştirme eğiliminde; ve hiçbir kanıt kalmadığında işlenmemiş gibi görünebilecek bir suç örneğini veriyor. İstem dışı bir tanık olduğuna inanan ve bunu fotoğraflayan herhangi biri, daha sonra fotoğrafik kanıtların alınması ve corpus delicti'nin ortadan kaybolması durumunda bunun bir optik yanılsama olduğuna ikna olabilir. O halde o, görünenin içindeki gerçek telkariyi bilmenin zorluğuyla karşı karşıya kalan, yaşam oyununu bir kurgu olarak karşılayan ve jestlerin otomatizminde iptal eden (fotoğrafçının çılgınca çekimlerdeki fotoğrafçı gibi) çağdaş insanın simgesi olacaktır. kameraları) gerçekliğin bilinemeyen problematik doğasının ıstırabı.

Antonioni'nin modern uygarlığa karşı duyduğu öfkeyi ve çekiciliği muğlak bir şekilde ifade eden bir metafora kanıt sağlamak için, Blow-Up duygusal edilgenliklerini lenslerinin histerik tıkırtılarıyla telafi ettiklerine inanan modaya uygun fotoğrafçıların arasında geçiyor.olay hangisi Sallanan Londra, can sıkıntısının üstesinden gelmeye çalışan gençlerin Londra'sı esrar ve halüsinojenler, danslarda ve ritüellerde serbest bırakıldı pop ve ops, boş ruhlar ve değiştirilebilir cinsiyetler. Kahraman Thomas tam olarak onlardan biri: enstantane haberler ve portreler konusunda uzmanlaşmış başarılı bir fotoğrafçı. örtün kızlar, Rolls Royce alacak parası olmasına rağmen her zaman paraya aç ve işte heyecanlı, modellerine karşı sert ve gerçek ruhani enerjiden yoksun.

Bir parkta bir çifti takip ederken, bir kucaklaşmanın fotoğrafını çekmek onun başına gelir. Kadın bunu fark eder ve daha sonra çalışma odasında onun peşinden koşarak ruloyu kendisine vermesi için yalvarır: Sırf geri almak için kendini teklif eder. Thomas kabul ediyormuş gibi yapıyor; ona suçlanana benzer küçük bir rulo uzatır ve o anda kapı zili çalmazsa, hevessizce kızın tadını çıkarmaya koyulur: Thomas'ın bir antikacıdan satın aldığı bir uçak pervanesi geliyor. stüdyosunun dekoruna tuhaf bir dokunuş.

Kadın gittikten sonra parkta çekilen fotoğrafları büyütüyor. (patlamak büyütmeyi kastediyorsunuz) ve gözlerinin görmediğinin kamera tarafından kaydedildiğini fark ediyor: filmde, ayrıntıları giderek büyüttüğü için, aslında çalıların arasına gizlenmiş bir yüz, bir silah ve devrilmiş bir vücut. belli olmak. Her şey kadının kurbanı tuzağa çektiğini gösteriyor.

Thomas, model olarak işe alınmayı umarak sabah kapısını çoktan çalmış olan iki homurdanma geldiğinde ne yapacağını merak etmeye başlar. Başka zamanlarda, yoldan çıkmış ergenliğin iki örneği olacaklardı: şimdi kolay başarıların cazibesine kapılan Londra gençliğini temsil ediyorlar. Şaka yollu, birbirlerini soyuyorlar: Thomas'ın her türlü erotik zevki silen bir şamatayla neşeyle karşıladığı bir dikkat dağıtma.

Ve kullandıktan sonra onları avlar: baskın düşünce onu parka doğru çağırır. Şüphe haklıydı: hala ağacın altında bir ceset var. Şaşıran Thomas, bir ressam arkadaşından tavsiye istemek ister, ancak o özel meselelerle meşguldür. Eve döndüğümüzde yeni bir sürpriz: Tüm fotoğraflar ondan çalındı, ancak diğerlerinden izole edildiğinde kanıt oluşturmaktan çok soyut bir tabloya benziyor. Sonra sokağa iner. Suçun işlendiği kadını bir anlığına görür ve onu kovalayarak gizlice bir eve girer. gece nerede bir gitarist dövmek kendi enstrümanını ayaklar altına alıyor ve hurdaları çığlık atan seyircilere dağıtıyor. Kadın kayboldu.

Bir arkadaş arayan Thomas bir yere gelir. kokteyl, başka zamanlarda bir kısır seks partisi olarak adlandırılacak olan ve şimdi Londra'nın "dolce vita" sını temsil ediyor. Şafak vakti cesedin fotoğrafını çekmek için parka döner ama ceset ortadan kaybolmuştur. Artık herhangi bir kanıtı olmayan Thomas, kendisinin bir halüsinasyonun kurbanı olduğundan şüphe edebilir. Kılık değiştirmiş bir grup genç geldiğinde palyaçolar, topsuz ve raketsiz bir tenis maçıymış gibi davranan, oyunun içindedir: taklit edilen maçın dinamizmi belki de ruh veya düşünceyle ilgili her türlü şüpheyi aşar.

Kesin konuşmak gerekirse film, final sahnesinin göreceli kendine acımasıyla kurmaca ihtiyacının farkına varılması olduğunu söylemiyor: patlamak, diğer herhangi bir Antonioni filminden daha fazla bir tez içermez. Thomas'ı eyleme her zaman hazır olmanın erdemli bir örneği olarak yorumlayanlar ve bu nedenle onu, duyguların solgunluğunun yol açabileceği bir yalnızlık simgesi olarak görenler var. Kesin olan bir gerçek var ki, içinde yaşadığı sivil düzene tam bir güvensizlik gösteren Thomas, hemen polise başvurmuyor ve filmin sonunda iç huzuru için başta olduğundan daha fazla nedeni yok: eğer bir şey varsa, o, Antonioni'nin birçok talihsiz kadın kahramanının ıssız, erkek versiyonu olarak çıkıyor. Belki de bu yol boyunca, en yüksek yalnızlığa dokunarak ıstırabın bile üstesinden gelen Antonioni'nin kadim melankolisi kavranabilir. Ama hikayeden alınacak dersi Antonioni'de aramayı ne zaman bırakacağız?

Filme bağlı kalalım. Aceleyle de olsa bir yargıya, Antonioni'nin günümüz Londra'sını temsil etmek için Thomas'ını Fellini'nin XNUMX'ların baş kahramanı yaptığına çok benzer bir seyahat programına koyduğu gözlemiyle başlamalıdır. Tatlı Hayat dünün Roma'sını keşfetmek; ne de bazı sosyolojik belgesellerden çok daha yeni meyvelerle. Ve bu, Fellini'nin beni rahatsız eden tek yankısı değil. Blow-Up: dır-dir tanrıların bir filmde görünmesi pek olası değil palyaçolar en azından düşünmeden Sekiz buçuk. Akrabalık elbette burada sona erer, ancak Antonioni'nin anlatı yapısında özgünlükten yoksun olması boşuna değildir. gece ve kokteyl.

Bunun yerine Antonioni'nin tipik özelliği, bahsin büyük kısmını ana karaktere koyma çabasıdır. Ve Thomas'ın sadece bazen odaklandığını söylemek. Hareket halinde olduğu sürece etkili renklerle betimlenen tüm nevrotik çekimler (güzel bir başlangıç ​​sahnesinde, bir dizi sarsıcı fotoğraf çekimiyle tükenmiş olarak çıkar: Kucaklamanın yerine geçer), ta ki modellerine emirler yağdırana ve şakada çılgına dönene kadar , Thomas daha sonra suçun fotoğrafları üzerinde kafa yormaya başladığında bulanıklaşıyor ve saatlerce onları düşünerek, karşılaştırarak ve duvara asarak geçiriyor. Aklından neler geçtiğini, duyumlarının ne sırayla olduğunu tam olarak bilmiyoruz. İlk bölümde aşk oyunlarının aceleci parantezleriyle kesintiye uğrasa da, uzun vadede filme yansıyan bir uyuşukluğun, zihni zayıflatan ağır bir ritmin kılavuzluğunda nesnelleştirilmesidir. gerilim.Entelektüel sinemadan gerilim, Antonioni, uzun bir süreyi, ifadesiz sessizlikleri, modern sinemanın en iyilerini ifade etmek yerine eksiltiler için olan zevki reddetme alışkanlığını beraberinde getirmiş görünüyor.

Ama biraz modası geçmiş ve opak bir çerçeve içinde, Blow-Up başarılı sekans gruplarına sahiptir: başlangıçta hepsi fotoğraf modellerinin tabi olduğu ritüelin sekanslarıdır; antikacı ziyaretleri; ruloyu almaya gelen kadınla kayıtsız ilişki; karanlık odanın ayini; kızlarla şakacı çekişme (sinema tarihinde bir tarih: ihtiyaç olup olmadığını kim bilir tıraşsız bir kadın çıplak) ve seyircinin aklını başına toplayacağı esrarengiz final: Antonioni'nin yeteneklerini kesin olarak doğrulayan tüm sahneler ama aynı zamanda filmin dokusuna yerleştirilmiş, keskin sezgileri akıcı, kendiliğinden anlatımda eritmekteki zorluğu. Arjantinli Cortazar'ın bir kısa öyküsünden esinlenen filmin senaryosunda zaten bazı utançlar var, Antonioni ve Tonino Guerra; Birkaç kez, belirli karakterlerin gerçek anlatı zorunluluğundan ziyade kansız bir maddeye kan koymak için icat edildiği hissine kapılıyorsunuz.

Stüdyonun canlı senografisi, Di Palma'nın güzel renkleri, modellerin zarif tuvaletleri, tercüman (yeni gelen) David Hemmings'in gözbebekleri, dünyaya yayılmış gerçek fotoğraf lensleri ve belirleyici olmasa da katılımı göz önüne alındığında Sarah Miles ve model Veruschka'nın imzasını taşıyan Vanessa Redgrave, film bir bütün olarak bitkinlik izlenimi veriyor. Açmaya gücü olmayan ama yine de içinde bir parça parfüm barındıran bir çiçek gibi.

Da Corriere della Sera,, 9 Mayıs 1967

Haggay Savioli

Antonioni'nin mecazi olarak çok düşündürücü filmi, yazarın tematik ve üslup araştırmasında yeni bir gelişi temsil etmiyor, daha çok onun bir özetini ve kesin gelişimini temsil ediyor. Tercümanlar mükemmel, aralarında David Hemmings, Vanessa Redgrave ve Sarah Miles öne çıkıyor.

Halktan taşan ve sıcak, ancak coşkulu bir başarı değil. B içinalçak Michelangelo Antonioni'nin bugün Cannes Film Festivali'nde sunduğu ve incelemenin büyük ödülü için herkesten daha fazla kapılmaya aday. Amerika Birleşik Devletleri ve İngiltere'den yönetmenimizin son çalışmaları hakkında belki de sondan başlamaya değer olduğuna dair çok şey söylendi.

Blow-Up, bu nedenle - bize göre - yazarın tematik ve üslup araştırmasının bir yüzme limanını temsil etmez. ama gelişmelerinden biri, mecazi olarak imalı, birçok yönden ustaca ve yine de bir bütün olarak, az miktarda bilgiçlikten etkilenmedi. Temel kavram bilinir: gerçeklik, temel varoluşsal düzeylerinde bile (doğum, çiftleşme, ölüm) bilinemez; ona maksimum yaklaşım, maddenin maksimum ifade edilemezliği ile çakışır. Yani bir fotoğrafın detayı. büyütülmüş (e Blow-Upteknik ve mecazi anlamda tam olarak "büyütme" anlamına gelir), anlamı ancak daha sonra ve bir envanter yardımıyla ve belki de hatalı olarak çıkarılabilecek bir soyut tabloya benzeyeceği açıktır.

Thomas ve Londralı genç bir fotoğrafçı: O bir karakter değil, bir işlev: Sessiz yeşil parkta iki aşığın karşılaşma sahnesini tekrar tekrar çekiyorsa, bu onun acımasız araştırmasına rahatlatıcı bir unsur eklemek içindir. şehrin en bozulmuş yönleri: serseriler, tahliye. devlet yurdundaki dilenciler: Thomas'ın da mesleki ilgisini onlara adadığı modellerin sofistike görüntüleriyle iyi bir tezat oluşturuyorlar. Neredeyse aynı şekilde, kahraman, stüdyosundaki mobilyaların aşırı doğrusal ritmini kırmaya hizmet edecek devasa, işe yaramaz bir pervane satın alır.

Ancak şirketteki amacına şaşıran kadın, Thomas'tan negatiflerin iadesini ister ve hatta onları geri almayı teklif eder: onu kandırır, ona sahte bir isim ve adres verir ve ortadan kaybolur. Geliştirilen fotoğraflar, Thomas onları titizlikle inceledikten sonra bir adam tarafından sallanan bir silahı ve belki de çimenlerin üzerine terk edilmiş bir cesedi tespit ettikten sonra stüdyodan kaybolacak. Daha sonra, bölgeye geri döndüğünde, Thomas kurbanın cansız bedenini görecek (ya da gördüğünü sanacak mı?). Başkalarını olayla ilgilenmeye çalışacaktır (en azından şimdilik polisi değil, çünkü yapılacak bir "vurmak" vardır), ancak kimse onu dinlemeyecektir.Daha fazla keşif yapıldıktan sonra ceset bulunmayacaktır. Hiçbir şey olmadı ya da sanki hiçbir şey olmamış gibi.

İyi anlamayanlar için işte fablın ana metni: Palyaço kılığında (ve isterseniz biraz Fellini gibi) bir grup çocuk, ikisinin oynadığı tenis maçını raketsiz veya raketsiz izliyor. top. Gülümseyen bir güvensizlikle onları izledikten sonra Thomas da oyuna giriyor ve hatta topun sahada zıpladığını duyuyor gibi görünüyor.

Tüm bunların (açık bir şekilde bir inanç değil, bir tartışma argümanı olmasının yanı sıra) yalnızca Antonioni tarafından değil, geniş çapta onaylandığı, yine de, sınırların belirlenmesi anlamında değilse bile, çok fazla sayılmaz. Blow-Up çağdaş sinemanın en beğenilen ve en çok tartışılan sanatçılarından birinin kariyerinde.

Bununla birlikte, bize öyle geliyor ki - ve en azından filmin ilk "okumasında", zorunlu olarak aceleyle - yönetmenin tutarlılığı, dolaysızlığı, ünlü inatçılığı onu didaktik, neredeyse popülerleştirici tutumlar riskine götürüyor: gözlemlediği dünyanın güdülerini (örneğin Londra'yı yendi) önceden düzenlenmiş bir grafiğe yerleştirilecek saf ve basit özellikler olarak varsayın: ve işinde (cinsiyet gibi) destekleyici yapılar olarak aynı sorunlar ve yinelenen şikayetler. zaten kapsamlı bir konuşma Bitti.

Bu nedenle, erotik sahneler, harika bir şekilde çekilmiş ve kendi içlerinde değerli olsalar da (ancak gerçekten muhteşem sekans, parkta iz sürme sekansıdır), hafifletmek için yapılmış neredeyse mekanik hileler gibi görünür. ve sonra farklı nitelikte bir gerilimi artırmak; ahlaki ve entelektüel.

Hemen nitelikleri Blow-Up Carlo Di Palma'nın renkli fotoğrafa gösterdiği özenden oyuncuların oyunculuğuna kadar: etkili David Hemmings. Vanessa Redgrave, Sarah Miles (ikisi de iyi), diğerleri. Ama Antonioni'nin haklı olarak kabul edildiği gibi bir ustadan, birincil ifade araçlarının muazzam bir ustalığından fazlasını beklemek aşırılık mıdır?

Da l'Unità, 9 Mayıs 1967

Mario Soldati

Zaten iki kez gördüm Blow-Upve bunun sadece bir başyapıt değil, aynı zamanda Antonioni'nin en azından şimdilik bir başyapıtı olduğuna inanıyorum: dürüst olmak gerekirse, hiç kimsenin başka bir Antonioni filminden daha aşağı ilan edemeyeceği bir film, oysa Antonioni'nin diğer filmlerinin her biri, göre, aşağılık ilan edilen yargılayanların zevki Blow-Up. Ancak bu filmden önce Antonioni sürekli bir ilerleme halindeydi ve Blow-Up beni şaşırtmadı: Bunu beklediğimi ve kamuoyu önünde birkaç kez savunduğumu söyleyeceğim.

Blow-Up Antonioni gibi benzersiz ve son derece bireyci bir yönetmenin çok kişisel çalışması. İngilizce konuşulan ve tamamen Londra'da, İngiliz aktörler ve işbirlikçilerle çekilen bu film bir İtalyan filmi değil: bir İngiliz filmi ve Cannes'da resmi olarak Büyük Britanya'yı temsil ediyor.

Kuyu. Kanaatimizce bu da, üretiminin başlangıcında bile hiçbir zaman taşralı, hatta Allah dilerse ulusal bir sanatçı olmayan, ancak o zamanki muzaffer yollarımızdan kopan Antonioni'nin lehine bir noktadır. İtalyan veya Romanesco Yeni Gerçekçiliğinde, ilhamının yüksekliğini, son derece lirik ve soyutlayıcı eğilimini ve kısacası çok modern ve uluslararası doğasını hemen gösterdi.

Bir yazar yerine film yönetmeni olmayı tercih etmemin bir nedeni (belki de tek nedeni) varsa, o da tam olarak şudur: insanın tüm dünyaya konuşması: neredeyse hiçbir tercümeye ihtiyaç duymadan: müzisyen ve ressamın tüm insanlarla aynı veya neredeyse aynı iletişim kolaylığı. Gozzano'nun sırf bir şair, daha da kötüsü bir İtalyan şair olduğu için hak ettiği üne sahip olmadığını kaç kez düşündüm: oysa bir müzisyen olsaydı kimse onu Puccini'den aşağı görmezdi. çok benziyor ve bu şekilde bir şair olarak herkes onu kendisinden aşağı olandan, dünyada yapıtlarından çok hayatıyla ün kazanan D'Annunzio'dan aşağı görüyor.

Öyleyse, sinema gibi mekanik olarak uluslararası bir aracı kullanmak ve sinema yaparken kendi ulusunun taşralılığında ısrar etmeye değer mi? Hayır, buna değmez. Antonioni bunu başından beri anladı. Ve şüpheye mahal vermemek için, sizi uyarıyorum, içerikten değil, biçimlerden bahsediyorum: ya da isterseniz sanattan. Antonioni aynı zamanda uluslararasıydı. kırmızı çölve ayrıca ızgara: köylerini gezdiğinde ve hatta tabiri caizse "lehçe" konuştuğunda bile. Bırakın şimdi, Ferrara'dan geçtiğini Londra'nın doğusundan.

Güneşli bir sabah, güzel bir havada, çok uzak ama yakın bir geçmişe hâlâ acıyarak birçok kişinin "kamyon" dediği Cenova-Serravalle yolunda harika, büyüleyici ve anlaşılmaz bir manzarayla şaşırdım. Kıvrımlı bir tünelin karanlığından çıkarken, birdenbire yüz metre ileride, güneşte parıldayan, tamamı dolu ve şişkin, kıllı ve kıvrık, altın, gümüş, ayna çeliği, çok küçük bir karmaşayla dolup taşan bir kamyon gördüm. hareket eden titreyen ışık prizmaları.

Ancak son anda, yanından ve yanından geçerken ne olduğunu anladım: metal levha parçalarıyla, daha doğrusu devasa folyo şeritlerden oluşan yığınlarla veya "yuvalarla" yüklü bir kamyondu.

Başka bir tırmanış, başka bir tünel, başka bir viraj: ve ilki gibi başka bir kamyon. Ve bir üçüncü ve bir dördüncü. Giovi'ye gelmeden önce kaç tane saymış olacağım? Gösteri her seferinde sarhoş ediciydi. O kıvrık, parlak, titrek malzeme yaşadı, güneşin altında yolun sürekli yavaş virajıyla sürekli değişti. Folyo kamyonları görmekten hiç bıkmadım. Ve sonuncusu, daha doğrusu ilki, kervanda yürürken yanımdan hızla geçerken, Michelangelo Antonioni'yi düşünmüştüm.

Bu düşünce kesinlikle şaşırtamaz. O halde ben de şaşırmadım. Özellikle çağrışım kendini bana en basit ve diyebilirim ki en kaba haliyle sunduğundan beri. Pekala, kendi kendime çok önemsiz bir şekilde, işte Michelangelo için güzel bir fikir dedim: Bu alüminyum folyo kamyonları güneşte nasıl isterdi! Ona söylememi bana hatırlatmalısın. Ya ona ya da senaristi Tonino Guerra'ya. Kim bilir belki bir sonraki filmde bu fikri kullanmanın bir yolunu bulurlar… Düşüncelerimi böldüğümü hatırlıyorum: neden dedim kendi kendime? vaftiz edilmiş Bir "fikir" olarak, normalde her zaman yalnızca bir "nesne" olarak kabul ettiğim şey nedir? Bir fikir olabilir mi, folyo kamyon?

Bir yazar için değil. Ama bir ressam için ve film yönetmeni olan hareket halindeki tablonun ressamı için hangisi daha zengin bir gizem, daha derin bir ilham kaynağı olabilir? Bir şöminenin alevleri, uçurumlarda kopan bir fırtınanın dalgaları: Hiç yorulmadan sonsuza kadar izlenebilir. Folyo kamyon, alevler ve dalgalarla aynı büyüyü sunuyor ve dahası var: endüstri var, insan emeği var, güncel tarihsel an var, araba, yol, yolculuk, gidiş geliş var. güneşin gidişi altında hem zahiri hem de gerçek, aldatıcı ve aynı zamanda şüphe götürmez yaratıklar.

Folyo kamyonlarla karşılaşma iki ya da üç yıl önce oldu: Hatırlıyorum, henüz görmemiştim. kırmızı çöl, yani ilk renkli film Antonioni: ve her durumda, bu prizmatik ve parlak etkinin siyah beyazda daha kolay elde edilebileceğini söylediğimi hatırlıyorum.

Cannes Film Festivali vesilesiyle inceledim Blow-Up Üçüncü kez. Bu filmi bugüne kadar Antonioni'nin başyapıtı olarak gördüğümü zaten söyledim. Üçüncü gösterimde filmin mucizevi bir şekilde ilkinden bile daha hızlı göründüğünü ekleyeceğim.

Folyo kamyonlara gelince, ona hem Antonioni'ye hem de Guerra'ya onlardan bahsetmeyi hep unutmuştum. Aslında, kamyonların kendilerini tamamen unutmuştum. Şimdi hatırladım, ilk ve son bölümde Blow-Up, dolu ve dolup taşan o kamyonla hipsters beyaz badanalı, Londra'da bir parkın sokaklarında veya caddelerinde evrim geçiren. Folyo kamyonların bir nesneden, bir özneden, hatta bir fikirden daha fazlası olduğunu anlıyorum. Antonioni: Folyo kamyonlar, kendi başlarına, sanatın bir resmidir. Antonioni: bu tılsım, sizi ışıklı sarmalına hapseden ve sizi tatmin eden bu sihir, siz daha onu düşünmeden, anlamını merak etmeden önce.

Gerçekten de hiç şüphe yok ki Blow-Up büyük bir adım ileri, Antonioni için, çünkü fenomenolojik deneyimin kararlı bir şekilde üstesinden gelinmesini, bilinçsiz ve istemsiz de olsa estetizmin kınanmasını temsil eder. Eleştirmenlerin bu film hakkında söylediği ve söylemeye devam edeceği her şey, kesinlikle filmin en basit anlamına, yani kesin ve geri döndürülemez bir duygusal ve insani eğitim anlamına uymuyor: Başlangıçta genç fotoğrafçı Thomas, hayatı tamamen görsel bir fenomen olarak görüyor. ve dışarıdan, bağlantısız, eğlenceli, çılgın bir gösteri olarak yorumlanacak: bu nedenle, filmin başında, genç fotoğrafçı Thomas aynı zamanda bir yenilikçida yardımcı olur.  dövmek, minibüsteki diğerleri gibi ve daha sonra elektro gitarın parçalandığı balo salonunda veya marihuana içilen apartman dairesinde buluşacaklarımız gibi.

Ancak burada, bir fotoğrafçı olarak mesleğinin mekanizmasına kendini bırakan Thomas, bir suçtan çok suç keşfeder: ilk kez gerçekliğin farkına varır: şakanın ve tüm kıvılcımların ötesinde, vahşet ve kötülüklerle yoğrulmuş ve her şeye rağmen yaşamaktan biraz zevk alıyorsak ve belki de amaçsız değil, yavaş bir gelişme, yavaş ve neredeyse algılanamaz bir genişleme ümidi olmadan değil güzelliğin tefekküründe mutluluk.

Başka bir deyişle, iffet Blow-Up inanılanın ve söylenenin tam tersidir. Bunu söyleyenler ve inananlar arasında Antonioni de olsa, Guerra da olsa fark etmez. Şans eseri yetenekli yazarlar ne sıklıkla ne yaptıklarını bilmezler. Fenomen dövmek, bu diyor Blow-Up, resesif bir fenomen, bir yenilik kılığına girmiş eski bir şey, estetizmin son bir iticiliği. Ve en başından beri kendisini Antonioni'nin eserlerinde kabul eden felsefi fenomenoloji okulu, o zamandan beri buradaydı. Blow-Upsonunda maskesi düştü Fenomenolojik gerçekliği "büyüten", "patlayan" Thomas ve Antonioni, bu cephenin çok güzel ve çok yavan "arkasında" ne olduğunu keşfederler. Hayatta "çok daha fazlası" olduğunu keşfederler.

Başlangıçta gerçeği fotoğraflayan Thomas, pastoral ve memnun bir gülümsemeyle şöyle diyor: "Başka bir şey yok, inanın arkadaşlar, güzellikten başka bir şey yok, yüzeyden başka bir şey yok". Sonunda, sahte tenisçilerle oynuyormuş gibi yapan Thomas'ın gülümsemesi farklıdır: aynı anda acı, erkeksi, trajik ve iyimserdir. Sanki yenilikçilere şöyle diyordu: «Evet, evet, zavallı aptallar... Görünüşten başka bir şey olmadığına inanmaya devam edin! Daha çok şey var arkadaşlar. Daha fazla. Ve suç gerçekten de tam olarak kanıtlar ortadan kalktığı için, tam da onu ortadan kaldırmak için çalışan biri olduğu için var olmuştur».

Hayatın trajik gerçeğiyle temas. Estetiğin reddi. Fenomenolojinin, estetizmin özü ya da en azından tehlikesi bu olabilir mi?

sırrı Blotv-up bu geleneğe bir dönüş: dünyanın tüm kuruluğunu, tüm eski şeylerini keşfediyoruz. atım: Birçoğunun modası geçmiş olduğuna inandığı pozisyonların canlılığını hissediyoruz.

Ama folyo kamyonlar ne kadar güzeldi!

21 Mayıs 1967

Da Sinema, Sellerio Yayınevi, Palermo, 2006

Philip Sacchi

Blow-Up patlamak anlamına gelir, muhtemelen şişmek anlamına gelir çünkü bir cismi şişirerek büyütür, fotoğrafik jargonda "büyütme" için kullanılır. Büyütmenin yeniden başlamasından hemen sonra, teknik manipülasyon profesyonel olarak daha önemlidir, çünkü kişinin görüntünün dokusuna girmesine, ayrıntılarını izole etmesine izin verir, bundan sonra kesime, ritme yalnızca fotoğrafçı karar verebilir. Moda çekimlerinde uzmanlaşmış çok başarılı, Londralı genç bir fotoğrafçı olan Thomas (David Hemmings), çok uyumlu, çok kalibreli (David Hemmings), bir East-End parkında çekilmiş bazı parşömenleri büyütürken, etkileyici bir şeyi bu şekilde belli belirsiz görüyor. Uzakta, çimenlikte bir adam ve bir kadın tuhaf bir sohbete dalmışlardı. Pekala, yakındaki bir çalıdan yerde yatan cansız bir beden olabilecek şekil ve cesedin yanında bir tabanca çıktı.

Antonioni bu gizemsizliği hikayesinin merkezine yerleştirirse, bu onun gelişimini ve polisin çözümüne kadar onu takip etmek olmayacaktır. Doğru, bu bizi önce şüpheye (parktan gelen kızın negatifi almak için hemen Thomas'ın evine koşması) ve ardından bilinmeyen kişiler negatifleri ve büyütmeleri kaldırarak stüdyosunu soyduğunda suçun kesinliğine götürür. Ve aslında, Thomas'ın oraya koştuğunu ve akşam gölgelerinde çalıların altında yatan cesedi bulduğunu göreceğiz. Ama kimin öldürdüğünü veya kimin öldürüldüğünü asla bilemeyeceğiz. Çünkü, elbette, Thomas polisi uyarmaz.

Önce cesedin fotoğrafını çekmek istediği için uyarmaz. Şehirdeki halka açık bir parkta hâlâ görmezden gelinen bu suç, korkunç olabilir. kepçe, büyük bir profesyonel darbe ve bu nedenle temsilcisi ve yayıncısının dayanışmasını istemeye gidiyor. Ama o akşam evinde sanrı yaratan talihsiz bir parti var ve yayıncı şimdiden aptal. Tomas da sarhoşluğun davetine inanıyor, uykusundan uyandığında sabah oluyor. Parka koşar, çalılığa gider. Ceset artık orada değil. Ama Antonioni için önemli olan beden ya da suç değil. Belirli bir deneyim ve yaşam tarzının bir paradigması olarak alınan, o hayalet maceranın Thomas'ın sinirleri ve karakteri üzerinde yarattığı yıkıcı etkidir.

Bu, sıfırdan başlamanın, önceki nesillerin kalıplarını, önyargılarını ve tabularını kendi içlerinde yakmanın büyüleyici deneyimini deneyen çok genç nesillerin dünyasıdır; alışkanlık ortaya çıkacak, daha özgür ve daha ciddi. Garip kıyafetler giymeleri ve tabuları yıkmak için ilkel gibi davranmaları önemli değil: "skandal olmalı". Ve en canlı ve zeki olanlarda bile, bu inkarın çoğu zaman irrasyonel ve insan-altına başvuru şeklinde tezahür etmesi önemli değil: Unutmayalım ki bu atom ve ölçülemez uygarlık tümüyle dine yönelmiştir. derinlikler ve uçurumlar.

Thomas, bu yıkıcı anarşinin tipik bir ürünüdür. O harika bir moda fotoğrafçısı. O bir jestsel hayal gücü dehasıdır. Şimdi akrobatik ve kemiksiz arabesklerle poz veren, şimdi idollerin katılığında, garip ve harika modeller, stilistik aseksüelliklerinde geleceğin kadınlığını öngörerek, yanılmaz merceğinden muhteşem mankenler dünyasına bakıyorlar.

Yine de Thomas'ın altı oyuldu, boşluk, huzursuzluk, resmi olarak çok müreffeh bir medeniyetin gelmesinin, onu yöneten yaşlıların yüzleri gibi gülünç, kendi kuşağına verdiği tatminsizliğin altını oydu, çünkü gençler hissediyor Başgösteren saçma sapan şeyleri açıklamasalar bile: zenginlik ve açlık, sözde barış ve fiilde savaş, Pazar Hıristiyanlığı ve günlük vahşet.

Eh, onu sıyıran, bir an elinde tuttuğu ve bir nefes gibi bir anda yok olan o garip macera, o gizem krizi başlatır. Ceset artık orada değil. Yine de görmüştü. Ama gerçekten orada mıydı? Berrak sabah ışığında ıssız parktan kayıp adımlarla ayrılan Thomas, kaybolmuş, cesareti kırılmış, mahvolmuş bir Thomas'tır. İşte bu noktada Antonioni, alaycı, muazzam bir lirizm darbesiyle, sahte tenis maçı sahnesini, gece kuşlarının birdenbire sustukları o hayaletimsi maçı araya sokar. jip hayalet haline gelen otomatlar gibi hareketlere yardımcı olurlar.

Ve mercek uzaklaşmaya başladığında, Thomas'ı orada, çimenliğin ortasında, her zamankinden daha küçük, daha yenik, daha yalnız olarak keşfederken ve aniden şafağın korkunç boşluğunda ve sessizliğinde, olmayanın ilk yumuşak gümbürtüsü geliyor. Var olan top, görünenin tüm boş gerçek dışılığı sanki önümüze açıldı.

Bunu benim için anladığımdan emin değilim Blow-Up yeni sinemanın ve yeni görsel tekniklerin şaheseridir. Eğer o zaman şurada burada bazı davranış kalıntıları bulunabilirse (orkestra atım), bazı gereksiz uzmanlıklar (arkadaşıyla kadınını şaşırtan Thomas) ve genellikle birkaç metre fazla yürüyüş, gerçekten önemli değil.

Ekim 15 1967

Godfrey Fofi

Antonioni aynı zamanda bizi tipik bir Avrupa durumunun merkezine, gerçekten de gelişmiş ve yenilenmiş, renkli Londra'nın kostüm "gençlik devrimi"nin merkezine götürmeyi amaçlıyor. O da bize nasıl yaşadığımızı göstermek için yola çıkıyor. Taşralı ve çaresiz İtalya'yı terk ediyor, daha sonra söylenirdi Il Kızıl çöl; ve "endüstriyel" iddiaları, konuşmaları gösterilen Ravenna ile belki de çok orantısız olan, bir tezi kanıtlamak uğruna çok ileri gidenler. London, anlamsız, anlam arayışına girmeden yaşamanın nasıl mümkün olduğuna dair gösterileriyle, şimdi daha geniş bir düzeyde diyebileceğimiz düşüncelerini daha iyi destekleyebilir. Ama önemli olan onu nasıl gördüğü ve anlattığıdır.

De kırmızı çöl bugünün ya da geleceğin insanına, bugünün ya da geleceğin sanayi toplumuna dair onca cüruf arasından bir söylemin başlangıcını kurtarmıştık: İnce ve çok derin bir metamorfozu analiz etme girişimi. Kötü söylenmiş, beceriksiz bir tahmin, yine de saygıyı hak eden bir girişimdi; yerinde duramayan ve dikkatli, hatta bazen esprili veya naif, ancak her halükarda ileri derecede genişlemiş, ciddi gelişmelere açık bir yönetmenin varlığını gösterdi. Bununla karşılaştırıldığında Antonioni, Blow-Up, çok daha ileri gitti. Bu film, en azından görünüşte, bir dinlenme ve rahatlama, hatta bazen bir oyun, takdire şayan bir şekilde sahnelenmiş, gerilim dolu, güzel görüntüler.

Zeka ve aşırı hassasiyetle uygulanan (Cortazar'ın) büyük bir icadıyla desteklenen ilk bölüm şüphesiz en iyisidir. Belki de ilk kez, Antonioni bir şekilde filmin dışında, "kendi" gerçekliğini değil, gerçekliği ve "kendi" gerçekliğini gözlemleyen bir fotoğrafçı (ve Antonioni olabilecek bir yönetmen olabilir). Bu hedef oyunu yeni bir şekilde anlatılıyor. Parktaki sahne (etkilenen filmin arkasında artık bakire olmayan cinayeti ortaya çıkaracağı kader idili) en iyi ihtimalle bir aşkın kroniği konu olarak. Ancak - "sarı" uylaşımın kullanımında da bulunabilecek olan - kökene dönüş yalnızca görünürdedir: Antonioni gerçekliğe eğilir, onu nesneleştirmeye çalışır ve yine de tipik sonuçlarına ulaşır: direnen tek gerçeklik, var olan, sanatçının ya da kayıt makinesininkidir (ve tiyatroyu yöneten o değildi). ben bir kamerayım Isherwood'un, yıllar önce?), İkisi, ince bir kimliksizlik içinde, ortak olmaktan çok paralel bir süreçte.

Sinema içinde sinema, son derece nesnel veya son derece öznel, kısacası, asla görüneni değil, her gün dolaysız olan gerçekliği anlamak için onu tek geçerli yaklaşım olarak kullanan araç ve sanatçı. Bu açıdan bakıldığında filmin, yönetmenin tüm çalışmasına ilişkin olarak daha fazla incelenmeye değer içgörüler sunması anlaşılır bir durumdur.

Ama fotoğrafçısı (kameranın "lanet olası" ve ölümcül kullanımıyla, Muriel'in gizli mutasyonların önemsiz ayrıntılarını çılgınca araştıran ve yine ilkinden türetilen, Michael Powell'ın Peeping Tom'ununkini çok daha fazla düşündüren) fotoğrafçısıdır. aynı zamanda başka bir şeyin taşıyıcısı, yaklaşık, türsel, dolayımlı kültüründe oldukça düzmece bir söylemin taşıyıcısı; Çöl, diğer filmlerden göndermelere, bazı ağır ve vasat diyaloglara.

Antonioni'nin sezgiyi (ya da biyografiyi) bıraktığı yerde, onu desteklemek için yalnızca belirsiz ve ikinci el ya da üçüncü el fikirlere sahip olduğu, yıpranmış, yalnızca nadiren yönetmenlik buluşuyla anlatı içgüdüsünün önemi tarafından yeniden canlandırıldığı görülüyor. Antonioni'nin en zararlı yanı, tam da daha yetişkin olması gereken ve olmak isteyen yanı bu filmde daha önce hiç olmadığı kadar patlıyor.

Filmin çekildiği Cortazar'ın güzel öyküsünde Antonioni ve Guerra'nın yürüttüğü yoksullaştırma, tabi tutulduğu örneklendirme ve indirgeme şimdiden kafa karıştırıyor. Aslında, içinde Seine rıhtımında hoş bir bayanı bir gençliğe ince adımlar atarken fotoğraflayan fotoğrafçı, bu eşit hassas, biraz ve hoş bir şekilde marazi "pazarda", daha pis bir "pazar" "büyüterek" keşfetti: içinde bir sonraki araba, bir yüz, hanımefendinin uğruna pazarlık yaptığı bir adamın açgözlü bakışı… Bir filmi destekleyemeyecek kadar “iyi” bir fikir mi, yoksa çok az “belirgin” mi? Antonioni suikastı seçmiştir, ölü bir adam daha doğrudan bir şeydir, şüphesiz bir ağırlığı vardır, ne olduğunu çok net bir şekilde söyler. Başka bir kolay çözüm de bana hikayeyi Londra'ya aktarmak gibi görünüyor, ancak onda uygunsuz bir şey görmüyorum (öte yandan ölü adama gelince).

Görkemli başlangıcın ardından, röntgenci ve insanlık dışı maskeli çiftleşmenin ardından, parktaki tüm sahnelerin ardından, Vanessa Redgrave karakterinin güzel sunumunun ardından, filmin açık sözlülüğü ve tazeliğinde narin ve takıntılı bir tavrın görüntülerinden hayranlık uyandıran orgettanın ardından. sahne, Antonioni'yi "açıklama" gerekliliğine yatırır. "Il faut etre profond" ve bize kültürel eksiklikler, özgüven ve kiralık fikirler, başarı arayışı nedeniyle ısrarlı, bayağılaştırılmış, hatta acı verici, ama her şeyden önce banal bir girişim sunuyor.

İnsan Antonioni'ye ne kadar ilgi, saygı ve sevgi besliyorsa, bu filmden ne kadar çok şey bekliyorsa, sonuç o kadar sinir bozucu oluyor. Bunun yerine, olduğu gibi, Amerika'da topladığı anlaşılan, daha fazla Cleopatra  (ve yönetmen alenen bununla övündüğü için: Antonioni, sana yakışıyor! demek doğru değil). Başka yerlerde sıradan olan fikirler orijinallik ve inançla ifade edilirse, derinlemesine yeniden yaşanırsa, bir "bayağılaştırma" eylemi kendi başına kınanamaz.

Nihayetinde şaşırtıcı olan şey, Antonioni'nin "açıklamak" için en kötü Fellini'ye layık bir sembolizme (bilindiği üzere beceriksizlerin sığınağı) başvurmaktan daha iyi bir şey bulamamasıdır. Ve bunun için onu gerçekten affedemeyiz, çünkü bu, şimdiye kadar kararlı ve sert bir şekilde reddettiği uygun, aptalca bir çözüm.

Tüketim uygarlığı, nesnenin kendi başına egemenliği, onun etkili ve fetişist yararsızlığı? ve işte kahramanın onunla ne yapacağını bilmeden satın aldığı muazzam bir pervane. Gerçeklik ve hayal gücü ve biri nerede biter, diğeri nerede başlar? ve ölü adamın kalabalık ve anlaşılmaz genişlemesinin önünde haykıran Sarah Miles: soyut bir tabloya benziyor. Duyguların sonu mu? Röntgencilik, ölümcül bir ima olarak seks ve kahramanın kendi kendine yeterliliği. Bu dünyanın altında gizlenen trajedi? Kimsenin ortadan kaybolduğuna inanmadığı, kimsenin ilgilenmediği, bu oldukça açık, izleyicinin (Sadoul'dan sonra gelmediği sürece) hiçbir şüphesi olmayan bir ceset, ölü bir adam. gençlik, onların yönsüz isyanı? Elektro gitarın korkunç bölümü. Anlamsız hayat, insanın yaşamak zorunda olduğu gerçeği, gerçek gerçeklikten uzak ve bu nerede başlayıp bu nerede bitiyor? Son sahnenin aptalca ve kolay öğreticiliği, aşırı, olağanüstü, inanılmaz derecede kolay.

Da kırmızı gölgeler, N. 2, 1967

Tullio Kezich

Birisi bunu söylüyor Blow UpPonti tarafından Amerikan sermayesiyle üretilen , bize büyük fotoğraf gazeteciliğinin tuhaflıklarıyla bağlantılı, daha az özgün bir Antonioni sunuyor. Gerçekte, Arjantinli Julio Cortàzar'ın bir öyküsünden yola çıkan yönetmen, bu kez temalarını taşralılıktan arta kalanları atlayarak alışılmadık bir boyuta yerleştirmeyi başardı.

Blow Up günümüz Londra'sı için ne La dolce vita altmışlı yılların başlarında Roma içindi: ve o zamanlar birçok kişinin Fellini'nin vizyonunun doğrulanabilir bir gerçekliğe karşılık gelmediğini yazdığı gibi, bugün de Antonioni'nin şehrinin Swinging Town ile pek az ortak noktası olduğunu söyleyenler var.

Hatta kesin gerçeğe benzerlik açısından olabilir; özellikle filmin ikinci bölümü, karakterin şehrin farklı yerlerinde dolaşmasını anlatırken, ilkinden daha az mutlu olduğu için. Antonioni, Thames Nehri'nde, yinelenen temalarını betimlemek için eşi benzeri görülmemiş bir senografi buldu: yabancılaşma (Verushka'yı var olmayan bir aşk eylemini taklit ederek fotoğraflayan Hemmings'i düşünün), görüntünün sonsuz nüfuz edilebilirliği (her zaman bir genişleme, teorik olarak olası bir genişleme vardır). gözlerin göremediği şeyleri keşfeden patlama), bireyin yalnızlığı (çevreleyen gerçekliğin sessiz şiddeti tarafından kuşatılmış fotoğrafçı).

Ancak filmlerde alacakaranlık notları veya intihar düşünceleri yoktur, kahramanın merceği, en nefret dolu deneyimlerin bile yok edemeyeceği bir beklentiyle sonsuz çeşitlilikteki fenomenlere açılır.

Blow Up, bu anlamda, bir uygunluk beyanı, belki de yeni bir Antonioni'nin doğum belgesidir. Yönetmen nesnel bir film yapmaya çalışırken, başka yerlerde olduğundan daha derin bir itirafta bulundu: Bir fabrika çıkışında işçi kılığında karşılaştığımız (Yeni Gerçekçi deneyime bir övgü) bu fotoğrafçıda onu tanımamak imkansız. kadınlar, nesneler ve her şeyden önce görüntüler hakkındaki meraklarını bir toplantıdan takip edin.

Herman Comutius

Blow-Up kolayca şematize edilebilecek basit bir film değildir: burada teması, orada gerçekleşmesi, oyuncuların yönüne, renk kullanımına, kurguya, sese veya diğerlerine göre bölünmüştür. Anlamları ince ve çoktur ve bize öyle geliyor ki sektörel olarak değil, küresel olarak analiz edilmelidir, çünkü hiçbir film bunun kadar kaynaşmış ve birliğe geri getirilmemiştir (ve zaten kesin bir değer yargısıdır) Bu nedenle filmi, "ne söylediği" ve "nasıl söylediği" açısından, birbirini takip eden ve kendilerini bir dizide olduğu gibi tekrar eden temel motifleri gibi görünen tamamen kişisel bir ardışıklığa göre ele alacağız. müzikal kompozisyon.

Bu hikaye neden en başta Londra'da geçiyor? Taşralılıktan kurtulmak için değil ("entelektüel ufuklar genişler, insan dünyaya farklı gözlerle bakmayı öğrenir" - dedi Antonioni), Londra son yıllarda "modernliğin" veya belirli bir tür modernite, belki gerçek olmaktan çok gösterişli, ama kuşkusuz önemli. Londra, eski ile yeni, katı gelenek ile kışkırtıcı özgünlük arasındaki gösterişli ayrımında yol gösterici bir rol üstlendi: gençliğinin huzursuzluğu, tiyatrosunun cüretkarlığı, sinemasının vicdansızlığı, modasının yenilikleri, geleneklerinin devrimi, zamanımızın zevkini derinden etkiler.

Beton ve camdan oluşan yeni Londra filmi açar. Ama hemen, bu arka plana karşı, maskeli ve bağıran çocuklarla dolu bir cip belirir: Kasıtlı olarak düzensiz ve kışkırtıcı davranışlarıyla kodlanmış düzene karşı çıkanlar, huzursuz nesildir. Bu mevcudiyet hissinin (sonrasında filmin sonunu mühürleyen) dışında, karnaval hem gerçekçi hem de semboliktir, çünkü bu türden yeni bir varoluşu hemen akla getirse de, aynı zamanda yolların lehinde yalvaran goliardik tezahürlerden biridir. İngiltere'de uygulandığı gibi okul girişimleri.

Koruma dünyası ile isyan dünyası arasındaki ikilik süreklidir. Thomas'ın sabahın erken saatlerinde içinden çıktığı yoksullar evinin Londra'sı, kahverengi ve isli eski banliyödür; Chelsea'ninki ve Thomas'ın çalıştığı mahalle çok renkli: kırmızı ve mavi evler, siyah duvarlarda beyaz armatürler, gösterişli, gösterişli bir şekilde renkli. Antikacı dükkânı, yirminci yüzyılın başlarından kalma klasik tuğla örgülü ve her tarafı Doğu Yakası'nın çok modern binalarıyla çevrili.Böylece, kaldırımda kasılarak bir aşağı bir yukarı dolaşan kürk şapkalı ve kırmızı ceketli kraliyet muhafızının yanında, burada "Edwardian" uzun tüylü çifttir; Atık kağıdı çubuğa koyan yaşlı adamın ardından protesto gösterisine gençler katıldı.

Ancak, vurgu "yeni" üzerine düşüyor. Kahraman Thomas'ın mesleği tipiktir: moda fotoğrafçısı olduğu kadar moda fotoğrafçısı da. Reklamcılık, kozmopolitizm, bir numaralı araç olarak imaj, "kitle iletişim araçları", dergiler, reklam panoları, şovlar, teknoloji, modeller, "hostesler", uzun saçlı insanlar, soyut sanat, "pop" ve "op", "beat" "müzik, olağandışı, heyecan verici deneyimler, belki de halüsinojenlerin yardımıyla: günümüz gençlerinin ruhları üzerinde güçlü bir etkiye sahip olan, çoğu zaman onların varoluşlarını etkileyen, onları İngiltere'de Mary Quant ve Beatles haline getiren bütün bir mitoloji, modanın hakimiyetindedir.

Thomas zeki bir çocuk ve ciddi bir profesyonel: Görünüşe göre modayı belirleyenlerden biri, onlara katlanmak değil. Antonioni tipini iyi seçmiş: Donuk yüzü, ani öfkesi ve her şeyden önce gölgeleri ve şaşkınlıklarıyla David Hemmings, karakterin mükemmel bir vücut bulmuş hali. Müthiş bir stüdyosu olan ve kuşkusuz ilginç bir mesleği olan ama kendine ait dolu dolu bir hayat yaşadığı kesinlikle söylenemez. Her zaman kısa süreli bitkinlik molalarıyla değişen bir heyecan halindedir; geceleri "hizmetler" için uyumaz, gündüzleri yemek yemez, bin vesile ve bin taahhütle yönlendirilir. İçki, evet. Çalışırken ayakkabılarını çıkarıyor ve sürekli olarak müziğe, baş döndürücü müziğe, arkadaşlık olarak müziğe ihtiyaç duyuyor. Arabayla seyahat ederken bile, stüdyosuyla her zaman iletişim halinde olmasını sağlayan bir telsiz telefonla donatılmış, başarının simgesi olan bir Rolls-Royce: çünkü Thomas aynı zamanda bir iş adamı ve yetenekli. Tam olarak bu onun kendini tutmasına izin verir. tepede, merdivenin tepesinde.

Ancak işi onu pek tatmin etmez. Fotoğrafını çektiği modeller gerçek kadın değil, otomatlar, kadın soyutlamaları. Filmdeki karakterlerin hiçbiri, varoluşunda tam olarak gerçekleşmemiştir. Thomas her zaman hareket halindedir, her zaman kendisinden kaçan bir şey arar, sürekli "oynamasına" rağmen kendinden memnun değildir. Londra'dan bıktığını kendisi söylüyor ve fiziksel yorgunluğu ara sıra tamamen yanıltıcı çekimlerle ateşleniyor, örneğin müzik odasında Thomas'ın bir gitar boynunu ele geçirmek için kavga etmeye başladığı - bizim fetişimiz. yaş - mutlak bir ilgisizlikle hemen kaldırıma fırlatır.

Thomas bu nedenle hem profesyonel hem de özel olarak hayal kırıklığına uğramış ve kararsızdır. Başkalarıyla temas kurmaktan şiddetlenir: kadını ona ihanet eder, arkadaşı ihtiyacı olduğunda onu dinlemez, halüsinojenler tarafından sersemletilir (ve kendisi de kişinin kendini yapay cennetlere terk ettiği partinin yumuşak sığınağının cazibesine kapılır) . Yine de başka bir şeye ihtiyaç duyulacağını anlıyor. Ama neye ihtiyaç var ve oraya nasıl gidilir? Bir skandal, bir ayrılık, olması gereken bu, antikacıda her şeyi bırakıp Nepal'e (ya da Fas'a…) gitmek isteyen kız gibi, felaketin eşiğindeki Jane gibi. Thomas kadına, "Bir felaket, olayları net bir şekilde görmek için gereken şeydir" diyor.

Burada: şeylerde açıkça görmek. Gerçek anlamlarını keşfetmek, müziğin içsel anlamını dinlemek, ritmini dışarıdan takip etmemek (bunun yerine Jane'in yaptığı gibi). Thomas'ın dahil olduğu ve mesleğinin araçlarıyla çözmek istediği "gizem", bu diğer "gizemde", gerçek olan, hakikat arayışında katalizör görevi görebilecek bir olaydır. . Kendi başlarına, silahı tutan el, ceset olarak kendini gösteren gölge, cesedin kendisi ve kaybolan fotoğraflar belirsiz gerçeklerdir ve gizemin çözümü gereksizdir.

Hikâyenin anlamı başka yerdedir, çünkü gizem oldukça farklıdır; Macera kızın faili meçhul ortadan kaybolmasının çok ötesine geçti: "Bir olay örgüsü olarak hikaye - Umberto Eco, tam olarak şuna atıfta bulunarak yazıyor: Macera - tam olarak yoktur, çünkü yönetmende bir belirsizlik duygusu, izleyicinin romantik içgüdülerinin hayal kırıklığını iletmek için hesaplanmış bir irade vardır; bir dizi entelektüel ve ahlaki yargı yoluyla kendini

Kısacası, birisi tarafından büyütülen Hitchcock'un bununla hiçbir ilgisi yoktur. İşte bu noktada, başkahramanın mesleği, dışsal verilerin çok ötesinde kesin bir önem kazanır (Antonioni'nin kendisi şu uyarıda bulunur: "Önemli olanın filme neredeyse alegorik bir ton vermek olduğu izlenimine sahibim"). Bu nedenle Thomas, fotoğrafçı-teknisyen ve fotoğrafçı-iş adamı olduğu kadar, bir fotoğrafçı-sanatçı, bir yaratıcı, bir entelektüeldir. Çağdaş dünyanın yaşam koşullarının sanat ve yaşam karşıtlığını şiddetlendirdiği günümüz aydınlarının araştırmasıdır. Aynı zamanda mimar Sandro'nun dramasıydı. Macerave yazarı Giovanni Pontano'nun La notte. Thomas sanat ve yaşam arasında bir kopukluk yaratmak istemez, ancak gerçekte bu iki boyut arasında bir uçurum vardır, çünkü hiçbirinde her ikisine de anlam verecek şeyi, sahiciliği, otantikliği bulamaz. Gerçek, tek kelimeyle.

Thomas gerçeği yakalamaya çalışır (hastanede çekilen fotoğraflar: camı kırılmış bir kapı, ters çevrilmiş bir şilte, sefil eşyalarını kaldıran çıplak bir yaşlı adam; albümdekiler: yaşlı bir kadın, bir cenaze, bir işçi gösterisi, yoksul çocuklar, bir "serseri"), ancak bu çabalar derhal işe, en bayağı profesyonel anlamda sömürülecek duruma yöneliktir. Kısacası bu gerçeği istismar ediyor. Ama burada, Thomas'ın stüdyoda geçen uzun bir öğleden sonra, yaşamın "işaretlerini" sorguladığı ve gözlerinde inkar edilen, beklenmedik bir gerçekliği keşfettiğine inandığı, ara sıra suçun keşfedilmesinin neden olduğu kırılma noktasıdır. Antonioni burada sinemasının en yüksek anlarından birine ulaşır: İmgelerin, yani "göstergelerin" karşılaştırılmasından, aletlerin yoğun kullanımından, umutsuz meditasyondan muzaffer bir sonuç gibi görünen ama anında gözden kaybolur ve her şey ilkel belirsizliğe döner. Gerçek şu ki, gerçek zor: Thomas tarafından önce fotoğraflanan ve sonra görülen vücut bile doğru değil.

Finalde kavram tersine çevrilir: gerçek, gerçek olarak kabul edildiği sürece kurguda bile vardır. Enfes mimariye sahip bir sayfa olan ve bize göre tüm filmi iyi temsil eden, kavramların kesinlikle estetik tefekkürden daha önemli olmadığı topsuz tenis maçından bahsediyoruz. Örneğin, sahadan çıkan ideal topu takip eden bir şutta takip eden, çimlerin üzerinde yavaşlayan ve duran kamera - çimi, boş çimi çerçevelemek için - sanki bir topun gidişini gerçekten takip etmiş gibi ve daha sonra "top" yeniden fırlatıldığında yörüngesini takip eder ve gerçekliğin göreliliği kavramını mühürlemenin yanı sıra, elle tutulmaz bir gizem duygusundan, fantastik, büyülü bir şeye katılımdan oluşan gerçek şiirsel öneri anları yaratır.

Bu nedenle duyusal deneyim bizi aldatıyor, buna hiç şüphe yok ve Antonioni görmenin ve onun son derece mükemmelleştirilmiş Rolley'in camsı gözü olan "yüceltilmesinin" aldatmacalarını göstermekle yetinmiyor, aynı zamanda işitme ve onun " mekanik cihazlar": müzik odasındaki amfi, gitaristin onu "cezalandırmak" için öfkelendiği bir öfke nöbeti geçirir ve tersine, orada olmayan topun gürültüsü sadece "oyuncular" tarafından değil, Thomas tarafından da duyulur. ve seyirci.

Gerçek ne? İşte gerçek "gizem", gerçek gizem. Hayatın kaosuna düzen ve anlam verebilmek, ressam Bill için "anahtarı bir gizem kitabında bulmaya benzer", ancak burada, bu sonlu varoluşta birisi anahtarı atmıştır. Gerçekliğin bir "değişikliği" olarak sanat. Antonioni, Bergman gibi Bütün bu bayanlar hakkında ve Kişi, söyleminin ortasında kendini sorgulamak, itiraf etmek, kendisi ve şeylerle temasını sürdürme ve bu teması ifade etme -olası yolları- hakkında konuşmak için durur.

Bu sadece bir "fotoğrafçılık" meselesi değil (iyi Di Palma, Antonioni'yi olağanüstü bir hassasiyetle ikinci plana atsa da): yönetmen, olayların ve jestlerin, olguların, davranışların "küresel" gözlemiyle tamamlanan söylemler inşa ediyor. derin bir sessizlikle sürdürülen ya da ilk kez ziyaret edilen parktaki gibi, tenis kortunun marjinal varlığı, kovalayan güvercinler, iki aşığın gözlemi, boş kalan açıklık, hışırdayan yapraklar. Sessizlikte.

Da Sinema Forumu, 71, Ocak 1968, s. 31–35

George Sadoul

Modaya uygun bir fotoğrafçı (David Hemmings), '67'de Londra'da, bir fotoğrafı büyüterek, çektiği bir parktaki ve başkahramanın (Vanessa Redgrave) boşuna negatifini almaya çalıştığı aşk sahnesinin aslında bir cinayet olduğunu keşfeder. sahne. Ancak bunun izleri yok olmuştur ve kimse ilgilenmemektedir.

Gerçeklik ve soyutlama arasındaki ilişki nedir, başkalarının trajedilerine artık kayıtsız kalan bir toplumda, örneğin kostümlü "gençlik devrimi" gibi - özellikle "Viktorya sonrası Londra" da belirgin olan, hayali ve yaşanmış olanın nasıl bağlantılı olduğu. Antonioni filmini çekmek istedi - hangi yöne gideceğini bilmiyor: Antonioni'nin bu filmindeki temalar ("çok az biyografik öğe var. Bu hikayeye inanıyorum ama dışarıdan" dedi) en azından görünüşe göre, önceki çalışmasından daha net ve daha acil ve bu çalışmanın, her şeyden önce Amerika'da da büyük halk başarısının nedeni muhtemelen budur.

Aşırı fotoğraf becerisi ve bazı muhteşem sekanslar (parktaki fotoğraflar, ressamın evi, filmin başında, yüzleri maskeli bir grup gençle ilk karşılaşma, iki gençle küçük "alem". fotoğraf stüdyosu , ince bir üslubun renkleri arasında vb.) filmin beklenmedik bir şekilde düşmesini engellemez.

Da Film sözlüğü, Floransa, Sansoni, 1968

Lino Micciche

Patlamak: yani kelimenin tam anlamıyla "genişleme". Sadece filmin ana karakteri Thomas'ın fotoğrafçı olması değil; ama aynı zamanda ve aslında hepsinden önemlisi, çünkü Antonioni'nin onuncu uzun metrajlı filminin gerçek kahramanı, gerçeklikle karşıtlığı bireyleri zorladığı yabancılaşma süreçlerini ifade eden olağan sembolik karakterlerden biri değil, çokdeğerli kayıtsızlığı içindeki gerçekliğin kendisidir: nesnelerin olduğu yerde İnsanlara iz bırakmadan kayıp giden, sessiz ve birbirinin yerine geçebilen şeyler, derinlikten ve etkiden o kadar yoksun bir gerçeklikle var oluyorlar ki, varlıkları da yoklukları kadar ağırlıksız. Söylemin bu nedenle etkiden (yabancılaşma) nedene (yabancılaştırıcı gerçeklik) doğru hareket ettiği bu saçma fenomenolojisinde, Thomas, gerçekliğin bazı kısımlarını nesnel olarak kaydeden (fotoğraflayan) ve onları analiz eden (büyüten) bir katalizör işlevi görür. . Bilindiği gibi ve hatırlamakta fayda var, filmin konusu tam olarak bir fotoğraftan ve bir büyütmeden başlıyor.

Tematik ve anlatı düzeyinde yapılabilecek ilk gözlemlerden biri Blow-Up olayların karakterleri yalnızca dışsal olarak içermesidir: onları değiştirmezler ve değiştirebilecek gibi de görünmezler. Tetralojinin tüm baş karakterlerinin (ya da daha doğrusu baş kahramanlarının) aksine; ve bu cinsiyet geçişi zaten önemlidir; Giuliana of Giuliana'dan sonra kırmızı çöl, kadının kurtuluşu kaybolur, sanki artık olası bir kurtuluş olmadığını belirtmek istercesine), Thomas gerçekliğin üzerinden kaymasına izin verir, onu tamamen bağımsız bir katılımla yaşar, hiçbir şekilde bundan acı çekmez.

Olaylara yaklaşımı, onları bilme "merakı", bir konumu, bir karakteri, bir sorunu motive etmez. Bir hareket, bir jest, bir ifade, bir çelişki, psikolojik bir tablo veya hatta sadece antinomik bir varoluşsal proje çıkarmak için dayanak sağlamıyor: Thomas'ın hayatı, nesnelerin (güzel nesneler), renklerin (güzel renkler), insan görünüşlerinin bir yapı iskelesidir. ona dokunan ve aynı kayıtsızlıkla bütünleştiği ya da koptuğu (güzel görünüşler). Bir kadının, ressam arkadaşının arkadaşı Patricia'nın varlığı insani açıklığın belli belirsiz bir parıltısı gibi görünse de, bunu fark etmemiş gibidir bile: Bildiği tek "aşk", "öncesi" olmayan oyunbaz bir neşedir. " ve "sonrası" olmayan, geldikleri gibi bilinmeyenden bilinmeyene giden iki kızla üçlü bir üçlü.

Oyun ve kayıtsızlık, muğlak bir gerçekliğin iki çeşididir. Bu da filmle ilgili yapılabilecek ikinci gözlem: nesnelerin belirsizliği, yani tanımlanamazlığı, bu kayıtsızlık senfonisinin ana teması. Böylece, filmin ipucunu aldığı "gerçek/gerçek değil"in ötesinde -kanıtlanamayan, açıklanamayan, belki de hiç meydana gelmemiş, her halükarda önünde parktaki ağaçların hışırdatmaya devam ettiği suç- nesneler ve insanlar her türlü tanımlamadan kurtulun: renkli noktalar, yumuşak gölgeler, anlamsız işaretler, anlaşılmaz bir dil konuşan bir gerçekliğin kodu olmayan bir mesaj.

Stilistik olarak bu şu anlama gelir: Blow-Up Antonioni'nin karakteristik tarzına yenilik getiren bir dizi değişiklikle Çöl kırmızı. Kolaylık sağlamak için kendimizi yalnızca ikisinden bahsetmekle sınırlayacağız: renk ve ritim. İçinde kırmızı çöl rengin, sübjektif tanımıyla fazlasıyla psikolojik işlevleri vardı. Buna "duyguların rengi" denmesi tesadüf değildi ve tanım, Antonioni'nin yaptığı kullanıma çok uygundu: sadece menekşe çiçekleri düşünün, önce ön planda odak dışı, sonra çok Corrado ve Giuliana'nın nevrotik işçi Mario'nun evine yaptığı ziyareti açan ve kapatan keskin, neredeyse metalik uzun plan. İçinde Blow-Up rengin, deyim yerindeyse, nesnel tanımlı ideolojik işlevleri vardır. Gerçekliğin birbirinin yerine geçebilirliği ve atomize edilmesinin ikili düzenini çağrıştırdığı için bilinemezin rengi olarak adlandırılabilir: sadece gece koyu maviye dönüşen parkın yoğun yeşilini düşünün.

Ancak, daha önce de söylendiği gibi, Antonion'un "düzyazı sinemasının" temel bir bileşeni olan ritmik nitelikler de vurgulanır. Blow-Up farklı bir orkestrasyon İç gözlemsel yavaşlık La notte veya Çöl kırmızı, her çekimin anlamlı aşırı yüklemesi, "alan"ın analitik yoğunluğunun yerini burada ani sarsıntılardan, hızlı geçişlerden, göz kamaştırıcı bakışlardan, ani aydınlanmalardan oluşan kırık bir dönem alıyor: sanki herhangi bir aşırı odaklanmadan, herhangi bir konsantrasyondan kaçınmak istercesine gerçekliğin kendi çıplak, dolaysız kanıtından başka hakikatlere sahip olabileceğine dair her yanılsama.

Bu ilkeye bariz bir tezat olarak, kahramanın (ve yönetmenin) dikkatinin üzerinde yoğunlaştığı tek bir nesne vardır: çoklu ve ikame edilebilir imgeleriyle park. Ancak sunduğu derin gerçek, nihayetinde kesinlikle bilinemez, istikrarsız, geçici olarak ortaya çıkar: kısacası, burada da tek kesin ve kalıcı gerçek, görünüşle özdeşleştirilir. Bundan sonra geriye sadece illüzyonu gerçekmiş gibi yaşamayı kabul etmek kalır: Thomas'ın kendini ödünç verdiği, topsuz taklit edilen tenis oyunu, müzikten bir anda gerçek bir tenis topunun sesi gelir.

Blow-Up Antonion'un temasında, gerçekliğe eziyet veren uyumsuzluk motifinden gerçekliğe, yani bütünleşmeye atıl uyum motifine dönüş noktasıdır: nesneler ve şeyleşmiş insanlardan oluşan bir dünyada, şimdiye kadar Claudia'nın çektiği eziyetin ötesinde (Macera), Lidia'nın ıstırabı (Gece), Victoria'nın soruları (Tutulma), Giuliana'nın nevrozu (kırmızı çöl), aklın geri dönüşü olmayan bir uykusunun düzensiz soğukkanlılığında sakinleşti. 1966'da düşünülüp çekilen ve Antonioni'nin 1967 Cannes Grand Prix'sini kazandığı bu film, Antonioni'nin söyleminin tek bir kafes (temelde daha önce bahsedilen "gerçeklik duygusu"), ancak riskli, ancak sürekli yenilenen modernliğinin altını çizen müteakip gelişmelere yavaş yavaş açılıyor.

Sadece İtalyan sinemasında değil, çok az film nasıl olduğunu yansıtır. Blow-Up - bir dizi dolayım ve alegorik indirgeme yoluyla da olsa - son on yılın bu iki ya da üç merkezi mevsiminde 1968 patlamasını önceden görmüş olmanın verdiği rahatsızlık ve ardından Antonioni şiirselliğine yeni bir dönüm noktası verecek. Zabriskie Noktası. gibi bir çalışma Blow-Up aynı zamanda Antonioni'nin söyleminin "uluslararası" boyutunun (ama yine de hiç de "kozmopolit" değil) kesin tanığıdır, yani onun -daha yaratıcı Rossellini ve daha iyi Visconti ile birlikte- bir perspektife yerleştirilmesidir. (Fellini örneğinde olduğu gibi zekice olsa da) kültürel ve mizahi bir hinterlandın bu kadar spesifik (bazı durumlarda çok taşralı) bir İtalyan ile sınırlı değil ki, İtalyan sinema tarihinde, hatta sinemamızın en önemli kişiliklerini bile sık sık karakterize etmiştir.

Belli açılardan, bu özelliğin, sinemamızın büyük yazarları arasında Michelangelo Antonioni'nin genel ideolojik edebiyat geleneğine göre daha fazla tarafsızlık ve daha az doğrudan somut "bağlılık" yeteneğine sahip olduğu hissini tamamen haksız bir şekilde meşrulaştırdığına şüphe yoktur. -Romalı film yapımcılarının siyasi militanlığı. Bununla birlikte, İtalyan sinemasında, gösterişli militanlığın, çok sık olmamakla birlikte, gürültülü endüstriyel boyun eğdirmeler için gürültülü bir kılıf işlevi gördüğü de aynı derecede şüphesizdir: gösterişli ideolojik katılıkla kötü bir şekilde gizlenmiş anlamlı bir teslimiyete, bazı ilerici "ideolojik içeriklerin", gerileyen biçimsel modellerle, bedelsiz ve kayıpsız aktarılabilmesi olasılığı. Antonioni'nin tüm sineması, e Blow-Up belki de özel bir şekilde, bu uygun bahanenin reddedilmesine ve bir film yapımcısından sorulması gereken ilk siyasi taahhüdün olumlu seçimine tanıklık ediyor: kişinin ifade araçlarından "politik olarak" sorumlu olması.

Da 60'ların İtalyan sineması, Venedik, Marsilio, 1975, s. 239–242

Stefano Lo Verme

Londra'da bir moda fotoğrafçısı bir cinayet gördüğüne (ve fotoğrafını çektiğine) inanır. Gizemin çözümüne ulaşmaya çalışır ama başaramaz. Gerçeğin birçok yüzü vardır, hatta deliller, hatta bir levhaya basılmış bir görüntü bile inkar edilebilir. Film bir "gizem" olarak başlar, ancak kısa süre sonra gerçeklik ile fantezi arasındaki (eğer varsa) boşluk üzerine büyüleyici bir meditasyona dönüşür. Diğer Antonioni filmlerinden farklı olarak, Blow-Up belki de geçerli olmaktan çok zamanında yapılmış bir çalışmadır. Halkın varoluşsal temalara, dilin hermetizmine, olay örgüsüne ilgi duymadığı bir zamanda oldu. Carlo di Palma'nın olağanüstü fotoğrafçılığı, Beatles'ın Londra'sının ve Carnaby Caddesi'nin en anımsatıcı anlarını yakalar ve (hızlıca) Redgrave'in çıplaklığını sürdürür.

Londralı parlak bir genç fotoğrafçı olan Thomas, halka açık bir parkta tesadüfen yürürken, yanında bir adam olan gizemli bir kızın fotoğraflarını çeker; Ancak bunu anlayınca onu eve kadar takip eder ve filmi ondan çalmak için her şeyi yapar. İlgisini çeken Thomas, negatifleri geliştirir ve görüntüleri büyüterek elinde bir cinayet kanıtı olduğunu fark eder.

1966'da yapılmış ve Londra'da çekilmiştir. Blow-Up aynı zamanda senaryoyu Tonino Guerra ile birlikte yazan yönetmen Michelangelo Antonioni tarafından yönetilen ilk İngilizce filmdi; Yapımcılığını Carlo Ponti'nin üstlendiği film şaşırtıcı bir şekilde uluslararası düzeyde büyük bir başarı yakaladı ve Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye ve en iyi yönetmen dalında Oscar adaylığı kazandı. Kısa hikayeden ilham aldı şeytanın balçığı kaydeden Julio Cortazar Blow-Up David Hemmings'in canlandırdığı ünlü bir moda fotoğrafçısı olan kahramanın olaylı günlük olayları etrafında inşa ediliyor ve İtalyan film yapımcısının önceki başlıklarında başlattığı sanat ve sinema söylemini sürdürüyor.

Antonioni'nin eserlerinde sıklıkla olduğu gibi, hikaye kesin bir anlatı yapısı izlemez, tamamen görüntülerin belirsizliğine dayanır. İlk bölümde film, çılgın ritimleri, uçarı karakteri ve tuhaflıkları ile 60'ların Sallanan Londra'sını anlatıyor; sonra, belli bir noktada olay örgüsü, kahramanın anlaşılması zor ve tarifsiz bir hakikat arayışındaki saplantılı araştırmasının motoru olacak parktaki bölümle birdenbire gerilime doğru sapar. Ve aslında film, kameranın merceğinden süzülen muammalı ve anlaşılmaz bir gerçeklik olan gerçekliğin aldatıcı doğasının bir yansıması olmak istiyor; Bu temaya, görülenin her zaman olanla örtüşmediği ve artık hiçbir kesinliğin kalmadığı (suç işlendi mi, olmadı mı? ). Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, sonunda izleyicinin şüpheleri çözülmeden kalmaya mahkumdur.

Bugün revize edildi, Blow-Up Bazı anlatı dengesizlikleri olsa ve bazı sekanslar kendi başlarına bir amaç gibi görünse de, kesinlikle hermetik ve büyüleyici bir film olmaya devam ediyor. O zamanlar, kadın çıplaklarının sergilenmesi ve biraz yanıltıcı bir ihlal (ménage-à-trois sahnesinde olduğu gibi) için bir skandala neden oldu; ancak pandomimcilerin finalde oynadığı sessiz tenis maçı da unutulmamalı. İngiliz aktris Vanessa Redgrave'in ilk film rollerinden biriydi. Başlık, Blow-Up, fotoğrafları büyütme işlemini ifade eder.

MYmovies'ten

Hugh Casiraghi

Londralı bir fotoğrafçının hayatından yirmi dört saat. Gerçeklik işareti altındaki bir şafaktan (kahramanın evsiz bir adam kılığına girerek gizlice filme aldıkları arasında çıktığı gece akıl hastanesi) Sanal Gerçekliğin sonraki şafağına (topsuz ve tenis raketleri ve topsuz taklit tenis maçı) yol boyunca gerçekliğini yitiren aynı fotoğrafçının katıldığı ve katıldığı hippi grubu). Arada, soyut bir resimde renk noktaları olarak yerleştirilmiş insan figürleri ve nesnelerin hikayesi yatıyor. Orada sallanan Londra 1966'dan itibaren, mükemmel bir şekilde bütünleşmiş bir moda fotoğrafçısının objektifiyle yakaladığı gibi, yaygın bir gençlik vahası ve örtülmeye değer güzellikler. Parmaklarınızın ucunda seks, rock müzik ve hafif uyuşturucular: tüm kapılar açık ve muhteşem mahallede yaygın bir özgürlük duygusu geziniyor. Ama “o da özgür?"diye sorar yanında bir sanat kitabı hazırlayan yazar arkadaş, yurtta çekilmiş sıkıntılı bir yakın çekimi fotoğrafçıya göstererek.

Aslında, bu özgürlük tokluk ve bununla birlikte, istikrarlı değerleri olmayan gerileyen bir toplumdan sürünen bir halsizlik, başka kıyılara kaçmak için gizli bile olmayan bir arzu üretir. Ve ne de olsa, başında ve sonunda, o kervan dövmek palyaço kılığına girerek çerçeveler ve görünmeyen ama orada olan bir müessesenin itirazını ima eder. XNUMX'de olacakların küçük bir önizlemesi.

Blow-Up (fotoğraf dilinde "genişleme") Michelangelo Antonioni'nin sinema gözüdür. İlk çekimden son kareye kadar her yerde bulunan genç kahramanın insan gözü ve Rolleyflex'in onu asla terk etmeyen mekanik gözü. başlığı unutma ben bir kamerayım yönetmenin 1957'de tiyatroda yönettiği bir komedinin. İki göz ne zamana kadar çakışır? ve ne zaman ayrılırlar? Filmin ortaya koyduğu sorunlar bunlardır.

Kahraman (David Hemmings, o zamanlar neredeyse hiç tanınmamıştı), ticaretin profesyonel ustası ve yeni bir şey arayan amatör kılığına bürünür. Gelişmiş teknoloji ile donatılmış aseptik ve muazzam stüdyoda aseptik modellerle çalışırken, bedensel olarak mesele (Verushka ile oturmak cinsel bir eyleme karşılık gelir). Amatör yönü ise, tembel ama dikkatli gezinme, gerçekliği "çalmak" için tetikte olma, çevreyi ve insanları zarif bir planlar, bakışlar, ayrıntılar dizisi içinde tanımlamadır.

Genç adam, bir telsiz telefonla (bugünkü cep telefonu) donatılmış açık Rolls-Royce'a taşınır. Arabadan indiğinde, kusursuz beyaz kot pantolonundaki yavaş adımları, atölyenin sakinleştirici renkli etkisini uzatıyor. Ancak "sarı", pastoral yeşili akşam çöktüğünde gizemli maviye dönüşecek olan parkta yürüyüşten başlayarak pusuda bekliyor.

Garip çift (mini etekli bir kız ve kır saçlı yaşlı bir adam) ağaçların arasında dikilip ne yapıyor? Bükülüyor mu yoksa geri mi itiyor? Ve neden bu kadar endişeli ve sahneyi geri almak için her şeyi yapmaya hazır olacak? Fotoğrafçının öne çıkan gözbebekleri ve telefoto merceğinin topu birden fazla bilmeceyi gizleyen enayiler gibi hayatın bir parçasını içine çekmiştir. Gelişme ve her şeyden önce analitik genişleme ve ayrıştırma, görünüşlerden farklı bir gerçekliği ortaya koyuyor. Burada iki göz ayrılır, mekanik olan insan gözünün algılamadığını kaydeder. Görünen gerçeğin ötesinde gizli bir gerçeklik daha vardır. SF, ama hangisi? İlk olarak, görüntü hırsızı gelişigüzel müdahalesiyle bir suçu önlediğine inanıyor. Sonra suçun işlendiğini keşfeder ve olay yerine döndüğünde bir çalının yanında cesedi görür. Sonunda rulo ve ceset ortadan kayboldu ve oradaki yapraklar neredeyse alaycı bir şekilde hışırdadı.

Bu nedenle, gerçekliğin kendisi belirsiz olmakla kalmaz, aynı zamanda görüntüsü, onu deşifre etmeye yardımcı olmak yerine onu daha da anlaşılmaz hale getirir. Fotoğraf ve gazetecilik, sinema ve televizyon şeylerin özünü değil, yüzeyini restore ediyor. Antonioni'nin sanatında yinelenen bir temadır.

Moda ve kostümde olduğu gibi, o sıralarda meydana gelen kitlesel gelişim müjdelenmiştir. Blow-Up hayati gerçekliğin sanal gerçekliğe aşamalı olarak raydan çıkmasını öngörüyor. Bugün, neredeyse otuz yıl sonra, modanın "elbisenin altında hiçbir şey olmadığı" söyleniyor (bu konu Antonioni'nin kendisiydi, ne yazık ki başkaları tarafından yaratıldı). Bugün o tenis maçı artık bir metafor ya da hayal gücünün çılgınlığı değil, o zamanlar olduğu gibi neşeli ve acıklı arasında bir oyun değil. Reklamcılıktan siyasete her alanı işgal eden saplantılı bir kabus haline geldi.

Blow-Up her şeyden önce, ince bir renk dengesi ve büyüleyici bir titizlikle seçilmiş görüntülerin görsel gücü üzerinde zarif bir şekilde manevra yapan, izlemesi güzel bir film. "Duyguların dörtlüsü"nün ağır ritmlerinden sonra (Macera, Gece, Tutulma, Kızıl Çöl) aynı zamanda acil bir montajla akıp giden bir film. Yönetmene, özellikle Amerika Birleşik Devletleri'nde halk nezdinde ilk tam başarısını getirmesi ve ona orada çekim yapma olasılığını açması boşuna değildi. Zabriskie Noktası. O zaman onu gören insan, aynı zamanda siyasi rejimi sayesinde İtalya'ya yayılmış olan bir taşra pelerininden çıkıp yeni bir kıta havası soluduğu hissine kapılırdı.

Il duygu Antonioni ile İngiliz dünyası arasında bir yakınlık olduğundan şüphe edilemez: öte yandan, bunun sezgilerini on dört yıl önce, triptiğin o muhteşem bölümünde almıştık. mağlup Londra'nın eteklerinde yapıldı. 1967 baharında Blow-Up 1960 baharında başyapıtı yuhalayan izleyiciler tarafından alkışlanan Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye'yi kazandı. Macera.

Ancak filmin güzelliği, fotoğrafçının stüdyosuna hakim olan, güzel ama işe yaramaz uçak pervanesinin güzelliği değildir. Merkezde endişelendiren bir sorun var. Görüntünün uygarlığı, İtalyan çölünde hayatta kalan çok azı bile duyguları yok ediyor. Onu en iyi temsil eden kadınlar manken kıvamındadır, model olma heveslisi iki su perisi bir oyundaki gibi seks partisine girerler.

Vanessa Redgrave bile eziyetli karakteriyle bir otomat gibi sarsıntılı pozlar veriyor. Hatta eşya, ibadet yerinden kaldırıldığı anda anlamını yitirmektedir. Fırlatılan gitar parçası fan konserin bodrumunda içeride avlanmak için bir sebep ama hemen dışarıda kimse istemiyor. Kahramanın kendisi, kendisini belirli bir sınırın ötesinde rahatsız etmeyen profesyonel bir aksilik yaşar: O da var olmayan topu hippi kıza geri göndererek oyuna teslim olur. Ama finale dikkat. Üç karartma çekiminde, Antonioni Annulla karakteri, içinde kaybolan kadınla yaptığı gibi Macera. Yazarın "üçüncü gözü" diğer ikisinden devralarak, "Son" kelimesinden önce, içinde yaşamaya devam ettiğimiz dünyayı tanımlamaya yönelik giderek çetinleşen kültürel ve sanatsal mücadelenin duramayacağını bize söyler. .

Michelangelo Antonioni film hakkında konuşuyor

için benim sorunum Blow-Up gerçekliği soyut bir biçimde yeniden yaratmaktı. "Gerçek şimdiyi" sorgulamak istedim: Bu, filmin ana temalarından birinin şeylerin doğru değerini görmek ya da görmemek olduğunu düşünürsek, filmin görsel yönünün önemli bir noktasıdır.

Blow-Up Scott Fitzgerald'ın hayattan nefret ettiğini ifade ettiği XNUMX'lerdeki hikayelerle karşılaştırılabilir, sonsözü olmayan bir oyundur. Yapım sırasında, bitmiş filmi gören kimsenin şunu söylemeyeceğini umdum: Blow-Up tipik olarak Anglo-Sakson işidir. Ama aynı zamanda kimsenin onu bir İtalyan filmi olarak tanımlamasını istemedim. Aslen hikayesi Blow-Up İtalya'da geçmesi gerekirdi, ancak hikayeyi herhangi bir İtalyan şehrinde bulmanın imkansız olduğunu neredeyse anında anladım. Thomas gibi bir karakter ülkemizde gerçekten yok. Aksine, büyük fotoğrafçıların çalıştığı ortam, anlatımın geçtiği dönemin tipik Londra'sıdır. Thomas ayrıca kendini Londra'daki yaşamla Roma veya Milano'dakinden daha kolay ilişkilendiren bir dizi olayın merkezinde bulur. Büyük Britanya'da özellikle Pop akımının bir parçası olan genç sanatçılar, gazeteciler, stilistler veya müzisyenler arasında yaşam, gelenek ve görenek devrimiyle yaratılan yeni zihniyeti seçti. Thomas bir tören olarak düzenlenmiş bir varoluş sürdürür ve anarşiden başka bir yasa bilmediğini iddia etmesi tesadüf değildir.

Filmin çekimlerinden önce, filmin çekimleri sırasında birkaç hafta Londra'da kalmıştım. Alçakgönüllülük Blaise Joseph Losey'in yönettiği ve Monica Vitti'nin oynadığı. O zamanlar, aklımdaki gibi bir hikaye için Londra'nın ideal bir ortam olacağını fark ettim. Ancak Londra hakkında bir film yapma fikrim hiç olmadı.

Hikayenin kendisi şüphesiz New York veya Paris'te kurulup geliştirilebilirdi. Ancak senaryom için pastel mavi bir ufuk yerine gri bir gökyüzü istediğimi biliyordum. Gerçekçi renkler arıyordum ve elde edilen bazı efektler için film fikrinden çoktan vazgeçmiştim. Kızıl çöl. O zamanlar telefoto lensle düzleştirilmiş perspektifler elde etmek, karakterleri ve nesneleri sıkıştırmak ve birbiriyle çelişecek şekilde yerleştirmek için çok çalışmıştım. Blow-Up'ta ise tam tersine perspektifleri genişlettim, insanlarla nesnelerin arasına hava, boşluklar koymaya çalıştım. Filmde telefoto lensi yalnızca koşulların beni zorladığı zamanlar kullandım: örneğin, kalabalığın ortasındaki sekansta, şişelemede.

Karşılaştığım en büyük zorluk, şiddeti gerçeğe dönüştürmekti. Süslenmiş ve tatlandırılmış renkler genellikle en sert ve en agresif görünen renklerdir. İçinde Blow-Up erotizm merkez sahneyi alır, ancak genellikle vurgu soğuk, hesaplanmış bir duygusallıktır. Teşhircilik ve röntgencilik özelliklerinin altı özellikle çizilir: parktaki genç kadın soyunur ve kurtarmayı çok istediği negatifler karşılığında vücudunu fotoğrafçıya sunar.

Thomas, Patrizia ile kocasının kucaklaşmasına tanık olur ve bu seyircinin varlığı genç kadının heyecanını ikiye katlar.

Filmin kaba yönü benim için İtalya'da çalışmayı neredeyse imkansız hale getirebilirdi. Sansür bazı görüntülere asla müsamaha göstermezdi. Kuşkusuz, dünyanın birçok yerinde daha hoşgörülü hale gelmesine rağmen, Vatikan'ın bulunduğu ülke benimki olmaya devam ediyor. Filmlerim hakkında başka vesilelerle yazdığım gibi, sinematografik öykülerim tek bir belge üzerine inşa edilmemiş belgelerdir. süit Tutarlı fikirlerin, ama her an doğan fikirlerin, flaşların üzerinde. Bu nedenle, zaman zaman tüm zamanımı adadığım filme koyduğum niyetler hakkında konuşmayı reddediyorum. İşlerimden birini o iş bitmeden analiz etmem mümkün değil. Ben bir film yapımcısıyım, belirli fikirleri olan ve kendini samimiyet ve açıklıkla ifade etmeyi umut eden bir adamım. Ben her zaman bir hikaye anlatırım. Yaşadığımız dünyayla hiçbir ilgisi olmayan bir hikaye olup olmadığına gelince, onu anlatmadan her zaman karar veremiyorum.

Bu film hakkında düşünmeye başladığımda, genellikle geceleri uyumadan düşünür ve notlar alırdım. Çok geçmeden bu hikaye, binlerce olasılığı beni büyüledi ve binlerce etkisinin beni nereye götürebileceğini anlamaya çalıştım. Ama belli bir aşamaya geldiğimde kendi kendime dedim ki filmi yapmaktan başlayalım yani az çok konusunu anlatmaya çalışalım sonra… Blow-Up ileri bir aşamadadır. Dürüst olmak gerekirse, hala ne yaptığımdan tam olarak emin değilim çünkü hala filmin "sırrı" içindeyim.

Hem yansıtıcı hem de sezgisel bir şekilde çalıştığımı düşünüyorum. Örneğin, birkaç dakika önce, aşağıdaki sahneyi düşünmek için kendimi izole ettim ve cesedi keşfettiğinde kendimi ana karakterin yerine koymaya çalıştım. İngiliz çimlerinin gölgelerinde durdum, parkta, Londra'nın ışıklı tabelalarının gizemli berraklığında durdum. Bu hayali cesede yaklaştım ve tamamen fotoğrafçıyla özdeşleştim. Onun heyecanını, heyecanını, bedenin keşfi ve sonraki canlandırma, düşünme, tepki verme biçimi için "kahramanımda" binlerce duyuyu tetikleyen duyguları çok güçlü bir şekilde hissettim. Bütün bunlar sadece birkaç dakika sürdü, bir veya iki. Sonra ekibin geri kalanı bana katıldı ve ilhamım, duygularım yok oldu.

Da Sinema Nuovo HAYIR. 277, Haziran 1982, s. 7–8

'Blow-Up'taki Emiliano Morreale restore edildi

Antonioni, Julio Cortázar'ın Carlo Ponti için yazdığı bir hikayeden gevşek bir şekilde esinlenen bir hikaye çekmek için yurt dışına da gidiyor. Hikâye iyi bilinir: Sosyal gerçekçilik röportajlarının da cazibesine kapılan bir moda fotoğrafçısı, bir gün parkta tesadüfen bir cinayeti fotoğrafladığını fark eder. Sonraki on yılda, özellikle postmodernizm ve komplo teorileri arasındaki Yeni Hollywood'da, De Palma'nın Blow out'una kadar pek çok yönetmene ilham verecek bir fikir. Agostinis zaten adamıştı

birkaç yıl önce, Ferrara'dan Londra'ya yaptığı gezi sırasında yönetmenin etrafında dönen büyüleyici ve bilgilendirici bir kitap olan Swinging City (Feltrinelli) dünyaya getirildi. Ve başınızı döndürecek bir şey var. Profumo skandalıyla gömülen Tory hükümetlerinin küllerinden doğan bir sezon ama İşçi Partisi, ekonomi politikaları ve Vietnam'daki savaşa verdiği destekle şimdiden pek çok kişiyi hayal kırıklığına uğratıyor. Ancak tiyatro sansürüne karşı savaş başladı ve 64'te Radio Caroline yeni müziği adanın açıklarında, eski bir Danimarka feribotunda yayınlamaya başladı. Carnaby Caddesi şimdiden bir turist tuzağı haline geldi, ancak yaratıcılık Chelsea'ye taşındı. Yenilikçi televizyon yayınları, vintage dükkanlar (Granny Takes a Trip gibi isimlerle), VIP'ler ve VIP olmayanlar için müzikli veya müziksiz mekanlar, fotoğrafçı stüdyoları, dergi yazı işleri ofisleri ve partiler. Sanat okulları yeni yetenekler ve yeni duyarlılıklar ortaya çıkarıyor: “Her şey renkliydi. Bu sisli ulusa renk getirdik,” diye hatırlıyor Clare Peploe belgeselde.

Antonioni, Nisan 66'da Londra'ya gelir ve 52'de The Vanquished'in bir bölümünü hazırladığı Londra'dan çok farklı olan şehri keşfetmek için zaman ayırır. Yönetmen ilk çekimleri yaparken Beatles, albümün ilk single'ı Eleanor Rigby'yi kaydediyor. Revolver. İngiltere futbol dünya şampiyonasını kazandı. Truffaut, İngiliz stüdyolarında Fahrenheit 451 çekimlerini yeni bitirdi; Roman Polanski iş başında, Kubrick 2001'in çekimlerinin ortasında. Antonioni birkaç ay içinde efervesan bir metropolün en iyileriyle tanışmayı ve önemli isimleri projeye dahil etmeyi başarır. Havayı koklayın, doğru kişileri hemen bulun. Herkesle tanış. İngilizce diyalogları yazması için o dönemin oyun yazarı Edward Bond'u ve filmin set ve kostüm tasarımcısını tutar. herkeste yok. Moda fotoğrafçılarına alışkanlıklarını anlamaları için bir anket gönderir, onlardan birinin stüdyosunda fotoğraf seanslarının sahnelerini çeker, John Cowan (modeller arasında Jane Birkin de vardır), ama aynı zamanda büyük Don'un "taahhütlü" raporlarını kullanır. McCullin. Müzik cazcı Herbie Hancock'a ait; Bir kulüpteki konser sahnesi için önce Who ile temasa geçilir ve ardından Jeff Beck ve Jimmy Page ile birlikte Yardbirds seçilir. Ve devam edebilirdik. Bugün, gerçekliğin yok oluşuna dair yansımalar, bakış açısı, görünmez toplarla tenis oynayan pandomimcilerle filmin "felsefi" yanı demode görünebilir. Kuşkusuz yaygın bir ruh halini, gerçekliğe karşı bir güvensizliği yakalamış olsa bile, sonuçta Yeni-Gerçekçilikten gelen bir yönetmende bu daha çok hissediliyordu. Ve şüphesiz en büyüleyici unsur, tam da bir şehrin ve bir dönemin kalbiyle iç içe geçmesidir: sanki Blow Up her şeyden önce bir dönemin gerçekliğini değil, hayalini yakalayan gerçeküstü bir belgeseldi.

Repubblica.it, 15 Mayıs 2017

Jill Kennington, John Cowan tarafından fotoğraflandı

Blow-Up büyütmeleri hakkında Philippe Garner

Fotoğrafik görüntünün muğlak ve bazen aldatıcı doğası, Michelangelo Antonioni tarafından, Blow-Up hayatın ölçülemez belirsizlikleri için etkili bir görsel metafor olarak.

Filmin kalbinde, başkahraman Thomas'ın parkta çektiği fotoğrafları, çözülmesi gereken bir gizem olduğuna inanarak yakınlaştırdığı sürükleyici sahne var. Ancak, büyütüldükçe, giderek grenli olan bu görüntüler gerçeği ortaya çıkarmak yerine daha da okunaksız hale geliyor ve büyütülen ayrıntılar çözülemez, esrarengiz görünüyor.

Antonioni, filminde, gözümüzün önünde cereyan eden yirmi dört saat boyunca, bizzat fotoğrafçının varoluşsal şüphelerini hatırlıyor. ONLAR Blow-Up araştırmalarını çözmek yerine hayal kırıklığına uğratan, kendi kararsızlığını etkili bir şekilde görsel olarak yansıtıyor. Bu çelişkili eserler üstü kapalı olarak, Antonioni'nin her zamanki gibi çözmemeye özen gösterdiği metafizik soruları gündeme getiriyor.

Antonioni, hala fotoğrafçısı olan Arthur Evans'tan yapraklar arasına gizlenmiş bir kişinin bazı deneme görüntülerini yapmasını istemişti ve Evans, kızından çalıların arasında poz vermesini ve ardından onu 6×6 filmde çekmesini istemişti.

Bu talep, en azından kariyeri her zaman yüksek teknik kalite ile karakterize edilmiş bir fotoğrafçı için alışılmadık bir durumdu ve bu ilk girişimler, yönetmenin ihtiyaç ve niyetlerini karşılamak için fazla keskin ve netti.

Böylece Antonioni, her şeyden önce yaptığı kaba röportajlar sayesinde kendisine bir isim yapan fotoğrafçı Don McCullin'i işe aldı. Sunday Times Dergisi. Büyük olasılıkla ikisi, Antonioni'ye Londra'da çalışan yeni nesil hırslı fotoğrafçıların çevresini ve yaşam tarzını özetlemek için danışman olarak yardım eden gazeteci Francis Wyndham aracılığıyla tanıştı. Açıkçası Wyndham ve McCullin, ABD ile olan karşılıklı ortaklıklarından birbirlerini tanıyorlardı. Pazar günleri.

Filmin kahramanının Londra'nın güneydoğusundaki Woolwich'teki Maryon Park'ta iki sevgili arasındaki gizli bir buluşmayı filme aldığı fotoğrafları çeken, Thomas'ın ikinci kişiliği McCullin'di.

Büyütme sürecinde daha da belirgin hale gelen grenli çok yönlü bir film olan Kodak Tri-X ile 35 mm'de çekildiler ve Antonioni'nin aklındaki görüntü parçalanmasını gerçekleştirmek için mükemmeldi. Resimlerin ve ilgili büyütmelerin tamamı yataydı ve 60×50 cm formatında basıldı.

Büyütme sürecini kolaylaştırmak için, bu ilk baskılardan geçiş negatifleri yapıldı ve film, Thomas'ın bu işlemi karanlık odada yaptığını gösteriyor. Son baskılar, Antonioni'nin sakin tonlu dramasında temel ama sessiz bir rol üstlenir.

Bununla birlikte, çekimler tamamlandığında, neredeyse otuz yıl boyunca kayboldular, ta ki 1996'da Londra'daki bir müzayedede bu orijinal baskılardan 21'ini içeren buruşuk sarı bir Kodak çantası ortaya çıkana kadar. Zarfın üzerindeki kurşun kalem notlarında "ASILI BÜYÜTME + FOTOĞRAF PORTFÖYÜ" (önde) ve "RESTORAN + SEQ BLOW-UP — KİLİDİ ​​AÇIK TUTUN" (arkada) yazıyor.

Neyse ki bu son talimata uyulmuştu, kim bilir tesadüfen mi yoksa kasten mi.

Geriye dönüp baktığımızda, bugün yalnızca belirli bir film projesi için işlevsel olan manzara araçlarını temsil etmekle kalmayan, aynı zamanda fotoğraf ortamını anlama ve analiz tarihimizde temel bir rol oynayan görüntüler olan bu büyütmelerin önemini açıkça anlıyoruz.

Yaratılışları McCullin'e emanet edilmiş olsa bile haklı olarak yazar olarak kabul edilebilecek Antonioni, fotoğrafın doğasını zaten merak etmiş, kanıtlayıcı değerini sorgulamış, genel olarak kabul edilen doğuştan gelen doğruluk iddiasını, otoriter bilimi baltalamıştır.

Yönetmen iyi bir şirketteydi. Aynı dönemde, sanatçılar Richard Hamilton, Gerhard Richter ve Andy Warhol da önceden var olan görüntüleri yapısökümüne uğrattı ve yeniden çalıştı, ancak bu, fotografik hakikat kavramına ciddi bir saygı duyulan bir ortamda gerçekleşti.

Bu araştırma hattı, fotoğraf disiplininin dar sınırlarının ötesine geçen Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince ve Cindy Sherman da dahil olmak üzere genç sanatçılardan oluşan bir neslin çalışmaları ile önümüzdeki on yılda ortaya çıkacak daha geniş kullanım ve araştırmayı öngörüyordu. çağdaş sanata girişmek.

Antonioni'nin sezgisi, Blow-Up yönetmen, sanatçı figürünü fotoğrafçısının karşılığı olarak özetledi. Karakter, İngiliz sanatçıdan esinlenmiştir.

Pointillist resimleri Thomas'ın gizemli genişlemelerine açıklayıcı bir paralel olan Ian Stephenson: Her iki araç da fizyolojinin felsefi soruları gündeme getirdiği görsel algı sorularını gündeme getirdi.

By: Ben fotoğrafçıyım. Blow-up ve fotoğrafçılık, Contrasto, Roma, 2018, s. 53–58

John Cowan ve Don McCullin'in fotoğrafçılığı üzerine Walter Moser

Thomas'ın ayrıntılı portresinin tam aksine, Antonioni'nin moda fotoğrafçılığı tanımı biraz yüzeysel görünüyor. merkezli bir film olmak Modafotoğrafçı garip bir şekilde, fotoğrafik hareketin kendisinin birçok doğru tasvirini içeren Blow-Up bize birkaç moda fotoğrafı gösteriyor (Filmde görülebilen görüntüler “Etkinin Enerji Yoluyla Yorumlanması” sergisinden alınmıştır).

Cowan'ın stüdyosunda çekilen sahnelerde duvarlarda yalnızca birkaçını görüyoruz - tümü yazar tarafından XNUMX'ların başında çekilmiş ve Antonioni'nin kullanımına sunulmuş.

Bu, açılış jeneriğinde adı geçen tek fotoğrafçının neden Cowan olduğunu açıklıyor: Fotoğrafları filmdeki birçok sahnede görünse de, yönetmen kamerayı onlara asla yöneltmiyor ve onları çerçeve içinde izole etmiyor; amaçları, moda fotoğrafçısının figürünü daha otantik bir şekilde karakterize etmektir, çalıştığı türü en azından derinlemesine keşfetmek değil. Ancak buna rağmen filmde kullanılan Cowan'ın fotoğrafları son derece özenle seçilmiştir.

Antonioni, onları film sırasında gösterilen fotoğraf hizmetlerine bağlamaya çalışıyor ve söz konusu fotoğrafların tümü açık havada çekilmiş olsa da, çünkü Blow-Up filmde gösterilen iş türü ve fotoğrafla etkileşime girenler seçilir.

Örneğin, Thomas'ın modelin etrafında dönebilmek ve daha içgüdüsel ve daha az düşünceli çekim yapabilmek için kamerayı tripoddan çıkardığı Veruschka sahnesi, tipik bir Cowan fotoğraf çekiminin tüm ayırt edici özelliklerini yeniden üretir.

Jill Kennington'ı paraşütçü ve dalgıç kılığında gösteren iki resmi, filmde en çok görülen moda fotoğrafları arasında yer alıyor ve Thomas'ın seansında uyandırılan aynı özelliklere - anlıklık, dinamizm, kendiliğindenlik - sahip. Neredeyse tesadüf değil, Antonioni'nin karakterini özetlemek için açıkça Cowan'ın vücut dilini kopyalıyor olması çok daha muhtemel. Thomas'ın fotoğrafik hareketi ve Cowan'ın görüntüleri bu nedenle mükemmel bir şekilde eşleşiyor.

Ama Cowan'ın fotoğrafları tamamen tutarlıysa patlamak, Antonioni'nin de kullandığı Don McCullin'in sosyal haberciliği için aynı şey söylenemez. Daha önce de belirtildiği gibi, Antonioni baş kahraman olarak sosyal röportajlardan etkilenen bir moda fotoğrafçısını seçer. Yönetmen bu ilgiyi filmin en başında, Thomas'ın evsizler barınağından çıktığını gördüğümüz yerde anlatıyor.

Daha sonra ortaya çıktığı üzere Thomas, yayıncısı Ron ile görüşürken yoksulların içinde bulunduğu kötü durumu fotoğraflamak için geceyi orada geçirdi. Kahraman, yayınlamak istediği kitabın bir maketini göstermek için Ron'la buluşur ve yayıncı kitabı dikkatlice gözden geçirir.

Fotoğraflar Gösterilenlerin tümü, XNUMX'ların başında çekilmiş Don McCullin tarafından yapılmıştır. Antonioni'nin bir ajanı, çekimden önce McCullin ile temasa geçmiş ve ona filmin yapımına katılmaya istekli olup olmayacağını sormuştu.

Kabul ettiğinde, Antonioni onu - 500 pound'a - daha sonra büyütmeler haline gelecek olan görüntüleri görevlendirdi. patlamakbaşlığın Çekimler, Thomas'ın bir çift aşığı gizlice filme aldığı sekansın çekildiği Londra'daki Maryon Park'ta çekildi.

Antonioni ve McCullin ayrıca ikincisinin bir raporundan bahsettiler ve film için 24 fotoğraf seçtiler. Söz konusu fotoğraflar çoğunlukla Londra'nın yoksul mahallelerinde, özellikle o yıllarda yoksulluğu, gecekonduları, fabrikalardaki huzursuzluğu ve ırksal gerilimleriyle tanınan Doğu Yakası'nda çekilmiş portreler.

McCullin konuları seçer ve mesleklerinden - kasaplar, polisler, müzisyenler ... - başlayarak karakterize eder, böylece daha az varlıklı Londra'nın bir kesitini sunmayı başarır. Bu görüntüler, Cowan'ınkinden farklı olarak, iki adam onları gözlemlerken ve yorumlarken çerçeveyi neredeyse tamamen kaplıyor.

Antonioni için McCullin'in çekimleri, zamanın Büyük Britanya'daki siyasi ve sosyal çalkantıları üzerine düşünmek ve XNUMX'ler ve XNUMX'larda toplumun ne kadar değiştiğini ölçmek için bir fırsattı. Örnek bir sekansta Antonioni, Thomas'ı arabasında o yıllarda yaygın olan nükleer silahsızlanma ve barış için yapılan birçok protesto yürüyüşünden birine rastlarken filme alıyor.

Ancak siyasi referansların ötesinde, McCullin'in fotoğrafları, kahramanı bir fotoğrafçı olarak tanımlamamıza izin veriyor. sia moda, sia sosyal belgeleme: David Bailey ve Terence Donovan'ın iki tür arasındaki üslup sınırlarının gerçekten geçirgen olduğu fotoğraflarının gösterdiği gibi, o zamanlar kesinlikle atipik olmayan ikili bir yönelim; sosyal röportajlardan ödünç alınan modelleri bir şehir ortamında 35 mm ile fotoğraflama kararını bir düşünün. Aynı derginin sayfalarında moda çekimleri ve sosyal haberler görmek de alışılmadık bir durum değildi. Kasaba hakkında adam.

McCullin'in fotoğraflarının kullanılması Blow-Up görüntülerin orijinal anlamlarıyla çeliştiği ölçüde ilginçtir: McCullin, yalnızca foto muhabirliğine odaklanan ve moda fotoğrafçılığı dünyasına hiç girmemiş birkaç fotoğrafçıdan biriydi.

Görüntüleri, film bağlamında genellikle röntgenci olarak kabul edildi; bu, doğrudan Antonioni'nin onları sunma biçiminden türetilen bir yorum, örneğin Thomas'ın yatakhanedeki sinsi çekimleri.

Thomas herhangi bir izin istemeden çifti parkta fotoğraflamakla kalmaz, filmin hemen başında Antonioni onun geceyi geçirdiği sığınaktan gizlice çekim yapmak için ayrıldığını gösterir.

Böylece izleyici, yatakhanede çekilen ve McCullin tarafından çekilen fotoğrafların bile, örneğin parktaki çiftin daha sonra büyütülen fotoğrafları gibi, öznelerin izni olmadan gizlice çekildiğini düşünmeye yönlendiriliyor.

Ancak bu çıkarım ne kadar makul görünse de gerçeklerle uyuşmuyor: fotoğrafların özneleri kameraya bakıyor ve bu nedenle fotoğraflarının çekildiklerinin farkındalar ve hiçbiri itiraz etmediği, saklanmadığı veya geri çekilmediği için McCullin'in Thomas'ın yaptığı gibi tebaasına irade empoze edilir.

Yaklaşımı bu varsayımı doğruluyor ve gerçekten de McCullin, insanların fotoğraflarını çekmek için onlara yaklaşmayı ne kadar sevdiğini ancak onlardan izin aldıktan sonra beyan etti. Başka bir deyişle, görüntüleri, filmin ima ettiği gibi tek taraflı, röntgenci bir bakışın değil, her zaman fotoğrafçı ile özne arasındaki bir diyaloğun meyvesidir.

Açıkçası yönetmen, McCullin'in görüntülerini niyetine ışık tutmak için değil, kendi vizyonuna şekil vermek için kullanıyor ve fotoğraflar, Thomas'ın moda fotoğrafçılığı etrafında dönen yüzeysel dünyadan giderek daha fazla yorulduğunu anlamamızı amaçlıyor. Editörüne söylediği gibi: “Keşke çok param olsaydı.

O zaman özgür olurdum” ve yanıt olarak Ron, Antonioni'nin senaryoda “ıssız bir yerde - kirli, aptal, bir insan enkazı olan yaşlı bir adamın fotoğrafı” olarak tanımladığı portrelerden birine işaret ediyor ve alaycı bir şekilde soruyor. "Onun kadar özgür mü?"

Bu nedenle McCullin'in fotoğrafları, sınıf farkını ve bunun sonucunda fotoğrafçı ile özne arasındaki güç dengesizliğini temsil etmeye hizmet ediyor.

Merkezi bir rol oynayan görüntüler Blow-Up filmin adını borçlu olduğu büyütmelerdir. Kökenlerinin hikayesi iyi bilinir: Kahraman, bir parkta bir çift sevgiliyi gizlice fotoğraflıyor. Vanessa Redgrave'in canlandırdığı Jane adlı kadının negatifleri kurtarmak için son derece istekli görünmesi, fotoğrafçının merakını ateşliyor.

Bu nedenle, filmi geliştirdikten ve küçük formatlı baskılar (yaklaşık 17×25 cm) yaptıktan sonra, bazılarını büyütmeye karar verir. Önce çalıların arasında bir tabancayla gizlenen bir adamı ve ardından bir ceset gibi görünen bir şeyi fark eder.

Fotoğraf negatifleri, Antonioni'nin bu özel görevi atadığı McCullin tarafından sette yapıldı. Filmin kahramanı Nikon F tarafından kullanılan aynı kamerayı kullanan McCullin, parkta aynı yerlerde durmak ve Thomas ile aynı açıları kullanmak zorunda kaldı. McCullin bunu gerçeküstü ve rahatsız edici bir durum olarak hatırlıyor: Antonioni'nin talimatlarını izlemesi söylendi, ancak hiç kimse ona bu görüntülerin içerik imalarını açıklamadı ve bu nedenle, çekim sırasında çalıların arasına gizlenmiş adam hakkında hiçbir şey bilmiyordu. belirli bir fotoğraf.

Kameranın sadece filmde değil, gerçekte de fotoğrafçıdan başka bir şeyi görebilmesi hoş bir ironik detay. McCullin negatifleri yapım şirketine teslim etti ve şirket daha sonra bunları Antonioni için büyütme işini üstlendi.

Büyütmeler, yapım sürecini baştan sona takip ettiğimiz filmin tek fotoğraflarıdır ve kesinlikle bu nedenle Antonioni, fotoğraf hareketi ile görsel sonucunun mümkün olduğunca yakın olmasını sağlamak için mümkün olan her şeyi yaptı. Yapım sürecini olabildiğince gerçekçi tutmak için McCullin, park çekimi boyunca aktör David Hemmings'e de danışmanlık yaptı. Ona kamerayı nasıl tutacağını ve onunla birlikte gelen vücut dilini gösteren oydu.

By: Ben fotoğrafçıyım. Blow-up ve fotoğrafçılık, Contrasto, Roma, 2018, s. 154–163