Antonioni: „Blow-Up” și critica vremii

Aruncă în aer. Ce fotografie frumoasă când nu exista Photoshop și editare foto pentru a masca realitatea! Secvențele de măriri (explodari, de fapt) care îl conduc pe protagonist să urmărească secretul unei fotografii ocazionale, dar suspecte, sunt cu adevărat memorabile. Pentru a descoperi apoi că realitatea scapă de reproducerea sa mecanică, cu mult înainte de Photoshop și meme. În absența lui evanescentă, Hemmings este perfect. O ectoplasmă care călătorește într-un Rolls-Royce în Londra lui Fellini. Atingere à l'Antonioni în scena recuzită.

Alberto Moravia îi intervievează pe Antonioni

Albert Moravia: Dragă Antonioni, ai filmat în Anglia, cu o poveste englezească, actori englezi, medii englezești. După deșertul roșu, un film destul de romantic și psihologizant în care, deși în felul tău, ai povestit povestea tipic italiană a unei crize de căsătorie, acest film clar, clar, precis, bine articulat, bine povestit, elegant și capricios m-a făcut să mă gândesc la o întoarcere la inspirația care te-a făcut să filmezi unul dintre cele mai bune filme ale tale cu ani în urmă, vreau să spun Cel învins și mai ales episodul englezesc al acelui film, în care ai povestit un eveniment real: crima unui băiat care ucide o sărmană maturizată din vanitate și mitomanie. De asemenea, în arunca in aer, ca și în acel episod, există o crimă. Pe de alta parte asa in Ciondăneală ca în episodul din Cel învins există același mod de a povesti: îndepărtat, absolut obiectiv, într-un anumit fel puțin pe această latură a posibilităților voastre expresive, astfel încât să permită dominarea completă a materialului. De asemenea, în Ciondăneală ca în episodul din Cel învins protagonistul era un bărbat. Apropo, știați că personajele masculine vă fac mai bine decât cele feminine?

Michelangelo Antonioni: Este prima dată când aud asta. De obicei ei spun contrariul.

Moravia: Desigur, ați reușit să creați personaje feminine memorabile. Dar deși s-ar părea că aceste personaje îți scapă cumva, adică sunt misterioase nu doar pentru privitor, ci și pentru tine însuți, personajele masculine par mai dominate și deci mai caracterizate și delimitate. Pe scurt, sunt mai multe „personaje” decât personaje feminine. Dar hai să mergem, să ne întoarcem la Aruncă în aer. Deci recunoașteți o relație între episodul englezesc din Cel învins e explozie?

Antonioni: Aș spune că nu. Este posibil ca tu, ca critic și spectator, să ai dreptate; dar nu văd această relație. Nu m-am gândit niciodată la asta. Ciondăneală este foarte diferit de episodul din Învinșii. Sensul este, de asemenea, diferit.

Moravia: Nu mă așteptam la un răspuns diferit. Un artist nu este niciodată pe deplin conștient de originile apropiate și îndepărtate ale artei sale. Dar să revenim la Aruncă în aer. Dacă îmi permiteți, voi spune povestea.

Antonioni: Pentru mine povestea este importantă, desigur; dar ceea ce contează cel mai mult sunt imaginile.

Moravia: Deci povestea este următoarea: Thomas este un tânăr fotograf la modă, într-adevăr cel mai la modă fotograf al Londrei actuale, Londra Swinging, Londra dezlănțuită, vibrantă și activă a acești ani. Thomas este unul dintre acei fotografi care nu se mulțumesc să filmeze lucruri extraordinare, adică demne de interes dintr-un motiv anume, dar spionează cea mai comună realitate un pic ca un voyeur care spionează o cameră prin gaura cheii, cu aceeași curiozitate patologică, aceeași speranță de a prinde pe cineva sau ceva într-un moment de intimitate deplină. În viață, Thomas este un reprezentant tipic al tineretului englez din acești ani: activ și distras, frenetic și indiferent, revoltat și pasiv, dușman al sentimentelor și practic sentimental, hotărât în ​​a respinge orice angajament ideologic și în același timp purtător inconștient al o ideologie precisă, că tocmai respingerea ideologiilor. Din punct de vedere sexual, Thomas ar putea fi descris ca un puritan promiscuu; adică cineva care refuză sexul nu reprimându-l, ci abuzând de el, fără să ne acorde totuși importanță. Într-una din acele zile, în timp ce caută fotografii inedite pentru unul dintre albumele sale, Thomas se întâmplă să fie într-un parc, vede un cuplu, îi urmărește, le ia de mai multe ori. Este o femeie tânără și un bărbat în vârstă; femeia îl târăște pe bărbatul reticent spre un colț al parcului, evident pentru a se retrage cu el. Apoi femeia îl vede pe Thomas, aleargă după el, îi cere violent să-i dea sulul de hârtie. Thomas refuză, pleacă acasă, fata i se alătură, îi cere din nou rulada, Thomas ajunge să facă dragoste cu fata și apoi îi dă rola, dar nu și cea din fotografiile făcute în parc, oricare alta. De îndată ce este singur, Thomas dezvoltă fotografiile, este imediat lovit de felul ciudat în care fata îl târăște pe bărbat și apoi se uită în fața ei. Thomas dezvoltă alte fotografii, mărește câteva detalii și apoi, printre frunziș, deasupra unui gard, apare o mână înarmată cu un revolver. Ucigașul poate fi văzut și într-o altă fotografie. În cele din urmă, într-o treime apare capul bătrânului, întins mort pe pământ la poalele unui copac. Deci nu era vorba de o întâlnire amoroasă, ci de o ambuscadă criminală, așa că femeia și-a târât partenerul în parc pentru ca complicele ei să-l omoare. Thomas este șocat de această descoperire; se urcă în mașină, aleargă în parc și de fapt, sub tufiș, îl găsește pe mortul pe care, fără să-l vadă sau să știe, îl fotografiase. Thomas fuge din nou acasă, nouă surpriză: în lipsa lui cineva a intrat, a aruncat totul în aer, a luat toate fotografiile crimei. Thomas pleacă apoi în căutarea femeii; dar și ea a dispărut; crede că o vede pe stradă, aleargă după ea dar apoi o pierde. Thomas merge la casa unui prieten, își găsește acolo partenerul Ron, încearcă să-l facă să înțeleagă ce s-a întâmplat, nu reușește: Ron este drogat, amețit, iresponsabil. Thomas adoarme pe un pat, se trezește în zori, iese, ia mașina și se întoarce în parc. Dar de data aceasta a dispărut și mortul, ca în fotografii, ca fata. În acel moment, un grup de studenți mascați cu fețele vopsite în alb au dat buzna în parc. Există un teren de tenis, elevii se prefac că joacă un joc fără mingi și fără rachete, doar cu gesturi. Thomas participă la acest meci fantomatic și în cele din urmă se înțelege că renunță la investigarea crimei. Ceea ce este ca și cum nu s-a întâmplat niciodată, deoarece nu există loc pentru asta nici în viața lui Thomas, nici în societatea lui Thomas.

Exemplul lui Gadda

Aceasta este povestea filmului; Am vrut să-i spun pentru a sublinia un aspect important. Și adică: este o poveste, cum se spune, galbenă; dar galben până la un punct. Ați inclus tot ceea ce caracterizează de obicei astfel de povești: crima, misterul despre autorul crimei, căutarea criminalului, chiar și începuturile conflictului dintre criminal și inchizitor, orice altceva decât descoperirea vinovatului și finalul său. pedeapsă. Acum, toate acestea ar putea fi foarte bine, să zicem, un film Hitchcock. Dar dintr-o dată, filmul tău ia o cu totul altă direcție, adică direcția unei crime care rămâne nepedepsită, al cărei vinovat nu este găsit, al cărei mister nu este clarificat. Thomas nu găsește nimic; nu vom ști niciodată de ce femeia și-a ucis partenerul și nici cine i-a fost complicele sau cine era ea însăși. Nu vom ști niciodată, dar în timp ce într-un film cu Hitchcock această ignoranță ne-ar lăsa profund nemulțumiți, în filmul tău nu numai că nu ne deranjează, dar ne place și ni se pare coerent și firesc. De ce asta? Evident pentru că adevăratul subiect al filmului nu este crima, ca în filmele thriller, ci altceva. La fel se întâmplă și în literatură. Romanele polițiste și poveștile care explică crima au ca subiect crima: dar romanele și poveștile polițiste care nu explică crimele au ca subiect altceva. În aceste ultime narațiuni, refuzul scriitorului de a explica crima echivalează cu cenzura care, potrivit psihanalizei, asigură că subiectul aparent al viselor nu este subiectul real; cu alte cuvinte, refuzul de a explica crima face imediat ca întreaga poveste să fie simbolică. În literatură există cel puțin două exemple binecunoscute ale acestui refuz și ale acestei transformări a povestirii în simbol. Misterul Mariei Roget de Edgar Allan Poe și Mizerie de Carlo Emilio Gadda. Ambii scriitori, după ce ne-au prezentat crima, refuză să ne dea cheia. Ca o revenire simțim imediat că acest refuz ne mută atenția de la crimă la altceva, al cărui simbol este crima. Ce? În cazul lui Poe, adevăratul sens al poveștii mi se pare a fi demonstrația și ilustrarea foarte lucidă a unei metode de cercetare cognitivă; în cazul lui Gadda, recuperarea, ca să spunem așa, realității materiale în care infracțiunea este cufundată printr-o operație stilistică și lingvistică de o complexitate și aderență extraordinare. Acum chiar și în filmul tău există un refuz al poveștii naturaliste, referirea la un sens de ordinul doi. Dar care? Ce ai vrut să spui de fapt?

Antonioni: Să spun adevărul, nici nu am putut să precizez. În timp ce pregăteam filmul, în unele nopți mă trezeam și mă gândeam la asta și de fiecare dată am găsit un alt sens.

Moravia: Pot fi. Dar adevărul este că până la urmă ai făcut filmul. Tu ai hotarat ca protagonistul sa nu gaseasca vinovatul, sa nu mai vada fata, sa nu apeleze la politie si in final sa renunte sa mai inteleaga ce i s-a intamplat. Tu și nimeni altcineva. Așa că mi se pare corect să te întreb de ce ai decis așa și nu alta; de ce ai făcut această alegere.

Antonioni: Pot spune doar că pentru mine crima a avut funcția de ceva puternic, foarte puternic, care totuși îmi scapă. Și mai mult, chiar scapă cuiva, precum fotograful meu, care chiar a transformat atenția asupra realității într-o profesie.

Moravia: Este un fel de tema celui mai recent meu roman care se numește exact Atenţie. Tot în romanul meu protagonistul este un profesionist al atenției, adică jurnalist; și chiar lui îi lipsesc lucruri care totuși se întâmplă sub nasul lui.

Antonioni: Da este adevarat. Tema cărții tale seamănă cu cea a filmului meu, cel puțin în ceea ce privește atenția la realitate. Era o temă care era în aer, adică în aerul din jurul meu.

Moravia: Da, dar în romanul meu personajul a fost direct implicat în crimă; în al tău nu este, este doar martorul. Poate de aici rezultă că personajul tău este mai ușor, mai inocent, mai distras. Cu toate acestea, în această idee a fotografului care este surprins de realitate, există o critică implicită a unei anumite condiții umane sau sociale. Parcă ai fi vrut să spui: așa este omul orb, alienat. Sau: așa oarbă și alienată este societatea din care face parte acest om.

Antonioni: De ce nu încerci, pentru o clipă, să vezi această orbire și această alienare ca virtuți, calități?

Moravia: Ar putea fi, nu spun nu; dar în film nu sunt așa.

Antonioni: Cu toate acestea, nu am vrut să le descriu ca fiind ceva negativ.

Ca să vină ceva

Moravia: Acest lucru este, de asemenea, adevărat. Să strângem atunci: ai spus povestea unei crime care rămâne totuși fără explicații și fără pedeapsă. În același timp, ne-ați oferit o descriere a Londrei de astăzi, Londra revoluției beat. Crima nu prea are de-a face cu Anglia din 1966; dar faptul că infracțiunea rămâne fără explicație și fără pedeapsă, da. Cu alte cuvinte, legătura dintre crimă și Swinging London stă în felul în care se comportă protagonistul. Care, deși nu este deloc lipsit de sensibilitate morală, nu vrea să înțeleagă sau să aprofundeze sau să explice sau să ideologizeze realitatea și să pună accentul mai presus de toate pe faptul de a fi activ, inventiv, creativ, mereu imprevizibil și mereu disponibil. Simplificand mult, am putea spune ca ai vrut sa ne arati cum intr-o imprejurare exceptionala dezlegarea se naste, se contureaza, capata consistenta unei atitudini, se dezvolta, devine un adevarat si propriu mod de conduita. Toate acestea pe fundalul unei societăți noi și tinere, aflate în curs de schimbare și revoluție radicală.

Antonioni: Este o revoluție care are loc la diferite niveluri, în diferite pături sociale. Cel al fotografilor este cazul cel mai evident și mai exemplar; de aceea am ales ca protagonist un fotograf. Dar toată lumea din Anglia pare mai mult sau mai puțin atrasă în direcția acestei revoluții.

Moravia: Care crezi că ar fi scopul acestei revoluții? Toate revoluțiile au un așa-zis început libertar. Dar de ce vrem să scăpăm în revoluția beat?

Antonioni: De moravuri. Poate din spiritul religios. Dar nu trebuie să mă înțelegi greșit. După părerea mea, vor să scape de toate lucrurile vechi și să se facă disponibili pentru ceva nou despre care încă nu știu prea bine ce va fi. Nu vor să fie prinși nepregătiți. Fotograful meu, de exemplu, refuză să se angajeze, totuși nu este amoral, insensibil și îl privesc cu simpatie; refuză să se angajeze pentru că vrea să fie disponibil pentru ceva ce va veni, care încă nu există.

Moravia: Este foarte adevărat că te uiți la el cu simpatie. Mai mult o sa spun, personajul este placut de telespectatori pentru ca este in primul rand placut de tine. Și încercând să definesc această simpatie, aș vrea să spun că este o simpatie foarte curioasă: amestecată, s-ar putea spune, cu invidie admirativă sau, dacă preferi, cu admirație invidioasă. Simți că vrei să fii personajul tău, să fii în circumstanțele în care se află, să te comporți ca el. Ai vrea să fii vârsta lui, aspectul lui fizic, libertatea lui, disponibilitatea lui. Cu alte cuvinte, în timp ce creați un personaj tipic de dezlegare, ați creat și ceea ce odată a fost numit un erou. Adică un tip ideal, un model.

Antonioni: Da; dar fără să-l facă erou. Adică fără nimic eroic.

Moravia: Este un erou pentru că îți place de el, nu pentru că este eroic. Pe de altă parte, este un personaj, ca să spunem așa, autobiografic dintr-un alt motiv: pentru că este fotograf. Adică: se simte că prin meseria acestui om, atât de apropiată și asemănătoare cu a ta, prin reprezentarea proceselor tehnice ale acestei profesii, ai vrut să exprimi o reflecție critică și îndoielnică asupra propriei profesii, asupra propriei capacități de a surprinde aspecte. a realitatii. Pe scurt, ar fi un film care ar ocupa în opera ta locul pe care îl are în opera lui Federico Fellini Opt si jumatate. Iată un film în cadrul unui film, adică subiectul filmului este dificultatea de a realiza un film. În filmul tău există un fotograf văzut de un fotograf și subiectul filmului este dificultatea de a vedea. Am ieșit din secolul al XIX-lea

Antonioni: În glumă, parafrazând monologul lui Hamlet, s-ar putea spune pentru personajul meu: „a vedea sau a nu vedea, asta e întrebarea”.

Moravia: Așa că ați vrut să obiectivați, în povestea filmului, o reflecție critică care vizează propria voastră profesie, propriile voastre mijloace de exprimare. Și de fapt tot ceea ce în film are o relație directă cu profesia de fotograf este întotdeauna de prim rang, văzut și exprimat cu tensiune dramatică, cu o claritate absolută. Fac aluzie mai ales la două secvențe, prima în care îl descrii pe Thomas în parc filmând cuplul misterios; a doua în care ni-l arăți pe Thomas la serviciu, în casa lui, dezvoltând fotografiile, apoi examinându-le și descoperind crima. Și acum spune-mi altceva: la un moment dat ai introdus o secvență, să zicem erotică: două fete intră în casa lui Thomas, roagă-l să le fotografieze; Thomas ajunge să-i dezbrace și să facă dragoste cu amândoi, pe podea, în mizeria studioului supărat de alergare și luptă. Această secvență, conform convențiilor moralei italiene actuale, este foarte îndrăzneață. Criticul trebuie să recunoască însă că scena este complet castă atât pentru că este filmată cu multă detașare, grație și eleganță, cât și pentru că cele două actrițe care o interpretează sunt și caste, atât prin nuditate, cât și prin atitudini. Cu toate acestea, aș dori să știu de ce ați introdus această secvență care, fără îndoială, vă va cauza probleme.

Antonioni: Am vrut să ilustrez un așa-zis erotism casual, adică festiv, vesel, lipsit de griji, ușor, extravagant. Sexualitatea are de obicei o față întunecată, obsesivă. Aici în schimb am vrut să-l arăt ca pe ceva de puțină importanță, de puțin accent, care poate fi și trecut cu vederea, dacă știi ce vreau să spun.

Moravia: Iti explici foarte bine. Din nou dezangajarea. Nu numai din ideologii și sentimente, ci și din sex. Pe scurt, din toate.

Antonioni: Este modul de a vedea lucrurile care aparține acestui secol. Ne-a luat mult să ieșim din secolul al XIX-lea: vreo șaizeci de ani. Dar în sfârșit am ieșit.

Moravia: Acum spune-mi un lucru: Carlo Ponti mi-a spus că este mândru că a fost producătorul acestui film pentru că potrivit lui Ciondăneală este unul dintre puținele filme filmate în deplină libertate, fără ezitările și presiunile contrareformiste care sunt tipice Italiei de astăzi. Este adevărat în opinia ta? Adică: este adevărat că faptul că ai filmat filmul în afara Italiei a avut atât de multă importanță?

Antonioni: Într-un anume fel, da.

Moravia: Și de ce?

Antonioni: Nu știu. Genul de viață pe care îl trăiești la Londra este mai incitantă, cel puțin pentru mine, decât cea pe care o trăiești în Italia.

Moravia: În Italia viața a fost incitantă, așa cum spuneți, după război.

Antonioni: Da, pentru că era haos.

Moravia: În Italia acum nu există deloc haos, dimpotrivă.

Antonioni: Nici în Anglia nu există haos. Dar există un lucru care nu există în Italia.

Moravia: Și care?

Antonioni: Libertatea mentală.

Da L'Espresso, 22 ianuarie 1967

Gian Luigi Rondi

O lucrare de gândire. O lucrare de poezie. Dar și, într-un sens înalt și cel mai nobil, divertisment și apoi, în primul rând, cinema, cinema nou, foarte pur.Chiar și un film dificil, în orice caz. Ca să vă povestesc despre asta, trebuie să fac ceea ce nu ar trebui să facă niciodată cu o operă de artă, adică să o împart în secțiuni: povestea, semnificațiile și stilul cu care ambele au fost exprimate în imagini.

În centrul filmului se află un tânăr fotograf de profesie. Nu un „paparazzo” italian și nici măcar un fotograf de tipul pe care Fellini l-a pus ca protagonist al filmului Viata dulce, ci un exponent tipic al noii tinereți engleze, total dezlegat, în căutarea (prin instinct, nu prin calcul intelectual) a unei fericiri considerată ca scop principal al vieții, o fericire de atins prin toate mijloacele posibile, unele foarte ușor (sexul). , droguri), altele mai dificile precum munca, de exemplu, și un loc de muncă căutat nu doar ca mijloc de trai, ci și (și mai ales) ca instrument de satisfacere a anxietăților.

În orice caz, fie că este vorba de fericire ușoară sau de fericire dificilă, ceea ce contează pentru acest tânăr (și pentru toți tinerii ca el) este că sunt o fericire concretă, și concretă aproape până la materialism. Realitatea este ceea ce vezi si atingi si asta ii satisface; și care îl mulțumește cu atât mai mult pe acel tânăr, obișnuit să-l oprească, chiar fixându-l cu un aparat de fotografiat (aparatul lui) și astfel mereu în stare să o verifice, să o demonstreze și altora și lui însuși; crezând-o, așadar, cu o imediatețe relaxată și aproape visătoare.

Acest tânăr, într-o zi, rătăcind pe străzi și grădini ca întotdeauna în căutarea unor imagini de smuls din viața de zi cu zi (și cu care, printre altele, intenționează să facă o carte de artă, în întregime din fotografii), se fixează pe filmul său o secvență sentimentală foarte scurtă care are ca fundal un parc londonez: o fată și un bărbat cu părul cărunt merg pe o peluză ținându-se de mână, apoi se îmbrățișează și se sărută sub un copac.

Prezența lui, însă, nu trece mult timp neobservată. Fata îl vede, îl urmărește și cu o voce emoționată, aproape înspăimântată, cere negativele acelor fotografii abia făcute, cealaltă refuză, chiar destul de amuzată de spaima pe care încetul cu încetul o vede desenând pe chipul fetei. Micul incident are o continuare; de fapt, în timp ce fotograful se întoarce acasă, i se alătură fata care, evident, l-a urmărit și scena se repetă și mai vehement decât înainte. Fata este frumoasa, fotograful nu vede de ce nu ar trebui sa profite de situatie si asa, vazand ca celalalt este dispus chiar sa-i dea pozele inapoi, trece imediat la joc. Înșelăciune, totuși. De fapt, când celălalt pleacă, în loc să-i dea negativele, îi dă orice rolă, apoi aleargă să dezvolte fotografiile mult contestate: fotografii destul de normale, care par foarte calm să înfățișeze o scenă sentimentală normală.

O anumită expresie pe fețele celor doi îndrăgostiți, însă, și o privire ciudată pe care femeia, într-o fotografie, o dă la spate, îl intrigă pe fotograf care, pentru a înțelege unde caută femeia, mărește (aruncare în aer înseamnă „mărire”) unele detalii ale celorlalte fotografii. Descoperirea este neașteptată; Este surprinzător. Printre frunzișul parcului pare că se zărește cineva, o față, o mână; și poate chiar o armă în mâna aceea. Au fost așadar cei doi observați și spionați? Printre frunze a fost cineva care a vrut să le omoare sau să omoare una dintre ele? Și femeia, care în fotografii pare să privească cu atenție, dar cu o expresie enigmatică, era acolo ca victimă sau complice într-o ambuscadă? Pe scurt, intervenția fotografului a prevenit o crimă sau chiar o capcană sordidă?

Nu a dejucat nimic. De altfel, fotograful, prins de o suspiciune foarte violentă, se întoarce în parc noaptea târziu și îl găsește pe bărbatul cu părul cărunt mort sub copac. Nu știe nimic despre femeie, nu-i știe numele, nu-i știe adresa, așa că, pierzându-și brusc indiferența calmă față de viață (moartea poate produce aceste șocuri chiar și la un bărbat nelogodit), iată-l scotoci prin Londra în căutarea femeii necunoscute, urmând un traseu fals care îl conduce prin acele medii bate care, în parte, sunt și ale lui. În acea lume colorată și plină de fermenti, chiar negativi, întâlnește oameni care îl pot asculta, îl pot sfătui, dar este totuși o lume care, ajungând să se țină prea mult de evidența lucrurilor, în căutarea continuă a celor forme concrete de fericire la care cu doar câteva ore mai devreme aspira și fotograful nostru, nu este în stare să aprofundeze și nu are aproape nicio posibilitate de a asculta, de a răspunde, de a „comunica”; mai ales dacă mulți dintre exponenții ei această fericire concretă și pământească, nereușind să o găsească în realitatea tangibilă, o caută în cea artificială și fumurie a drogurilor.

Cele câteva ore, însă, petrecute în acea goană zadarnică și în acea căutare frenetică și zadarnică a unui posibil ajutor, permit cuiva să fure fotografiile și negativele din studioul fotografului și să facă misteriosul cadavru să dispară în parc. Fără fotografii, și fără măcar dovada concretă a acelui cadavru care, dacă ar fi numai, i-ar permite acum să se adreseze poliției, fotograful pierde brusc toate legăturile care l-au ținut unit cu acele realități solide, pământești, care până atunci. se apleca. Moartea, acel mort, aprinsese un sentiment de angoasă în inima lui, dar criza vine acum, când realitatea evidentă este ușor de înlocuit cu alte realități, mai puțin justificabile, mai puțin explicabile, deloc clare. Este sfarsitul? Este principiul unui nou mod de a adera la o evidență diferită și nouă a lucrurilor?

Nedumerit, perplex, îndoielnic, fotograful dă acum peste unul dintre acele „carnavale” studențești care, în Anglia, seamănă puțin cu „petrecerea bobocilor”, cu deosebirea că explodează tot anul, fără a fi nevoie de idei și ocazii. : mascarade aparent lipsite de sens care le permit elevilor să dea frâu liber instinctelor lor profanatori sau farsători, petulant sau certatori. Acestea pe care le întâlnește fotograful, cu fețe pictate, costume ciudate, machiate halucinate, joacă tenis, nu serios, ci mimează un meci jucat fără minge. Fotograful se uită la ei, le studiază gesturile, mai ales urmărește acele mâini care, ținând rachete invizibile, driblează o minge care nu există și când mingea - inexistentă și invizibilă - cade în fața lui, o ridică și îl împușcă. Pe scurt, este în joc. Poate că acea realitate neevidentă, care, totuși, poate fi întruchipată ideal, merită trăită. Doar acceptați regulile.

Prin urmare, mai puțin pesimism decât odinioară. Criza celui mai recent personaj al lui Antonioni este mai sănătoasă, de fapt, decât a celor anterioare. Ceilalți au luat act de sfârșitul sentimentelor și au recunoscut că viața, așa cum este, nu poate fi trăită; aceasta, prinsă în miezul solidei sale adeziuni la o realitate pur terestră (asemănătoare, într-un fel, cu cea la care – în ani diferiți – a participat personajul masculin, mulțumit și mulțumit, dar opac și închis). a Eclipsei), se detașează de această realitate, dar acceptă o alta, cu siguranță mai profundă; cea care, tocmai în schimbarea sa, în evoluția sa, pare să conțină posibilitățile de a fi trăită. Antonioni, pe scurt, respingând ideea de realitate statică, fixă, imobilă, întotdeauna demonstrabilă, o primește, ca un dat pozitiv, pe cea a unei realități dinamice, în perpetuă mișcare, o realitate care își găsește energia vitală tocmai în dinamism.

Să nu ne speriăm, pare să spună Antonioni. Suferința care a apărut în noi atunci când un element ieșit din comun a ajuns să ne nege validitatea realităților tangibile și a certitudinilor absolute, poate face loc unei acceptări virile a vieții dacă admitem pozitivitatea acestor mișcări continue ale realității din jurul nostru, de această schimbare și evoluție continuă a lucrurilor.

Antonioni, însă, chiar dacă este gânditor, este, înainte de toate, un om de cinema și pentru a ne exprima noile sale achiziții filosofice, de aceea, cu siguranță nu ne-a oferit un eseu doctrinar; cum nuAventura, cum nu eclipsa, dar, aici cu o poezie și mai mare și mai completă, ne-a oferit în schimb o poveste cinematografică luminată totul de splendide incandescențe vizuale, susținută de un climat psihologic deosebit de adunat și rezervat, chiar și acolo unde părea că trebuie să lase emoția să explodeze, încredințată lui. o tehnică neobișnuită, și într-adevăr foarte nouă, plină de invenții fierbinți.

În primul rând, a oferit o dramă modernă imagini moderne. Pictura abstractă, pe de o parte, și noua modă engleză, pe de altă parte, i-au permis să ofere fiecăreia dintre fotografiile sale un relief figurativ deosebit. Filmul este color, ca deja deșertul roșu, dar culorile dominante, aici, mai ales în studioul fotografului care este unul dintre cadrele de care se bazează cel mai mult acțiunea, sunt cele care domină astăzi Carnaby Street, pe care ni le oferă artiștii abstracti și pictorii op și pop: verdele, mov, galben, albastru, compuse după linii, semne, contrastează cu un efect riguros pictural; în contradicție deliberată cu culorile realiste ale parcurilor și grădinilor și cu cele ale foarte colorate Londrei Chelsea, cu casele sale lăcuite în alb sau pictate în roșu și albastru.

În centrul acestor imagini (compuse uneori cu precizie minuțioasă, bogate, alteori, cu elemente prețioase, singulare, baroc sugerate de draperiile, panourile, pene, echipamente tehnice care fac furori în atelierul fotografului) dramatismul protagonist se desfășoară : studiat din interior, exprimat întotdeauna cu măsură severă, cadențat de un studiu psihologic care, printr-un procedeu pe care aș vrea să-l definesc ca fiind cehovian, dacă termenul, chiar și în cinematograf, nu ar fi fost abuzat până acum, este susținut. numai prin indicii indirecte, adesea chiar implicite, într-un climat dramatic care își găsește forța emoțională mai ales în succesiunea și variația stărilor de spirit. Este, desigur, în ritmul narativ pe care Antonioni l-a studiat cu meticulozitate chiar și cu dispozitive tehnice precise.

Un ritm, spre deosebire de ce s-a întâmplat în celelalte filme ale sale, extraordinar de rapid, chiar precipitat, esențial și concis, parcă ar exprima, mai ales la început, ritmul frenetic de viață al protagonistului; un ritm care, pentru a fi și mai direct și mai imediat, trece cu vederea (o dată cu montajul) toate explicațiile inutile, desconsideră total și polemic timpul cinematografic real și propune doar momentele esențiale ale aceleiași scene, decupând asintactic pe cele trecătoare, recurgând, în alte puncte, la o variație a imaginilor și a câmpurilor vizuale care, nesocotind aproape total mijloacele folosite în mod normal până acum de cinema (de exemplu „caturile de urmărire”) pune imediat și punctual spectatorul în fața imaginilor și detaliilor care în acel moment îi servesc să înțeleagă acțiunea, să vadă reacțiile de pe chipurile protagoniștilor, să cunoască evoluția prin gesturile lor, aduse cu pricepere, și la momentul potrivit, în prim-plan.

Spre deosebire însă de ceea ce se întâmplă în momentul în care aruncarea în aer dezvăluie, prin diversele detalii fotografice, misterul parcului: iată, atunci, ritmul devine foarte lent, chiar solemn, greoi de tăceri înalte în coloana sonoră; fotografiile mărite, prinse de un perete, alternează cu chipul din ce în ce mai tensionat al protagonistului cu o cadență vizuală subțire care încetinește discursul narativ agitat purtat până acum, deschizând brusc prima sfială de mister din film, suspiciunea secretă de poezia, O poezie care se regăsește mai departe, când întrebările încep să cântărească în inima protagonistului, și o poezie - caldă în rigoarea sa, incandescentă în severitatea ei austeră - care domină întregul film, atât în ​​paginile intime, cât și în cele suspendate. , atât în ​​cele deschise, cât și în cele turbulente (dintre acestea din urmă, merită menționată orgia erotică în care protagonistul se răsfață în studio, cu două fete beat, între fundale de hârtie mov iscusite).

Pe scurt, o operă de vigoare meditată, suferită, macerată, dar limpede rezolvată cu un limbaj cinematografic care, în fiecare clipă, se impune cu splendoarea celui mai nobil stil; o lucrare convingătoare, fascinantă, una dintre cele mai bune (recunosc foarte rar) care se poate întâmpla să fie văzută în cinema. El va reprezenta cinematografia engleză la Cannes în câteva zile. Nu văd cine ar putea concura pentru Palme d'Or.

Da Il Tempo, 14 aprilie 1967

Ioan Grazzini

arunca in aer, prezentat in aceasta seara la Festivalul de Film de la Cannes sub drapelul Angliei, si primit cu mari aplauze, nu este cel mai bun film al lui Antonioni, si Doamne fereste sa nu ascultati pe cei care il considera cel mai frumos film al tuturor timpurilor. Dar ne interesează ca o puternică antiotrăvire exprimată de însăși inima civilizației imaginii.

Ideea călăuzitoare a filmului, dacă se poate cere lui Antonioni idei, mai degrabă decât senzații și atmosfere, este veche de câteva secole: lucrurile pe care le vedem cu ochii sunt într-adevăr toate din realitate, sau ceea ce afectează nervul optic (și , prin proxy , obiectivul fotografic) este doar un aspect al realității? Este clar că Antonioni nu are prezumția de a răspunde la aceste întrebări vechi.

Ciondăneală se mulțumește să ne spună că astăzi reapar urgent pentru că există o întreagă zonă a societății care tinde să identifice realitatea cu semnul concret pe care l-a lăsat; și dă exemplul unei infracțiuni, care poate chiar părea că nu s-a produs dacă nu mai sunt dovezi. Oricine crede că a fost martor involuntar și l-a fotografiat ar putea fi convins că este o iluzie optică dacă apoi dovezile fotografice ar fi luate și corpul delictului ar dispărea. El ar fi, deci, simbolul omului contemporan care, confruntat cu dificultatea de a cunoaște adevăratul filigran din vizibil, primește jocul vieții ca pe o ficțiune și anulează în automatismul gesturilor (precum fotograful în fotografiile frenetice ale camerele sale ) angoasa pentru natura problematică de necunoscut a realităţii.

Pentru a da dovadă unei metafore care exprimă, în mod ambiguu, indignarea și atracția pe care Antonioni le simte față de civilizația modernă, Ciondăneală este plasat printre acei fotografi la modă care cred că își compensează pasivitatea sentimentală cu clicurile isterice ale lentilelor și în aceealucru care este Swinging Londra, Londra tinerilor care încearcă să învingă plictiseala cu marijuană și halucinogene, dezlănțuite în dansuri și ritualuri pop și ops, suflete goale și sexe interschimbabile. Thomas, protagonistul, este tocmai unul dintre ei: un fotograf de succes, specializat în știri și portrete ale fete de acoperire, mereu flămând de bani, deși își permite deja Rolls Royce-ul, și la fel de agitat la serviciu, la fel de brusc cu modelele sale, la fel de lipsit de energie spirituală autentică.

I se întâmplă, urmărind un cuplu într-un parc, să fotografieze o îmbrățișare. Femeia observă acest lucru, iar mai târziu aleargă după el în birou, implorându-l să-i dea rulada: se oferă, doar ca să-l ia înapoi. Thomas se preface că acceptă; îi întinde un sul mic asemănător celui inculpat și s-ar apuca, fără entuziasm, să se bucure de fată, dacă în acel moment nu suna soneria: sosește o elice de avion, pe care Thomas a cumpărat-o de la un anticariat pentru a o adăuga. o atingere bizară pentru decorul studioului său.

Odată plecată femeia, mărește fotografiile făcute în parc (explodați te referi la mărire), și își dă seama că ceea ce ochii lui nu văzuseră a fost înregistrat de cameră: pe film, pe măsură ce mărește progresiv detaliile, de fapt, o față ascunsă în tufișuri, o armă și un corp răsturnat. apărea. Totul indică faptul că femeia atrage victima într-o capcană.

Thomas începe să se întrebe ce să facă când sosesc doi grulline care îi bătuseră deja la ușă dimineața, sperând să fie angajați ca modele. În alte vremuri ar fi fost două exemple de adolescență rătăcită: acum reprezintă tineretul londonez atras de succese ușoare. În glumă, se dezbracă unul pe celălalt: este o distragere a atenției pe care Thomas o primește cu bucurie, într-o rachetă care șterge orice plăcere erotică.

Iar după folosire le vânează: gândul dominant îl cheamă spre parc. Bănuiala era întemeiată: un cadavru este încă sub copac. Uimit, Thomas ar dori să ceară sfatul unui prieten pictor, dar este ocupat cu chestiuni intime. Înapoi acasă, o nouă surpriză: i-au fost furate toate fotografiile, cu excepția uneia, care însă, izolată de celelalte, pare mai degrabă un tablou abstract decât să constituie o dovadă. Apoi coboară pe stradă. O zărește pe femeia crimei și, urmărind-o, se strecoară într-un noapte unde un chitarist bate își călcă în picioare propriul instrument și distribuie resturile publicului care țipă. Femeia a dispărut.

În căutarea unui prieten, Thomas vine la a cocktail, care în alte vremuri ar fi fost numită o orgie a viciosului, iar acum reprezintă „dolce vita” a Londrei. În zori, se întoarce în parc pentru a fotografia cadavrul, dar acesta a dispărut. Acum lipsit de orice dovadă, Thomas se poate îndoi că el însuși a fost victima unei halucinații. Când un grup de tineri sosește mascați în clovni, care se prefac, fără minge și rachete, un meci de tenis, este în joc: dinamismul meciului mimat poate depăși orice îndoială sufletească sau gândire.

Strict vorbind, filmul nu spune că scena finală este realizarea nevoii de ficțiune, cu relativa ei autocompătimire: arunca in aer, mai mult decât orice alt film Antonioni, nu conține o teză. Sunt cei care îl interpretează pe Toma ca pe un exemplu virtuos de pregătire perenă pentru acțiune și sunt cei care îl consideră, din acest motiv, o emblemă a singurătății la care poate duce paloarea sentimentelor. Un fapt este cert: că Thomas, manifestând o neîncredere totală în ordinea civilă în care trăiește, nu apelează imediat la poliție și nici nu are mai multe motive de liniște interioară la finalul filmului decât avea la început: dacă ceva, el iese dezolat, versiunea masculină a multor eroine nefericite ale lui Antonioni. Pe acest drum poate fi cuprinsă melancolia străveche a lui Antonioni, care a depășit până și angoasa, atingând singurătatea supremă. Dar când vom învăța să nu mai căutăm morala poveștii la Antonioni?

Să rămânem la film. O judecată, deși grăbită, ar trebui să înceapă cu observația că Antonioni, pentru a reprezenta Londra de astăzi, și-a pus Thomas pe un itinerariu foarte asemănător cu cel pe care Fellini l-a făcut protagonistul filmului. Viata dulce a descoperi Roma de ieri; nici cu fructe mult mai noi decât anumite documentare sociologice. Și acesta nu este singurul ecou al lui Fellini care nu-i place Ciondăneală: este este puțin probabil ca zeii să mai poată apărea într-un film clovni fără să mă gândesc măcar la Opt si jumatate. Rudenia, desigur, se oprește aici, dar nu este lipsit de sens că lui Antonioni îi lipsește originalitatea în structura narativă atunci când este însoțit de acea reprezentare destul de convențională a noapte și cocktail.

Tipic pentru Antonioni este în schimb efortul de a plasa cea mai mare parte a pariului pe personajul central. Și să spun că Thomas este doar uneori în atenție. Descrise cu culori eficiente atâta timp cât se află în mișcare, toate fotografiile nevrotice (într-o frumoasă scenă inițială iese epuizat de o serie de cadre fotografice convulsive: surogat pentru îmbrățișare), până când își comandă modelele și se înnebunește în glumă. , Thomas apoi se estompează când începe să se încurce cu fotografiile crimei și își petrece ore întregi contemplându-le, comparându-le, fixându-le pe perete. Nu prea știm ce îi trece prin minte, ce ordine sunt senzațiile sale. Este obiectivarea unei torpeții care, întreruptă în prima parte de paranteza grăbită a jocurilor amoroase, se reflectă în film pe termen lung, ghidată de un ritm lent care slăbește suspans.Trecut de la cinematograful intelectual la thriller, Antonioni pare să fi adus cu el obiceiul de a lua mult timp, a tăcerilor inexpresive, respingerea acelui gust pentru elipsa care exprimă în schimb ce e mai bun din cinematografia modernă.

Dar într-un cadru ușor demodat și opac, Ciondăneală are grupe de secvențe reușite: la început, toate sunt cele ale ritualului la care sunt supuse modelele fotografice; vizite la anticariat; relatia apatica cu femeia care a venit sa ridice rola; liturghia camerei întunecate; încăierarea jucăușă cu fetele (o întâlnire în istoria cinematografiei: un nud feminin nebărbierit, cine știe dacă era nevoie) și finalul enigmatic, peste care publicul își va da mintea: toate scenele care confirmă anumite talente ale lui Antonioni. , dar și, inserată în țesătura filmului, dificultatea lui de a dizolva intuițiile acute în narațiune curgătoare, spontană. Inspirat dintr-o nuvelă a argentinianului Cortazar, filmul are deja câteva jene deja în scenariu, de Antonioni și Tonino Guerra; de mai multe ori se simte că anumite personaje au fost inventate pentru a pune sânge într-o chestiune anemică, mai degrabă decât dintr-o adevărată necesitate narativă.

Având în vedere scenografia plină de viață a studioului, culorile frumoase ale lui Di Palma, toaletele elegante ale modelelor, globii oculari ai interpretului (noul venit) David Hemmings, adevărate lentile fotografice extinse asupra lumii și participarea, totuși nu decisivă, a Vanessa Redgrave, de Sarah Miles și fotomodelul Veruschka, filmul în ansamblu dă impresia de langourare. Ca o floare care nu a avut puterea să se deschidă și totuși păstrează o notă de parfum.

Da Corriere della Sera, 9 mai 1967

Haggai Savioli

Filmul lui Antonioni, figurat foarte sugestiv, nu reprezintă o nouă sosire în cercetarea tematică și stilistică a autorului, ci mai degrabă o dezvoltare sumară și precisă a acesteia. Interpreți excelenți, printre care se remarcă David Hemmings, Vanessa Redgrave și Sarah Miles.

Public debordant și succes cald, dar nu entuziast. pentru Bde jos de Michelangelo Antonioni, prezentat astăzi la Festivalul de Film de la Cannes, și încă pus în joc, mai mult decât oricine altcineva, pentru marele premiu al recenziei. S-au spus multe, din Statele Unite și Anglia, despre munca recentă a regizorului nostru, că poate merită să începem de la sfârșit.

Ciondăneală, așadar, nu reprezintă – în opinia noastră – un port de înot al cercetării tematice și stilistice ale autorului. dar una dintre evoluțiile sale, sugestivă la figurat, magistrală în multe privințe și totuși afectată, în ansamblu, de o doză nu mică de pedanterie. Conceptul de bază este cunoscut: realitatea este incognoscibilă, chiar și la nivelurile ei existențiale elementare (naștere, copulație, moarte); aproximarea maximă a acesteia coincide cu inefabilitatea maximă a materiei. Deci detaliul unei fotografii. mărită (de ex Ciondănealăînseamnă tocmai „mărire”, în sens tehnic și metaforic), va semăna în mod clar cu o pictură abstractă, ale cărei semnificații nu pot fi deduse decât mai târziu, și cu beneficiul unui inventar, și poate în mod eronat.

Thomas și un tânăr fotograf londonez: nu este un personaj, el este o funcție: dacă filmează în mod repetat scena întâlnirii dintre doi îndrăgostiți, în parcul verde tăcut, este pentru a adăuga un element relaxant investigației sale crude asupra cele mai degradate aspecte ale orașului: vagabonzi, evacuați. cerșetori în căminul public: care, la rândul lor, fac un bun contrast cu imaginile sofisticate ale modelelor, cărora Thomas le dedică și atenția profesională. Aproape în același mod, protagonistul cumpără o elice uriașă, inutilă, care va servi la spargerea ritmului excesiv de liniar al mobilierului din studioul său.

Dar femeia, surprinsă de scopul ei în companie, îi cere lui Thomas returnarea negativelor, ba chiar se oferă să le recupereze: el o înșală, ea îi dă un nume și o adresă false și dispare. Fotografiile dezvoltate vor dispărea și din studio după ce Thomas, disecându-le cu scrupulozitate, va fi identificat un pistol brandit de un bărbat și, poate, un cadavru abandonat pe iarbă. Mai târziu, înapoi la fața locului, Thomas va vedea (sau va crede că vede?) trupul fără viață al victimei. Va încerca să-i intereseze pe alții în caz (nu poliția, cel puțin pentru moment, pentru că este o „lovitură” de făcut), dar nimeni nu-l va asculta. După recunoașteri ulterioare, cadavrul va lipsi. Nu s-a întâmplat nimic, sau parcă nu s-a întâmplat nimic.

Pentru cei care nu au înțeles bine, iată codicilul fabulei: un grup de băieți, îmbrăcați ca clovnii (și puțin fellinian, dacă vreți) urmăriți meciul de tenis pe care îl joacă doi dintre ei, fără rachete sau minge. După ce i-a urmărit cu neîncredere zâmbitoare, Thomas intră și el în joc și chiar pare să audă mingea care sări pe teren.

Că toate acestea (în afară de a fi, evident, un argument nu de credință, ci de dezbatere) au fost deja larg afirmate, și nu numai de Antonioni, nu ar conta însă prea mult, dacă nu în sensul stabilirii limitelor Ciondăneală în cariera unuia dintre cei mai admirați și mai discutați artiști ai cinematografiei contemporane.

Ni se pare însă – și cel puțin la o primă „lecturire” a filmului, neapărat grăbită – că coerența, directitatea regizorului, celebra sa încăpățânare, îl duc la riscul unor atitudini didactice, aproape popularizatoare: să să asume motivele lumii pe care le-a observat (Londrei bătute, de exemplu) ca trăsături pure și simple care trebuie plasate într-un grafic prestabilit: și aceleași probleme și nemulțumiri recurente în munca sa (cum ar fi cea a sexului) ca structuri de sprijin ale un discurs deja exhaustiv Făcut.

Astfel, scenele erotice, deși minunat filmate și prețioase în sine (dar succesiunea cu adevărat splendidă este cea a pândirii în parc) par aproape artificii mecanice, introduse pentru a atenua. iar apoi să crească, o tensiune de altă natură; morală şi intelectuală.

Calitățile imediate ale Ciondăneală sunt evidente, și nu sunt discutate: de la grija luată în fotografia color (de Carlo Di Palma) până la conduita actorilor: eficientul David Hemmings. Vanessa Redgrave, Sarah Miles (ambele bune), celelalte. Dar de la un maestru, precum Antonioni este considerat pe bună dreptate, este excesiv să ne așteptăm la ceva mai mult decât la o stăpânire uimitoare a mijloacelor sale primare de exprimare?

Da l'Unità, 9 mai 1967

Mario Soldati

L-am văzut deja de două ori Ciondăneală, și cred că nu este doar o capodopera, ci, cel puțin deocamdată, capodopera lui Antonioni: un film pe care nimeni, sincer, nu-l poate proclama inferior oricărui alt film Antonioni, în timp ce fiecare dintre celelalte filme ale lui Antonioni poate fi, potrivit gustul celor ce judecă, proclamat inferior Ciondăneală. Cu toate acestea, înainte de acest film, Antonioni era într-un progres constant și Ciondăneală nu m-a surprins: voi spune că mă așteptam și public, în mai multe rânduri, chiar am susținut-o.

Ciondăneală este opera foarte personală a unui regizor unic și profund individualist precum Antonioni. Vorbită în engleză și filmată în întregime la Londra, cu actori și colaboratori englezi, nu este un film italian: este un film englezesc, și care, la Cannes, reprezintă oficial Marea Britanie.

Bine. În opinia noastră, și acesta este un punct în favoarea lui Antonioni, care nu a fost niciodată, nici măcar la începutul producției sale, un artist de provincie și nici măcar, dacă vrea Dumnezeu, unul național, dar desprinzându-se de căile noastre triumfale de atunci. în neorealismul italian sau romanesc, el a demonstrat imediat înălțimea, tendința extrem de lirică și abstractivă a inspirației sale și, pe scurt, natura sa foarte modernă și internațională.

Dacă există un motiv (poate singurul) pentru care cred că este de preferat să fii regizor de film și nu scriitor, tocmai acesta este: că se vorbește lumii întregi: aproape fără a fi tradus: cu aceeași ușurință de comunicare cu toate popoarele, sau aproape, a muzicianului și a pictorului. De câte ori m-am gândit că Gozzano nu are faima pe care o merită doar pentru că este poet și, mai rău încă, poet italian: în timp ce dacă ar fi fost muzician, nimeni nu l-ar fi judecat inferior lui Puccini, căruia i-ar fi spus. seamănă atât de mult și, în timp ce în felul acesta, ca poet, toată lumea îl judecă inferior celui care îi este inferior, lui D'Annunzio, care și-a dobândit faima în lume mult mai mult cu viața lui decât cu operele sale.

Așadar, merită să folosim un mediu mecanic internațional precum cinematograful și, făcând cinema, să persistem în provincialismul propriei națiuni? Nu, nu merită. Antonioni a înțeles asta chiar de la început. Și, pentru evitarea îndoielii, vă avertizez că nu vorbesc de conținuturi, ci de forme: sau, dacă doriți, de art. Antonioni a fost și el internațional cu Deșertul roșu, și, de asemenea, cu Țipătul: chiar și când își făcea turul satelor, și chiar și când, ca să zic așa, vorbea „în dialect”. Să nu mai vorbim acum că din Ferrara a trecut cockney.

Într-o dimineață însorită, pe vreme bună, pe șoseaua Genova-Serravalle, pe care încă, compătimindu-se de un trecut foarte îndepărtat, deși recent, mulți îl numesc „autocamionul”, am fost surprins de o priveliște minunată, fascinantă și indescifrabilă. Ieșind din întunericul unui tunel curbat, am văzut deodată, la o sută de metri în față, uitându-se în soare un camion încărcat și umflat, tot înțesat și ondulat, totul debordant de o încurcătură de aur, argint, oțel oglindă, foarte mic. prisme de lumină în mişcare.

Abia în ultimul moment, trecând și pe lângă el, am înțeles ce era: era un camion încărcat cu resturi de tablă, mai exact mormane sau „cuiburi” de benzi enorme de folie.

O altă urcare, un alt tunel, o altă curbă: și un alt camion ca primul. Și un al treilea, și al patrulea. Câți o să fi numărat înainte de a ajunge la Giovi? Spectacolul a fost, de fiecare dată, îmbătător. Acel material ondulat, strălucitor, clătinat a trăit, schimbat continuu cu curba continuă lentă a drumului sub soare. Nu m-am săturat să văd camioane din staniol. Și înainte ca ultimul, sau mai degrabă primul dintre ei, de când urcam în rulotă, să treacă pe lângă mine, mă gândisem la Michelangelo Antonioni.

Cu siguranță nu poate surprinde acest gând. Și nici nu am fost surprins. Mai ales că mi se prezentase asociația în cea mai simplă și, aș spune, cea mai crudă formă. Ei bine, mi-am spus foarte banal, iată o idee frumoasă pentru Michelangelo: cum i-ar plăcea aceste camioane din staniol la soare! Trebuie să-mi amintești să-i spun. Ori lui, ori lui Tonino Guerra, scenaristul lui. Cine știe, poate vor găsi o modalitate de a folosi această idee în următorul film... Îmi amintesc că mi-am întrerupt gândurile: de ce, mi-am spus, am botezat ca „idee” ce, în mod normal, aș fi considerat întotdeauna doar ca „obiect”? Ar putea fi o idee, un camion cu folie de tablă?

Nu pentru un scriitor. Dar pentru un pictor și pentru acel pictor-de-un-pictură-în-mișcare care este regizorul de film, ce mister mai bogat, ce sursă mai profundă de inspirație? Flăcările unui șemineu, valurile unei furtuni izbucnind pe stâncă: se pot urmări la nesfârșit, fără să obosească vreodată. Ei bine, camionul din tablă oferă aceeași feerie ca flăcările și valurile și ceva mai mult: există industria, există munca omului, este momentul istoric actual, mașina, drumul, călătoria, mersul de creaturi sub trecerea soarelui, atât aparente, cât și în același timp reale, înșelătoare și în același timp indubitabile.

Întâlnirea cu camioanele din staniol a avut loc acum doi-trei ani: îmi amintesc că nu văzusem încă Deșertul roșu, adică primul film color de Antonioni: și îmi amintesc că mi-am spus că, în orice caz, acel efect prismatic și luminos era mai ușor de realizat în alb și negru.

Cu ocazia Festivalului de Film de la Cannes am făcut o recenzie Ciondăneală Pentru a treia oară. Am spus deja că consider acest film, până astăzi, ca fiind capodopera lui Antonioni. Voi adăuga că, la a treia proiecție, filmul mi s-a părut, în mod miraculos, chiar mai rapid decât la prima.

Cât despre camioanele din tablă, uitasem mereu să-i spun despre ele, atât lui Antonioni, cât și lui Guerra. De fapt, uitasem complet de camioane în sine. Mi-am amintit acum, la primul și ultimul episod din Ciondăneală, cu camionul acela plin și plin de hipsteri văruit, care face evoluții pe străzile sau bulevardele unui parc, la Londra. Și înțeleg că camioanele din staniol sunt mai mult decât un simplu obiect, un subiect sau chiar o idee pentru Antonioni: camioanele din staniol sunt, prin ele însele, o imagine a artei Antonioni: această feerie, această magie care te prinde în spirala ei luminoasă și care te mulțumește, chiar înainte să-ți faci griji, înainte să te întrebi despre sensul ei.

Într-adevăr, nu există nicio îndoială că Ciondăneală este un pas mare înainte, pentru Antonioni, pentru că reprezintă o depășire hotărâtă a experienței fenomenologice, o condamnare, chiar dacă inconștientă și chiar dacă involuntară, a estetismului. Tot ce au spus și vor spune în continuare criticii despre acest film nu corespunde absolut sensului său cel mai simplu, care este cel al unei educații sentimentale și umane definitive și ireversibile: la început, tânărul fotograf Thomas consideră viața ca un fenomen pur vizual. și să fie interpretat din exterior, ca un spectacol dezlegat, amuzant, nebun: la începutul filmului, așadar, tânărul fotograf Thomas este și un hipster, A bate, ca ceilalti din duba, si ca cei pe care ii vom intalni ulterior in sala de bal in care se sparge chitara electrica, sau in apartamentul unde se fumeaza marijuana.

Dar aici, abandonându-se însuși mecanismului profesiei sale de fotograf, Thomas descoperă nu atât O crimă, cât Crima: devine, pentru prima dată, conștient de realitate: care, dincolo de glumă și dincolo de toate scânteile, este frământat cu atrocități și răutate, și nu fără scop, poate, nu fără speranța unei lentă îmbunătățiri, a unei lentă și aproape imperceptibilă expansiune, dacă, în ciuda tuturor, ne facem oarecare plăcere să trăim și dacă trecem momente de fericire în contemplarea frumuseții.

Cu alte cuvinte, castitatea de Ciondăneală este tocmai opusul a ceea ce se crede și se spune. Și nu contează dacă, printre cei care o spun și o cred, se află și Antonioni, și mai e și Guerra. Cât de des cei mai norocoși autori nu știu ce fac. Fenomenul bate, se spune asta Ciondăneală, este un fenomen recesiv, un lucru vechi deghizat în noutate, o ultimă respingere a estetismului. Iar școala filosofică a fenomenologiei, care de la început s-a recunoscut în operele lui Antonioni, a fost aici, de când Ciondănealăîn cele din urmă demascat. „Arând în aer”, adică „mărind” realitatea fenomenologică, Thomas și Antonioni descoperă ce este „în spatele” acelei fațade atât de frumoasă și atât de insipidă. Ei descoperă că, în viață, există „mult mai mult”.

La început, fotografiend realitatea, Thomas spune, cu un zâmbet idilic și mulțumit: „Nu există altceva, credeți-mă, prieteni, nu există decât frumusețe, nu există decât suprafața”. Până la urmă, prefăcându-se că joacă cu jucătorii falși de tenis, zâmbetul lui Thomas este altul: este amar, viril, tragic și optimist în același timp. De parcă le-ar fi spus hipsterilor: «Da, da, bietele proști… continuați să credeți că nu există decât aparență! Mai sunt multe, prieteni. Mult mai mult. Iar crima a existat într-adevăr tocmai pentru că au dispărut probele, tocmai pentru că a fost cineva care a muncit să o facă să dispară».

Contactul cu realitatea tragică a vieții. Respingerea estetismului. Ar putea fi acesta esența, sau cel puțin pericolul, fenomenologiei, estetismului?

Secretul lui Blotv-up este o întoarcere la tradiție: descoperim toată uscăciunea, toate lucrurile vechi ale bătăi: simțim vitalitatea pozițiilor pe care mulți le credeau a fi depășite.

Dar cât de frumoase erau camioanele din staniol!

21 May 1967

Da Cinema, Editura Sellerio, Palermo, 2006

Filip Sacchi

Ciondăneală inseamna a exploda, eventual si a umfla pentru ca prin umflarea unui corp se mareste, in jargon fotografic se foloseste pentru „marire”. Imediat după reluarea măririi, manipularea tehnică este mai importantă din punct de vedere profesional, deoarece permite pătrunderea în însăși țesătura imaginii, izolarea detaliilor acesteia, după care doar fotograful poate decide tăierea, ritmul. Așa se face că Thomas, foarte apropiat, foarte calibrat (David Hemmings), un tânăr fotograf londonez de mare succes, specializat în shooting-uri de modă, în timp ce mărește anumite pergamente realizate într-un parc din East-End, întrezărește vag ceva impresionant. Departe, pe gazon, un bărbat și o femeie au fost angajați într-o conversație ciudată. Ei bine, dintr-un tufiș din apropiere a apărut forma care ar fi putut fi un corp neînsuflețit întins pe pământ, iar lângă cadavru un pistol.

Dacă Antonioni pune acest non-mister în centrul poveștii sale, nu va fi să-l urmărească în evoluțiile sale și până la soluția polițienească. Adevărat, ne duce mai întâi la bănuieli (când fata din parc se grăbește imediat la casa lui Thomas să cumpere negativul) și apoi, când necunoscuți îi jefuiesc garsoniera îndepărtând negativul și măririle, la certitudinea crimei. Și, de fapt, îl vom vedea pe Thomas grăbindu-se la fața locului și găsind cadavrul culcat sub tufiș, în umbra serii. Dar nu vom ști niciodată cine a ucis sau cine a fost ucis. Pentru că, desigur, Thomas nu avertizează poliția.

Nu avertizează pentru că vrea să fotografieze mai întâi cadavrul. Acea crimă încă ignorată într-un parc public din oraș poate fi una formidabilă chiuretă, o mare lovitură de stat profesională și, prin urmare, merge să ceară solidaritatea agentului și editorului său. Dar la el e acasă, în acea seară, o petrecere nefericită, cu o groapă de halucinogen, iar editorul e deja prost. Și Thomas crede în invitația la beție, când iese din somn, se face zori. Aleargă în parc, merge în tufiș. Cadavrul nu mai este acolo. Dar ceea ce contează pentru Antonioni nu este trupul, nici crima. Este forța de rupere pe care acea aventură-fantomă o are asupra nervilor și caracterului lui Thomas, luată ca paradigmă a unei anumite experiențe și mod de viață.

Este lumea generațiilor foarte tinere care încearcă experiența fascinantă de a porni de la zero, de a arde în ei înșiși tiparele, prejudecățile și tabuurile generațiilor anterioare, în certitudinea confuză că, odată curățate resturile, un om mai curajos. obiceiul va apărea, mai liber și mai serios. Nu contează dacă poartă haine ciudate și se comportă ca niște primitivi pentru a sparge tabuurile: „scandalul trebuie să se întâmple”. Și nu contează dacă, în cel mai viu și inteligent, acea negare se manifestă adesea într-un recurs la irațional și sub-uman: să nu uităm că această civilizație a atomului și a imponderabilului este întoarsă toată spre adâncimi şi abisuri.

Thomas este un produs tipic al acestei anarhii subversive. Este un mare fotograf de modă. Este un geniu al imaginației gestuale. Pozate acum în arabescuri acrobatice și dezosate, acum în rigiditatea idolilor, modele ciudate și minunate, anticipând în asexualitatea lor stilistică feminitatea viitorului, privesc prin lentila lui infailibilă într-o lume a manechinelor fabuloase.

Și totuși Toma este deja subminat, este subminat de golul, de neliniștea, de nemulțumirea pe care o civilizație oficial atât de prosperă, sosită, rorid ca chipurile bătrânilor care o guvernează, o dă generației sale, pentru că tinerii se simt. ea, chiar dacă nu explică absurdul care se profilează: opulența și foamea, pacea în cuvinte și războiul în fapte, creștinismul duminical și ferocitatea zilnică.

Ei bine, acea aventură ciudată, acel mister care l-a cuprins, pe care l-a ținut o clipă în mână și care a dispărut imediat ca o suflare, dezlănțuie criza. Cadavrul nu mai este acolo. Totuși ea o văzuse. Dar chiar a fost acolo? Thomas care părăsește parcul pustiu cu pași pierduți în lumina clară devreme a dimineții este un Thomas pierdut, descurajat și distrus. Tocmai în acest moment Antonioni, cu o lovitură de lirism sardonic, grozav, a inserat scena falsului meci de tenis, acel meci fantomatic în care, tăcuți brusc, bufnițele de noapte. jeep ele ajută la mișcări precum automatele, care au devenit și ele fantome.

Și când lentila începe să se îndepărteze, descoperindu-l pe Thomas acolo jos, în mijlocul gazonului, din ce în ce mai mic, din ce în ce mai învins, din ce în ce mai singur, și deodată, în golul și liniștea teribil de zori, vine primul bufnitură moale a non-ului. minge existentă, e ca și cum toată irealitatea goală a vizibilului s-ar fi deschis în fața noastră.

Nu sunt sigur dacă am înțeles asta pentru mine Ciondăneală este capodopera noului cinema și a noilor tehnici vizuale. Dacă atunci se găsesc ici și colo câteva resturi de manieră (orchestra batai), vreo expertiză de prisos (Thomas care își surprinde femeia cu prietenul lui), și de obicei câțiva metri de mers prea mulți, nu prea contează.

15 octombrie 1967

Godfrey Fofi

Antonioni intenționează să ne ducă și în centrul unei situații tipice europene, într-adevăr avansată și reînnoită, în Londra colorată a „revoluției tinereții” a costumului. Și el își propune să ne arate cum trăim. Pleacă din Italia provincială și incurabilă, s-ar spune mai târziu Il Deșert roșu; și ale căror pretenții „industriale”, ale căror discursuri erau poate prea disproporționate față de Ravenna arătată, au împins prea departe de dragul de a demonstra o teză. Londra își poate susține mai bine reflecțiile, acum la un nivel mai larg am spune, cu demonstrațiile sale despre cum este posibil să trăiești fără sens, fără a urmări căutarea acestuia. Dar cel mai important este în felul în care o vede și o povestește.

De Deșertul roșu salvasem chiar începuturile unui discurs, printre atâtea zguri, despre omul de azi sau viitor, în societatea industrială actuală sau viitoare: încercarea de a analiza o metamorfoză subtilă și foarte profundă. Prost spus, aproximativ stângaci, a fost totuși o încercare demnă de respect; a demonstrat prezența unui regizor, nelinistit și atent chiar și uneori duh sau naiv, dar în orice caz avansat dilatat, susceptibil de evoluții serioase. În comparație cu ea, Antonioni nu pare, cu Ciondăneală, au mers mult mai departe. Acest film este, cel puțin aparent, unul de odihnă și relaxare, uneori chiar un joc, admirabil pus în scenă, plin de suspans, imagini frumoase.

Prima parte este, fără îndoială, cea mai bună, susținută așa cum este de o mare invenție (a lui Cortazar) aplicată cu inteligență, și cu o sensibilitate extremă. Pentru prima dată, poate, Antonioni se află cumva în afara filmului, nu își prezintă realitatea „sa” în el, ci un fotograf (și ar putea fi un regizor care ar putea fi Antonioni) care observă realitatea, și „sa” realitatea. Acest joc de obiective este povestit într-un mod nou. Scena din parc (idila fatidică în spatele căreia filmul impresionat va dezvălui crima, nemaifiind virgină) ar putea fi, în cel mai bun caz, o bucată de Cronica unei iubiri ca subiect. Dar revenirea la origine – care se regăsește și în folosirea convenției „galbene” – este doar aparentă: Antonioni se aplecă spre realitate, încercând să o obiectiveze, și totuși ajungând la concluziile sale tipice: singura realitate care rezistă, care există, este cel al artistului, sau al aparatului de înregistrare (și nu el a regizat în teatru Sunt un aparat de fotografiat din Isherwood, cu ani în urmă?), cei doi în dezidentificare subtilă, într-un proces mai des paralel decât articulat.

Cinematograful în cinema, instrumentul și artistul care îl folosește ca singurele abordări valide pentru înțelegerea realității, extraordinar de obiective sau extrem de subiective, pe scurt, niciodată aparentul, cotidianul imediat. Este de înțeles cum filmul, din acest punct de vedere, oferă perspective demne de studiat în continuare în raport cu întreaga activitate a regizorului.

Însă fotograful său (care face să se gândească, în folosirea „afurisită” și letală a aparatului foto, mult mai mult la cea a lui Michael Powell Peeping Tom decât la cercetătorul frenetic al lui Muriel al detaliilor nesemnificative ale mutațiilor ascunse, care derivă tot din prima) este de asemenea, purtătoarea a altceva, a unui discurs aproximativ, generic, mai degrabă fals în cultura sa mediată, care leagă o întreagă parte a filmului de prostiile care au circulat din belșug în Desertul, la referințe din alte filme, la anumite dialoguri grele și mediocre.

Acolo unde Antonioni lasă intuiția (sau biografia) s-ar părea că nu are decât idei vagi și la mâna a doua sau la mâna a treia care să-l susțină, uzat, doar rareori revigorat de invenția regizorală de semnificația instinctului narativ. Este partea cea mai dăunătoare a lui Antonioni, tocmai cea care ar trebui și ar vrea să fie mai adultă, care explodează în acest film ca niciodată.

Sărăcirea operată de Antonioni și Guerra pe frumoasa poveste a lui Cortazar din care este preluat filmul, exemplificarea și reducerea la care a fost supus, este deja nedumerită. De fapt, în ea fotograful care a fotografiat o doamnă plăcută pe cheiul Senei făcând avansuri subtile unui adolescent, descoperite prin „mărește” în această „piață” chiar fragedă, ușor și plăcut morbidă, o „piață” mai murdară: în următoarea mașină, o față, o privire lacomă a unui bărbat care este cel pentru care doamna se târguiește... O idee prea „fină” pentru a susține un film, sau prea puțin „evidentă”? Antonioni a ales asasinarea, un mort este ceva mai direct, fără îndoială are o greutate, spune prea clar ce este. O altă soluție ușoară mi se pare și ea de a transfera povestea la Londra, deși nu văd nimic nepotrivit în ea (ca despre mort, în schimb).

După începutul splendid, coitus mascat voyeurist și inuman, după toate scenele din parc, după frumoasa prezentare a personajului Vanessei Redgrave, după admirabila orgetta din imaginile unui manierism delicat și obsesiv în franchețea și prospețimea scena, necesitatea „explicarii” il investeste pe Antonioni. „Il faut etre profond”, și ne oferă o încercare insistentă, vulgarizată, chiar dureroasă, dar mai ales banală, din cauza lipsurilor culturale, a încrederii în sine și a ideilor de angajare, de căutare a succesului.

Rezultatul este cu atât mai iritant cu cât este mai mult interes, stima și afecțiune pentru Antonioni, cu atât mai mult se așteaptă de la acest film. În schimb, așa cum este, se înțelege că strânge în America, mai mult decât Cleopatra (și nu e cazul să spui: Antonioni, ți se potrivește!, întrucât regizorul s-a lăudat public cu asta). O acțiune de „vulgarizare” nu este în sine condamnabilă, dacă ideile banale în altă parte sunt exprimate cu originalitate și convingere, retrăite în profunzime.

În cele din urmă, ceea ce este surprinzător este că Antonioni, pentru a „explica”, nu a găsit nimic mai bun decât să recurgă la un simbolism (refugiu al incompetentului, după cum se știe) demn de cel mai rău Fellini. Și chiar nu-l putem ierta pentru asta tocmai pentru că este o soluție convenabilă, prostească, pe care până acum a refuzat-o hotărât și riguros.

Civilizația consumului, dominația obiectului ca atare, inutilitatea lui efectivă și fetișistă? și iată o recuzită imensă pe care protagonistul o cumpără fără să știe ce să facă cu ea. Realitatea și imaginația, și unde se termină unul și unde începe celălalt? și Sarah Miles care exclamă în fața lărgirii roii și de neînțeles a mortului: pare un tablou abstract. Sfârșitul sentimentelor? Voyeurism, sexul ca o aluzie mortală și autosuficiența eroului. Tragedia care se ascunde sub această lume? Un cadavru, un mort, despre care nimeni nu crede că dispare, de care nimeni nu se îngrijește, asta este destul de evident, că spectatorul (dacă nu este mai târziu decât Sadoul) nu are îndoieli. tineretul, revolta lor fără direcție? Episodul oribil al chitarei electrice. Viața fără sens, realitatea modului în care cineva este forțat să trăiască, departe de realitatea adevărată, și unde începe aceasta și unde se termină aceea? Didacticismul stupid și ușor, excesiv, extraordinar, incredibil de ușor al scenei finale.

Da Umbre roșii, n. 2, 1967

Tullio Kezich

Cineva spune asta Aruncați în aer, produs de Ponti cu capital american, ne oferă un Antonioni mai puțin autentic, legat de ciudateniile marelui jurnalism fotografic. În realitate, regizorul, care a plecat de la o poveste a argentinianului Julio Cortàzar, a reușit de data aceasta să-și introducă temele într-o dimensiune neobișnuită care ocolește orice provincialism rezidual.

Aruncați în aer este pentru Londra modernă ce Viata dulce a fost pentru Roma la începutul anilor șaizeci: și la fel cum mulți scriau atunci că viziunea lui Fellini nu corespundea unei realități verificabile, așa că astăzi există cei care spun că orașul lui Antonioni are puține în comun cu Orașul Swinging.

Poate fi chiar, din punct de vedere al verosimilității stricte; mai ales că a doua parte a filmului, în descrierea rătăcirilor personajului prin diferite părți ale orașului, este mai puțin fericită decât prima. Antonioni a găsit pe Tamisa o scenografie fără precedent în cadrul căreia să-și ilustreze temele recurente: alienarea (gândiți-vă la Hemmings care o fotografiază pe Verishka mimând un act de dragoste inexistent), penetrabilitatea infinită a imaginii (există întotdeauna o mărire, o posibilitate teoretic). exploda, care descoperă lucruri pe care ochii nu văd), singurătatea individului (fotograful asediat de violența tăcută a realității care îl înconjoară).

Însă în filme nu există note crepusculare sau gânduri sinucigașe, obiectivul protagonistului se deschide spre varietatea infinită de fenomene cu o așteptare pe care nici măcar cele mai odioase experiențe nu o pot distruge.

Aruncați în aer, in acest sens, este o declaratie de disponibilitate, poate certificatul de nastere al unui nou Antonioni. În încercarea de a face un film obiectiv, regizorul a mărturisit mai profund decât în ​​altă parte: este imposibil să nu-l recunoaștem în acest fotograf pe care îl întâlnim deghizat în muncitor la ieșirea dintr-o fabrică (un tribut adus experienței neorealiste) și noi Urmează dintr-o întâlnire cu altul în curiozitățile sale despre femei, obiecte și mai ales imagini.

Herman Comutius

Ciondăneală nu este un simplu film, care poate fi ușor de schematizat: aici tema sa, acolo realizarea lui, împărțită în direcția actorilor, folosire a culorii, montaj, sunet sau altele. Semnificațiile sale sunt subtile și multiple și ar trebui analizate, ni se pare, nu sectorial, ci global, întrucât niciodată un film nu a fost mai contopit și readus la unitate ca acesta (și este deja o judecată precisă de merit) : vom considera așadar filmul în aspectul său de „ce spune” și „cum îl spune” după o succesiune cu totul personală a ceea ce ni se par a fi motivele sale de bază, care se succed și se repetă ca într-un compoziție muzicală.

De ce această poveste are loc în Londra, în primul rând? Nu atât pentru a se elibera de provincialism („orizonturile intelectuale se lărgesc, se învață să privească lumea cu alți ochi” – spunea Antonioni), cât pentru că Londra a devenit în ultimii ani centrul „modernității”, sau al unui anumit tip de modernitate, poate mai fulgerătoare decât reală, dar fără îndoială semnificativă. Londra, în spectaculoasa sa ruptură între vechi și nou, între tradiție severă și originalitate provocatoare, și-a asumat un rol călăuzitor: neliniștea tinereții sale, îndrăzneala teatrului său, lipsa de scrupule a cinematografiei sale, noutățile modei sale, revoluția obiceiurilor sale afectează profund gustul timpului nostru.

Noua Londra, cea a betonului și a sticlei, deschide filmul. Dar imediat, pe acest fundal, apare jeep-ul plin de băieți mascați și care strigă: este generația neliniştită care cu comportamentul ei dezordonat și provocator în mod voit se opune ordinii codificate. În afară de simțul acestei prezențe (care pecetluiește apoi finalul filmului) carnavalul este atât realist, cât și simbolic, întrucât, dacă sugerează imediat acest tip de nouă existență, este și una dintre acele manifestări goliardice, cu cerșirea drumurilor în favoare. a inițiativelor școlare, așa cum se practică în Anglia.

Dualismul dintre lumea conservării și cea a rebeliunii este continuu. Londra casei de săraci, din care Thomas iese în lumina dimineții devreme, este vechea suburbie maro și funingină; cea din Chelsea și cartierul în care lucrează Thomas este foarte colorată: case roșii și albastre, corpuri albe pe pereți negri, ostentativ, demonstrativ colorate. Magazinul de antichități, în zidărie clasică de la începutul secolului al XX-lea, și înconjurat pe toate părțile de clădirile foarte moderne din East End. Astfel, alături de garda regală în pălărie de blană și jachetă roșie care se plimbă pașindu-se în sus și în jos pe trotuar, aici este perechea de păr lung „edwardian”; dupa batranul care pune maculatura pe bat, tinerii manifestatiei de protest.

Totuși, accentul cade pe „noul”. Profesia lui Thomas, protagonistul, este tipică: fotograf de modă, precum și fotograf la modă. Publicitatea, cosmopolitismul, imaginea ca vehicul numărul unu, „mass media”, reviste, panouri publicitare, spectacole, tehnologie, modele, „hostesses”, oameni cu părul lung, artă abstractă, „pop” și „op”, „beat-ul”. „muzică, experiențele neobișnuite, incitante, poate cu ajutorul halucinogenelor: o întreagă mitologie care are un efect puternic asupra sufletelor tinerilor de astăzi, influențându-le adesea existența, făcându-i să devină, în Anglia, a lui Mary Quant și a Beatles, dominat de mode.

Thomas este un băiat inteligent și un profesionist serios: pare a fi unul dintre cei care determină modurile, nu le suferă. Antonioni și-a ales bine tipul: David Hemmings, cu chipul lui plictisitor, furia lui bruscă, dar mai ales cu umbrele și nedumeririle sale, este o întruchipare perfectă a personajului. Care are un studio fabulos și exercită o profesie fără îndoială interesantă, dar cu siguranță nu se poate spune că duce o viață plină a lui. El este mereu într-o stare de entuziasm care alternează cu pauze scurte de epuizare; noaptea nu doarme pentru „servicii”, ziua nu mănâncă, mânat de o mie de ocazii și o mie de angajamente. Bea, da. Când lucrează, își scoate pantofii și are nevoie constantă de muzică, muzica la fel de uluitoare, muzica ca companie. Chiar și atunci când călătorește cu mașina, un Rolls-Royce, simbol al succesului, dotat cu un radiotelefon care îi permite să păstreze mereu comunicarea cu studioul său: întrucât Thomas este și om de afaceri și are fler. Tocmai asta îi permite să se păstreze în vârf, în vârful scării.

Dar meseria lui nu-l mulțumește atât de mult. Modelele pe care le fotografiază nu sunt femei adevărate, sunt automate, abstracțiuni feminine. Niciunul dintre personajele filmului nu este pe deplin realizat în existența lui. Thomas este mereu în mișcare, caută mereu ceva care să-i scape, nemulțumit de el însuși, deși „se joacă” constant. S-a săturat de Londra, spune el însuși, iar oboseala fizică este aprinsă ocazional de fotografii complet iluzorii, precum cea din camera de muzică, unde Thomas începe o luptă pentru a pune mâna pe un gât de chitară - un fetiș al noștri. vârsta – pe care o aruncă imediat cu dezinteres absolut pe trotuar.

Prin urmare, Thomas este dezamăgit și nesigur, atât profesional, cât și privat. Agravat de contactele cu ceilalți: femeia lui îl trădează, prietenul lui nu-l ascultă când are nevoie, uluit de halucinogene (și el însuși se lasă atras de refugiul moale al petrecerii în care se abandonează paradisurilor artificiale) . Și totuși își dă seama că ar fi nevoie de altceva. Dar de ce este nevoie și cum să ajungi acolo? Un scandal, o despărțire, asta ar fi nevoie, ca fata de la antichitatea care vrea să lase totul, să plece în Nepal (sau Maroc...), ca Jane, care este în pragul dezastrului. „Un dezastru este ceea ce este nevoie pentru a vedea lucrurile clar”, îi spune Thomas femeii.

Aici: a vedea clar în lucruri. Descoperindu-le adevăratul sens, ascultând sensul interior al muzicii, fără a-i urma ritmul în exterior (cum face Jane în schimb). „Misterul” în care este implicat Thomas, și pe care ar dori să-l rezolve cu instrumentele profesiei sale, este un eveniment care ar putea acționa ca un catalizator în acest alt „mister”, cel real, care este căutarea adevărului. . În sine, mâna care ține pistolul, umbra care se dezvăluie ca un cadavru, cadavrul în sine și fotografiile care dispar sunt fapte nespecificate, iar rezolvarea misterului este inutilă.

Sensul poveștii se află în altă parte, deoarece misterul este destul de diferit, ca și sensul de Aventura a depășit cu mult dispariția nerezolvată a fetei: „Povestea ca complot – scrie Umberto Eco referindu-se tocmai la Aventura — nu există tocmai pentru că în regizor există voința calculată de a comunica un sentiment de nedeterminare, o frustrare a instinctelor romantice ale spectatorului, astfel încât acesta să se introducă efectiv în centrul ficțiunii (care este viața deja filtrată) pentru a se orienta. el însuşi printr-o serie de judecăţi intelectuale şi morale.

Pe scurt, Hitchcock, crescut de cineva, nu are nimic de-a face cu asta. În acest moment profesia de protagonist capătă o importanță precisă, cu mult dincolo de datele exterioare (Antonioni însuși este cel care avertizează: «Am impresia că esențial este să dau filmului un ton aproape alegoric») . Thomas, așadar, ca și fotograf-tehnician și fotograf-om de afaceri, este un fotograf-artist, un creator, un intelectual. A lui este cercetarea intelectualilor timpului nostru pentru care condițiile de viață ale lumii contemporane au exacerbat opoziția dintre artă și viață. A fost și drama lui Sandro, arhitectul Aventura, și a lui Giovanni Pontano, scriitorul lui La notte. Thomas ar dori să nu creeze discontinuitate între artă și viață, dar în realitate există un abis între aceste două dimensiuni, întrucât în ​​niciuna dintre ele nu găsește ceea ce ar da sens ambelor, autenticitatea, autenticitatea. Adevărul, într-un cuvânt.

Thomas face un efort să surprindă realitatea (fotografiile făcute în ospiciu: o ușă cu sticla ciobită, o saltea răsturnată, un bătrân gol care își pune deoparte lucrurile mizerabile; cele din album: o femeie în vârstă, o înmormântare, o demonstrație de muncitori, copii săraci, un „vagabond”), dar imediat aceste eforturi sunt îndreptate spre afacere, situație de exploatat în cel mai banal sens profesional. Pe scurt, el exploatează această realitate. Iată însă ruptura provocată de descoperirea ocazională a crimei, de care Thomas se agață cu disperare, în după-amiaza lungă din studio, când interoghează „semnele” vieții și crede că descoperă o realitate nebănuită, negata în ochii lui. Aici Antonioni ajunge la unul dintre momentele cele mai înalte ale cinematografiei sale: din compararea imaginilor, adică a „semnelor”, din folosirea intensă a instrumentelor, din meditația disperată se naște ceva ce pare un rezultat triumfător, dar care dispare imediat în aer, iar totul revine la incertitudinea primitivă. Faptul este că adevărul este evaziv: nici măcar trupul, mai întâi fotografiat și apoi văzut de Thomas, nu este adevărat.

În final, conceptul este inversat: adevărul este chiar și în ficțiune, atâta timp cât este acceptat ca adevăr. Ne referim la meciul de tenis fără minge, care este o pagină de arhitectură rafinată și care, în opinia noastră, reprezintă bine întregul film, unde conceptele nu sunt cu siguranță mai importante decât contemplarea estetică. Camera, de exemplu, care urmărește mingea ideală din teren într-o lovitură de urmărire, încetinind și oprindu-se pe iarbă - pentru a încadra iarba, gazonul gol - de parcă ar fi urmat într-adevăr cursa unei mingi și pe care apoi își urmează traiectoria atunci când „mingea” este relansată, precum și pecetluind conceptul de relativitate a realității creează momente de adevărată sugestie poetică, alcătuite dintr-un simț impalpabil al misterului, al participării la ceva fantastic, magic.

Experiența sensibilă, așadar, ne înșală, nu există nicio îndoială, iar Antonioni nu se limitează la a ilustra înșelăciunile văzului și ale „sublimării” acesteia care este ochiul sticlos al extrem de desăvârșit Rolley, dar și pe cele ale auzului și ale sale” dispozitive mecanice”: amplificatorul din sala de muzică care face furie, împotriva căruia chitaristul se înfurie să-l „pedepsească” și, invers, zgomotul mingii care nu este acolo, audibil nu numai „jucătorilor”, ci și lui Thomas. iar spectatorul.

Ce este adevarul? Aici este adevăratul „mister”, adevăratul mister. A putea da ordine și sens haosului vieții este, pentru pictorul Bill, „ca găsirea cheii într-o carte de mistere”, doar că aici, în această existență finită, cineva a aruncat cheia. Arta ca „modificare” a realității. Antonioni, ca Bergmanul din Despre toate acele doamne și Persoană, în mijlocul discursului său se oprește să se întrebe, să mărturisească, să vorbească despre sine și despre felul său - despre modalitățile posibile - de a-și continua contactul cu lucrurile și de a exprima acest contact.

Nu este vorba doar de „fotografie” (deși bunul Di Palma îl secunde pe Antonioni cu o sensibilitate extraordinară): regizorul construiește discursuri completate cu observarea „globală” a lucrurilor, și a gesturilor, faptelor, comportamentelor, ca în succesiunea aruncat în aer, susținut de o tăcere profundă, sau asemănător cu cea a parcului vizitat pentru prima dată, cu prezența marginală a terenului de tenis, alungarea porumbeilor, observarea celor doi îndrăgostiți, poienița care rămâne goală, frunzele foșnind. in liniste.

Da Film Forum, 71, ianuarie 1968, pp. 31–35

Georges Sadoul

Un fotograf la modă (David Hemmings), la Londra în '67, descoperă, mărind o fotografie, că scena de dragoste dintr-un parc pe care a filmat-o și despre care protagonista (Vanessa Redgrave) a încercat în zadar să obțină negativul, este de fapt o crimă. scenă. Dar urmele acestui lucru au dispărut și nimeni nu este interesat de asta.

Care este relația dintre realitate și abstracție, modul în care imaginarul și trăitul sunt conectate într-o societate deocamdată indiferentă față de tragediile altora, cum ar fi „revoluția tineretului” a costumului – evidentă mai ales în „Londra post-victoriană” unde Antonioni a vrut să-și filmeze filmul — nu știe în ce direcție să se miște: temele din acest film de Antonioni („care are puține elemente biografice. Eu cred în această poveste, dar pe dinafară”, a spus el) sunt, cel puțin aparent, mai clar și mai imediat decât în ​​lucrarea sa trecută și acesta este probabil motivul marelui succes de public al acestei lucrări, și mai ales în America.

Îndemânarea fotografică extremă și câteva secvențe splendide (fotografiile din parc, casa pictorului, prima întâlnire, la începutul filmului, cu o trupă de tineri cu fețe mascate, mica „orgie” cu cei doi adolescenți în studioul fotografic, între culori de un manierism delicat etc.) nu împiedică filmul să cadă imprevizibil.

Da Dicționar de film, Florența, Sansoni, 1968

Lino Miccichè

Aruncă în aer: adică literalmente „extindere”. Nu doar pentru că Thomas, personajul principal al filmului, este fotograf; dar și, și într-adevăr mai presus de toate, pentru că adevăratul protagonist al celui de-al zecelea lungmetraj al lui Antonioni nu este unul dintre personajele simbolice obișnuite al căror contrast cu realitatea semnifică procesele de înstrăinare la care îi obligă pe indivizi, ci realitatea însăși în indiferența sa polivalentă: unde obiectele. bărbații, lucrurile făcute să alunece fără urmă, tăcute și interschimbabile, cu o realitate atât de lipsită de profunzime și impact, încât existența lor este la fel de lipsită de greutate ca și inexistența lor. În această fenomenologie a absurdului, în care discursul trece deci de la efect (alienare) la cauză (alienare a realității), Thomas are funcția de agent catalizator care înregistrează (fotografiază) în mod obiectiv porțiuni din realitate și le analizează (mărește) . După cum se știe, și va fi demn de amintit, tocmai de la o fotografie și o mărire începe intriga filmului.

Una dintre primele observații care se pot face la nivel tematic și narativ al Ciondăneală este că evenimentele implică personajele doar extern: nu le schimbă și nici nu par capabile să le schimbe. Spre deosebire de toți protagoniștii tetralogiei (sau mai degrabă protagoniștii; iar această trecere a sexului este deja semnificativă; după Giuliana de Deșertul roșu, femeia-mântuire dispare, parcă pentru a semnifica că nu mai există mântuire posibilă), Toma lasă realitatea să-i scape peste el, o trăiește cu o participare complet detașată, nu suferă în niciun fel de ea.

Abordarea lui asupra lucrurilor, „curiozitatea” lui de a le cunoaște, nu motivează o poziție, un caracter, o problemă. Nu o mișcare, un gest, o afirmație, o contradicție nu oferă puncte de sprijin pentru deducerea unui tablou psihologic, sau chiar doar un proiect existențial antinomic: viața lui Thomas este o schelă de obiecte (obiecte frumoase), de culori (culori frumoase), de aparențe umane. (apariții frumoase) care o ating și cu care se contopește sau de care se desprinde cu aceeași indiferență. Dacă prezența unei femei, Patricia, însoțitoarea prietenului pictorului, poate părea o vagă licărire de deschidere umană, el nici nu pare să sesizeze: singura „dragoste” pe care o cunoaște este bucuria jucăușă, fără un „înainte”. ” și fără un „după”, a unui trio cu două fete care pleacă așa cum au venit, din necunoscut în necunoscut.

Jocul și indiferența sunt cele două variante ale unei realități ambigue. Și aceasta este a doua observație care se poate face despre film: ambiguitatea, adică indefinibilitatea, a lucrurilor este tema principală a acestei simfonii a indiferenței. Astfel, dincolo de „faptul/nu faptul” de la care filmul își ia traseul – infracțiunea de nedemonstrat, inexplicabilă, poate niciodată nu s-a produs, în fața căreia, în orice caz, copacii din parc continuă să foșnească – obiectele și oamenii tind să scăpați de orice identificare: pete de culoare, umbre moi, semne fără sens, un mesaj fără cod al unei realități care vorbește un limbaj de neînțeles.

Stilistic acest lucru se traduce în Ciondăneală într-o serie de schimbări care inovează stilul caracteristic lui Antonioni până la Desertul roșu. Pentru comoditate, ne vom limita să menționăm doar două: culoarea și ritmul. În Deșertul roșu culoarea avea funcţii eminamente psihologice, de definiţie subiectivă. Nu întâmplător fusese numită „culoarea sentimentelor”, iar definiția se potrivea bine utilizării pe care o făcuse Antonioni: gândiți-vă doar la florile violete, mai întâi nefocalizate în prim plan și apoi într-un lovitură de la distanță ascuțită, aproape metalică, care a deschis și au închis vizita lui Corrado și Giuliana la casa lui Mario, muncitorul nevrotic. În Ciondăneală culoarea are, ca sa spunem asa, functii ideologice, de definitie obiectiva. Ar putea fi numită culoarea incognoscibilului, deoarece tinde să conote dubla ordine a interschimbabilității și atomizării realității: gândiți-vă doar la verdele intens al parcului care devine albastru adânc în noapte.

Dar, după cum s-a spus, și calitățile ritmice - o componentă fundamentală a „cinematului de proză” al lui Antonion - evidențiază în Ciondăneală o orchestrație diferită. Lentoarea introspectivă a La notte sau Desertul roșu, supraîncărcarea expresivă a fiecărei fotografii, intensitatea analitică a „câmpului” sunt aici înlocuite cu o perioadă întreruptă, alcătuită din șocuri bruște, schimbări rapide, scăpări orbitoare, iluminări bruște: parcă pentru a evita orice focalizare excesivă, orice concentrare. de interes, fiecare iluzie că realitatea poate avea alt adevăr decât propria ei dovezi goale, imediate.

În aparent contrast cu acest principiu, există un singur obiect asupra căruia stă atenția protagonistului (și a regizorului): parcul cu imaginile sale multiple și substituibile. Dar adevărul profund pe care pare să-l ofere se dezvăluie în cele din urmă ca fiind absolut de necunoscut, precar, provizoriu: și aici, pe scurt, singurul adevăr ferm și durabil se identifică cu aparența. După aceea, nu mai rămâne decât să accepți să trăiești iluzia ca adevărată: jocul de tenis imitat, fără minge, la care se pretează Thomas, în timp ce sunetul unei mingi de tenis adevărată iese brusc din coloana sonoră.

Ciondăneală marchează punctul de cotitură în tema lui Antonion, de la motivul inadaptarii chinuitoare la realitate, la cel al adaptării inerte la realitate, adică la integrare: într-o lume a obiectelor și a ființelor umane reificate care până acum, dincolo de chinul Claudiei (Aventura), angoasa Lidiei (Noaptea), întrebările Victoria (Eclipsa), nevroza Giuliana (Deșertul roșu), s-a liniştit în calmul necompus al unui somn ireversibil al raţiunii. Acest film, conceput și filmat în 1966, și cu care Antonioni a câștigat Marele Premiu de la Cannes în 1967, confirmă mai mult decât oricare altul ceea ce am spus inițial despre capacitatea discursului lui Antonioni de a rămâne neclintit în jurul unui singur spalier (în principiu că, deja menționat, a „sentimentului realității”), deschizându-se totuși progresiv către evoluțiile ulterioare care îi subliniază modernitatea riscantă, dar constant reînnoită.

Puține filme, și nu numai în cinematografia italiană, reflectă cum Ciondăneală - deși printr-o serie întreagă de medieri și reduceri alegorice - neliniștea care în acele două-trei sezoane centrale ale ultimului deceniu deja prevedea explozia anului 1968, după care Antonioni va da poeticii sale un nou punct de cotitură cu Zabriskie Point. O lucrare ca Ciondăneală este în același timp mărturie definitivă a dimensiunii „internaționale” (și totuși deloc „cosmopolite”) a discursului lui Antonioni, adică a plasării lui – alături de Rossellini mai imaginativ și Visconti mai bun – într-o perspectivă care este nelimitat (deși genial, ca în cazul lui Fellini) dintr-un hinterland cultural și umoral atât de specific (în unele cazuri atât de provincial) italian care a caracterizat adesea, în istoria filmului italian, chiar și cele mai notabile personalități ale cinematografiei noastre.

În anumite privințe nu există nicio îndoială că această caracteristică legitimează, nu cu totul nejustificat, senzația că printre marii autori ai cinematografiei noastre Michelangelo Antonioni este cel capabil de o mai mare detașare și mai puțin imediat „angajament” concret față de tradiția generală a ideologiei. -militanţa politică a cineaştilor romani. Totuși, este la fel de neîndoielnic că în cinematografia italiană, nu de puține ori, militantismul zgomotos servește drept acoperire zgomotoasă pentru supunerile industriale zgomotoase: la o capitulare expresivă prost deghizată de strigătoare rigoare ideologică, la o încredere nelimitată (de fapt foarte misterios fondată) în posibilitatea ca unele „conţinuturi ideologice” progresive să poată fi transmise, fără preţ şi fără pierderi, prin modele formale regresive. Tot cinematograful lui Antonioni, e Ciondăneală poate într-un mod special, ea mărturisește respingerea acestui alibi convenabil și alegerea pozitivă a primului angajament politic care trebuie cerut unui cineast: acela de a fi responsabil „politic” de mijloacele de exprimare ale cuiva.

Da Cinematograful italian al anilor 60, Veneția, Marsilio, 1975, pp. 239–242

Stefano Lo Verme

La Londra, un fotograf de modă crede că a văzut (și fotografiat) o crimă. Încearcă să ajungă la soluția misterului, dar nu poate. Realitatea are multe fețe, chiar și dovezi, chiar și o imagine imprimată pe o farfurie poate fi infirmată. Filmul începe ca un „mister”, dar în curând se dovedește a fi o meditație fascinantă asupra decalajului (dacă există) dintre realitate și fantezie. Spre deosebire de alte filme Antonioni, Ciondăneală este poate o muncă mai oportună decât valabilă. S-a întâmplat într-un moment în care publicul era interesat de teme existențiale, ermetisme ale limbajului, lucrări fără intriga. Fotografiile prodigioase ale lui Carlo di Palma surprind cele mai evocatoare priveliști din Londra și Carnaby Street ale Beatles și reia (rapid) nuditatea lui Redgrave.

Thomas, un tânăr fotograf strălucit londonez, în timp ce se plimbă întâmplător într-un parc public, face poze unei fete misterioase care se află în compania unui bărbat; Cu toate acestea, când își dă seama, îl urmărește acasă și face totul pentru a-i fura filmul. Intrigat, Thomas dezvoltă negativele și, mărind imaginile, își dă seama că are în mâini dovezi ale unei crime.

Realizat în 1966 și filmat la Londra, Ciondăneală a fost primul film în limba engleză regizat de regizorul Michelangelo Antonioni, care a fost și coautor al scenariului împreună cu Tonino Guerra; produs de Carlo Ponti, filmul a avut în mod surprinzător un succes internațional răsunător și a câștigat Palme d'Or la Festivalul de Film de la Cannes și o nominalizare la Oscar pentru cel mai bun regizor. Inspirat din nuvela Slime diavolului de Julio Cortazar Ciondăneală este construit în jurul evenimentelor zilnice pline de evenimente ale protagonistului, un renumit fotograf de modă interpretat de David Hemmings, și continuă discursul despre artă și cinema început deja de cineastul italian în titlurile sale anterioare.

După cum se întâmplă frecvent în operele lui Antonioni, povestea nu urmează o structură narativă precisă, ci se bazează în întregime pe ambiguitatea imaginilor. În prima parte, filmul ilustrează Londra Swinging a anilor 60, cu ritmurile sale frenetice, caracterul său frivol și excentricitățile sale; apoi, la un moment dat, intriga deviază brusc spre thriller, cu episodul din parc care va fi motorul anchetei obsesive a protagonistului în căutarea unui adevăr evaziv și inefabil. Și de fapt, filmul se dorește să fie o reflecție asupra naturii înșelătoare a realității, o realitate enigmatică și de neînțeles filtrată prin lentila camerei; la această temă se adaugă cea a iluzoriei privirii, într-o poveste polițistă atipică în care ceea ce se vede nu corespunde întotdeauna cu ceea ce este și în care pare să nu mai existe nicio certitudine (crima s-a întâmplat sau nu? ). Deloc surprinzător, până la urmă, îndoielile privitorului sunt sortite să rămână nerezolvate.

Revizuit astăzi, Ciondăneală cu siguranță continuă să fie un film ermetic și fascinant, deși există unele dezechilibre narative și unele secvențe pot părea a fi scopuri în sine. La acea vreme, a provocat scandal pentru afișarea nudurilor feminine și pentru o anumită transgresivitate ușor speciosă (ca în scena ménage-à-trois); totuși, trebuie amintit meciul de tenis tăcut jucat de mimi în finală. A fost unul dintre primele roluri de film ale actriței engleze Vanessa Redgrave. Titlul, Ciondăneală, se referă la operația de mărire a fotografiilor.

De la MYmovies

Hugh Casiraghi

Douăzeci și patru de ore din viața unui fotograf londonez. De la un zori sub semnul Realității (azilul nocturn din care protagonistul deghizat în om fără adăpost iese printre cei pe care i-a filmat în secret) până la următorii zori ai Realității Virtuale (meciul de tenis mimat fără minge și fără rachete de tenis un grup hippie, la care participă și participă același fotograf care a pierdut realitatea pe parcurs). Între mijloc se află povestea figurilor și obiectelor umane, plasate ca pete de culoare într-o pictură abstractă. Acolo legănând Londra din 1966, o oază de tinerețe înflăcărată și frumuseți demne de acoperit, așa cum o surprinde un fotograf de modă perfect integrat cu obiectivul său. Sexul la îndemână, muzică rock și droguri ușoare: toate ușile sunt deschise și un sentiment larg de libertate plutește peste splendidul cartier. Dar „și el este gratuit?"întreabă prietenul scriitor, care pregătește cu el o carte de artă, arătând spre fotograf un prim-plan chinuitor realizat în cămin.

De fapt, această libertate produce sațietate și, odată cu ea, o stare de rău târâtoare dintr-o societate în declin fără valori stabile, o dorință nici măcar ascunsă de a evada pe alte țărmuri. Și până la urmă, la început și la sfârșit, caravana aceea de bate deghizat în clovn încadrează și presupune contestarea unui stabiliment care nu apare, dar este acolo. O mică previzualizare a ceea ce se va întâmpla în XNUMX.

Ciondăneală (în limbajul fotografic „mărire”) este ochiul cinematografic al lui Michelangelo Antonioni. Ochiul uman al tânărului protagonist omniprezent de la prima până la ultima fotografie, și ochiul mecanic al Rolleyflex-ului care nu-l părăsește niciodată. Nu uita de titlu Sunt un aparat de fotografiat a unei comedie pe care regizorul o regizase în teatru în 1957. Până când coincid cei doi ochi? si cand diverge? Acestea sunt problemele pe care le pune filmul.

Protagonistul (David Hemmings, pe atunci aproape necunoscut) îmbracă dubla piele a maestrului profesionist al meseriei și a amatorului în căutarea a ceva nou. La lucru cu modelele aseptice, în studioul aseptic și imens dotat cu tehnologie sofisticată, are carnal materia sa (a sta cu Verușka corespunde unui act sexual). Aspectul amator, în schimb, este rătăcirea indolentă, dar atentă, fiind în alertă de a „fura” realitatea, identificarea mediului înconjurător și a oamenilor într-o serie elegantă de planuri, priviri, detalii.

Tânărul se mută în Rolls-Royce deschis, echipat cu un radio-telefon (telefonul mobil de azi). Când coboară, pasul lui lent în blugi albi impecabili prelungește efectul coloristic liniștitor al atelierului. Dar „galbenul” pândește începând de la plimbarea în parc, al cărei verde idilic se va transforma în albastrul misterului pe măsură ce se lasă seara.

Ce fac cuplul ciudat (o fată în fustă mini și un bătrân cărunt) stând printre copaci? Se trage sau se împinge înapoi? Și de ce va fi atât de anxioasă și gata să facă orice pentru ca scena să revină? Globii oculari proeminenți ai fotografului și tunul teleobiectivului său au absorbit un fragment de viață ca niște ventuze care ascunde mai mult de o enigmă. Dezvoltarea, și mai ales mărirea și descompunerea analitică, dezvăluie o realitate diferită de aparențe. Aici cei doi ochi se împart, cel mecanic înregistrând ceea ce cel uman nu a perceput. Dincolo de realitatea vizibilă mai există una ascunsă. SF, dar care? În primul rând, hoțul de imagini crede că a evitat o crimă prin intervenția sa întâmplătoare. Apoi descoperă că infracțiunea a avut loc și, întorcându-se la fața locului, vede cadavrul lângă un tufiș. În cele din urmă rulada și cadavrul au dispărut și frunzele de acolo sus foșnesc aproape batjocoritor.

Prin urmare, nu numai că realitatea în sine este ambiguă, dar imaginea ei, în loc să ajute la descifrarea ei, o face și mai evazivă. Fotografia și jurnalismul, cinematograful și televiziunea restaurează suprafața lucrurilor, nu esența lor. Este o temă recurentă în arta lui Antonioni.

La fel ca în modă și costum, se anunță dezvoltarea în masă care a avut loc atunci Ciondăneală prezice deraierea progresivă a realității vitale în realitate virtuală. Astăzi, aproape treizeci de ani mai târziu, se spune că moda nu are „nimic sub rochie” (care a fost un subiect al lui Antonioni însuși, creat din păcate de alții). Astăzi acel meci de tenis nu mai este o metaforă, nici o frenezie a imaginației, cu atât mai puțin, așa cum era atunci, un joc între vesel și patetic. A devenit coșmarul obsesiv care a invadat fiecare domeniu, de la publicitate la politică.

Ciondăneală mai presus de toate, este un film frumos de vizionat, manevrat rafinat pe un echilibru subtil de culori si pe puterea vizuala a imaginilor alese cu o rigoare incantatoare. După ritmurile lente ale „tetralogiei sentimentelor” (Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deșertul Roșu) este și un film care curge cu un montaj presant. Nu degeaba i-a adus regizorului primul său succes complet de public, mai ales în Statele Unite, deschizându-i posibilitatea de a filma acolo Zabriskie Point. Văzându-l atunci, aveam senzația de a ieși dintr-o mantie provincială care, mulțumită și regimului său politic, se răspândise peste Italia și de a respira un aer nou, continental.

Il senzaţie între Antonioni și lumea engleză este indubitabil: pe de altă parte, o bănuisem deja cu paisprezece ani în urmă, în acel episod magnific al tripticului. Cel învins realizat la periferia Londrei. În primăvara anului 1967 Ciondăneală a câștigat Palme d'Or la Festivalul de Film de la Cannes, aplaudat de același public care huiduise capodopera în primăvara anului 1960 Aventura.

Frumusețea filmului nu este însă cea a elicei avionului care domină, frumoasă, dar inutilă, în studioul fotografului. În centru există o problemă care îngrijorează. Civilizația imaginii distruge sentimentele, chiar și puținul care a supraviețuit în deșertul italian. Femeile care o reprezintă cel mai bine au consistența manechinelor, cele două nimfete aspirante la modele intră în orgie ca într-un joc.

Până și Vanessa Redgrave, în personajul ei chinuit, pozează sacadat, ca un automat. Și chiar și obiectul își pierde sensul de îndată ce este scos din locașul său de cult. Piesa de chitară aruncată la ventilator în subsolul concertului este un motiv de vânătoare înăuntru, dar chiar afară nu-l vrea nimeni. Protagonistul însuși suferă un eșec profesional care nu-l deranjează dincolo de o anumită limită: și el se resemnează cu jocul trimițând mingea inexistentă înapoi fetei hippie. Dar ai grijă la final. În trei lovituri fade-out, Antonioni Anulare caracterul lui, așa cum făcuse cu femeia dispărută din el Aventura. Un „al treilea ochi”, cel al autorului, ia locul celorlalți doi pentru a ne spune, înaintea cuvântului „Sfârșit”, că bătălia culturală și artistică din ce în ce mai grea pentru identificarea lumii în care continuăm să trăim nu se poate opri. .

Michelangelo Antonioni vorbește despre film

Problema mea pt Ciondăneală a fost de a recrea realitatea într-o formă abstractă. Am vrut să pun la îndoială „prezentul real”: acesta este un punct esențial al aspectului vizual al filmului având în vedere că una dintre temele principale ale filmului este: a vedea sau a nu vedea valoarea corectă a lucrurilor.

Ciondăneală este o piesă fără epilog, comparabilă cu acele povești din anii XNUMX în care Scott Fitzgerald și-a exprimat disprețul față de viață. Am sperat, în timpul realizării, că nimeni nu ar putea spune, văzând filmul terminat: Ciondăneală este o muncă tipic anglo-saxonă. Dar, în același timp, am vrut ca nimeni să nu-l definească drept un film italian. Inițial povestea lui Ciondăneală ar fi trebuit să fie plasat în Italia, dar mi-am dat seama aproape imediat că ar fi fost imposibil să găsesc povestea în orice oraș italian. Un personaj ca Thomas nu prea există la noi. Dimpotrivă, mediul în care lucrează marii fotografi este tipic Londrei vremii în care se desfășoară narațiunea. De asemenea, Thomas se află în centrul unei serii de evenimente pe care este mai ușor să le raportezi la viața de la Londra decât la Roma sau la Milano. A optat pentru noua mentalitate care s-a creat odată cu revoluția vieții, obiceiurilor și moravurilor în Marea Britanie, în special în rândul tinerilor artiști, publiciști, stiliști sau muzicieni care fac parte din mișcarea Pop. Thomas duce o existență reglementată ca un ceremonial și nu este o coincidență că pretinde că nu cunoaște altă lege decât anarhia.

Înainte de filmarea filmului, am stat la Londra câteva săptămâni în timpul filmărilor Modestia Blaise regizat de Joseph Losey și cu Monica Vitti în rol principal. Mi-am dat seama la acea vreme că Londra va fi decorul ideal pentru o poveste ca cea pe care o aveam în minte. Cu toate acestea, nu mi-a venit niciodată ideea să fac un film despre Londra.

Povestea în sine ar fi putut fi stabilită și dezvoltată, fără îndoială, la New York sau la Paris. Știam, totuși, că vreau un cer gri pentru scenariul meu, mai degrabă decât un orizont albastru pastel. Căutam culori realiste și deja renunțasem la ideea filmului pentru anumite efecte obținute pentru Deșertul roșu. La acea vreme lucrasem din greu pentru a obține perspective aplatizate cu teleobiectivul, pentru a comprima personaje și lucruri și a le pune în contradicție unele cu altele. Dimpotrivă, în Blow-Up am lungit perspectivele, am încercat să pun aer, spații, între oameni și lucruri. Singura dată când am folosit teleobiectivul în film a fost când circumstanțele m-au forțat: de exemplu în secvența din centrul mulțimii, la îmbuteliere.

Marea dificultate în care am întâmpinat a fost să transform violența în realitate. Culorile împodobite și îndulcite sunt adesea cele care arată cel mai dur și mai agresiv. În Ciondăneală erotismul ocupă centrul scenei, dar deseori se pune accentul pe o senzualitate rece, calculată. Sunt subliniate în mod deosebit trăsăturile exhibiționismului și voyeurismului: tânăra din parc se dezbracă și îi oferă fotografului corpul în schimbul negativelor pe care atât de mult își dorește să le recupereze.

Thomas asistă la o îmbrățișare între Patrizia și soțul ei și prezența acestui spectator pare să dubleze entuziasmul tinerei.

Aspectul dur al filmului ar fi făcut să lucrez în Italia aproape imposibil pentru mine. Cenzura nu ar fi tolerat niciodată unele imagini. Deși, fără îndoială, a devenit mai tolerant în multe locuri din lume, a mea rămâne țara în care se află Sfântul Scaun. Așa cum am mai scris cu alte ocazii despre filmele mele, poveștile mele cinematografice sunt documente construite nu pe unul singur suită de idei coerente, dar pe flash-uri, idei, care se nasc în fiecare clipă. Refuz așadar să vorbesc despre intențiile pe care le pun în film căruia îi dedic tot timpul din când în când. Îmi este imposibil să analizez una dintre lucrările mele înainte de finalizarea lucrării. Sunt un realizator de film, un om care are anumite idei și care speră să se exprime cu sinceritate și claritate. Eu spun mereu o poveste. În ceea ce privește dacă este o poveste fără nicio legătură cu lumea în care trăim, sunt întotdeauna incapabil să mă hotărăsc înainte să o spun.

Când am început să mă gândesc la acest film, de multe ori stăteam trează noaptea, mă gândesc și luam notițe. Curând, această poveste, miile ei de posibilități, m-a fascinat și am încercat să înțeleg unde m-ar putea duce miile ei de implicații. Dar când am ajuns într-o anumită etapă, mi-am spus: să începem prin a face filmul, adică să încercăm mai mult sau mai puțin să-i spunem intriga și apoi... Mă regăsesc și astăzi în această etapă, în timpul realizării de Ciondăneală este într-un stadiu avansat. Sincer să fiu, încă nu sunt pe deplin sigur ce fac pentru că sunt încă în „secretul” filmului.

Cred că lucrez într-un mod care este atât reflexiv, cât și intuitiv. De exemplu, acum câteva minute, m-am izolat pentru a reflecta la următoarea scenă și am încercat să mă pun în locul personajului principal atunci când descoperă cadavrul. M-am oprit în umbra gazonului englezesc, m-am oprit în parc, în claritatea misterioasă a semnelor luminoase ale Londrei. M-am apropiat de acest cadavru imaginar și m-am identificat total cu fotograful. I-am simțit foarte puternic entuziasmul, emoția, sentimentele care i-au declanșat o mie de senzații în „eroul” meu pentru descoperirea corpului și modul lui ulterioar de a anima, de a gândi, de a reacționa. Toate acestea au durat doar câteva minute, unul sau două. Apoi, restul echipajului mi s-a alăturat și inspirația, sentimentele mele au dispărut.

Da Cinema Nou Nu. 277, iunie 1982, p. 7–8

Emiliano Morreale din „Blow-Up” a fost restaurat

Antonioni pleacă și în străinătate, pentru a filma o poveste inspirată liber dintr-o poveste a lui Julio Cortázar pentru Carlo Ponti. Povestea este binecunoscută: un fotograf de modă, tentat și el de reportajele de realism social, într-o zi într-un parc își dă seama că a fotografiat o crimă întâmplător. O idee care, în următorul deceniu, avea să inspire mulți regizori, mai ales într-un New Hollywood între postmodernism și teoriile conspirației, până la Blow out a lui De Palma. Agostinis se dedicase deja

în urmă cu câțiva ani o carte fascinantă și bine informată, Swinging City (Feltrinelli), adusă lumii care se învârtea în jurul regizorului din Ferrara în timpul călătoriei sale la Londra. Și există ceva care să-ți facă capul să se învârtească. Este un sezon care s-a născut din cenușa guvernelor conservatoare, îngropate de scandalul Profumo, dar laburiștii îi dezamăgește deja pe mulți cu politicile lor economice și sprijinul pentru războiul din Vietnam. Dar a început bătălia împotriva cenzurii teatrale, iar în 64 Radio Caroline a început să transmită noua muzică în largul coastei insulei, pe un vechi feribot danez. Carnaby Street a devenit deja o capcană pentru turiști, dar creativitatea s-a mutat la Chelsea. Emisiuni de televiziune inovatoare, magazine de epocă (cu nume precum Granny Takes a Trip), locații cu sau fără muzică, pentru VIP-uri sau non-VIP, studiouri fotografice, redacții și petreceri ale revistelor. Școlile de artă produc noi talente și noi sensibilități: „Totul a fost culoare. Am adus culoare acestei națiuni cețoase”, își amintește Clare Peploe în documentar.

Antonioni sosește la Londra în aprilie 66 și își ia timp pentru a explora orașul, foarte diferit de Londra, unde plasase un episod din The Vanquished în 52. În timp ce regizorul bate primele preluari, Beatles înregistrează Eleanor Rigby, primul single din ceea ce va fi albumul Revolver. Anglia câștigă campionatul mondial de fotbal. Truffaut tocmai a terminat filmările în studiourile engleze Fahrenheit 451; Roman Polanski este la lucru, Kubrick este în plină filmări în 2001. În câteva luni Antonioni reușește să întâlnească cel mai bun dintr-o metropolă în efervescență și să implice nume marcante în proiect. Adulmecă aerul, găsește imediat contactele potrivite. Faceți cunoștință cu toată lumea. Îl angajează pe dramaturgul momentului, Edward Bond, pentru a scrie dialogurile în limba engleză, iar scenograful și costumația lui Nu toată lumea o are. Trimite un chestionar fotografilor de modă pentru a le înțelege obiceiurile, filmează scenele ședințelor foto în studioul unuia dintre ei, John Cowan (printre modele se numără și Jane Birkin), dar folosește și reportajele „angajate” ale marelui Don. McCullin . Muzica este a jazzmanului Herbie Hancock; pentru scena concertului într-un club cei mai întâi sunt contactați Who, iar apoi vor fi aleși Yardbirds, în formație cu Jeff Beck și Jimmy Page. Și am putea continua. Astăzi, latura „filosofică” a filmului, cu reflecțiile despre dispariția realității, punctul de vedere, mimii care joacă tenis cu mingi invizibile, poate părea datată. Chiar dacă a interceptat, fără îndoială, o dispoziție larg răspândită, o neîncredere în realitate care s-a simțit cu atât mai mult la un regizor care, până la urmă, provenea din neorealism. Și, fără îndoială, cel mai fascinant element este tocmai acela al împletirii cu inima unui oraș și a unei epoci: parcă Aruncați în aer a fost înainte de toate un documentar suprarealist care surprinde nu realitatea, ci visul unei epoci.

Repubblica.it, 15 mai 2017

Jill Kennington fotografiată de John Cowan

Philippe Garner despre extinderile Blow-Up

Natura ambiguă și uneori înșelătoare a imaginii fotografice este analizată de Michelangelo Antonioni în Ciondăneală ca o metaforă vizuală eficientă pentru ambiguitățile incomensurabile ale vieții însăși.

În centrul filmului se află scena captivantă în care Thomas, protagonistul, mărește fotografiile pe care le-a făcut în parc, convins că există un mister de rezolvat. Cu toate acestea, mărindu-le, acele imagini din ce în ce mai granulare în loc să dezvăluie adevărul devin și mai ilizibile, iar detaliile mărite par indescifrabile, enigmatice.

În filmul său, Antonioni amintește, prin cele douăzeci și patru de ore care se desfășoară în fața ochilor noștri, îndoielile existențiale ale fotografului însuși. THE Ciondăneală care îi frustrează mai degrabă decât îi rezolvă investigațiile reflectă vizual propria ambivalență. Aceste artefacte contradictorii ridică implicit întrebări metafizice pe care Antonioni, ca de obicei, are grijă să nu le rezolve.

Antonioni i-a cerut lui Arthur Evans, fotograful lui, să facă niște imagini de test cu o persoană ascunsă în frunze, iar Evans i-a cerut fiicei sale să pozeze în tufișuri și apoi să o fotografieze pe film 6×6.

Această solicitare a fost cel puțin neobișnuită pentru un fotograf a cărui carieră fusese întotdeauna caracterizată de o înaltă calitate tehnică, iar aceste prime încercări s-au dovedit prea ascuțite și definite pentru a satisface nevoile și intențiile regizorului.

Astfel Antonioni l-a recrutat pe fotograful Don McCullin, care își făcea un nume datorită reportajelor grosolane făcute mai ales pentru Revista Sunday Times. Cel mai probabil cei doi s-au cunoscut prin intermediul jurnalistului Francis Wyndham, care îl ajuta pe Antonioni în calitate de consultant să contureze mediul și stilul de viață al noii generații de fotografi ambițioși care lucrau la Londra. Evident, Wyndham și McCullin se cunoșteau din asocierea lor reciprocă cu Sunday Times.

McCullin, alter ego-ul lui Thomas, a fost cel care a realizat fotografiile în care protagonistul filmului a filmat o întâlnire secretă între doi îndrăgostiți în Maryon Park, în Woolwich, sud-estul Londrei.

Au fost filmate pe 35 mm pe Kodak Tri-X, o peliculă versatilă cu o granulă care avea să devină și mai evidentă în procesul de mărire, perfectă pentru a realiza acea dezintegrare a imaginii pe care o avea în vedere Antonioni. Imaginile și măririle aferente au fost toate orizontale și au fost tipărite în format 60×50 cm.

Pentru a facilita procesul de mărire, au fost realizate negative de tranziție din aceste imprimări timpurii, iar filmul îl arată pe Thomas făcând acest proces în camera întunecată. Imprimările finale își asumă un rol fundamental, dar tăcut în cadrul dramei cu tonuri calme a lui Antonioni.

Cu toate acestea, când filmările au fost împachetate, aceștia au dispărut timp de aproape treizeci de ani, până când o geantă galbenă mototolită Kodak a apărut la o licitație la Londra în 1996, care conținea 21 dintre aceste amprente originale. Adnotările în creion de pe plic scriu „HANGING LLARGES + PHOTO PORTFOLIO” (față) și „RESTAURANT + SEQ BLOW-UP — KEEP UNLOCKED” (spate).

Din fericire, această ultimă instrucțiune fusese respectată, cine știe dacă întâmplător sau intenționat.

În retrospectivă, astăzi înțelegem clar importanța acestor extinderi, care nu reprezintă doar dispozitive scenice funcționale unui anumit proiect de film, ci sunt imagini care joacă un rol fundamental în istoria analizei și înțelegerii noastre a mediului fotografic.

Antonioni, care poate fi considerat pe bună dreptate autorul, chiar dacă creația lor i-a fost încredințată lui McCullin, deja întrebat de natura fotografiei, și-a pus la îndoială valoarea probatorie, subminând pretenția sa general recunoscută de veridicitate înnăscută, știință autorizată.

Directorul era într-o companie bună. În aceeași perioadă, artiștii Richard Hamilton, Gerhard Richter și Andy Warhol au deconstruit și reluat și imagini preexistente, deși într-un climat de respect substanțial pentru conceptul de adevăr fotografic.

Această linie de cercetare a anticipat utilizarea mai largă și investigația care va apărea în următorul deceniu cu lucrările unei generații de tineri artiști - inclusiv Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince și Cindy Sherman - care au depășit limitele înguste ale disciplinei fotografice la se aventurează în arta contemporană.

Intuiția lui Antonioni a dat lovitura când pentru Ciondăneală regizorul a conturat figura artistului ca omologul fotografului său. Personajul a fost inspirat de artistul britanic

Ian Stephenson, ale cărui picturi puntiliste reprezentau o paralelă revelatoare cu extinderile misterioase ale lui Thomas: ambele medii ridicau întrebări despre percepția vizuală, în care fiziologia ridica întrebări filozofice.

Prin: Eu sunt fotograful. Blow-Up și fotografie, Contrasto, Roma, 2018, pp. 53–58

Walter Moser despre fotografia de John Cowan și Don McCullin

În contrast puternic cu portretul detaliat al lui Thomas, descrierea de către Antonioni a fotografiei de modă pare oarecum superficială. A fi un film centrat în jurul unui modăfotograf care conține multe reprezentări exacte ale gestului fotografic în sine, destul de ciudat Ciondăneală ne arată câteva fotografii de modă (Imaginile văzute în film au fost preluate din expoziția „The Interpretation of Impact through Energy”).

Vedem doar câteva pe pereți în scenele filmate în studioul lui Cowan - toate luate de autor la începutul anilor XNUMX și puse la dispoziția lui Antonioni.

Așa se explică de ce Cowan este singurul fotograf menționat în creditele de deschidere: chiar dacă fotografiile sale apar în numeroase scene din film, regizorul nu îndreaptă niciodată camera către ele și nici nu le izolează în cadru; scopul lor este doar de a caracteriza figura fotografului de modă într-un mod mai autentic, nu de a explora genul în care lucrează — cel puțin nu în profunzime. Cu toate acestea, fotografiile lui Cowan folosite în film au fost alese cu grijă extremă.

Antonioni încearcă să le conecteze la serviciile fotografice prezentate în timpul filmului și deși fotografiile în cauză sunt toate făcute în aer liber, pt. Ciondăneală sunt aleși cei care interacționează cu tipul de lucrare și fotografie prezentate în filmul în sine.

Scena cu Veruschka, de exemplu, în care Thomas decuplează camera de pe trepied pentru a putea înconjura modelul și a fotografia mai instinctiv și mai puțin chibzuit, reproduce toate semnele distinctive ale unei ședințe foto tipice Cowan.

Cele două imagini ale sale în care o arată pe Jill Kennington îmbrăcată în parașutist și în scafandru sunt printre cele mai văzute fotografii de modă din film și au aceleași caracteristici — instantaneitate, dinamism, spontaneitate — evocate de sesiunea lui Thomas. Aproape o coincidență, este mult mai probabil ca Antonioni să fi copiat în mod explicit limbajul corpului lui Cowan pentru a-și contura caracterul. Gestul fotografic al lui Thomas și imaginile lui Cowan, așadar, se potrivesc perfect.

Dar dacă fotografiile lui Cowan sunt în totalitate în concordanță cu explodare, nu același lucru se poate spune despre reportajele sociale ale lui Don McCullin pe care le folosește și Antonioni. După cum am menționat deja, Antonioni alege ca protagonist un fotograf de modă atras de reportajele sociale. Regizorul descrie acest interes chiar la începutul filmului, unde îl vedem pe Thomas ieșind dintr-un adăpost pentru persoane fără adăpost.

După cum se dovedește mai târziu, în timp ce se întâlnea cu Ron, editorul său, Thomas și-a petrecut noaptea acolo pentru a fotografia situația săracilor. Protagonistul îl întâlnește pe Ron pentru a-i arăta un manechin al cărții pe care și-ar dori să o publice, iar editorul o răsfoiește cu atenție.

Fotografiile prezentate sunt toate de Don McCullin, luate la începutul anilor XNUMX. McCullin a fost contactat înainte de filmare de un agent al lui Antonioni, care l-a întrebat dacă ar fi dispus să participe la realizarea filmului.

Când a acceptat, Antonioni i-a comandat - pentru 500 de lire sterline - imaginile care aveau să devină ulterior măririle, aruncare în aera titlului. Fotografiile au fost făcute în Maryon Park, Londra, unde a fost filmată secvența lui Thomas care filmează în secret o pereche de îndrăgostiți.

Antonioni și McCullin au vorbit și despre un reportaj al acestuia din urmă și au selectat 24 de fotografii pentru film. Fotografiile în cauză sunt în mare parte portrete realizate în cartierele sărace ale Londrei, în special în East End, în acei ani o zonă cunoscută pentru sărăcia, mahalalele, tulburările din fabrici și tensiunile rasiale.

McCullin alege subiectele și le caracterizează plecând de la profesia lor — măcelari, polițiști, muzicieni… — reușind astfel să prezinte o secțiune transversală a Londrei mai puțin bogate. Aceste imagini, spre deosebire de cele ale lui Cowan, ocupă aproape complet cadrul, în timp ce cei doi bărbați le observă și le comentează.

Pentru Antonioni, fotografiile lui McCullin au reprezentat o oportunitate de a reflecta asupra revoltelor politice și sociale ale vremii din Marea Britanie și ne permit să măsurăm cât de mult se schimba societatea în anii XNUMX și XNUMX. Într-o secvență exemplară, Antonioni îl filmează pe Thomas în timp ce, în mașina lui, dă peste unul dintre numeroasele marșuri de protest pentru dezarmarea nucleară și pace, obișnuite în acei ani.

Dar dincolo de referințele politice, fotografiile lui McCullin ne permit să identificăm protagonistul ca fotograf ambii la modă, ambii a documentării sociale: o dublă orientare cu siguranță nu atipică la acea vreme, așa cum o demonstrează fotografiile lui David Bailey și Terence Donovan în care granițele stilistice dintre cele două genuri sunt de fapt permeabile; gândiți-vă doar la decizia de a fotografia modelele cu 35 mm într-un cadru de oraș, împrumutat din reportajele sociale. Nici nu era neobișnuit să vezi shooting-uri de modă și reportaje sociale pe paginile aceleiași reviste, precum Om despre oraș.

Utilizarea fotografiilor lui McCullin în Ciondăneală este interesant în măsura în care contrastează cu semantica originală a imaginilor: McCullin a fost unul dintre puținii fotografi care s-au concentrat exclusiv pe fotojurnalism și nu se aventurase niciodată în lumea fotografiei de modă.

Imaginile sale au fost adesea considerate voyeuristice în contextul filmului, o interpretare care derivă direct din modul în care Antonioni le prezintă, precum fotografiile furtive ale lui Thomas în cămin.

Thomas nu doar că fotografiază cuplul în parc fără să-i ceară permisiunea, dar chiar la începutul filmului Antonioni îl arată părăsind adăpostul în care și-a petrecut noaptea pentru a filma în secret.

Spectatorul este astfel determinat să creadă că până și fotografiile făcute în cămin - și tot de McCullin - au fost făcute pe furiș, fără permisiunea subiecților, precum cele, ulterior mărite, ale cuplului din parc.

Dar, oricât de plauzibilă ar părea această deducție, nu este în concordanță cu faptele: subiecții fotografiilor se uită în aparatul de fotografiat și sunt, prin urmare, conștienți că sunt fotografiați și, deoarece niciunul dintre ei nu protestează, nu se ascunde sau se retrage, pare puțin probabil ca McCullin. voința este impusă supușilor săi așa cum o face Thomas.

Abordarea lui confirmă această presupunere și într-adevăr, McCullin a declarat cât de mult îi place să se apropie de oameni pentru a-i fotografia, dar numai după ce le-a cerut permisiunea. Imaginile sale, cu alte cuvinte, sunt întotdeauna rodul unui dialog între fotograf și subiect, nu al unei priviri unilaterale, voyeuristă - așa cum sugerează filmul.

Evident, regizorul nu își însușește imaginile lui McCullin pentru a face lumină asupra intențiilor sale, ci pentru a da formă propriei viziuni, iar fotografiile sunt menite să ne facă să înțelegem că Thomas s-a săturat din ce în ce mai mult de lumea superficială care gravitează în jurul fotografiei de modă. După cum îi spune editorului său: „Mi-aș fi dorit să am mulți bani.

Atunci aș fi liber”, și, ca răspuns, Ron arată spre unul dintre portrete – pe care Antonioni îl descrie în scenariu drept „o fotografie a unui bătrân într-un loc pustiu – murdar, prost, o epavă umană – și îl întreabă cinic. „Liber ca el?”.

Fotografiile lui McCullin, prin urmare, servesc pentru a reprezenta diferența de clasă și dezechilibrul de putere care rezultă între fotograf și subiect.

Imaginile care joacă un rol central în Ciondăneală sunt maririle carora filmul isi datoreaza titlul. Povestea originii lor este binecunoscută: protagonistul fotografiază în secret o pereche de îndrăgostiți într-un parc. Faptul că femeia, Jane, interpretată de Vanessa Redgrave, pare extrem de dornică să recupereze negativele aprinde curiozitatea fotografului.

Așa că, după ce a dezvoltat filmul și a realizat printuri de format mic (aproximativ 17×25 cm), decide să mărească unele dintre ele. La început observă un bărbat care pândește în tufișuri cu un revolver și apoi ceea ce pare a fi un cadavru.

Negativele foto au fost realizate pe platoul de filmare de McCullin, căruia Antonioni i-a atribuit această sarcină specifică. Folosind aceeași cameră folosită de protagonistul filmului, un Nikon F, McCullin a trebuit să stea în aceleași locuri din parc și să folosească aceleași unghiuri ca și Thomas. McCullin își amintește că este o situație suprareală și neliniştitoare: i s-a spus să urmeze instrucţiunile lui Antonioni, dar nimeni nu i-a explicat vreodată implicaţiile de conținut ale acelor imagini și, prin urmare, nu știa nimic despre bărbatul ascuns în tufișuri la momentul filmării acelei imagini. unul specific.foto.

Că aparatul de fotografiat a putut să vadă altceva decât fotograful, nu doar în film, ci și în realitate este un detaliu plăcut ironic. McCullin a livrat negativele companiei de producție, care apoi s-a ocupat să le mărească pentru Antonioni.

Măririle sunt singurele fotografii ale filmului al cărui proces de producție îl urmărim de la început până la sfârșit și, cu siguranță, tocmai din acest motiv Antonioni a făcut tot posibilul pentru a se asigura că gestul fotografic și rezultatul vizual al acestuia corespund cât mai bine. Pentru a menține procesul de producție cât mai autentic posibil, McCullin l-a sfătuit și pe actorul David Hemmings pe tot parcursul filmării în parc. El a fost cel care i-a arătat cum să țină camera și limbajul corpului care a venit cu ea.

Prin: Eu sunt fotograful. Blow-Up și fotografie, Contrasto, Roma, 2018, pp. 154–163