تم مؤخرًا إعادة نشر عمل أساسي لفهم الحداثة وتطورات الفن والجماليات المعاصرة. إنه كتاب أساسي أثر في أجيال كاملة من الفنانين والمفكرين. È عمل فني المستقبل بقلم ريتشارد فاجنر بالترجمة الإيطالية التي أعيد نشرها بواسطة goWare بجهاز تمهيدي كبير مع مقالات لباولو بولباني وأندريا بالزولا وأناماريا مونتيفيردي.
داس كونستويرك دير زوكونفتنُشر في لايبزيغ عام 1850 ، وهو عمل قصير ومكثف ومثير للجدل وأحيانًا مرتبك ولكنه دائمًا ما يكون بارعًا ، ويهدف إلى إحداث ثورة في مفهوم الفن بأكمله في التقاليد الغربية. يعد مفهوم الأوبرا الكلي لفاغنر رائدًا لمفهوم دمج الإنترنت الذي يشكل جزءًا كبيرًا من فن الفضاء الإلكتروني. لهذا السبب يجب على الفنانين الرقميين الشباب مواجهة أفكار الموسيقي الألماني العظيم والمثير للجدل.
يسعدنا أن نقدم لقرائنا مقتطفًا من إصدار goWare الجديد. هذا هو مقال آنا ماريا مونتيفيردي بعنوان المشهد التكنولوجي الجديد وإرث Wagnerian.
قراءة سعيدة!
المسرح: مجال مغناطيسي لكل الفنون
منظور الوسائط المتعددة للمسرح يتقن اليوتوبيا التركيبية للفنون الطليعية التاريخية: Wagner's Gesamtkunstwerk (العمل الفني الكلي أو المشترك أو الوحدوي وفقًا للترجمات المختلفة) أو الدراما الموحدة للكلمة والموسيقى (Wor-Ton-Drama ) تم التعبير عنه بشكل خاص في كتاب "عمل فن المستقبل" (1849) ، وقد وضع مسبقًا تطلعًا مشتركًا إلى اتفاق مثالي بين اللغات المختلفة التي يتكون منها العرض ؛ من حيث الجوهر ، سنقول اليوم ، اقترح مبدأ كلية الفنون "استراتيجية التقارب والمراسلات والاتصال"[1].
على الرغم من تنوع المقترحات النظرية ، يصبح المسرح "مجال مغناطيسي لكل الفنون" (كاندينسكي): من الكلية التعبيرية لمسرح إدوارد جوردون كريج الجديد ، مكان "الموسيقى المرئية" ، إلى التركيب العضوي والجسدي لـ الفضاء وفنون الزمن وفقًا لأدولف أبيا ، إلى التكوين المشاهد المجرد للصوت والكلمة واللون بقلم فاسيلي كاندينسكي مدعومًا بالمبدأ التأسيسي للوحدة بأكملها التي لم يكن المقصود منها تجسيد الواقع بل تشكل حدثًا روحيًا قادرًا على إثارة الاهتزازات والأصداء المشتركة من قبل الجمهور.
ترتبط المدينة الفاضلة لتوليف الفنون بصياغة مسرح كلية باوهاوس مع التمثيل "السينوبتيكي والمزامني المتزامن" لموهولي ناجي و "التعايش الانطباعي للغات" للمشهد التكنولوجي المتعدد. جوزيف سفوبودا هذا في عروض الفانوس السحري تم دمجها في تركيبة متزامنة ، بلاستيكية وصوتية ، عمل الممثل أو الراقص ، المشهد الحركي ، الصوت المجسم ، شاشات العرض المتحركة والسينما.
نجد صدى لمبدأ الكلية هذا في برنامج بلا حدود بين الفنون من خلال جورج ماسيوناس لحركة Fluxus في الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي: لم يعد النحت والشعر والموسيقى بل حدثًا يشمل جميع التخصصات الممكنة.
تراجعت التوليفات والكلية والتزامن في التخلي عن المساحات التقليدية للمسرح الإيطالي لتنشيط ، بالمعنى التعبيري والعلائقي ، أماكن للتجربة اليومية مدمجة بهذه الطريقة مع طابع الفعالية الدرامية. إنها رحلة نحو سرد غير خطي وحركي بصري نحو طرق غير مسبوقة في الاقتراب الجسدي من المشاهد وصولاً إلى تضمينه في العمل. يلبي التوسع التكنولوجي المتزايد باستمرار للأجهزة التفاعلية الحاجة إلى العمل والقرب والتنقل فيما يتعلق بالحدث أو الأحداث المتناثرة ، والتنقل الذي يتعلق أيضًا بتجاوز الأدوار وإمكانية التبادل بين الممثل والجمهور.
يبدأ البحث عن مشاركة المراقب و "الانغماس" الحقيقي في العمل مع الصور البانورامية بزاوية 360 درجة وتجربة العرض المتعدد أو السينما المتزامنة ، هابيل جانس (النابليون، 1927) ، للاستمرار في سينيراما مقدم لمعرض باريس العالمي التي اقترحت عشرة أفلام 70 مم معروضة في وقت واحد ، وهي محاولة رائدة لتوسيع مجال رؤية الأفلام من خلال استغلال المناطق الطرفية للعين البشرية.
من ناحية ، تدعو سينما الطليعة إلى إشراك جميع الحواس مع شاشات نصف كروية أو دوارة ، وتزامن الإسقاطات ، وتغييرات السرعة ، والتخريب العام لسلبية المتفرج ، ومن ناحية أخرى المسرح بآلات تحريك المشاهد والمنصات الدوارة والمراحل المتزامنة والدائرية وعروض الأفلام (Mejerchold in Upside Down Earth) والسينوغرافيا الديناميكية والمبتكرة ثلاثية الأبعاد (منحدرات حلزونية لـ RUR بواسطة كيسلر) يفتح على تصور ما تحدده ماريا بوتيرو بصورة جميلة «انحناء العالم» ، أي نحو تعددية الأبعاد وعلاقة جديدة بين الممثل والجمهور تتحقق سواء مع الهندسة المعمارية أو باستخدام الصور الحركية المتزامنة مع مرحلة العمل[2].
أعلن المهندس المعماري والتر غروبيوس أن الغرض من "مسرح توتال" المصمم لبيسكاتور يجب أن يكون جر المتفرج إلى مركز الأحداث ذات المناظر الخلابة و "داخل نصف القطر الفعال للعمل". اروين بيسكاتور المدير المؤسس لمسرح Proletarisches في ألمانيا المفلسة ثورة نوفمبر di كارل ليبكنيش e روزا لوكسمبورغ ورائد في مشهد متعدد المساحات والوسائط المتعددة في بالرغم من كل شيء (1925) قام بإدخال كل من الصور الثابتة والأفلام الوثائقية ، أي الأفلام الأصلية التي تظهر أهوال الحرب ؛ في Oplà ، نعيش (1927) جنبًا إلى جنب مع مصمم المجموعة Traugott Müller ، صمم مبنى ذو مناظر خلابة متعدد الطوابق يوفر استخدامًا كبيرًا ، بالإضافة إلى رسومات بواسطة جورج جروز، من عروض الفيلم لخلق «صلة بين العمل المشاهد والقوى العظمى المؤثرة في التاريخ». مسرح فريدريك كيسلر اللانهائي ، مسرح أوسكار ستراندت الحلقي ، مسرح Farksas Molnàr على شكل حرف U حتى أحدث أجهزة Poliéri (الغرفة الجيروسكوبية ، المرحلة الثلاثية ، المرحلة الأوتوماتيكية المتنقلة ، المسرح المتحكم عن بعد والغرفة ، الدورية والقابلة للتعديل) ، بعض أمثلة لبحث يهدف إلى تحديد توسيع للإطار الخلاب ، والذي يغلف الجمهور حرفيًا في اتجاه أيديولوجي نحو المشاركة العالمية.
يشمل المسرح الكلي أيضًا التعاون مع محترفين من مختلف المجالات ؛ يتم تكوين المرحلة أكثر فأكثر كمختبر ، كتخطيط جماعي: سراب إبداع مسرحي جماعي (Piscator) ، مسرح ورشة (Svoboda) ، لمختبر مسرحي (مدرسة باوهاوس في فايمر و ديساو؛ مختبر Teater جروتوفسكي) ، لاستوديو المسرح (Mejerchold) الذي يعطي قيمة لمرحلة التخطيط والمفاهيم والعملية ، ويتوقع مفهوم الفريق النموذجي لمسرح الوسائط المتعددة الحالي. إن تعقيد مراحل التصميم للمشهد التكنولوجي يعني في الواقع إعادة التفكير في مفهوم الاتجاه بينما تستوعب الفرقة المسرحية الشخصيات الفنية المؤهلة مثل المهندسين والفنيين ومعالجات الصوت والضوء وعلماء الكمبيوتر. يصبح المختبر هو اللحظة المركزية للبحث وهو عمل جماعي تقني وفني مفتوح أيضًا للمساهمات من الجمهور.
من كلية الفنون إلى التناقض الوسيط
أدى تكييف المسرح الجديد مع المبادئ التوجيهية لوسائل الإعلام الجديدة إلى تطور من "مشهد الوسائط المتعددة" التاريخي الآن (حيث حدث تبادل على قدم المساواة مع وسائل الإعلام) نحو "المتناقض" (في التي يدعمها "تنسيق الوسائط" للفرد المستقل على اندماجهم). التعبير عن المفهوم جيد من قبل المخرج والملحن الألماني هاينر جوبلز الذي يحدد مقدار أعماله المسرحية - التي تحتوي على عناصر موسيقية ووسائط متعددة - لا تهدف على الإطلاق إلى "عمل فني واغنري الكلي":
أنا لا أهدف إلى Gesamtkunstwerk ، على العكس من ذلك. في Wagner كل شيء يميل ويعمل نحو نفس الغاية. ما تراه هو بالضبط ما تسمعه. في أعمالي ، الضوء والكلمات والموسيقى والأصوات كلها أشكال في حد ذاتها. ما أحاول القيام به هو تعدد الأصوات التي يحافظ فيها كل شيء على سلامته ، مثل صوت في مقطوعة موسيقية متعددة الألحان. دوري هو تكوين هذه الأصوات في شيء جديد[3].
يتكون المعاصرة الفني من ترقيعات متناقضة وإنتاجات مختلطة ، من مشاريع معقدة تصل بلا مبالاة على الويب ، في المعارض الفنية والمسارح: في هذا العام "حوسبة الثقافة" (التالية ليف مانوفيتش) ، يتم إنتاج ظاهرة فنية مفتوحة ومحاكية ومتحولة.
في الواقع ، فإن الحرية التعبيرية لنوع فني تقني جديد مشتق دون تمييز من مقاطع الفيديو والتركيبات والحفلات الموسيقية و vjing وفن الجرافيك وحتى سينما الرسوم المتحركة وحتى فن ألعاب الفيديو هي امتياز. ليس الاختلاط ، ولكن التناص: التناص هو المنطق السائد للإنتاج الإعلامي الجديد ، يشير إلى جيوفاني بوكيا أرتييري:
أي أننا نجد أنفسنا داخل منطق إنتاج النصوص التي تحاكي النصوص السابقة ، والمضي قدمًا في لعبة الاقتباسات ، والاستحضار والاقتراح ، وهي مرجعية ذاتية ، وفي نفس الوقت منفتحة على إعادة صياغتها ، مما ينتج عنه حالة من الإثارة الخاصة. للشكل[4].
يشير التناقض إلى موضوع له خاصية أو وظيفة مزدوجة ، والذي يقدم نفسه تحت جانبين مختلفين (ليس بالضرورة متعارضًا): في هذه الإنتاجات التكنولوجية الجديدة ، لا ينشأ المسرح من المسرح وفوق كل شيء لا ينتهي بالفعل المسرحي. ، لكنه يكتسب حيوية لا نهائية بفضل القدرة الرقمية على التوسع في شكل فيلم ، وتركيب ، وعمل فني مستقل. من ناحية ، نجد تشابكًا شعريًا تاريخيًا للغات ، ومن ناحية أخرى اقتراحًا جماليًا أقرب إلى الموضوع الرقمي الذي يعتبر العناصر الفردية لمشروع فني ككائنات وسائط متعددة (أو نصوص) قابلة للتبادل ، ومنفتحة على التجسيدات الأكثر تنوعًا و مثل هذه القدرة على تجربة جميع مفاصل وسائل الإعلام الممكنة ، في حياة بدوية تكنولوجية غير مسبوقة. وبالتالي ، يمكن اعتبار كل تنسيق بدلاً من ذلك إدراكًا فنيًا مستقلًا أو مرحلة في عملية تطوير أخرى - غير محدودة تقريبًا ومفتوحة بدقة.
يتيح مبدأ التباين إمكانية الحصول على العديد من الخيارات المتاحة لتعديل أداء برنامج أو كائن وسائط: لعبة فيديو أو موقع أو متصفح أو نظام التشغيل نفسه. [...] إذا طبقنا هذا المبدأ على ثقافة المحكمة ، فهذا يعني أن جميع الخيارات التي يمكن استخدامها لإعطاء كائن ثقافي هويته الخاصة يمكن أن تظل من الناحية النظرية مفتوحة دائمًا.[5]
والنتيجة هي عدم تحديد النوع وهو ما يميز التنسيقات الرقمية الجديدة ، والتي تبدو خالية من نموذج هيكلي للتصنيف. إنه كذلك ، كما لاحظت لورا جيميني بذكاء.
إنها عروض ليمينية ومتوسطة تسلط الضوء على تناقضها مما يجعل من الصعب تصنيفها. إنه فن للأداء احتضن وعي ما بعد الحداثة ، والذي أدرك وجود شبكة معقدة من تدفقات الاتصالات وفكرة المعرفة كمشاركة إبداعية للكائن المعروف. [...] الحديث عن الأداء الفني اليوم لا يعني التفكير في العرض على أنه نص مميز (سواء كان مسرحًا أو تلفزيونًا أو سينما أو رياضة) ولا التفكير في العرض باعتباره فئة جمالية بحتة. بدلاً من ذلك ، يجب وضع سيولة المزيج كشرط ذي أولوية وأن يتم العثور عليه في تلك الممارسات الرائعة التي لا تصلح لتصنيفها وفقًا لاتفاقيات رسمية صارمة. يجب أن يُفهم المسرح نفسه على أنه تنظيم للنصوص (السينما والمسرح والتلفزيون) التي تميل نحو عدم التمييز التدريجي ، نحو تدفق ديناميكي يعطي مصداقية أفضل لأشكال الاتصال المعاصرة[6].
Se روزاليند كراوس مقترح في الفن في عصر ما بعد الحالة الحديثة (2005) لرسم خط نهائي لإزالة كلمة الوسط «بحيث يتم دفنها مثل العديد من النفايات السامة الأخرى للنقد والمضي قدمًا في عالم الحرية المعجمية» ، Zygmunt بومان في الحداثة والتناقض (2010) يحدد في مفهوم "الازدواجية" التي من شأنها كسر ممارسة النموذج الهيكلي المعياري ، للترتيب القابل للتصنيف للفئات الجمالية ، أحد الموضوعات الرئيسية لما بعد الحداثة.
يصبح الموقف متناقضًا إذا ثبت أن أدوات الهيكلة اللغوية غير كافية: إما أن الحالة المعنية لا تنتمي إلى أي من الفئات التي حددها علم اللغة ، أو يتم وضعها في عدة فئات في نفس الوقت. في المواقف المتناقضة ، لا يكون أي من النماذج التي تم تعلمها هو الصحيح ، ويمكن تطبيق واحد أو أكثر من نموذج واحد [...]. المثل الأعلى الذي تسعى وظيفة التسمية / التصنيف إلى تحقيقه هو نوع من الأرشيف الكبير الذي يحتوي على جميع المجلدات التي تحتوي على جميع الكائنات التي يحتوي عليها العالم: ومع ذلك ، فإن كل مجلد وكل كائن يقتصر على مكانه المميز. إن استحالة إنشاء مثل هذا الأرشيف هو الذي يجعل التناقض أمرًا لا مفر منه. […] يتألف التصنيف من أعمال التضمين والاستبعاد. في كل مرة نعطي شيئًا ما اسمًا ، نقسم العالم إلى قسمين: من ناحية ، الكيانات التي تستجيب لهذا الاسم ؛ من ناحية أخرى ، كل أولئك الذين لا يفعلون ذلك. […] التناقض هو أحد الآثار الجانبية لعمل التصنيف. […] الازدواجية هي حرب انتحارية.[7]
ازدواجية التقنيات الحالية كإمكانية للتبادل.
Masbedo، Big Art Group، Dumb Type، Tam Teatromusica e MOTUS إنهم يرمزون إلى هذا "الميل المتناقض" للمسرح. في أداء النوع الغبي الياباني ، تكون مشاركة المتفرج ذات طبيعة شاملة وغامرة ، أي أنها غنية بالمحفزات الحسية المتعددة (من الترددات الفرعية إلى الضوضاء ، من الصور المشوهة ، المسرعة إلى مقاطع فيديو متعددة) ، كما لو كان تركيبًا سمعيًا بصريًا تجريبيًا.
جرب Motus دائمًا معاصرة السينما المسرحية على المسرح (من الغرف المزدوجة إلى حكايات الشباب القاسية X) وقدم أيضًا رسومات متحركة (Pink Noise) ؛ مجموعة Big Art Group الأمريكية مع دورة من العروض تسمى "فيلم في الوقت الحقيقي" (Flicker، House of no More) تعيد إنشاء مجموعة أفلام حقيقية (باستخدام شاشة خضراء) مع عرض تأثيرات الماكياج[8]. يصل "التركيب الرقمي" إلى المسرح الذي يوحد التلفزيون والسينما والمسرح في استمرارية متواصلة وفقًا لجماليات جديدة - بعد ليف مانوفيتش - "ضد المونتاج" أو "إنشاء مساحات متجاورة تتفاعل فيها عناصر مختلفة. [...] في التكوين الرقمي ، لم تعد العناصر متجاورة ولكنها مختلطة ؛ حدودها تمحى بدلا من التأكيد ».[9]
ماسبيدو (صانعو الفيديو Bedogni-Masazza) يجربون أشكالًا جديدة من الأداء المستعرض ، وينقلون الموضوعات الوجودية العميقة من الفيديو إلى المسرح. في نظرية عدم الاكتمال ، Glima ، Autopsia del tralala ، Togliendo tempest al mare ، الشخص ، بطل الرواية هو الشعور بالفراغ ، وخيبة الأمل ، وعدم الاستقرار الوجودي ، وعدم القدرة على التواصل ، والعزلة الطوعية كملاذ نهائي ، والوصاية الخطيرة على قيم الشركة ، والفن التي تحتفظ بآخر أشلاء الإنسانية ، وعقم العلاقات الإنسانية في الانحطاط العام والانحلال الأخلاقي للمجتمع الغربي ، والحاجة إلى اللامحدود. مثل هاملتس المضطرب ، الذين يتجولون في الفراغ الهوائي لحالة مأساوية ، أثارها في هاوية غرفة الضغط العالي أو الصمت اللامتناهي ، يعيش أبطال الرواية عن طريق تقطير الأكسجين من أجل ولادة جديدة ، أو على الأقل ، من أجل طريق الهروب.
نقلاً عن تجارب فيديو الأداء الرائدة لـ نام يونيو بايك، ولكن أيضًا الأحدث من لوري أندرسون e بيتر غابرييل، أقام Masbedo عروضهم بدءًا من مقاطع الفيديو الأصلية ثم قاموا بإثرائها وتوسيعها - مع تغييرها جذريًا - بمكون موسيقي حي.
فنهم عبارة عن فن وسيط ترتبط فيه الموسيقى والسينما والفيديو والأداء ارتباطًا وثيقًا دائمًا: المرجع الرئيسي لماسبيدو هو المنطقة متعددة التخصصات لفن الفيديو في منتصف الستينيات ، وهي أرض خصبة للتجريب في عمليات العبور والعبور والانتقالات. في سياق الفوران الإبداعي والتجريبي هذا ، عاش "الفيديو المتوسط" في اختلاط تام مع الفنون الأخرى التي كان يتشابك ويواجهها.
آنا ماريا مونتيفيردال. عالم المسرح والإعلام الرقمي. محاضرة في أكاديميات مختلفة (ليتشي ، بريرا ، تورين) والجامعات (سدود جنوة ، كلية الآداب ، كالياري) ، مؤلفة مجلدات عن المسرح (Il teatro di Rober Lepage) وعن الأداء الرقمي (Nuovi media nuovo teatro) وفن الوسائط المتعددة (فنون الوسائط المتعددة الرقمية ، Garzanti ، 2014). شاركت في تأسيس موقع www.ateatro.it مع Oliviero Ponte di Pino.
[1] كوينز ، في أ.بلزولا ، AMMonteverdi ، فنون الوسائط المتعددة الرقمية. Milano Garzanti 2005 ، صفحة 109.
[2] M. Bottero، Frederick Kiesler، Milan، Electa، 1995
[3] انظر: AMMonteverdi ، إصلاح المسرح بالظلال ، والآلات ، والوسائط الجديدة ، La Spezia ، Ed. Giacché ، 2013.
[4] G.Boccia Artieri ، المادة المادية لوسائل الإعلام ، مقدمة لـ A. Darley ، Digital Videoculture ، Milan ، FrancoAngeli ، 2006
[5] مانوفيتش ، لغة الإعلام الجديد ، ميلان ، أوليفاريس ، 2001.
[6] L. الجوزاء ، عدم اليقين الإبداعي. المسارات الاجتماعية والتواصلية للعروض الفنية ، فرانكو أنجيلي ، ميلان ، 2003 ، الصفحة. 69-70.
[7] Z. Bauman Modern and Obivalence، Turin، Bollati and Boringhieri، 2010 p.12.
[8] انظر: AM Monteverdi، New media، New theatre، Milan، Franco Angeli، 2011
[9] في الفصل "تكوين من لغة وسائل الإعلام الجديدة" ، يؤكد ليف مانوفيتش كيف أن جماليات الاستمرارية النموذجية لثقافة الكمبيوتر والمعارضة لجماليات تحرير الفيلم في التكوين الرقمي يتم تجسيدها: «يهدف التحرير إلى إنشاء صورة بصرية وأسلوبية ودلالية وعاطفية. بين العناصر المختلفة ، تميل التركيبة الرقمية بدلاً من ذلك إلى مزجها في كل متكامل ، جشطالت واحد ». مانوفيتش ، لغة الإعلام الجديد ، ميلان ، أوليفاريس ، 2001 ، ص 187.
