Elbette çölün Antonioni'nin hayal gücünde çok özel bir yeri olmalı.
İster sanayileşmenin çarpıttığı bir Ravenna'nın pas rengi çölü, ister Ölüm Vadisi'nin beyaz çölü, ister Sahra'nın şehvetle şekillendirilmiş kum tepeleri olsun, David Locke'un arazi aracı tarafından geçildi. Muhabirlik mesleği."
“Kızıl Çöl”, Antonioni'nin en güzel ve ilham verici filmi, sadece Ferrara'lı büyük ustanın renk kullanımı için bile olsa. Bir fotoğrafçı veya film yönetmeni olarak değil, bir ressam olarak bir keşif.
Filmin görüntüleri gerçek bir modern sanat galerisi. Ne yazık ki başrol oyuncuları göreve hazır değilken, yardımcı karakterler daha rahat ve yeniden boyanmış arka planlar arasında filme bir gerçeklik duygusu veriyor.
Dönemin eleştirmenlerinin anlayamadığı ve bir o kadar da anlamadığı bir film, Antonioni'nin film dili sadece İtalyan panoraması için değil, dünya panoraması için öndeydi.
Gian Luigi Rondi
kırmızı çöl, Michelangelo Antonioni tarafından: bazı açılardan çok dikkate değer ve bazı çekincelere duyarlı olsa bile en saygılı onayı hak eden bir çalışma.
Önce hikayeye bakalım (yalnızca Antonioni tarafından değil, Tonino Guerra tarafından da yazılmıştır). Bugün Ravenna'dayız. Antik kent, çam ormanı, çevredeki muhteşem doğa yok olmuş gibi görünüyor; aslında büyük fabrikalar her şeye ve herkese hükmediyor ve mutlak bir kibirle sanayi medeniyetinin saltanatını kurmuş görünüyor. Kahraman Giuliana, bu fabrikalardan birinin müdürünün karısıdır; bir süre önce bir araba kazası geçirmişti ve bu, vücudunda herhangi bir sonuç bırakmasa da ruhunu büyük ölçüde sarsmıştı; bir süredir klinikteydi ve şimdi taburcu olmasına rağmen gergin, bıkkın ve neredeyse nevroz olarak tanımlanabilecek bir kabus ortamında yaşamaya devam ediyor.
Bu durumda ona kimse yardım edemeyecek gibi görünüyor, ne tamamen basit ve normal bir birey olan kocası, ne de Giuliana'nın annelere özgü zevklerin hiçbirini alamadığı küçük bir çocuk olan oğlu. ne de tabii ki, çevredeki çevre, olayların insanlara sert bir şekilde hükmettiği ve sert, ıssız bir kışın her şeye hükmettiği o sanayileşmiş şehir.
Belli bir noktada kadın, gerçekte olmasa da, en azından çevresine belli bir ilgi duyduğunu hatırlar gibi görünür: Aslında, kocasının bir arkadaşını tanıyor ve kocası sevgiye susadığı için ona hitap ediyor. doyumsuzluğunun tüm sıcaklığı ve susuzluğuyla ve sürekli yardım ve korunma açlığının tüm endişesiyle. Diğeri, önce bu durumun acı verici bir şekilde ilgisini çeken, sonra aşk tutkusu ile karıştırılabilecek bu destek ihtiyacından fiziksel olarak bunalan ona karşılık gelir. Ancak her ikisi de duyularına yenik düşer düşmez, Giuliana kendini bir kez daha ıssız ve tatminsiz, kabuslar ve korkularla dolu, kaçışlara ve kaçmaya hevesli bulur; yani bu deneyim bile onu hayal kırıklığına uğrattı ve işte burada, sancılı günlük yaşamının sancılı ritmine geri döndü; görünüşte çok normal ama onu yiyip bitiren ve etrafındaki tüm dünyaya farklı bir gözle bakmasına neden olan nevroz tarafından öylesine parçalanmış ve derinden sarsılmış.
Bu nedenle, Antonioni'nin çok sevdiği temalara göre yine iletilemezlik, ama bu sefer bir iletilemezlik, çağdaş insanlık durumumuzun ölümcül mirası olmak yerine (ünlü üçlemede olduğu gibi) Macera-Gece-Eclipse), çok kesin bir olgudan, bir nevrozdan, yaşam tarzımızın, bir çevrenin ya da zor bir ilişkinin neden olduğu bir nevrozdan değil, tamamen ve basitçe söylemek isterim ki, travmatik olarak, bir araba kazasının ardından bir şok.
Çekincelerimizin tam olarak bu unsurun gerçekçi somutluğundan kaynaklandığını itiraf ediyoruz, çünkü zamanımızın psikolojik hastalıklarının şairi Antonioni'ye, çağımızın belki kısmi ama kesinlikle çok berrak bir aynasına her zaman inandıysak, bu daha çok Bizim için bir Antonioni'ye inanmak, zamanımızın psişik hastalıklarının şairi olmayı arzulamaktan daha zordur; ya da en azından, ona hala inansak bile, bize daha az kibirli ve daha az ilham verici görünüyor.
Bununla birlikte, bu daha mütevazı "kaçış"ın kısmen gerekçelendirilmesinde, Antonioni'yi patolojik anlamda anlaşılan bir nevrozun semptomlarını ve sonuçlarını analiz etmeye iten ilginin, onu yönlendiren şeyden farklı olmadığı söylenmelidir. psikolojik ve ahlaki iletişimsizliği analiz etmek, ama belki de bundan kaynaklanıyor; neredeyse, onca soyut kötülükten sonra, küçük ve sıradan bir gerçekliğin tam kalbine saplanmış somut bir kötülüğü çözümleme ihtiyacı hissetti.
Bu gerekçelendirme, Antonioni'nin öyküsünü bir kez daha beyazperdeye çevirmesiyle de doğrulanıyor; öyle ki, anlatım şevki açısından önceki filmlerine gıpta edilecek hiçbir şey yok, hatta en değerli yenilik olarak onu bile geride bırakıyor. canlı ve hayranlık uyandıran dikkat: sinema için tamamen yeni olan ve bugüne kadar ekranda hiç elde edilemeyen efektlerle renk kullanımı.
Şimdi bu “yolu” görelim. Nevroz ve bunun bizde uyandırdığı çekinceler bir yana, Antonioni'nin bir kadın ile onun hissettiği ve uyandırdığı duygular arasındaki yeni karşıtlığını, kadının artık tutunamadığı bir ortamda, tekrarlar ve tekrarlar. , mümkünse, daha da sert bir şekilde, anlatı deneyimleri Eclipse'in. Dilin mutlak özselliği, yani ve öte yandan herhangi bir dramatik uzlaşmadan mutlak özgürlük. Durumlar, aslında, hazırlanışları, gelişimleri, "tamamlanmış" ve "çözümlenmiş"in ortak gereksinimlerine hiçbir zaman uymaz, bize yalnızca kısmen, çoğu zaman başı ve sonu olmadan sunulur, yazar asla ilgilenmez. anlam ya da anlatı ağırlığı değil, daha çok ve münhasıran, kıvrımları içine alınmış ve hikaye boyunca yavaş yavaş çözülen ruh halleri, mantıksal bir olgu düzeni temelinde değil, her zaman ve yalnızca bir evrim süreci temelinde karakterlerin psikolojisi: sürekli olarak bir duygunun sahipleri olarak sorgulanırlar ve asla bir eylemin kahramanları olarak sorgulanırlar (eylem vardır, ancak daha sonra gelir ve yalnızca düşüncelerin, arzuların, Kalbin hareketlerinin çerçevesidir).
Mecazi olarak çok değerli ve neredeyse her zaman durağan imgelerin art arda gelmesiyle çözülen bu sistem (içsel bir ritim açısından zengin, ancak dıştan yavaş ve rahat bir nefesle desteklenir), belki de filmin normal sinematografik gösterinin alışılagelmiş ritmini engelleme riskini taşır, ama Bu duraksamalara rağmen, dikkatli ve dikkatli izleyicinin dikkatini zahmetsizce talep edecek kadar dramatik ve psikolojik olarak yoğun bir konsantrasyonu onların yerine koyduğu şüpheli değil mi?
Ayrıca - ve filmin en çağrıştırıcı kalitesi, belki de sanatsal canlılığının en asil sırrı burada - Antonioni, zihinsel durumlara gerçeklerden daha fazla önem vermek için, renkten (operatör Carlo Di Carlo) karakterlerin bu ruh hallerini biraz öznelleştirmesini istedi. tıpkı Wagner'in müzikten sözcüklere ışık tutmasını istemesi ve bu öznelleştirmede (eminiz ki renkli sinema tarihinde bir tarihe damgasını vuracaktır) teknik ve dramatik olarak en eksiksiz mükemmelliği elde etti.
Aslında, karın ve yakın zamandaki hatırasının her ayrıntıya hakim olduğu, neredeyse tek renkli bir kışın kasvetli sıkıntısının bastırdığı görüntüleri, her şeyden önce karakterlerinin ve özellikle de karakterin gördüklerinin, duyduklarının ve çektiklerinin yansımasıdır. Giuliana tarafından: yani, nevrozun kromatik temsilidirler, şeylerin, insanların ve dünyanın onlarla tüm gerçek teması (ilişki ve iletişim) birdenbire kaybolan biri tarafından görülme biçiminin nihai sonucudur. Böylece, yapılmamış renkler hakimdir, "renksiz" renkler, gerçek olmayan renkler, beyaz, gri, sütlü, dumanlı, sislerin tüm puslu tonlamalarına göre, ışığın olduğu ve aydınlatılmış şeylerin olması gerektiği yerde bile onlar hakimdir. tüm doğal tonları, yağmurlu şafakların veya kış gün batımlarının doğayı renklendirdiği o birkaç soluk renk: ve (bir ormanı bile çayırlardaki çimenler kadar çamur gibi beyaz ve kremsi yapan) bu ışıksız tonlarda bazı "renkli" ayrıntılar öne çıkıyorsa , gerçekçi olmadıklarından emin olabilirsiniz; onlar yalnızca, belirli bir ayrıntıya dikkat eden karakterlerin gözlerinin onu düzelttiği, büyüttüğü ve nihayetinde onu görerek yorumladığı anormal renklerdir.
Da Zaman, 8 Eylül 1964
John grazzini
Zavallı Juliana. Daha önce bir kez kendini öldürmeyi denedi ama başaramadı ve araba kazasında kafasına öyle bir darbe aldı ki, bir aylık klinikte kalmasına rağmen artık dengesini bulamıyordu. Bir mühendis olan kocası, onu iyileşmesi için kırsal bölgeye göndermek ya da neşeli bir turizm beldesinde dikkatini dağıtmak yerine, onu küçük oğluyla birlikte çalıştıkları yerlere geri götürdü: Ravenna'nın sanayi bölgesi , yüksek fırınlar, bacalar, tanklar, gri ve dumanlı bir manzara arasında.
İtiraf edeyim, zavallı şey çıldırıyor. "Gerçeğe yeniden girmek" yerine, ıstırap ve kabuslar görmeye devam ediyor, duvarlar boyunca sürünüyor, hepsi bir heyecan. Aptallığını zaten kanıtlamış olan kocası da ona yardım etmek için parmağını kıpırdatmıyor: açıkladığı niyetinde onu cesaretlendirmiyor. butikgerçekten de, onu deniz kenarındaki bir kulübede bir gün geçirmeye götürdüğü aptal ve kirli arkadaşlar edinir; ev, zavallı Giuliana, iç karartıcı, geçici mobilyalar ve süs eşyaları ile döşenmiş; çocuk, aman Tanrım, hiç gülmüyor, fütürist oyuncakları kurcalayan ve annesini korkutmaktan zevk alan küçük bir canavar; ve işçiler? Aralarında bile nevroz bedelini ödedi.
Kocasının bir meslektaşı olan Corrado geldiğinde, Giuliana gevşemeye çalışır: durumuna biraz acıyarak, kadının kendi kaygılarını başıboş bir adam olarak kabul ettiğine inandığı hastalığından biraz etkilenerek, Corrado onun etrafında takılır. ona yardım etmek ister ve o da bir süre umut eder; ama hepsi bir otel odasında biter. Giuliana'yı nevrozundan kurtarabilecek kişi kesinlikle Corrado olmayacak. Yüzyılın belasıdır, hepimiz bundan etkileniyoruz. Tedavi edilemez derecede deli, tek teselli bir çocuğun elinden tutmak ve durumumuzun farkında olmaktan geliyor. Hepsi suçlanacak mı? Her şeyden önce endüstriyel uygarlık. Kuş beynine sahip olan kuşlar, bacalardan ölümcül bir zehir çıktığını ve bir daha asla oradan geçmediklerini anlamışlardır. Erkekler ise inatçı, ortada yaşamaya giderler, bu onlar için daha kötüdür.
Bu, anlattığı hikayenin özüdür. Kızıl çöl. Entelektüalizmden hasta olmayan herkes onun ideolojik kırılganlığını görebilir. Antonioni, teknolojik ilerlemeyle insanlıktan çıkarılan çağdaş dünyaya ilişkin karamsar analizine şeker katmıyor, ancak makinelerin uygarlığını kınaması artık insanın ebedi durumunu içeriyor gibi görünüyor.
Giuliana, çocuğu susturmak için, ilkel bir dünyanın, bir adanın sularındaki özgür ve mutlu bir kızın hikayelerini anlatır, ama yine de karanlık bir varlıktan rahatsızdır: burada (filmin tek gülünç açılışı) yalnızca yansıtılmaz. hikaye anlatıcısının ruh hali, ancak yönetmenin kendi deyimiyle "bu dünyevi evimiz" den geçen kendi pişmanlığı, nostaljik bir şekilde balıkçılık ve koyun yetiştiriciliğinin mutlu zamanlarını hatırlatıyor, ancak tehdidinden zaten zarar görmüş. canavarlar.
Tüm çağdaş dertleri on dokuzuncu yüzyıl determinizmiyle endüstriyel cehenneme bağlamayı istemekle oldukça yüzeysel olan film, ilham kaynağının bir karakterin sezgisiyle veya duygusal bir düğümle tetiklenmemesi gerçeğinde entelektüel kökenini ortaya koyuyor. zaten bir atmosferle kaynaşmıştı, ancak yazarın kabulüne göre, Ravenna fabrikalarını ziyaret ettikten sonra, bitüm ve mekanik yapılardan oluşan o boğuk manzaradan çıkarılabilecek mecazi kaynakları gördükten sonra bir geri tepme. Çevre önceden var olduğundan, Antonioni ona bağlı kalmaya zorlanan karakterleri getirdi.
Talihsizliklerine katılmadığımız şematik maskelerin sonucuysa, bunun nedeni, tezin daha formüle edildiği anda zaten çözülmüş olması ve karakterler ile yerler arasındaki ilişkinin, hâlâ olduğu gibi, artık gerekli olmamasıdır. Tutulmadiyalektik yok. Bu, herhangi bir drama duygusuna ve herhangi bir tutku nabzına yabancı, sadece bir yan yana getirme çalışmasıydı. Antonioni'nin istediği buysa, mükemmel bir şekilde başardı. Manzaranın ıssızlığını ve karakterlerin sefaletini bir bütün olarak ifade etmek için bir acemi coşkusuyla renkleri ve hatta elektronik müziği kullanarak, hepimizi üzmeyi başaran bir felaket evreni kurmayı ustaca başardı. tarihin katalizörünün klinik bir vaka olduğunu ve bu nedenle pek genelleme yapmadığını kimse nasıl unutacağını bilmese de.
Daha sonra yaptığı gibi, renklerini daha işlevsel hale getirmek için çimleri ve ağaçları boyamış olması, söylenenleri doğrulamaktadır: yönetmen, nesnelere müdahale ederek duygulara uymalarını sağlayarak, yıkımı yıkan sürece dahil olmuştur. protesto ettiği insan ve doğa arasındaki eski ilişki. Rengin kendisi güzel efektlerle kullanılıyor: Antonioni, nötr bir zeminde, ıssızlığın grisi üzerinde, ışık paletinden bugüne kadar emsalsiz kalan bir yumuşaklık çıkararak oynadı ve filmi kromatik duyarlılığın en yüksek başarıları arasına yerleştirdi. İtalyan yönetmen.
Bu nedenle senaryo iklimi olağanüstü çağrışım gücüne sahiptir (belirli icatlar gibi, ağaçların arasında seyrediyor gibi görünen gemiden bahsetmek yeterlidir, bunlar sinematografik bir dehanın onaylanmasıdır ve tartışılmasına bile gerek yoktur). Ancak, yüzeysel bir tezin, içsel bile olsa anlatısal gelişmelerden, ne sempati ne de acıma duyduğumuz karakterlerin gelişmesinden yoksun bir öykünün hizmetine sunulmuşsa, renk hedefine böylesine ihtişamla ulaşmış olmanın ne anlamı var? ve çok mütevazı bir oyunculuk?
Se Kızıl çöl bir hayal kırıklığı değildi, çünkü her halükarda kültürel tartışmalara yol açacak türden (ve bilgi uğruna filmi Venedik'teki birçok kişinin beğendiğini ekliyoruz), ancak yorumda neredeyse tüm vaatleri yerine getiremedi: heyecan Acı çeken kadınları taklit etmekten bıkmış bir Monica Vitti'nin canlandırdığı Giuliana, dışarıdan tepetaklak; Corrado rolündeki Richard Harris tamamen ifadesiz, diğerlerinin isimlerini bile hatırlamıyor. Bir filmin kusuru, her ne kadar mecazi olarak çok müstehcen olsa da Kızıl çöl şeytanı fabrikalarla özdeşleştiren, tüm insanlığın lanetliler çemberine, her birinin kendi kafesine kapandığına inanan taşralı bir aydının vizyoner fantezisindedir. Ravenna'ya gidelim ve filmde kaç işçi, mühendis ve teknisyen karısının nasıl davrandığını görelim.
Da Corriere della Sera, 8 Eylül 1964
François Maurin, Antonioni ile röportaj
Maurin: In kırmızı çöl rengi ilk kez kullandı.
Antonioni: Bunun olağanüstü bir gerçek olduğunu düşünmüyorum çünkü renk modern toplumun bir parçası. İzlediğim renkli filmlerin çoğu beni heyecanlandırmış ve aynı zamanda tatminsiz bırakmıştır. Çünkü bir yandan şeylerin ve karakterlerin dışsal hakikatini bana geri verseler de, diğer yandan şeyler ve karakterler arasındaki ilişkilerin telkin ettiği duyguları tam olarak kavramaya hizmet edecek olanlar asla onlar değildi.
Bu nedenle, her sahnenin, her sekansın ruhuyla uyumlu olması için her türlü anlatısal renk kaynağından yararlanmaya çalıştım.
Maurin: Endüstriyel evrende renk?
Antonioni: Değil kırmızı çöl kendimizi her gün her türden milyonlarca nesneyi renkli üreten bir endüstriyel evrende buluyoruz. Bu öğelerden sadece biri yeterlidir - ve kim onlarsız yapabilir? - endüstriyel hayatın yankısını eve sokmak için. Böylece evlerimiz rengarenk, sokaklar ve halka açık yerler reklam afişleriyle doluyor.
hep düşündüm kırmızı çöl renkli. Fikir, Ravenna kırsalında seyahat ederken aklıma geldi. Ravenna'ya yaklaşık yetmiş kilometre uzaklıktaki Ferrara'da doğdum ve uzun bir süre, özellikle tenis turnuvalarına katılırken, çeşitli nedenlerle yılda birçok kez oraya gitmeye devam ettim. O zamandan beri Ravenna, Cenova'dan sonra İtalya'nın en büyük ikinci limanı haline geldi. Şehrin etrafındaki doğal peyzajın şiddetli dönüşümü beni gerçekten etkiledi. Önceleri uçsuz bucaksız güzel çam ormanları vardı, bugün neredeyse tamamen ölü. Yakında hayatta kalan birkaç kişi bile fabrikalara, yapay kanallara, limana yer açmak için ölecek.
Bu, dünyanın geri kalanında olup bitenlerin bir sentezi, bir yansımasıdır. Bana aklımdaki hikaye için ideal bir zemin gibi geldi, renkli bir hikaye elbette.
Maurin: Ya karakterler?
Antonioni: Filmdeki karakterlerin çatıştığı evren, fabrikaların evreni değildir. Endüstriyel dönüşümün arkasında ruhu ilgilendiren bir başka konu daha var, insan psikolojisi. Yeni yaşam tarzı, hem fabrikada çalışanların hem de fabrika dışında tepkilere maruz kalanların davranışlarını şart koşuyor. karakterleri kırmızı çöl Endüstriyel evrenle yakın temas halindeyim. Giuliana, ana karakter bir nevrotiktir. Ve neredeyse tüm nevrozlar nereye götürür? İntihar girişimlerinde. Giuliana - ve belki de filmde bu noktada kendimi iyi anlatamadım - arabasını bir kamyona atarak hayatını kısaltmaya çalıştı, bahsettiği "kaza" ve itiraf etmekten çekinmiyor (çünkü çok iyi biliyor) ki bu gerçektir) nevrozunun nedeni değil, sonucudur.
Giuliana, yeni hayat "tekniğine" uyum sağlayamaz ve kocası kaderinden memnunken krize girer. Ve sonra Corrado var. Neredeyse nevrotik ve sorunu Patagonya'ya giderek çözebileceğini düşünüyor.
Maurin: ilerlemeye karşı mı?
Antonioni: Ben ilerlemeye karşı değilim. Ancak doğaları gereği, ahlaki mirasları gereği modern dünyayla boğuşan ve uyum sağlayamayan bazı insanlar var. Böylece bir doğal seçilim olgusu meydana gelir: ilerlemeye ayak uydurmayı başaranlar hayatta kalır, diğerleri krizleri tarafından yutularak yok olurlar. Çünkü ilerleme kaçınılmazdır, tıpkı devrimler gibi.
kırmızı çöl tam olarak önceki çalışmamın devamı değil. Daha önce karakterlerin hareket ettiği ortam, kendi durumları, psikolojileri, duyguları, eğitimleri üzerinden dolaylı olarak anlatılırdı ve her şeyden önce yakın ilişkilerinden bahsederdi.
Ne kırmızı çöl Karakterler ve etraflarındaki dünya arasındaki ilişkiyi vurgulamak istedim. Bu nedenle, artık bir gelenekler, jestler ve ritimler evreninin gömdüğü kadim insan duygularının izlerini yeniden keşfetmeye çalıştım; bunların yerini görünüşler, duyguların "halkla ilişkiler"inin uzlaştırıcı dili aldı. Günümüzün kuru ve sert malzemesi üzerine adeta bir arkeoloji çalışması. Bu iş daha net görünürse ne kırmızı çöl diğer filmlerden daha çok, dünyanın giderek daha elle tutulur hale gelmesindendir.
Gönderen'Humanité'de Pazar, 23 Eylül 1964
Godfrey fofi
Antonioni'nin filminin temelinde bir nevroz vardır. Konu artık biliniyor: Başkahraman Giuliana bir şok yaşadı ve o zamandan beri ıstırap, güvensizlik - belirli anlarda - ve diğer tarafta daimi bir tatminsizlik, imkansız bir iletişim ve anlayış için neredeyse doymak bilmez bir özlem onun üstesinden geliyor. bütünü, krizlerinin geri bildiriminin iki kutbudur. Diğerlerinin buna diğer nevroz semptomlarıyla yanıt verdiği: her şeyden önce Corrado'nun istikrarsızlığı ve huzursuzluğu; ve sonra kocanın uyumu ve kayıtsızlığı, çocuğun korkulu uyumu, belki de makinelerin egemen olduğu sanayileşmiş bir dünyaya sokulmanın neden olduğu yara artık orada değildir ve o zaten bir bilimkurgu karakteridir. Yarın; barakada buluşan arkadaş grubunun erotik özlemleri. Güvensizlik, farklı da olsa, fabrika dünyasında, Giuliana ile birlikte klinikte olan işçinin karakterinde ve çaresi alışkanlıklara, manzaraya hastalıklı bağlılık olan karısının karakterinde de kendini gösteriyor. ve aile ortamından dört koruyucu duvara.
Bu filmde, Antonioni'deki herhangi bir evrimi belirtmemizi sağlayan yenilik nedir? projeksiyonuna katılıyoruz kırmızı çöl - ayrıca takdire şayan bir üslup tutarlılığı ile inşa edilmiş - sürekli olarak diğer filmlerinin izlenimleri ve anıları tarafından etkileniyor: başlangıç, ızgara, buluşma Arkadaşlar e Macera, yıldızların seslerini toplayan antenler, gece sahnesinde olimpiyatların kutuplarına karşılık gelir. L'güneş tutulması koleranın sarı bayrağını dalgalandıran gemi ise aynı filmdeki sarhoş karakteriyle ölümün ani müdahalesine karşılık gelir; vs… Konular ise arka plan değişse de aşağı yukarı aynı. De olan bir hikaye yayına geri dönüş varsa, ızgara uyumsuz, kriz içindeki bireyin ana karakteriyle, filmin parça parça hikayesi etrafında inşa edildiği.
Açıkça ve kesinlikle patolojik olan bir karakterin kararlı bir şekilde seçilmiş başkahramanı da var. Ve elbette hikayede öyle ustaca ve gerekli olan renk kullanımı var ki, artık Antonioni'nin renkli olmayan yeni bir filmini düşünmemiz imkansız. Ancak tüm bunlar, bir önceki üçlemeyle zaten söylenenlere bir şey eklememek ve kendini tekrar etmek suçlamasını ortadan kaldırmak için yeterli değil. Gemideki anlaşılmaz formül, bilinmeyen bir dil konuşan ve Giuliana'nın jestlerden oluşan bir sohbeti bile sürdüremediği denizci, hatta Bergman'dan ve daha az Antonioncu taleplerden geliyor. Erotizmin krize bir çözüm olarak işe yaramaz olduğu sonucuna varan aşk sahnesi de yeni değil (ve belki de Vitti'nin kötü yorumundan dolayı filmdeki en az başarılı sahne).
Ama yönetmen bu filmde geçişin bireyler arasındaki ilişkilere dayalı bir üçlemeden yapıldığını söylüyor ve bunun yerine bağlamı daha net görmeye çalışıyoruz, insan ve toplum ilişkisini, daha doğrusu birey-fabrika, birey-sanayi toplumu ilişkisini. . Kısacası nevroz çevre ile bağlantılıdır ve bu bağlantı önceki filmlere göre daha kesin bir şekilde belirtilmiştir. Antonioni'yi bu emellere ulaştığı için kabul etmeli miyiz? Sonuçta olmadığını düşünüyoruz. İçinde bulunduğumuz çıkmazdan çıkmak için gösterdiğiniz çabayı takdir ediyor ve takdir ediyoruz.güneş tutulması Onu getirmiş olsak da, onda bu zor, pürüzlü, dolambaçlı ve karmaşık filmin nasıl bir çıkmazın gelişini ve kısır bir kendini tekrarını işaret etmediğini görmemizi sağlayan bir yönetmenlik zekası ve şiirsel içgörüler de görüyoruz. Neyse ki Antonioni durmadı ve yorucu ve acı veren çaresizliği, örneğin son Bergman'ın ulaştığı kuraklık veya kendini beğenmişlik tehlikesini ortadan kaldırdı. O halde bu çaresizliğin seküler ve ateist olduğunu ve öyle kaldığını ve bu nedenle içinde bile bize yakın olduğunu söylemeden kırmızı çöl.
Antonioni'ye olan güvenimizi tazeleyerek, aynı zamanda bu filmin sınırlılıklarının yanı sıra, bağlanmaya çalıştığı iddialı ve son derece kritik dönüm noktalarını da kabul etmekte başarısız olamayız. Söyleminin fabrika ve sanayi toplumunu doğrudan ilgilendiren kısmına özellikle atıfta bulunuyoruz. Bu bağlamda, Giuliana'nın en büyük endişe anında oğluna kendine bir sessizlik anı bulmasını söylediği hikayenin ara kısmı aydınlatıcıdır. Anlatım açısından güzel bölüm, filmi farklı bir düzeyde açarken söylemi genişletir ve yükseltir ve içinde insanı çevreleyen fabrikanın değil doğanın olduğu ve kayaların şarkı söylediği ve şarkı söylediği bir "altın çağ" için bu pişmanlıkta. Pagan şiirinin insan yaşamına her gün olağanüstü bir şekilde müdahale etmesiyle, Antonion'un söylemi, entelektüellerimizin en tipik yanılsamalarından biriyle, örneğin şu tür bir romanda egemen olan endüstri-doğa karşıtlığıyla bağlantılıdır. hatıra diğer birçok seçimde ve diğer birçok dövüşte ortaya çıkan Volponi'nin.
Antonioni'nin - her zamanki gibi - kahramanların ellerinde iki kitap göstermesi tesadüf değil: ve bunlardan biri ileri İtalyan entelektüelinin banal kısa özeti, bir müfettişin günlüğü Calvin'in. Sonra finalde Giuliana, oğluyla birlikte fabrikanın yüksek fırınları, tankları ve bacaları arasında görünüşte sakin bir şekilde dolaşırken, bu illüzyon geri döner. Kuşlar, Giuliana'nın bacadan çıkan dumanın zehirli olduğunu ve ölüm anlamına geldiğini öğrendiklerini ve kaçtıklarını söylüyor. Ama sonunda nerede? Antonioni'nin cevaplayamadığı soru bu. Fabrika ve sanayi toplumu, düşlerle ya da Jessua'nın kahramanının kaçışıyla kaçışın olmadığı gerçeklerdir. Yönetmen gitmiyor ya da nasıl daha ileri gideceğini bilmiyor ve bu nedenle söylemi sınırlı kalıyor, yeni değil ve onu saran tüm yanılsamalar, olumsuz ve şüpheli de olsa net bir vizyonda çözülmedi. bireyin içinde bulunduğu ve yaşadığı toplumla olan ilişkisidir. Ve belki de bu filmin daha fazlasını verebileceği şey, tam da bu güçsüzlük anlamında aranmalıdır - yine - bu çekirdekle yüzleşmek, onu çözmek ve çözmek. Bu, bir kriz ve yönelim bozukluğu halinin ve kendisi de eleştirel ve yönünü şaşırmış bir vizyonun işaretidir.
Son olarak, Pasolini'nin "Gramsci'nin tanımına göre ulusal-popüler bir tonda destansı-lirik" filmi hakkında ne söyleyebiliriz? İşte şimdiye kadar kendi söylemini ve dolayısıyla çoğu eleştirmenin söylemini gölgeleyen sözde Marksist yanlış anlamalardan yavaş yavaş kurtulan, artık seçimlerini yapmış ve hangi dünyaya uzanacağına karar vermiş bir yönetmen ve bir şair, Jessua'ların ve Antonioni'lerinkinin tam tersi: Banliyölerin, azgelişmişliğin, Güney'in dünyası... Bugünün toplumunun reddi bile yok (onun ele aldığı dünya da büyük adımlarla ona doğru gidiyor). : basitçe göz ardı edilir ve insan anakronik, neredeyse saçma bir söyleme geri döner. Yanlış anlaşılmalar yayıldıkça, Pasolini ilgimizi çekiyor ve onun eserlerini sorunlarımıza cesurca yabancı ve özgün, orijinal ve şiirsel olarak seviyoruz. Ancak, geçmişin dünyasını, artık bizim olmayan bir dünyayı seçtiği ve ona en azından belirli bir genel görüşe sahip birinin, birinin bakışını getirmeyi reddettiği giderek daha açık hale geliyor. gelişmiş denilen, endüstriyel toplumların dünyasına da en azından bir bakış atmayı başarmıştır.
Da Piacenza defterleri, N. 17–18, 1964
Tullio Kezich
Venedik Sergisinde kırmızı çöl eleştirmen cephesini ikiye böldü: eski dostlukların bozulacağı bir film. Oyuna girenler, Antonioni'nin en incelikli işini başardığını onaylıyor; diğerleri bu sefer onun kendini ifade etme yeteneğini inkar ediyor. Bir kez daha eski suçlamalar geri dönüyor: dramatik entrikanın tutarsızlığı, diyalogların belirsizliği, şaşkın oyunculuk. Ama eğer bazı film eleştirmenleri Macera o Tutulma vicdan azabı ya da bu arada Ferrara yönetmeninin yurt dışında elde ettiği büyük başarılar nedeniyle fikir birliğine varmak zorunda kalanlar, yeni film karşısında çok şaşkın olan uzun süredir Antonio'lular var.
kırmızı çöl iki erkek, kocası ve sevgilisi arasında kalan bir kadının hayatının bir bölümü ya da daha doğrusu nevrozla damgalanmış bir varoluşun belirleyici bir dönüm noktasında, Giuliana'nın dünyası, kimyasal dumanlarla zehirlenmiş, bilimkurgu tarafından kuşatılmış kirli bir Ravenna'dır. teknolojiye emanet edilmiş bir geleceğin canavarları. Bu dünya renkli çünkü Antonioni, Giuliana'nın vizyonunun öznelliğinin altını çizmek istedi.
Hamile ve müstehcen görüntülerdir, sinema tarihine metin yazacaklardır. Yine de, patolojik bir öznedeki renk değişiminin kanıtı olarak, meskalinin onu deneyimleyen kişinin retinası üzerindeki etkileri hakkında Aldous Huxley veya bizim Morselli'mizin bazı sayfalarını düşünürsek, kırmızı çöl hatta utangaç görünürler. Yönetmenin lensle çerçevelediği her şeyin renklerini değiştirmek için müdahale ettiği doğrudur, ancak dönüşüm anları açığa çıkmamış ve hatta gösterişli görünmektedir. Antonioni'nin renkleri işin ana nedeni olur, hikayeden, karakterlerden, anlamlardan uzaklaştırırlar.
Doğal olarak geleneksel anlamda natüralist, psikolojik, anlatısal bir filmle karşı karşıya değiliz; Antonioni'nin ne söylediğini söylemek ve her şeyden önce onun derin nedenlerini tespit etmek zor. Bir soyutlamacı mizacına sahip olan Michelangelo, edebi veya dramatik kalıntılardan her zaman rahatsız olmuştur. Ve insan karakterlerinin sorgulanabilir ve sinir bozucu sözler söylemek yerine, Giuliana'nın filmin sonunda yakıştırdığı denizci gibi Türkçe konuşmasını isterdi.
Altyazısız sunulduğu Venedik'te yabancıların onu sevmesi tesadüf değil kırmızı çöl birçok İtalyandan daha fazla. Bize göre film soğuk, önceden tasarlanmış, akademik göründü. Antonioni'nin sorunları onu her zamanki şiddetle baskılamıyor, başarı belki de sanatçıyı rahatlamaya sevk etti. Bu sefer Giuliana'nın varoluşsal ıstırabına inanmakta zorlanıyoruz ve nevrozunun ana hatları klinik olarak olduğu kadar şiirsel olarak da imkansız görünüyor. Karakter sempatimizi harekete geçirmiyor, entelektüel "şakalar" ve dış provokasyonların bir toplamı olarak kalıyor.
Monica Vitti ve zayıf garnitür müstehcen görüntüler denizine gömülür, ancak kararlı bir söylemden kurtulur. Bu filmde, nihayet büyük bir bütçeye sahip olan Antonioni, bir şekilde kendi mitini yansıtıyor. Görünüşe göre genç yönetmenler arasında moda olan bir hastalık olan Antonionizm onu da etkilemiş.
Tullio Kezich'ten, Altmışların Sineması, 1962–1966, Il Karınca Yiyen Sürümleri
Jean-Luc Godard, Antonioni ile söyleşi
Godard: Önceki üç filmi Macera, Gece, Tutulma, düz bir çizgi oluşturma, dümdüz gitme, arama hissi veriyordu. Ve şimdi yeni bir varış noktasına geldiniz, belki adı kırmızı çöl. O kadın için belki bir çöl ama onun için daha dolu, daha eksiksiz bir şey: Bu sadece bugünün dünyası hakkında değil, tüm dünya hakkında bir film.
Antonioni: Şu anda hakkında konuşmak çok zor geliyor kırmızı çöl. Çok yeni. Hala beni bunu yapmaya iten "niyetlere" çok bağlıyım, bir yargıya varmak için gerekli olan açıklığa ve tarafsızlığa sahip değilim. Ancak bu sefer duygularla ilgili bir film olmadığını söyleyebilirim sanırım. Önceki filmlerimde elde ettiğim sonuçlar - iyi ya da kötü, iyi ya da kötü - artık modası geçmiş, modası geçmiş. Amaç tamamen farklı. Bir ara karakterlerin birbirleriyle olan ilişkileri ilgimi çekmişti. Ama artık ana karakter de sosyal çevreyle uğraşmak zorunda ve bu nedenle hikayeyi tamamen farklı ele alıyorum. Benimkinin, bireyi ezen ve nevroza sürükleyen insanlık dışı endüstriyel dünyaya karşı bir suçlama olduğunu söylemek -birçoklarının yaptığı gibi- çok basite kaçmaktır. Niyetim -nereden başladığımızı hemen hemen her zaman bilsek de nereye varacağımızı hemen hemen hiçbir zaman- fabrikaların bile güzel olabildiği o dünyanın şiirini tercüme etmekti... ağaçların görmeye alışık olduğumuz profilinden bile daha güzel. Zengin, canlı, yararlı bir dünyadır. Tanımlamak istediğim nevrozun ne olduğunu söylemeliyim. kırmızı çöl her şeyden önce uyum sorunuyla ilgilidir. Uyum sağlayan insanlar var, başarılı olamayanlar var, belki de yapılara, bugün modası geçmiş yaşam ritimlerine çok bağlı oldukları için. Giuliana'nın sorunu bu. Karakterin krizine neden olan şey, duyarlılığı, zekası, psikolojisi ve ona dayatılan ritim arasındaki onulmaz boşluk, çözülmedir. Sadece tenin dünyayla olan ilişkilerini, seslerin, renklerin algısını, çevresindeki insanların soğukluğunu değil, tüm değerler sistemini (eğitim, ahlak, din) artık çağ dışı bırakan ve daha fazlasını ilgilendiren bir krizdir. onu desteklemek için Bu nedenle kendini bir kadın olarak tamamen yenilemek zorunda bulur. Bu, doktorların ona verdiği ve takip etmeye çalıştığı tavsiyedir. Film bir anlamda bu işin hikâyesidir.
Godard: Bu yeni dünyanın farkına varmanın sanatçının estetiğine ve yaratımına yansımaları olduğunu düşünüyor musunuz?
Antonioni: Evet kesinlikle. Bakış açınızı, düşünce şeklinizi değiştirin, her şeyi değiştirin. Pop Art, başka bir şey aradığınızın kanıtıdır. Pop Art küçümsenmemeli, “ironik” bir akım, son derece önemli bilinçli bir ironi var. Pop Art sanatçıları, diğerlerinden daha ressam olan Rauschenberg dışında, estetik değeri henüz tam olarak olgunlaşmamış işler yaptıklarını çok iyi biliyorlar... yumuşak daktilo Oldenburg çok güzel… Çok beğendim. Tüm bunların ifade bulması bence iyi bir şey. Sadece bahsettiğim dönüşüm sürecini hızlandırabilir.
Godard: Neredeyse soyut bir şekle, bir nesneye veya bir detaya bir çekim açıp kapattığınızda bunu resimsel bir ruhla mı yapıyorsunuz?
Antonioni: Gerçeği tamamen gerçekçi olmayan terimlerle ifade etme ihtiyacı hissediyorum. Gri yolla sekansın başında kadrajın içine fırlayan soyut beyaz çizgi, beni gelen arabadan çok daha fazla ilgilendiriyor: Karaktere, temel olarak hayattan değil, nesnelerden yola çıkarak yaklaşmanın bir yolu. Ben nispeten ilgileniyorum. Kadınsı, dış görünüşü ve kadınsı karakterine göre hikayeye katılan bir karakter, olmazsa olmaz gördüğüm unsurlar. İşte tam da bu yüzden o bölümün biraz durağan bir şekilde oynanmasını istedim.
Godard: Bu noktada da önceki filmlerden bir kopuş söz konusudur..
Antonioni: Evet, mecazi açıdan daha az gerçekçi bir film. Yani farklı bir şekilde gerçekçidir. Örneğin, gerçekçiliğin temel bir unsuru olan alan derinliğini sınırlamak için telefoto lensi çok kullandım. Şimdi beni ilgilendiren, karakterleri nesnelerle temasa geçirmek, çünkü bugün önemli olan şeyler, nesneler, maddeler. bunu düşünmüyorum kırmızı çöl bir varış noktasıdır, daha çok bir arayıştır. Farklı medyumlar aracılığıyla farklı hikayeler anlatmak istiyorum. Şimdiye kadar yapılanlar, yaptıklarım artık beni ilgilendirmiyor, sıkıyor. Belki o da aynı şekilde hissediyordur?
Godard: Renkli çekim yapmak sizin için büyük bir değişiklik oldu mu?
Antonioni: Çok önemli. Sadece renk yüzünden olmasa bile tekniği değiştirmek zorunda kaldım. Daha önce bahsettiğimiz sebeplerden dolayı tekniği değiştirme ihtiyacı hissettim. İhtiyaçlarım artık aynı değildi ve renk kullanmak sadece değişimi hızlandırdı. Renk, farklı hedefler gerektirir. Ayrıca bazı kamera hareketlerinin artık mümkün olmadığını da fark ettim: hızlı kaydırma, parlak kırmızı üzerinde iyi çalışıyor ancak yeni kontrastlar aramadığınız sürece çürümüş yeşil üzerinde hiçbir şey söylemiyor. Kamera hareketi ile renk arasında bir ilişki olduğuna inanıyorum. Bir film tek başına sorunu etraflıca incelemek için yeterli olmamakla birlikte üzerinde çalışılması gereken bir sorundur. 16 mm'de bazı ilginç deneyler yapmıştım ama filmde bulduğum efektlerin sadece birkaçını ekleyebildim. O anlarda çok meşgulsünüz.
Renklerin bir psikofizyolojisi olduğunu, bu konuda araştırmalar ve deneyler yapıldığını bileceksiniz. Filmde görülen fabrikanın içi kırmızıya boyanmış; on beş gün içinde işçiler savaşmaya geldi. Deney her şeyi açık yeşile boyayarak tekrarlandı ve sakinlik geri döndü. İşçilerin gözünün dinlenmeye ihtiyacı var.
Godard: Diyaloglar önceki filmlerinize göre daha basit, daha işlevsel: Belki de geleneksel yorum işlevi renklerle yerine getirilmiştir?
Antonioni: Evet bencede. Diyelim ki vazgeçilmez minimuma indirildiler ve bu anlamda renklerle ilişkilendirildiler. Mesela barakada uyuşturucu ve uyarıcıların geçtiği sahnede kırmızı kullanamazdım. Siyah beyaz olsaydı yapmazdım. Kırmızı, izleyiciyi bu tür diyalogları kabul etmesine izin veren bir ruh haline sokar. Karakterler (kendileri renkle haklı olan) ve ayrıca izleyici için doğru renktir.
Godard: Ressamların mı yoksa yazarların araştırmalarına mı daha yakın hissediyorsunuz?
Antonioni: Bana diğerlerinden daha az yardımcı olsalar da Nouveau Roman'ın araştırmalarına uzak hissetmiyorum: Beni doğrudan etkilediklerini düşünmesem de resimle, bilimsel araştırmalarla daha çok ilgileniyorum. Filmde resimsel bir araştırma yok, resim yapmaktan uzağız en azından bana öyle geliyor. Ve doğal olarak resimde anlatısal bir içeriği olmayan bazı ihtiyaçlar, sinemada yeniden bulur. Roman ve resim araştırmalarının buluştuğu yer burasıdır.
Da Cahiers du sinema, N. 160, Kasım 1964
Victor Spinazzola
dopo La notte bu tehlike, karakterleri halkın duygusal dayanışmasına teşvik eden entelektüel berraklığın kaybı ve anlama isteğinin yaygınlaşmasıyla daha da kötüleşir. İşte dizinin başrol ikilisi Tutulma, çok şefkatli bir genç, acınası bir şekilde yalnız ve savunmasız - sadece kız değil, aynı zamanda o da, kuruluğu çevreye, icra ettiği mesleğe çok açık bir şekilde atfedilebilen borsacı Piero. Ve işte Giuliana de kırmızı çöl: zavallı bir hasta kadın, bu haliyle derhal tüm acımamızı talep ediyor.
Böylece, Antonioni'nin kariyerinin başlangıcında karşı çıktığı tutum yeniden ortaya çıkıyor: Gerçeğin acımasızlığı karşısında rahatsızlıklarını dışa vuran güzel ruhların ağlamaklı ve kısır duygusallığı. Kahramanların artık varoluşla herhangi bir aktif ilişkisi yoktur: Kayıp vicdanlarında yalnızca, insanların ve nesnelerin tanınabilir, tutarlı bir gerçeği koruduğu, hayal edilmiş ve kayıp bir dünyaya yönelik melankolik nostalji hayatta kalır. Her ikisi de aşkta hayal kırıklığına uğramış olan Vittoria ve Giuliana, eros'a, yani gerçeğe olan açlığını gidererek hayata katılmak için güçlü bir varlık beklentisini gözlerimizin önünde yeniliyor. Antonioni'nin yeni kadın kahramanlarının kadınlığı biraz gelenekçi.
Buna bağlı olarak, davranışı incelemenin nesnel yöntemleri yerini lirik bir psikolojikleştirme biçimlerine bırakıyor: Dondurucu derecede hareketsiz bir arka plana bastırılmış insan figürlerinin esrik yakın çekimleri, çekime geri dönüş ve ters çekim tekniği ile birlikte. Ölçülü bir şekilde kabataslak biçimlerde bir hakikat zonklaması ile hâlâ aydınlanabilecek bir alacakaranlık bağlamındayız. Tutulma ama drama düzeyine getirildiğinde yanlış, vurgulu bir ses verir, ne Kızıl çöl. Öte yandan, zaten içinde ortaya çıkan doğrudan toplumsal çatışma unsurlarına da itibar etmeyeceğiz. La notte ve ardından Borsa dizilerine ilham verir, ne Tutulma, ve fabrikanın insanlık dışılığına sık sık yapılan atıflar, kırmızı çöl:ayrıca bu yönüyle yönetmenin konumu, Marksist dili kullanmak gerekirse, romantik bir kalıbın anti-kapitalizminden türeyen esasen kaçamak görünüyor.
Bununla birlikte, Antonioni'nin son benzetmesi karşısında, yalnızca anlatı gerçeğine dikkat edenler, olay örgüsünden figürasyonların, yolda olan işin ekonomisinde giderek daha fazla ağırlık kaybettiğini fark etmeden yanılıyorlar. kendini gerçeklikle temastan kesin olarak kurtarmak. Önemli bir gerçek: Daha önce kesinlik anını temsil eden hikayenin önsözü şimdi belirsizliğe dönüşüyor; hiç biri Tutulma neredeyse sessiz bir veda sahnesine indirgenir, ne kırmızı çöl hatta gerekli ama kasıtlı olarak belirsiz bir arka plan oluşturduğu anlatının gövdesinden bile dışlanmıştır. Sahneye atmosferik değerler hakimdir: "sıfır önem derecesine" geri getirilen, erkeklerin onları ele geçirmek için geri dönmesini hareketsiz bekleyişte askıya alınan şeylerin varlığı.
Yönetmenin eli, karakterleri canlandırırken kafası karışırken, insanmerkezci olmayan bir sinemanın çizgilerinin ortaya çıktığı arka planları, nesnelerin otantik bir modernliğiyle canlı bir şekilde resmetme konusunda yeni bir güven kazanıyor. Bu şekilde, çalışma dramatik bir görsel anlam kazanıyor: Her şeyden önce, sondan bir önceki filmin soyut sonsözünü ve sonuncusunda, yalnızca insanı reddetmekle kalmayıp aynı zamanda insanı da reddeden bir medeniyetin imajını oluşturan kromatik ilişkilerin olay örgüsünü düşünelim. artık yozlaşmış ve kokuşmuş olan doğaya sığınmasını bile engeller. Filmsel enformel yaklaşımlar, Antonioni'nin çelişkili evrimindeki tartışmanın en ilginç nedenini temsil ediyor.
Sinema ve seyirci, goWare, 2018, s. 300–301
Nicola Ranieri
kırmızı çöl renge geçişi işaretler. Kromatik gölgeler (ve onlarla birlikte beyazın akromatizmi, farklı anlamların eşanlamlısı olarak çok önemlidir: ışık, muamma, yazmayı beklemek, imkansızlık vb.), tepkileri, etkileşimleri, zıtlıkları kavramsal terimlerle anlatmak için neredeyse ayrıcalıklı görsel öğelerdir; İtalyan yönetmenin teknik yenilikler üzerinde de çalışarak yenilediği, geliştirdiği ve zenginleştirdiği Eisenstein'ın renk üzerine genel düşünceleri doğrultusunda. Rengin anlatı işlevi renkli sinema tarafından yapılan "tanımaların" yüzeysel polikromisini görselleştirmek, olguları kavramlarda uç noktalara taşımak, karakterleri, davranışları, fikirleri yabancılaştırmak; tarih ve vizyon.
Kentsel peyzajın, geometrisinin ilk sezgisinden sonra - açılış deliğini düşünün Gece. Yatay boyut, Milan'ın aşırı uzantısı, yukarıdan bakıldığında Pirelli gökdeleninin dikeyliği, eski bir binanın üzerinde beliren bir gelecek olarak hemen aşağıdan yükselen Pirelli gökdeleni –, kırmızı çöl kromatik yapaylığın keşfidir: manzarayla karışmış sentetik, endüstriyel renk. Taklitçi bir sinema, yalnızca yapaylığın ve doğanın görünüşteki karışımını yeniden üretebilirdi; ya da kayıp kirlenmemişlik için lirizme dönüşecekti - ki bu aynı zamanda Giuliana'nın rüyası: Sardinya'daki pembe ada -. Bunun yerine, yeni "doğayı" deşifre etme, onu "kendiliğinden" organizasyonundan çıkarma, onu renklerin çatışabileceği, bağlamından çıkarılabileceği, yeni kümelenmelerde etkileşime girebileceği, statik doğadan uzaklaşabileceği "boşlukta" gözlemleme sorunudur. ve bir gelişen yapı ki, anti-natüralizm aracılığıyla yapaylığı bilir.
Antonioni'nin temel bir düğümü: kentsel coğrafyanın soyutluğu - "doğal" yerlerin değiştirilmesi - kendi içinde ilişkilerin hilesini, şeyleşmesini üretir; ama hiçbir natüralist biçim bundan daha iyi bilme yeteneğine sahip değildir.
Hele asıl işlevi görmek olan sinema, herhangi bir algısal otomatizme, "normal" görünmeye, başka sanatlara özgü "vizyon"lara esir kalamaz. Tam olarak kentsel-endüstriyel devrim tarafından harekete geçirilen bilimsel-deneysel prosedürler düzeyinde özgürleşmesi gerekir. Kısacası, anti-natüralizm, yapaylığın en yüksek farkındalığıdır, yapaylığın (kesinlikle mekanik değil) "türevi" olmasına rağmen, onsuz kimse onu bilemez. Batılı, modern bilim ve sanat, şehirciliğin temel olarak gezegensel genişlemesiyle doğrudan veya dolayımlı bir ilişki içindedir.
Da boş aşk Michelangelo Antonioni'nin sineması, Chieti, Métis, 1990, s. 232–234
Pier Paolo Pasolini
Antonioni'ye gelince (kırmızı çöl)Evrensel olarak "şiirsel" olarak tanınan noktalar üzerinde durmak istemem ama yine de filmde pek çok nokta var. Örneğin, iki kahramanın nevrotik işçinin evine girdiği çekimde, ön plandaki odak dışı iki veya üç mor çiçek: ve arka planda yeniden beliren aynı iki veya üç menekşe çiçek - artık dışarıda değil. odak noktası, ancak son derece keskin - çıkış çekiminde.
Ya da rüya sekansı: Bu kadar çok renkli mükemmellikten sonra, birdenbire neredeyse apaçık bir Technicolor'da (taklit etmek ya da daha doğrusu, "özgür dolaylı bir öznel" yoluyla, bir çocuğun kumsallara dair sahip olduğu komik fikri yeniden yaşamak) tasarlanan rüya sekansı. tropik). Veya yine Patagonya gezisi için hazırlık sırası: dinleyen işçiler, vb. vesaire.; dokunaklı bir şekilde "gerçek" Emilialı bir işçinin o muazzam yakın çekimi, ardından deponun beyaz badanalı duvarında elektrik mavisi bir şerit boyunca yukarı ve aşağı deli bir tava. Tüm bunlar, Antonioni'nin hayal gücünü ateşleyen biçimsel fikirde derin, gizemli ve bazen çok yüksek bir yoğunluğa tanıklık ediyor.
Ancak, filmin arka planının büyük ölçüde bu biçimcilik olduğunu göstermek için, son derece önemli bir stilistik işlemin iki yönünü incelemek istiyorum. Bu işlemin iki anı şunlardır:
1) önemsiz çeşitlilikteki iki bakış açısının aynı görüntü üzerinde art arda yan yana dizilmesi: yani, aynı gerçeklik parçasını önce yakından, sonra biraz daha uzaktan çerçeveleyen iki planın art arda dizilmesi; veya önce önden ve sonra biraz daha eğik; veya son olarak aynı eksende ama iki farklı hedefle. Bundan saplantı haline gelen bir ısrar doğar: Şeylerin tözsel ve ıstıraplı güzelliğinin ve ıstıraplı özerk güzelliğinin bir miti olarak.
2) Karakterlerin çerçeveye girip çıkmalarını sağlama tekniği; bu teknikte, bazen saplantılı bir şekilde, kurgu, karakterlerin girip, bir şeyler söylediği veya yaptığı ve sonra kendilerinin resmi olmayan diyebileceğimiz bir dizi "resim"den oluşur. çıkış, tabloyu yeniden resmin saf, mutlak anlamına bırakıyor: bunu başka bir benzer tablo izliyor, ardından karakterler giriyor vs. vesaire. Dolayısıyla dünya, karakterlerin işgal ettiği, ancak varlıklarıyla onlara saygısızlık etmek yerine kendilerini bu güzelliğin kurallarına uyarlayarak saf resimsel güzellik miti tarafından düzenlenmiş olarak sunulur.
Bu nedenle, "takıntılı çekimler" filminin iç yasası, nihayet özgürleşmiş bir mit olarak bir biçimciliğin yaygınlığını açıkça gösterir ve bu nedenle şiirseldir (biçimcilik kelimesini kullanmam bir değer yargısı ima etmez: Çok iyi biliyorum ki bir otantik ve samimi biçimci ilham: dilin şiiri).
Peki Antonioni için bu "özgürlük" nasıl mümkün oldu? Oldukça basit bir şekilde, tüm filmle örtüşen bir "özgür dolaylı özneler" için "üslupsal koşul" yaratmak mümkündü.
Ne kırmızı çölAntonioni, önceki filmlerinde olduğu gibi, biraz tuhaf bir kirlenmeyle, kendi biçimci dünya görüşünü türsel olarak işlenmiş bir içeriğe (yabancılaşma nevrozu sorunu) artık uygulamıyor: ama dünyaya kendisini nevrotik baş kahramanına kaptırarak bakıyor. , "bakışları" aracılığıyla gerçekleri yeniden yaşıyor (ki bu sefer kesinlikle klinik sınırın ötesine geçmiyor: zaten intihara teşebbüs edilmişti).
Bu üslup mekanizması aracılığıyla, Antonioni en gerçek anını özgürleştirdi: sonunda dünyayı kendi gözleriyle temsil edebildi, çünkü bir nevrozlunun dünya görüşünün yerine kendi çılgın estetizm görüşünü koydu. : iki vizyonun olası benzetmesi tarafından gerekçelendirilen blok halinde ikame. Ve bu ikamede keyfi bir şey olsaydı, şikayet edilecek bir şey olmazdı. "Özgür dolaylı öznel"in bir bahane olduğu açıktır: ve Antonioni belki de kendisine maksimum şiirsel özgürlük, keyfiliğin sınırında - ve bu nedenle sarhoş edici - bir özgürlük sağlamak için bundan keyfi olarak yararlandı.
Da sapkın ampirizm, Milano, Garzanti, 1991, s. 179–181
Charles Charles
Giuliana, kocası ve küçük oğlu Valerio ile birlikte Ravenna'nın sanayi banliyösünde yaşıyor. Nevrozlardan muzdarip, geçmişte bir araba kazası geçirdi (muhtemelen intihar girişimi), bunun sonucunda bir süre akıl hastanesinde hastaneye kaldırıldı. Şimdi küçük oğluna bakıyor ve Ferrara'da bir dükkân açıyor: ama dünya, onu çevreleyen şeyler onu rahatsız etmeye devam ediyor.
Bir gün, Patagonya'ya getirmek için uzman işçiler aramak için Ravenna'ya gelen kocasının eski bir arkadaşı olan Corrado ile tanışır. İkisi arasında, belki de Corrado'nun da tutsağı olduğu ve yalnız, kocası ve arkadaşlarıyla birlikte, Ravenna'nın kirli çam ormanında veya bakımsız bir girişimde sık sık karşılaştıkları rahatsızlıktan güç alan bir anlayış doğar. bir balıkçı kulübesindeki aşk grubunda.
Bir gün Giuliana'nın oğlu okula gitmemek için ciddi şekilde hasta numarası yapar. Korkmuştur ama aldatmacayı anlayınca evden kaçar, otelde Corrado'yu görmeye gider ve onun sevgilisi olur, sonra ondan da kaçar ve sonraki bir görüşmede onu kendisine yardım etmemekle suçlar. Corrado gitti, oğluyla birlikte Ravenna'nın ürpertici endüstriyel manzarasının ortasında yeniden dolaşmaya başladı. Çocuğa, kuşların fabrikalardan çıkan dumanın kendilerini öldürebileceğini anladıklarını ve bundan uzak durmayı öğrendiklerini anlatır: Belki bir şekilde bu keşif onu da ilgilendirebilir.
Da Sevgili Antonioni, sergi vesilesiyle yayınlanan katalog ve Antonioni'ye adanmış retrospektif, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 2–17 Aralık 1992, s. 71
Walter Veltroni
Di kırmızı çöl renkleri, o soğuk tonları, o buz gibi, yitik atmosferi hatırlıyorlar. Ravenna ve limanı, kahramanı Giuliana'nın rahatsızlığının renkleri nedeniyle yeniden sınıflandırıldı. kırmızı çöl taviz ve tavizlerden yoksun, buz gibi bir film.
Rengi sıcaklığıdır. Bunu elde etmek için gerçeklik verileri değiştirildi: duvarlar, evler, birçok arka plan yeniden boyandı.
Yıllarca süren siyah beyazdan sonra Michelangelo Antonioni, doğal görsel coşkusunu dizginleyerek hikayeye boyun eğebilecek birini arıyor. Anlatımın "özerkliğini" azaltır. Film, yabancılaşma ve nevroz alanında dolaşıyor.
O rafineriler, ırkıyla, duygularıyla, yüreğiyle, insanın dengesiyle taşıyamayan hızlı bir endüstriyel gelişmeye gönderme yapıyor, film bir kadının ailesinin ve "çevresel" kaybının, iletişim kurmanın güçlüğünün öyküsü. . Zor bir film, tuhaf, anlattığı renkler gibi.
Da Bazı küçük aşklar. Duygusal Filmler Sözlüğü, Sperling & Kupfer Editori, Milano, 1994
