Профессия репортера Микеланджело Антониони в критике того времени (3-я часть)

Микеле Манчини берет интервью у Антониони

Манчини: вы создаете пространство, в котором могут возникнуть неожиданные реакции.

Антониони: Да они всегда разные. Я во многом полагаюсь на случай.

Манчини: Вы бросаете вызов актерам, чтобы довести их до некой «простоты»…

Антониони: То же самое случилось со мной и с Джеком Николсоном, очень опытным актером с необыкновенной техникой.

Манчини: Я заметил, как Николсон меняет свою манеру игры, свое отношение во время фильма: например, в начале, когда он нервно пытается сгребать песок с колеса лендровера, кажется, что он еще не находится под его влиянием, а вместо этого в след.

Антониони: Я бы сказал наоборот. Я имею в виду, это правда, что он не находится под моим влиянием, но верно и обратное. Сейчас объясню. В этой сцене я хотел, чтобы у него был кризис. Может быть, я ошибаюсь, но я не из тех режиссеров, которые многое объясняют актерам, то есть я явно объясняю, что я думаю о фильме, о персонаже, но стараюсь, чтобы актер не чувствовал себя сам хозяин сцены, режиссер самого себя. Актер, я никогда не устану это повторять, всего лишь один из элементов образа, часто даже не самый важный, и мне нужно придать кадру определенную ценность через составляющие его элементы. Актер игнорирует это, это значение, и почему я кладу его на ту или иную сторону, это мое дело. Это я должен увидеть фильм в его единстве. Теперь, чтобы вернуться к той сцене сокрытия лендровера, чтобы перейти к кризису Николсона, я попытался сделать наши отношения немного напряженными. Он даже не заметил. В пустыне было немного тяжело. Со всем этим ветром и песком было ужасно стоять там без укрытия, как арабы и другие члены экипажа. Когда мы снимали, кризис наступил сам собой. Плач был естественным. Это было правдой.

Манчини: Это происходит на протяжении всего фильма; Николсон, похоже, не «играет», в отличие от Китайский квартал; персонаж интегрирован в актера и прямо напоминает образ среднестатистического американца.

Антониони: На самом деле, я действительно пытался контролировать это, чтобы добиться такого эффекта. Ведь этот персонаж не то чтобы обладает исключительными способностями. Даже как интеллектуал он не очень культурен, он даже не знает Гауди. Он сильный человек, скажем так, как эти репортеры привыкли видеть всякое и поэтому не слишком эмоционально реагируют на события, свидетелями которых они являются. Я достаточно долго живу в США, нет лучшего способа узнать страну, чем работать там. Мой репортер — американец, иммигрировавший из Англии, поэтому он претерпел определенные изменения, в том числе и в плане языка, и по этой причине английское издание Профессия: репортер, есть нюансы, которые теряются при итальянском дубляже. Этот репортер говорит с… ритмом после XNUMX года. Иными словами, он из тех молодых людей, которые усвоили язык студенческого протеста, а потом отбросили его, войдя в систему. Итак, его жена, Рэйчел, говорит по-английски слегка снобистски, так что вы также можете понять, почему он был очарован ею и женился на такой невротичной женщине, совершенно необычной из женщин, с которыми он мог встречаться.

Манчини: И он заставил актеров понять что-нибудь из этого?

Антониони: Нет. Николсон как-то заметил мне, что у Рэйчел был такой тон, мы обсудили это и вместе согласились, что в принципе все нормально.

Манчини: Что касается продолжительности различных изданий….

Антониони: Это любопытный дискурс: то есть любопытен не дискурс, а то, что произошло. Первый монтаж был очень долгим, более четырех часов. Но это случается часто.

Манчини: Вы монтируете во время съемки?

Антониони: Нет, я никогда этого не делал. Для меня монтаж — это творческий этап фильма, и поэтому я должен закончить другой этап, то есть съемку, прежде чем приступить к монтажу. Я тогда столкнулся со всем этим материалом еще и потому, что готовил фильм очень быстро, практически полтора месяца подготовки, включая сценарий, поиск локаций и т.д. а проблема была в резке. Это был первый раз, когда я снял фильм на тему, которая не была моей. Марк Пепло — мой друг, он рассказал мне об этом, когда история была еще на трех страницах, а затем постепенно дал трактовку. Мы вместе работали над сценарием, всегда корректируя и изменяя его с учетом фильма, который он должен был снять. Вместо этого, когда проект попал ко мне, я обнаружил в руках материал, который нуждался в доработках под меня. Мне приходилось делать эту работу быстро, всегда с Марком, потому что у меня были свидания с Николсоном, и я не мог далеко уйти. Но все это вынуждало меня продолжать писать сценарий во время съемок и для решения некоторых проблем, которые я до сих пор не видел в качестве решения, мне приходилось снимать дополнительный материал. Я говорю это, потому что у меня никогда раньше не было четырех с половиной часов материала.

Манчини: У меня сложилось впечатление, что вы в основном выполняли работу по вычитанию по сравнению с триллером, приключенческим фильмом, над которым вы работали, обнажая, эссенциализируя…

Антониони: Я даже не мог сказать точно, что я изменил.

Манчини: Да, но именно в отношении воображаемого фильма, а не сценария; желтая пленка погонь…

Антониони: Было несколько любопытных сцен, диалогов, у которых не было иной цели, кроме как создать особые отношения между двумя персонажами, между ним и девушкой. Для меня, однако, эти отношения имели совершенно другую причину существования, и поэтому они также должны были иметь другую экономию в продолжительности фильма. Затем я пришел к почти нормальной продолжительности отснятого материала, два часа двадцать, и он показался мне идеальным размером, фильмом, который я хотел снять по этому сценарию. Однако продюсеры настаивали на том, чтобы фильм был короче, в США к этому относятся очень строго: либо фильм длится три с половиной часа, как будет у Бертолуччи, либо он должен иметь нормальную продолжительность. Чтобы уменьшить его, мне пришлось практически переделывать монтаж, меняя местами отдельные эпизоды. Это была изматывающая работа. Когда сборка была закончена, я понял, что предыдущая версия была неправильной, а эта, длившаяся несколько часов и четырех минут, — правильная. Интересно, что случилось бы с фильмом, если бы мы могли продолжать работать над ним после того, как он будет закончен, двадцать лет, как Д'Арриго над своей книгой.

Манчини: В кино можно увидеть много художественных, документальных, телесюжетов; Я думаю, возможно, что все эти средства рассматриваются под критическим углом, то есть, в конце концов, через эти фильмы пытаются найти характер Давида, и я думаю, что именно в этот момент он вместо этого теряется. Есть ли критическое отношение к этим теле- и звукозаписывающим носителям в целом?

Антониони: Я бы не сказал. Я не думал об этом, это не было преднамеренным отношением, даже если оно могло создать такое впечатление. Никогда не знаешь, что получится из того, что ты делаешь. Есть много интерпретационных ключей, которые, очевидно, являются результатом той разработки, которую каждый делает внутри себя. Я вставил эти эпизоды, чтобы дать представление о том, как персонаж, с одной стороны, искал свое собственное значение, даже политическое, через свою работу, а с другой, чтобы уловить конкретный аспект реальности, даже захватывающий. В этом материале есть, быть может, некоторая амбивалентность, даже некоторая двусмысленность, как в последовательности выстрелов, последовательности, которую именно на основании того, что я только что сказал, можно интерпретировать как угодно. Мне кажется, что эффект от него всегда один и тот же, то есть леденящий. И именно будучи таковой, последовательность поднимает политическую проблему. Что касается вашего вопроса, я допускаю, что было бы логично подумать о критическом отношении к телевизионному образу, но это было непреднамеренно.

Манчини: Критично, по крайней мере, в иллюзии наличия средств воспроизведения «реального».

Антониони: Конечно, объективность всегда иллюзорный факт, мне это кажется очевидным. Особенно для директора по текущим вопросам вроде репортера. Что касается меня, то я никогда не верил в синема-верите, потому что я не вижу, до какой истины она может дойти. В тот момент, когда мы нацеливаемся на цель, с нашей стороны есть выбор. Даже если мы продолжим снимать без перерыва или без смены оси, что может показаться самым…

Манчини: Скажем больше: даже если «мы не выбираем», есть ощущение, что это не то…

Антониони: …что не так. Не говоря уже о монтаже, когда достаточно одного кадра, чтобы разрушить все иллюзии. (…)

Da кинокритика, март 1975 г.

Туллио Кезич

Английское название фильма, Пассажир, связывает его с Незнакомец Камю: не говоря уже о пиранделевском Маттиа Паскале, «иностранце жизни» и отце всех экзистенциальных героев, которому тема Марка Пепло обязана своим первоначальным выстрелом: искушение человека в кризисе принять личность мертвого.

Вот тележурналист Джек Николсон, который занимает место торговца оружием, пораженного сердечной болью, в африканском отеле. До определенного момента ожидаешь раскрытия мотива, толкающего главного героя все дальше и дальше в жизнь покойника (он делает это потому, что он репортер?). Потом оказывается, что пассажир не столько устремился вперед, как убегая от всего, что находится позади него.

— От чего ты бежишь? — спрашивает Мария Шнайдер, анонимная девушка, присоединившаяся к нему. «Повернись и посмотри назад», — отвечает Николсон; а изображение из мчащейся машины - это пустая дорога между двумя рядами быстро удаляющихся деревьев. Но маршрут главного героя, когда выясняется, что покойник был солидарен с освободительными движениями третьего мира, намекает на поиски причины для жизни, секрета для полета (это еще один чудесный момент, когда герой высовывается, почти паря в воздухе, из кабины фуникулера), способа умереть (и это длинный кадр субфинала, семь минут очень высокой кинематографической виртуозности).

В этом «интимном приключенческом фильме» (определение автора) экзотические фоны (пустыня) сливаются с фантастическим окружением (дворцы Антонио Гауди в Барселоне), как при встрече Флаэрти и Борхеса; сдержанность и двусмысленность соответствуют совпадениям, а знаменитый глаз Микеланджело Антониони предлагает непостижимую загадку реальности персонажам и шоу.

От Туллио Кезич, Тысяча фильмов. Десять лет в кино 1967-1977 гг., Издания Муравьеда

Лоренца Кукку

Принципы видения Фрэнсис Вануа спрашивает себя, подсказанный загадочным взглядом, который сопровождает Дэвида Локка в его путешествии к смерти: «Что значит смотреть? Что вы делаете, когда смотрите?»

Антониони уже сказал много лет назад: «Для нас видеть — это необходимость. Даже для художника проблема состоит в том, чтобы видеть. Но если для живописца речь идет об открытии статичной реальности или даже ритма, если хотите, но ритма, остановившегося в знаке, то для режиссера проблема состоит в том, чтобы схватить реальность, которая созревает и поглощает, и предложить это движение, это прибытие и продолжение как новое восприятие. Это не звук: слово, шум, музыка. Это не образ: пейзаж, поза, жест. Но неразложимое целое, растянутое в длительности, которая пронизывает его и определяет самую его сущность. Именно здесь в игру вступает измерение времени в его самой современной концепции. Именно в этом порядке интуиций кино может обрести новую физиономию, уже не просто фигуративную. Люди, которых мы встречаем, места, которые посещаем, события, свидетелями которых мы являемся: именно пространственные и временные отношения всех этих вещей имеют для нас смысл сегодня, это напряжение, возникающее между ними».

Вот первый принцип: «предложить это движение, это прибытие и продолжение как новое восприятие..».

Лакан:

«В нашем отношении к вещам, как оно устроено посредством зрения и упорядочено в фигурах представления, что-то ускользает, проходит, передается с уровня на уровень, всегда в какой-то мере ускользает — вот что называется взглядом».

И Старобинский:

«Деяние Считать это не заканчивается в одно мгновение, так как оно включает в себя длительный импульс, упорное восстановление, как если бы он был оживлен надеждой увеличить свое открытие или отвоевать то, что, кажется, вот-вот ускользнет от него ... шпионить за неподвижностью движущейся фигуры, готовый уловить малейшее испуг в неподвижной фигуре, со стремлением дотянуться до лица за маской, или в попытке отдаться головокружительному очарованию глубин, чтобы заново открыть, на поверхности вода, игра отражений».

Как мы можем забыть, но они лишь примеры среди множества возможных, последовательности острова пе L 'aприключение (или в Вернемся к Лиске Бьянке.), или последовательность ожидания в Osuna в Профессия: репортер.

Вернемся к следам Антониони на пути этой теории видения, прямого или погруженного в кино: «Это то, что объединяет всех режиссеров, я думаю, эта привычка держать один глаз открытым внутри, а другой снаружи. . В определенный момент два видения сближаются и, как два сфокусированных образа, накладываются друг на друга. Именно из этого согласия между глазом и мозгом, между глазом и инстинктом, между глазом и совестью возникает стремление говорить, показывать людям».

Делёз говорит:

«Есть два пути преодоления фигурации (то есть целого, иллюстративного и повествовательного): к абстрактной форме или к Фигуре. Это направление к Фигуре Сезанн называет очень просто: ощущением. …Ощущение имеет лицо, обращенное к субъекту (нервной системе, жизненному движению…), и лицо, обращенное к объекту («факт», место, событие). Или, может быть, оно не имеет лица, потому что оно нераздельно и то, и другое, оно есть, как говорят феноменологи, бытие-в-мире: я становлюсь в ощущении, и в то же время что-то происходит через ощущение, одно в другом, один за другим».

Поэтому, если мы следуем Антониони в его объективном согласии с Делёзом, видение, а также движение, переход от плана к плану, импульс, который длится в непрекращающемся переходе из глубины в поверхность, есть Фигура/ощущение, преодоление иллюстративного или повествование, чистая видимость как чистая аистезпоэтому, но полный смысла в своей кажущейся пустоте.

Антониони рассказывает:

«Небо белое. Пустынная набережная. Море пустое и без тепла. Полузакрытые и белые отели. На одном из стульев на Английской набережной в Ницце сидит спасатель, темнокожий мужчина в белой футболке. Это рано. Солнце изо всех сил пытается выглянуть сквозь легкий слой тумана, как и каждый день. На пляже никого нет, кроме пловца, притворяющегося мертвым в нескольких метрах от берега. Вы слышите только шум моря, вы замечаете только качание этого тела. Спасатель спускается на пляж и входит в заведение. Выходит девушка и направляется к морю. У него костюм телесного цвета. И; крик сухой, короткий, резкий. Достаточно взглянуть на купальщика, чтобы понять, что он мертв… [следует описание трупа, сборища, жестокого диалога ребенка с девушкой, затем…] …Допустим, нам нужно написать кусок фильм, основанный на этом событии, на этом душевном состоянии. Прежде всего, я постарался бы убрать из сцены «факт», оставить только образ, описанный в первых четырех строчках... настоящая пустота, недомогание, тоска, тошнота... Я чувствовал их, когда , покинув Негреско, я нашел в этом белом, в том ничтожестве, которое сложилось вокруг черной точки».

«…в том белом, в том ничтожестве, которое образовалось вокруг черной точки…»:

Давайте рассмотрим Друзья, последовательность самоубийств Розетты:

Сверху, издалека, под углом к ​​линии берега реки. На нижнем конце — толпа зевак; слева карета скорой помощи с открытыми дверями ждет медсестер, которые несут носилки с телом девушки, извлеченным из лодки, пришвартованной у причала. Но почти в центре картины, изолированно на белом камне, выделяется черное пятно шубки Розетты…

Давайте рассмотрим репортер, снова сцена Осуны: Локк сидит у подножия очень белой стены, подбирает насекомое, затем, внезапно очень крупный план, все слева от картины, гримаса, искажающая его лицо, он резко поворачивается и прижимает насекомое к стене, потом быстро встает и уходит, но камера долго стоит, наблюдая то самое маленькое темное пятнышко, прямо в центре того белого, что занимает всю картину.

Антониони однажды сказал:

«Начав познавать мир через образ, я понял образ, его силу, его тайну».

И Ален Роб-Грийе:

«Я думал… о разнице между восприятием и пониманием. В фильмах Антониони очевидно восприятие. Есть очевидность образа… мир рождается под пристальным взглядом камеры очевидным образом, но смысл остается загадочным: то есть многое воспринимается, мало понимается… в фильмах Антониони понимание остается навечно приостановленным и сам смысл фильма заключается в приостановке смысла… и приостановке смысла, который и есть сам смысл мира».

Антониони снова:

«…мы знаем, что под явленным образом есть другой, более верный действительности, и под этим еще другой, и опять другой под этим последним. Вплоть до истинного образа той абсолютной, таинственной реальности, которую никто и никогда не увидит. Или, может быть, вплоть до разложения любого образа, любой реальности. Таким образом, абстрактное кино имело бы собственный смысл существования».

Вот второй принцип видения:

«сила образа, его тайна», Фигура/ощущение и «смысл, заключающийся именно в приостановке смысла»: все это есть и есть до сих пор во многих последовательностях Профессия: репортер, уж точно не только в только что упомянутых: камера, "апатично" следящая за нитью света в трактире в пустыне, тот самый дальний план снизу Локка и девушки у окна отеля "Ла Форталеза", предпоследний план ...

Но тем временем мы должны спросить себя: как зрение устанавливает загадочную связь между «фактом» и «образом», между явлением и бытием, между Образом/ощущением и значением?

Не потому ли, что эстетический образ, который производит, останавливает и созерцает взгляд, помещается именно как таковой, как само прозрение бытия, смысла?

Или, с другой стороны, образ, фрагмент Образа/ощущения, черная дыра, в которую тонет смысл, тщетно преследуемый взглядом, в бесконечном головокружении?

Или скорее взгляд Антониони колеблется между двумя полюсами, между бездной смысла и игрой отражений на поверхности, в непрерывном колебании, в неутомимом приходе и уходе, в котором пребывает самая его сущность?

Кто смотрит?

Но это не единственная загадка, которую внешний вид Профессия: репортер открывается и остается нераскрытым.

Также у Локка «необходимость видеть», наблюдение, ненасытное отношение: это «профессия» лежать на спине (интервью с диктатором), или хищничать (расстрел героя), или побежденный (интервью с знахарем). ) ; то оно, еще более прожорливое, визави у Робертсона — с «двойным открытием», когда смотреть в глаза — значит прыгать в «мир дел»; Затем…

Старобинский:

«Видеть — смертный акт… Мифы и легенды здесь необычайно созвучны. Орфей, Нарцисс, Эдип, Психея, Медуза учат нас тому, что, желая расширить кругозор, душа отдает себя слепоте и ночи».

Профессия: репортер, предпоследняя последовательность: Локк лег на кровать. Девушка подходит к окну и смотрит сквозь решетку на пыльный двор. Локк хочет знать, что он видит, Девушка отвечает: «Человек, почесывающий плечо, мальчик, бросающий камни. Это пыль.» Затем он возвращается к кровати.

«Было бы ужасно быть слепым», — говорит она теперь Локку, кладя ему руку на глаза: тогда он рассказывает ей историю о человеке, который родился слепым, затем прозрел, а затем покончил с собой, потому что не мог Невыносимо видеть уродство и убожество мира.

Девушка легла рядом с Локком и обняла его, в то время как камера поднимается, обрамляя световую нить, по которой следует, пока не останавливается на маленьком темном рисунке, изображающем персонажа с рекой, а еще дальше — с замком: она чувствует мрачный, таинственный звон колокола.

«…благодаря желанию расширить диапазон взора, душа предлагает себя слепоте и ночи...»: вот новый принцип видения: «смерть в глазах» Жана-Поля Вернана , взгляд Медузы, который убивает, потому что смотрит и на него смотрят.

Но это открытие касается не только Локка, оно также касается «Другого», загадочного присутствия, существа без видимого тела, но способного смотреть и, с нашей стороны, «быть увиденным смотрящим». Это, технически, автономная комната упоминается Рифкиным и другими; это свобода, завоеванная камерой через игру меток и расщепление точки зрения, которую описали многие, но лучше всего Делаво, он «репортер моего репортера», о котором говорил Антониони, второй, невидимый свидетель, который сопровождает свидетеля-Локка, но отличный от него, автономный, по сути, носитель мудрого и задумчивого взгляда, тот, кто в эпизоде ​​Блумсбери-центра, в последнем мимолетном проезде Локка по Лондону, первым «открывает» Девушка и предчувствие приближается, чтобы посмотреть на нее, в то время как она предлагает себя солнцу с закрытыми глазами.

На самом деле, как было сказано, это не новшество в кинематографе Антониони, мы находим видимые следы этого в последовательности заброшенного города Приключение (то движение взгляда вперед на фасаде церкви на безлюдной площади, которое заставило Роб-Грийе и Делёза заподозрить присутствие Анны), а затем в Взрывать, в процедурах удвоения взора, которые Ропарс, как никто другой, так хорошо выделил. Оно не может быть, как было сказано, ни чистым проявлением «рефлексивности», ни, пока что, только проявлением способности камеры фиксировать «существование» видимого мира: движения автономной камеры организуют себя в тяжелом присутствии, непрерывном, едином, что придает им идентичность своего рода актантной инстанции, квазиличности, хотя и невидимой, но способной смотреть и посредством взгляда носителя знания и воли, или а не хочу.

Именно этот «Другой Взгляд», как мы говорили, обнаруживает вместе с Локком собственную природу «взгляда Медузы», в предпоследнем кадре, когда он бросает своего попутчика, которому теперь предлагают умереть: конечно, также как и воплощение его леопардовой "скуки", неиссякаемой тяги к "чему-то другому", о котором говорит Эроусмит, но прежде всего путем прослеживания в косных, "бесконечных" блужданиях по пыльному двору субстанциальной, смертной апатии ( — замечает Требби), и, наконец, при созерцании мертвого Локка сквозь решетку — подлинное воспроизведение визави Локка с Робертсоном — к размышлению и осознанию собственной смертоносной природы: «видение есть смертный акт... из-за желания расширить диапазон взора душа предлагает себя слепоте и ночи... ..».

Но всего этого еще недостаточно, чтобы определить загадочность взгляда «моего корреспондента», для полноты его характеристики.

Кто этот «квази-человек», эта сущность, которая смотрит и показывает, что смотрит, но ускользает из поля зрения, которая сопровождает зрителя в фильме, Локк, и тот, кто смотрит фильм, мы, но не давая нам посмотреть…

Конечно, это может быть «третий, который всегда ходит рядом с тобой» (Антониони пишет: «Кто этот третий, который всегда ходит рядом с тобой? Когда стих становится чувством, его нетрудно поместить в фильм. Элиот несколько раз искушал меня Тот третий, который всегда ходит рядом с тобой, не дает мне покоя»), но почему он прячется от глаз? Старобинский говорит, ne Завеса Поппеи:

«То, что скрыто, оккультно, завораживает. «Почему Поппея решила скрыть красоту своего лица, если не для того, чтобы сделать его более ценным для своих любовников?» (Монтень)».

Роб-Грийе говорит:

«В фильмах Антониони вас всех поразило то, что камера (то есть режиссер и зритель, занимающие положение камеры по отношению к экрану) смотрит на того, кто смотрит в другую сторону. А когда персонажей несколько, все усложняется, ведь каждый из них смотрит куда-то еще! И то, о чем идет речь, вовсе не является обратным снимком, который можно было бы сделать вам позже, чтобы показать, на что смотрит этот взгляд. Нет, это взгляд, направленный на что-то закадровое, чего вы, следовательно, не видите, но что, можно предположить, тот же персонаж видит не больше вас. Он просто сам, как представление собственного воображения».

Бестелесные взгляды, как у тех, кто уходит из поля зрения, «чтобы сделать свою красоту более драгоценной для своих возлюбленных».

Взгляды без предмета, которые проецируются «за кадром», как бы на зеркало, чтобы отразиться обратно на смотрящего не смотреть, а «смотреть на себя»: эти взгляды без видимого тела или предмета кажутся наиболее тонкое воплощение Нарцисса, построенное изнутри самих процессов видения.

Лакан говорит:

«Я мог видеть себя, — говорит молодой Парка в какой-то момент. Это высказывание, безусловно, имеет свой полный и сложный смысл одновременно, когда речь идет о теме женственности, развиваемой юной паркой Валерия...»

Но он продолжает:

«И все же я воспринимаю мир с восприятием, которое, кажется, происходит от имманентности «я вижу себя, видящего себя». Здесь кажется, что привилегия субъекта устанавливается в этих биполярных рефлексивных отношениях…»

Кто же тогда эта третья сторона, которая всегда ходит рядом с вами? Теперь, может быть, мы знаем это, и этот взгляд без тела — или без объекта, если не сам по себе, проявление «я вижу себя, видящего себя», которое предлагает нам Лакан.

Но что такое «я вижу себя, видящего себя»: основа Субъекта или даже смертоносный взгляд Нарцисса и Медузы?

Я думаю, что именно здесь, в этой новой загадке, загадка репортерского взгляда снова замыкается в круг своей тайны: но величие Антониони заключается в том, что он полностью исследовал ее изнутри кинодискурса, самой логики «взгляда- то-делает-кино».

Или, по крайней мере, так показалось моим глазам.

Лоренцо Кукку, Антониони. Дискурс взгляда и другие очерки, и. ETS, Пиза, 2014 г.

Фернандо Требби

Взгляд автора или взгляд главного героя?

Вопрос, сказали мы, когда он был нам поставлен, требует другой формулировки. То, что здесь появляется, не похоже на чей-то взгляд или, по крайней мере, на проблему его принадлежать он остается совершенно маргинальным, ничего не добавляет, не увеличивает нашей способности понять природу этого взгляда.

Тем не менее вопрос об отношениях между автором и персонажем, т. е. вопрос о том, узнает ли и в какой мере автор себя, скрывает или сливается под личиной своего персонажа, отнюдь не является чем-то необычным: определенной точки зрения, это означает ясность, волю к открытию истины, прообраз критического маршрута, удобно подготовленного по критериям конкретности и объективности. Короче говоря, это означает установление личности говорящего, чтобы понять, о чем идет речь.

За исключением того, что та же идея спрятаться под предполагает в некотором роде операцию против идентичности эго, акт сокрытия или подмены (либо эго автора, которое прячется и спускается в эго главного героя, либо протагониста, который прячется и путается в эго автора) ; в то время раздеваться, под которым хотелось бы спрятаться, кажется, здесь специально, и опять-таки для обозначения боковая сторона скорбный и погребальный этой операции.

Постановка вопроса об отношениях между автором и персонажем, и постановка его в альтернативной манере, значит, значит, осудить исчезновение, сигнализировать о смерти эго, отпраздновать похороны.

Но от чьего имени? Во имя чего погибшего?

О герое, на место которого себя ставит автор, или об авторе, который умирает в герое и теряется в нем?

«Между нами и ими, — говорит Антониони, намекая на отношение автора к своим героям, — всегда есть фильм, есть этот конкретный, точный, ясный факт, этот акт воли и силы…», если бы не были «… образ жизни режиссера совпал бы с его способом создания фильма ... Вместо этого, каким бы автобиографичным он ни был, всегда есть вмешательство ... которое переводит и изменяет материал».

«Как ни автобиографичен…». то есть, как бы ни претендовали на то, чтобы присвоить себе эго персонажа, спрятаться в нем, незаметно проникнуть и управлять им, оживить его и заменить, лишить его души и вторгнуться в него, говорить через его слов и увидеть его взглядом, хотя и трудно отрицать очарование этого искушения и его привлекательность, всегда есть что-то, что вмешивается, чтобы отделить автора от главного героя, что-то, что устроено между одним и другим, чтобы предотвратить их личность.

Между взглядом автора и взглядом персонажа неизбежно лежит взгляд фильма. Снова здесь появляется знак косой черты, который управляет фигурой антитезы, чтобы отделить автора от персонажа.

Таким образом, автор и персонаж конфигурируются как два термина оппозиции, между которыми находится фильм. Между двумя институциональными субъективностями (авторской и персонажной) есть другая, третья, которую не претендует смешивать ни с одной из двух, одновременно затемняющих и затмевающих.

Так кто же этот взгляд в фильме, о котором нам рассказывает Антониони и который отделяет автора от персонажа?

Нам снова кажется, что ничей взгляд. То есть не взгляд субъекта, а взгляд, выточенный и произведенный именно на пересечении двух, так сказать, противоположных субъективностей.

ясность, т. точность, конкретность которые определяют фильм, зачеркивание фильма, те же самые, которые поддаются определению природы взгляда, который разворачивается в заключительной последовательности.

Тогда тот факт, что есть некоторые воля и Forza в действии, которое воздвигает планку, строит фильм, оно идеально сочетается с решимостью и энергией, которые исходят от сказанного нами, упрямством этого взгляда, его работоспособностью и машинный, та самая техника, о которой говорит Антониони, например:

«Когда я не знаю, что делать, я начинаю искать. В этом тоже есть техника». И это техника видения, которая сочетает в себе исследование и мечтание, творческое воображение и аналитическую дедукцию, действие и производство желаний.

Но вернемся, чтобы понять, к сцене беседы Локка с колдуном. Та самая сцена, которая есть инверсия, инверсия, как мы сказали, авторской функции в функцию персонажа. Здесь трудно установить тождество взгляда.

Удивление и замешательство Локка. лицом к лицу кто противопоставляет его трупу Робертсона, это те самые, кто выздоравливает здесь, перед извиваться камеры.

В тот момент, когда маг меняет ситуацию на противоположную и превращает себя из наблюдателя в наблюдаемого, смятение и дезориентация эго неизбежны, а найти себя снова становится невозможным.

Я, которое видит себя, становится видимой сценой. Тот, кто находится вне сцены и кто ее наблюдает, становится тем, кто находится внутри и кто ее производит. Тот, кто ставит (фактически режиссер и автор), становится постановщиком. Созерцатель становится созерцателем. Внутреннее становится внешним, а внешнее становится внутренним.

Где здесь взгляд автора? А где тот главный герой?

Как точно установить, где на самом деле находится тот, кто играет роль и ее противоположность одновременно?

Тогда имеет значение не столько определение личности смотрящего, приземление благодаря взгляду и через взгляд к реальности (например, авторской), которая стоит за взглядом и управляет им; важно скорее достичь взгляда лично, просто прийти к реальности взгляда в реальности его анонимного существования.

После смерти Робертсона, начиная с комнаты, где Локк оформляет паспорта, мы видим строки долгого разговора между Локком и Робертсоном, который, естественно, восходит к моменту, предшествующему смерти последнего. И все говорит о том, что мы имеем дело с субъективным флешбеком, возвращением, в котором Локк переживает и пересматривает некоторые моменты своей встречи с Робертсоном. Но в какой-то момент рука Локка входит в поле и внезапно выключает диктофон, от чего только тогда мы понимаем, откуда пришли шутки.

Диалог прерывается, память прерывается. Эта память воздействует не на разум субъекта, а на ленту с катушки: ленту, которая стоит между настоящим и прошлым, как фильм стоит между автором и персонажем. То, что нам показалось чьей-то памятью, на самом деле является памятью о фильме.

Чей тогда это идет вспять?

Конечно, не Робертсона, который мертв. Но не делает этого и Локк, который присутствует, когда разворачивается это воспоминание, и чей разум ничего не помнит.

Этот взгляд, который снова видит, — это не взгляд субъекта и не персонаж: это, скорее, взгляд фильма. Воспоминания, которые мы видим, не субъективны, а объективны: это, как ни парадоксально, воспоминания фильма.

В связи с этим обратимся к тому отрывку, в котором Антониони, говоря о различии, все еще противоположном, между внешний глаз e внутренний глаз («глаз, — говорит он, — открытый внутрь» и глаз «открытый наружу») поддерживает необходимость сближения двух видений, наложения образов, их взаимной направленности.

Таким образом, в этом утверждении проявляется прежде всего гипотеза о работе зрения, которая отбрасывает принцип пассивности видения, чтобы взять, напротив, мотив продуктивности взгляда.

Но идея, которая здесь принимается, вместе с причинами работы и производительностью взгляда, есть также, как мы можем ее отрицать? другой глаз, глаза, который шаг за шагом разворачивается и скатывается по штифтам катушки, сопровождая движение самой пленки: третий глаз который выглядит между первыми двумя.

Глаз, который смотрит назад во времени, в воспоминаниях, которые относятся не к предмету, главному герою, а скорее к самому фильму.

Кино глаз. О фильме, который смотрит на себя и который, глядя на себя, наблюдает.

Опять же, между взглядом автора и взглядом персонажа наконец проявляется именно взгляд фильма.

Нет авторского эго, которое направляет взгляд извне и поддерживает его: автор сам есть этот новый взгляд, который строит и развертывает себя; то есть этот новый взгляд, который строит и разворачивает себя, сам является автором.

«Видеть — это необходимость для нас. Даже для художника проблема состоит в том, чтобы видеть. Но если для художника речь идет об обнаружении статической реальности или даже ритма, если хотите, но ритма, остановившегося в знаке, то для режиссера проблема состоит в том, чтобы схватить реальность, которая созревает и истощается, и предложить это движение, это прибытие и продолжение, как новое восприятие».

Давайте вернемся к фигурам круга и взгляда: движение, приход и продолжение, схватывание внутри своего круга новой реальности, которая созревает, формирование нового восприятия реальности, о котором мы только что упомянули. этого нового взгляда, который строится и разворачивается, здесь, кажется, предвосхищаются с точки зрения пунктуальной обратной связи некоторые из причин, на которых мы сосредоточили устройство исследования и анализа.

В частности, идея А. реальность, которая созревает, которая оплодотворяется как собой и которая постепенно производится, вполне согласуется с той перископией взгляда, которую мы описали в начале, и которая в то же время является операцией, внутри которой постепенно созревает новая реальность, на которой в конец взгляд закреплен и зафиксирован.

Однако нас больше всего интересует, по утверждению Антониони, аналогия, которую он предлагает между режиссерским видением и живописным видением, то есть идея того же глаза, в котором прорабатывается работа художника и выражается работа режиссера.

Мы полагаем, что именно исходя из этой аналогии и из этого тождества работа Антониони понимает и включает ссылки образного характера.

Он включает, скажем так, и инкорпорирует, потому что работа Антониони в данном случае выходит за рамки цитаты и имеет тенденцию тесно интегрировать ее в текст, превращая ее, таким образом, в момент, непосредственно участвующий в общем механизме производства смысла, а не в референции и намек.

Вернемся к этому и просмотрим тот или иной момент фильма, фрагмент, опять же, или что-то меньшее: эквивалент, если хотите, письма, вырезки, жеста, прерванного еще до его завершения.

Локк уже почти достиг конца своего приключения, Отель де ла Глория ждет, чтобы приветствовать его в ближайшее время для развертывания финальной сцены.

Теперь он сидит на ступеньке тротуара и начинает играть с чем-то очень маленьким (насекомым? маленьким красным лепестком?), которое берет, с любопытством рассматривает, сует в щель ослепленной солнцем стены и затем яростно бьет ладонью оторвав кусок пластыря и оставив на стене, кроме следа насилия, а также следа удара, еще небольшое красноватое пятно.

«Рука отдергивается, и в течение двух секунд все, что можно увидеть, — это обезвоженная стена, почти безупречная в своем великолепии, рассыпающаяся в своей бесстрастной, леденящей анонимности от насилия, которое хотел совершить над ней человек… Антониони — с полной совестью — первым каждое живое присутствие (рука), а затем останавливается на этот краткий миг на картине, «помещенной в скобки» в ритме повествования. Давайте еще раз посмотрим на картину Антонио Тапиеса, испанского художника (по совпадению действие происходило в Испании), который с XNUMX-х годов с трезвым и суровым чувством смерти воспевал иссушенные и негостеприимные просторы, материю, лишенную всякой пульсирующей жизни. ».

Обезвоженная стена, анонимность, отступающая жизнь, смерть.

Но прежде всего бесстрастное великолепие, почти безукоризненная белизна стены.

Ссылка на Tapies могла бы остаться простой ссылкой.

Но белый цвет, на фоне которого он выделяется, вводит эту референцию в жизненный контур, прививает ее к костному мозгу произведения, пересаживает в его ткань, превращает в точную строчку, которая соединяется с белизной мима, с белизной мима. мертвые, с белым на странице. С белым письмом, которое даже резкий жест руки, который запечатлевает его, не может измениться или трансформироваться, оставляя в лучшем случае отпечаток щепки, от которой восприимчивость, которая сама по себе определяет природу белого, его способность собирать и поглощать , готовность позволить себе быть выгравированным и отмеченным своим неудержимым желанием получить след, царапину или печать письма, позволить пройти через него и проникнуться им, еще больше расширяется, он составляет поверхность этого стена по шаблону самой пустой страницы.

Но не только через эту белую нить, эту белую нить иннервируется и связывается, наконец, теряется и путается отсылка к Тапиесу с общей тканью произведения.

Материя его картин, которая время от времени и неоднократно настраивается как стена, зарешеченная дверь, опущенный ставень, знак, который отпечатывается и прибивается на этом материале как штанга, крест, замок, явно подхватите мотив зачеркивания, который работает на протяжении всего текста Антониони. В то время как мотив креста, несомненно, возвещает мотив X, большого Zoppa, который пересекает и удерживает в напряжении Отличный квадрат, например, которую Тапиес нарисовал в 62-м.

Тема, это из возведения в квадрат, в котором он резюмирует, если мы хотим присмотреться, не толькопересечение, но также и даже более того, колоссальная демиургическая операция, прослеживающая гигантский X Тимей: также большой квадрат, архитектура, внутри которой упорядочена и организована платоновская вселенная не иначе, как в тексте Антониони и в материале, как в живописи Тапиеса; сшивание, которое чинит опус и, переплетая его, оформляет его.

Белизна нити, пронизывающая уток произведения, соединяющая белизну испанской стены с белизной страницы и мима, мертвого и письма, — это то же самое, что ведет к белизне Мондриана (белизна, которая Среди цветов предпочитал Мондриан), к белому цвету букв (FA и V), которые резко выделяются на фоне красного позади Локка во время остановки в офисе AVIS.

Мондриану и особенно дюна которые он сочинил примерно в 1910 году, расположив их точно на монохромном фоне, залитом светом, кажется, очень вероятно, что они переделывают первоначальные последовательности, в которых «кислотно-розовый, высохший в нетронутой и смертной красоте, пустыни и испепеленная синева неба " заключают в яростной оппозиции, но прекрасно настроенной, солнечную и светящуюся суровость необыкновенного пейзажа Сахары, где Локк ругается и умоляет, разбегается и утомляется, заиливается и отчаивается.

То, к чему приводят буквы, утрачивающие значение букв, частей слова, приобретающие чисто тембральное значение резкого контраста с цветом фона, очень близко напоминает некоторые операции американского поп-арта, которые мы подхвачены в работах Скифано, которые переводят рекламный текст через фрагмент абстрактного взрыва (вспомните, например, слово Coca Cola), целиком сыгранного на прерывистой и искрящейся встрече двух цветов, выраженных в их максимальной интенсивности. .

Если белая нить кажется той, которая достигает и соединяет присутствие Мондриана, Тапиеса (но также и Бурри) и Шифано вместе в сюжете текста, нить маски, призрака, исчезновения и симулякра, загадочной, неуловимой, причудливой реальности (Девушка: «Человек, который его построил, погиб под трамваем». Локк: «А кто он был?» Девушка: «Гауди». Локк: «Вы думаете, он сошел с ума?», который не может быть точно определен, который всегда уходит, который производит впечатление, что он оставил только свой покой, его вялые и искривленные остатки, кажется, тот, который наиболее вероятно ведет к присутствию Гауди и который наиболее проявляется в появлении эти странные дымоходы - на самом деле призраки, доспехи, маски масок, которые не предполагают никакого присутствия, никакого субъекта вне себя, симулякры, которые появляются вместо лиц, призраки субъекта, который вначале маскируется и исчезает, между которыми Антониони сознательно заставляет двух главных героев двигаться.

Затем в финале, в последней сцене, есть что-то необычное по сравнению с остальной частью фильма, фигуративное присутствие которого варьируется, как мы видели, от доабстрактного искусства до неформального, до поп-арта, причем тон всегда особой меры и трезвости.

Поздний закат, облачное небо, окрашенное в розовый цвет, профиль гостиницы, силуэт удаляющейся в сторону деревни хозяйки, женщина, сидящая на ступеньках и вяжущая, погружены в свет, выстроены по порядку и интенция, в которой как бы подмечается что-то преувеличенно реалистичное, объективное, фотографическое, банальное, обыденное, естественное, очевидное: что-то, можно сказать, сверхреальное.

Если это так, если то, что мы наблюдаем в чрезмерной естественности этих конечных образов, действительно имеет какое-то отношение к абсолютной объективности гиперреализма, то есть к возобновлению Антониони художественной операции, противопоставляющей практике или поэтике объекта. без субъекта с тем, вместо субъекта без объекта, то, что мы здесь находим, является дальнейшим подтверждением того исчезновения субъекта, того запрета, того захоронения эго, о котором текст и взгляд с самого начала начал говорить с нами.

От Фернандо Требби Внешний вид и текстPatron Editions, Болонья, 1976 г.

Хью Казираги

Ошибка. Имя файла не указано.

Прошло одиннадцать лет с тех пор Красная пустыня 1964 года, что Микеланджело Антониони не снимает фильмы в Италии. Одиннадцать лет, составленные из иностранных скобок: впервые в Великобритании за Взрывать, то в США: для Забриски Пойнт, затем телевизионный документальный фильм в Китае и, наконец, этот Профессия: репортер действие происходит в Африке, в Лондоне, в Мюнхене и в разных местах Испании, от Барселоны до Альмерии. Можно с уверенностью сказать, что его интимное приключение «интернационализировалось».

С другой стороны, если Чунг-Куо. Китай утвердился в нем еще взгляд документалиста Люди По (1943–47), не кажется неправильным рассматривать последнее художественное произведение как географическое расширение и роскошное модернизированное издание его самого прекрасного и возвышенного произведения, которое было именно Приключение в 1960 году; в то время как структурное значение, которое неизвестность, также относится к первой работе, или Хроника любви из 1950.

Все это для того, чтобы отметить настойчивую верность автора самому себе, которая не перестает, наоборот, возвышается с формальной точки зрения и беспрестанно возобновляет одни и те же экзистенциальные пути. Если очарование его языка становится еще более изощренным и изощренным, то его рассуждения о реальности и человеке или, скорее, о непостижимости первого, несмотря на все более совершенные механические средства, которым бросает вызов второй, определенно стали более внутренними, граничащими с загадкой.

Нет никого, кто не видел бы близких отношений между фотографом Взрывать, также замешанный в загадке, которую предстоит разгадать, и тележурналист из Профессия: репортер который прежде всего чувствует неудовлетворенность своей работой, ее недостаточность для заполнения пустот своего существа. Речь идет о философской, нравственной и классовой неадекватности, которая в других фильмах раскрывалась в основе притчи, а в последнем самокритично принимается за отправную точку. Главный герой в кризисе опустошен, истощен с самого начала.

Вот он, этот Дэвид Локк, со своими неиспользованными инструментами за плечом, потерянный и измученный в африканском песке, истерически кричащий о своей отчужденности и бессилии, плачущий о своем одиночестве. Как насчет L 'aприключение это была печать, отпуск помилования, вот твердый и окончательный дебют: человек в абсолютной пустыне.

Но какой человек, как не европоцентричный и цивилизованный белый интеллигент-колонизатор, родившийся в Великобритании и выросший в Америке, как репортер в фильме? За ним уже все сожжено: работа, семья, увлечения. Позади него ничто, и он хочет убежать от этого небытия, меняя свою идентичность.

Поводом служит первое совпадение этой полной совпадений истории: в его гостинице лежит, сраженный сердечным приступом, некий Робертсон, которого, как и его, зовут Дэвид и к тому же он выглядит как двойник. Соблазн сбросить с себя кожу, вырваться из прошлого таков, что репортер не колеблясь обменивается с мертвецом. Человек без семьи, без друзей, больной сердцем и пьющий. Но не «животное привычки», вроде того, кто всегда равен самому себе. И кто знает, может быть работа с товарами, конкретными вещами, а не со словами и образами, смутными вещами, могла бы быть лучше в общении с другими.

Товаром Робертсона было оружие, и он поставлял его африканскому освободительному движению. Значит, он во что-то верил, на чьей-то стороне был. Унаследовав фамилию и документы, репортер наследует свою миссию, но не готов к ней, потому что ремесло, профессия всей его жизни научили его объективности. Его наблюдательность была необычайной, да, но беспристрастной.

Вот его интервью и его репортажи, которые его жена и его продюсер репетируют в телестудии на память о нем (так как считают его мертвым). Эта объективность пугает, ее беспристрастность чудовищна: потому что полные лжи слова африканского президента, который преследует партизан, как бандитов, имеют такую ​​же ценность, как документ и свидетельство о расстреле бойца, о различных разрядах, Его «настоящая» жертва. Камера делает все истинным и ложным одинаково.

Но есть и третий отрывок, среди выкопанных, который лучше, чем любой другой, дает ключ к невозможной связи между ним и реальностью, из которой родился кризис личности главного героя. И это когда он, совершенно добросовестно со своей стороны, расспрашивает молодого и якобы африканского колдуна, также познавшего Европу, о причинах его «племенной реконверсии», о том, почему его «колдовство» возрождается, как только он ступает на его континент. И он обращает вопрос на него, отметив, как он говорит о задающем его белом человеке гораздо больше, чем сказал бы последнему ответ, даже самый исчерпывающий, негра, обладающего радикально иной мерой вещей. она принадлежит не умирающей, а развивающейся цивилизации, открытой будущему.

В то время как будущее для интервьюера не существует, все взятый таким, какой он есть, бежит не только от своего прошлого, но и от прошлого «других», которые в равной степени преследуют и угрожают ему. Его жена больше интересуется им «мертвым», чем живым, и преследует его, полагая, что преследует Робертсона, от которого узнает новости о другом Дэвиде. Что же касается человека, продавшего оружие партизанам, то за ним охотятся киллеры президентской власти, которые хотят уничтожить его за осуществляемую им деятельность, а у корреспондента нет ни темперамента, ни желания продолжать ее в своем имя.

Однако анонимная и доступная девушка, встреченная для этой игры совпадений, подталкивает его к этому, как к единственному жизненному обязательству, которая помогает ему и сопровождает его, хотя и знает его только по его отрицаниям. Именно ей первый Давид, перевоплотившийся во втором, показывает ничтожность прошлого, от которого он убегает, как бесконечный туннель, обрамленный белоокаймленными платанами, словно в трауре. А в остальном на протяжении всего фильма белый — это цвет смерти: восковая бледность покойного двойника, анахроничная карета с кучером в цилиндре, который представляет свадьбу в мюнхенской погребальной часовне, кальцинированные архитектуры солнце, которое «пассажир» (это будет английское название) встречает в испанской одиссее, в своем полете на юг, вплоть до стены, о которую он раздавит насекомое, как символ самоуничтожения. В этой ослепляющей или пыльной белизне завершается его судьба.

Профессия: репортер это произведение, в котором проблески и несоответствия повествовательной ткани противопоставляются извилистой и увлекательной компактности уникального стиля Антониони; получает неизвестность изображениями и отрицает это диалогами. Не слишком скрытым пороком режиссера всегда было желание объяснить себя, переводя в явные и неестественные слова то, что его ракурсы и его дальние планы передают с неизмеримо более плодотворной двусмысленностью, с гораздо более интенсивным приближением и конкретностью к его трагедии. представление о мире. Когда мы видим, как Николсон раскрывает свои объятия в море с канатной дороги, как птица в клетке, или когда ее жизнь всасывается в мчащуюся машину, проскальзывая мимо, как эта линия деревьев, мы знаем о нем, то есть о его символическом характере. , гораздо больше и лучше, чем через тяжелую притчу о слепце, который, прозрев в сорок лет, сначала радовался ему (лицам, краскам, пейзажам), а потом снова впал в отчаяние, замкнутый себя во мраке и покончил с собой самоубийством, как только обнаружишь убожество и грязь жизни.

Вместо этого именно через оконную решетку, которая открывает и закрывает последнюю восьмиминутную последовательность кадров, наиболее кристаллизуется видение мира режиссера и его репортера. Реальность идеально и с маниакальным изяществом укладывается в его объективный взгляд и в то же время остается для него чуждой и далекой; решетка разделяет, как пропасть, репортера, ожидающего смерти от не дающих ему покоя совпадений, и то человечество, которое волнует далекое, неуловимое и бессмысленное.

Читаемый как триллер, фильм Антониони ненадежен и наивен еще и потому, что герой, который ведет его, кажется, напрасно путешествовал по миру, а когда он ставит себя на чье-то место, он уже совершает непоправимое, так как даже в том, что он был там с все возможные неудобства. И тогда кинематографический триллер должен наполнить тенями вещественность через актеров: теперь Антониони, как известно, использует актера в его законном смысле, то есть не для того, чтобы усилить его, а скорее, чтобы «отключить» в метафорическом смысле. атмосфера, которая создается вокруг него.

Так что не ждите от Джека Николсона той мудрости и энтузиазма, которые он проявлял в Пять легких пьес, фильм "Антонио", снятый в США, или в Последняя барщина ред в Китайский квартал которые, среди прочего, являются задними; а ровно наоборот. Таким образом, у Марии Шнайдер нет той мрачной животности, Последнее танго в Париже, но только присутствие современного и даже неуклюжего зверька, унаследовавшего, однако, боль, не игнорирует колебания солидарности и выражает только что убитому товарищу короткой поездки признание, которое вместо его многожены лет отказывает ему.

Профессия: репортер напротив, его следует читать как автобиографию или, точнее, как самокритику. В автобиографии, конечно, не желаемой, но бессознательно проводимой, в частичной неспособности автора объективировать своего главного героя, чтобы сделать его автономным и касаться его, да, с необходимой отстраненностью, нам кажется, заключается существенная слабость фильм, который справедливо подрывает, учитывая связность режиссера, еще и форму. Блуждание по Испании, хотя и усеянное стариками, калеками и полицейскими в сдержанном, но повторяющемся хоровом фоне, уступает эксцентричности пейзажей и архитектуры (встреча в Барселоне во дворцах Гауди, больших отелях, абстрактных композициях и заимствованных из пейзаж, апельсин на переднем плане для введения диалога резкой пошлости и т. д.) первостепенная и не всегда функциональная роль. Не отказываясь от прелести рамы, которая является единственным способом проникновения его стиля в картину, Антониони иногда теряется, почти как турист; и достаточно, чтобы дать нам ощущение утраты суровости, воспоминания о покинутом сицилийском городке Приключение, не менее великолепный, искренний и средиземноморский, но трагически лишенный жителей из-за банкротства политической воли, которая обозревала пейзаж и черпала из него энергию обличения и силу выражения.

Но фильм выдерживает, если рассматривать его как самокритику. В руках профессионального репортера Антониони касается африканского третьего мира, связывая эти существования с самим собой. Но этот путешествующий по миру профессионал совершенно ясно осознает, что обладает плохой и ограниченной перспективой, что в его распоряжении нет ничего, кроме неправильной и искаженной ментальной структуры, неспособной выразить и раскрыть причины и действия этой новой и неизвестной ему вселенной. . Это осознание неизбежно ставит его в самокритическую позицию: не только и не столько на аппарат, который не может снимать правду, как это уже говорилось в Взрывать, но на мышление кто за машиной. В человеке, который бродит по пустыне, прося помощи и руководства, чтобы проникнуть в самое сердце действий людей в партизанской войне, есть гневная воля прорваться через свои собственные пределы, избавиться от бескровных чувств и отношений, оторваться от себя. из рутина бесполезность профессиональная. Но это не разрешено. Те немногие туземцы, которых он встречает, для него непроницаемая стена молчания. Для него они не люди, а пейзаж, дюна, чужая скала. В одиночку он должен вернуться; а уничтожение — единственный выход и единственная надежда. Принимая личность другого, он меняет свой юридический статус, но кожа, мысли, пустота остаются его. И однозначно его порыв к отречению, бессилию и смерти.

Фильм разочаровывает, по крайней мере, в некоторой степени, потому что это осознание себя и своей роли, а также границ своего класса, своего духовного мира и своего языка не доведено до конца с той строгостью начала. . Это обеспечило бы Профессия: репортер совершенно новое измерение и в антонионовском пейзаже. Пейзаж снова становится древним и вдруг глухим к выражению, когда кинорежиссер еще очарован им, когда эстет еще переживает его по старому провинциальному обычаю, вместо того, чтобы воспользоваться открывшимися горизонтами для диалога с ним с 'неопубликованное и взрослое критическое созревание.

Da единство, 5 марта 1995 г.

Стефано Ло Верме

Ошибка. Имя файла не указано.

Британский репортер Дэвид Локк отправляется в Северную Африку, чтобы сообщить о местной партизанской войне. Однажды мужчина, который занимает соседний с ней номер в отеле, некий Дэвид Робертсон, умирает от сердечного приступа; Найдя тело, Локк решает совершить ошибку, приняв личность погибшего. Но вскоре он обнаруживает, что Робертсон был замешан в теневой торговле оружием…

В лице  Профессия: репортер, Микеланджело Антониони продолжает свое исследование индивидуального чувства чуждости в современном обществе и непроницаемой и иллюзорной природы реальности, которая нас окружает. Представленный на Каннском кинофестивале 1975 года фильм Антониони основан на рассказе Марка Пепло, написанном им вместе с режиссером и Дэвидом Уолленом, в главных ролях — популярный американский актер Джек Николсон и юная Мария Шнайдер. Как и в предыдущем Взрывать, Кроме того, в Профессия: репортер Сюжет построен вокруг искусственной триллерной интриги, в центре которой находится персонаж, которому неумолимо суждено потерпеть неудачу.

В фильме Николсон играет роль Дэвида Локка, английского репортера, который, пытаясь избавиться от внутреннего недуга и уз удушающего существования, решает принять образ мертвеца и начать новую жизнь, свободную от прошлого. и семейные связи. Во время своего путешествия по Европе этот новый Маттиа Паскаль (который теперь «стал» Дэвидом Робертсоном) встречает молодого безымянного студента (Шнайдер), который соглашается сопровождать его в его приключении. Фильм фокусируется на вечной апатии главного героя, который, кажется, не может участвовать в событиях, происходящих вокруг него, пока не впадает в желание покинутости и смерти, которое материализуется в драматическом эпилоге.

Хотя на повествовательном уровне фильм Антониони не свободен от определенной медлительности (особенно в первой части), он и сегодня сохраняет несомненное очарование, особенно на формальном уровне, в том числе благодаря фотографии Лучано Товоли и вызывающей воспоминания атмосферу декораций, начиная от пустыни Сахара и заканчивая образной архитектурой Антонио Гауди. Финал запоминающийся, со знаменитым семиминутным кадром, в котором выражена вся режиссёрская виртуозность Антониони, и который образцово резюмирует двусмысленности рассказанной истории (убийство совершается за кулисами, невидимо для зрительского взгляда) и самих персонажей (какова роль загадочной девушки без имени? Быть может, она жена «настоящего» Робертсона?).

Из МОИХ фильмов

Фурио Коломбо

Ошибка. Имя файла не указано.

«Интервью» — странное слово. В мире прессы и массовых коммуникаций это означает задавать вопросы и искать ответы, напрямую сталкиваясь с человеком. Это слово предупреждает, что акт интервьюирования является взаимным. Персонажи равны или согласны быть настолько, что, как говорят, более могущественный из двоих «дал интервью». Роли изменчивы, если подумать о том, что интервьюер рассказывает о себе, а также о интервьюируемом, и запись «идеальна». То есть соглашение заключается в том, что все сказанное будет повторяться в тексте без замены запятой.

Бывает, что журналист жалуется на сдержанность человека, который соглашается на интервью, но потом не хочет отвечать. Или что интервьюируемый осуждает «манипуляцию» тем, что он сказал, что он не узнает свои слова в тексте. Доказательством в данном случае является профессиональный престиж журналиста или верность используемого инструмента, например, телевидения, не знающего цензуры. Значит ли это, что это способ недвусмысленно рассказать о происходящем, что есть точка истины, которую уже нельзя отрицать?

Антониони закончил снимать фильм (Пассажир), который основан на интервью. Интервьюирование — это работа главного героя, тележурналиста, который ищет правду до такой степени, что не оставляет «своего» следа. Или, по крайней мере, это его желание, утонуть в море объективности, разложить инструменты, включить магнитофоны и камеры и сделать шаг назад, чтобы жизнь продолжалась. Это усилие подталкивает его к границе. Если я не автор, если я не главный герой, если я должен оставаться вне и вне жизни, которая есть сила, насилие, триумф, поражение, смерть, где я стою? И кто они? Рождается непреодолимое и смутное желание быть совершенным даже в этом: исчезнуть. И переродиться «никем», жить тенью, оставляющей следы при рождении.

Персонаж Антониони осторожно констатирует в длинном интервью, что человек, чьи данные и жизнь он заберет, не имеет ни отпечатка, ни качеств. Игра удалась, но судьба преподносит свой хитрый сюрприз: «обычная» жизнь может быть заказана ужасными встречами. Отныне мы играем между грустным осознанием запечатанной судьбы и напряжением риска. Сроки — это закрытые карты в этой игре: где, как, с кем со мной будут происходить вещи, которые я постепенно открываю? Теперь другие задают мне вопросы, изучают меня, оценивают меня, судят меня и, наконец, принимают решение. Я участвую в прерванной части диалога, к которому у меня нет ключа. Короче живу. И я иду на встречу.

Это интерпретация, а не сюжет фильма Антониони, это просто нить в механизме, который казался мне сложным и совершенным, и который представляется великой «тайной», которую нельзя подорвать заранее неосторожными разоблачениями. Мне не терпится обсудить эту странную новую структуру повествования, которая противостоит профессии сообщать правду и выражается в ключевых моментах в технике интервью. Сюжет плотный и стремительный, и, пожалуй, такого богатого сюжета в фильмах Антониони еще не было. Но владение инструментами тонкое и тотальное. Поэтому все подчиняется этой интуиции.

При просмотре фильма возникает ощущение, что документальная рука следует и фиксирует руку, придумывающую историю, и что между этими двумя руками создается очень сильное напряжение, которое и есть настоящее напряжение фильма. То есть создается впечатление, что документальный фильм снимается рядом с фильмом, в соревновании с ним или даже над ним, как некая попытка дать нам «больше правды», чем может вместить сюжет. Таким образом, режиссер играет противоположную игру по отношению к своему герою, который хочет выйти из документального фильма, чтобы войти в историю кого угодно, он хочет жизни, почерпнутой из кучи всех жизней.

Таким образом, этот фильм представляет собой перекресток, на котором происходят различные встречи. Инструменты описания жизни — от диктофона до отснятого репортажа — противопоставлены жизненному приключению. И приключение жизни теряет ясность и усиливается по мере удаления от бесстрастной и верной записи. Спасая себя, не живя или живя, не спасая себя.

Главный герой (Джек Николсон) — человек, который продвигается вперед как можно дальше, чтобы искать и документировать, будучи журналистом и верным служителем информации. А затем назад, в жесте отступления в неизвестность, где всему суждено потерять имена, коннотации и определения. И делает он это, пытаясь быть «другим», безответственным и малопонятным.

Таким образом, трагедия, которая каждый день происходит в мире и которая со своими заголовками, ярлыками, оправданиями и идеологиями кажется слишком жестокой, может быть терпима, когда она возвращается примитивной и неизвестной, сообразуясь с естественным предназначением смерти. Анонимность всего становится авантюрным и трагическим путем к своего рода принятию: я не знаю, кто я, я не знаю, кто «они», я не знаю, почему люди стреляют, убивают, платят или спасают. их жизни.

Из двух женщин в фильме одна, жена, представляет собой логическую, неутомимую и тупую личность, которая верит в «доказательства» и верит, что всему есть доказательство. Другая (Мария Шнайдер) — прибежище неидентичности, приключения в конечной судьбе, где кто-то капает дни и считает ходы, даже если главный герой не знает, сколько ходов ему осталось. Он представляет собой область нежности именно потому, что он неопределим и анонимен, кроме формы красоты, и присел рядом с жизнью, не пассивный, но, безусловно, главный герой ничего, как будто через интуицию или животное предчувствие.

Техника и язык интервью исключают возможность того, что тайна перейдет в некий мистицизм. Интервью показывает нам, как документальный глаз, наблюдающий за сценой, что это не Бог за углом, который считает ходы, либо для утешения, либо для осуждения. Вся игра взаимна. Мужчину-репортера теперь преследуют, наблюдают, допрашивают и, в конце концов, играют в том же мире, почти в тех же лицах и людях, на которых он был обучен проливать свет по профессии.

Неожиданно, в самом «романтическом» и поэтическом моменте рассказа (и в то же время самом прекрасном), когда главный герой понял, каким будет финал игры, политический смысл речи вспыхивает, как лезвие. Это также может быть история о журналистах Альенде, которые теперь бродят по окрестностям, преследуемые, торгуя шнурками для ботинок и изучая «подноготную» убогой жизни, которую они хотели искупить писательством.

Но это, как бы благородно оно ни было, было бы слишком точным и слишком редуктивным толкованием фильма, который, с другой стороны, несет тайну в напряженной конструкции «детектива». Тайна состоит в том, чтобы соблазнить себя приключением существования, зная, что это соблазнение ведет только к смерти или неудаче. И что конец наступает немного раньше «правды». Как заключенный, который воспользуется возможностью сбежать, хотя у него есть все основания подозревать ловушку.

Интересно, а не опыт ли документального фильма о Китае подтолкнул Антониони к этому новому пути, на котором фильм и документальный фильм следуют друг за другом и представляют страстные дебаты о возможности установления реальности.

В самые напряженные моменты я, кажется, улавливаю след тех великих китайских тишин, в которых Антониони внимательно изучал и рассматривал, судил и судил, представлял и представлял в головах миллионы альтернативных персонажей, миллионы радикально разных жизней, которые они прошел перед камерой. Даже резкое изменение ситуации между Антониони и Китаем, странная лихорадка, которая превратила «великого гостя», «хозяина» в врага, атакованного с таинственной жестокостью, возможно, отметили опыт и точку зрения Антониони. Я считаю, что создание двух параллельных историй в фильме свидетельствует об этом напряжении. С одной стороны, главный герой ускользает от своей роли, чтобы больше не быть на «этой» стороне правды, на стороне глаза, который снимает и судит. С другой стороны, его жена, упрямая идентифицирующая факты, ищет в мовиоле ту часть правды, которая, как она опасается, ускользнула от нее. И она продолжает возвращаться, чтобы посмотреть, что было сказано и снято в интервью пропавшего мужчины, и обязательно найдет след.

Девушка, сопровождающая беглеца, — единственное существо, избежавшее заразы массовых коммуникаций и их машин. Она единственная, кто может сказать в самый трагический момент, когда все потеряли нить: «Я знаю». Но она безнадежная маленькая святая. Как и в радиологической лаборатории, остаются висеть скелеты интервью и выводы документальных фильмов. Вот они, говорят все и ничего не говорят. Или никогда не бывает достаточно. Но мораль — это не ярость Адорно против средств коммуникации. Своему самому сложному, чувствительному и почти автобиографическому герою Антониони дал интервью как инструмент познания мира, а камеру как «объективный» глаз. И отпускает с двумя предостережениями: не доверять и не сдаваться, что есть высший уровень светской морали. Это послание или одно из посланий необычайно красивого фильма.

Da Пресс, 11 июля 1994 г.

Джованна Грасси

«Профессия репортер», снова цела

Вечер памяти Микеланджело Антониони. Минута абсолютной тишины прошла прошлой ночью в Зале Умберто, когда начался показ Профессия: репортер в постановке Микеланджело Антониони в 1974 году. И перед очень долгими и теплыми аплодисментами и объятиями режиссера, всего зала многие зрители замерли, заключенные в атмосферу фильма, в бескрайнюю пустыню Африки, в архитектуру Гауди, на пыльных площадях Барселоны, в таинственном, уникальном использовании режиссером сценариев и личностей персонажей.

Никто, казалось, не хотел оставлять ту длинную финальную сцену, в которой главный герой, Джек Николсон, теряет и заново открывает свою двойную личность после смерти наемного убийцы, в то время как его жена заявляет, что не знает его, как это случилось в их жизни, и Мария Шнайдер, девушка, с которой она познакомилась с ним случайно, говорит «да», она знала его. Вечер, организованный Unità и Telepiù 1 по случаю выхода видеокассеты фильма в субботу, был по-настоящему интересным, потому что Энрико Магрелли, директор газет сети, после выступлений вице-премьер-министра Вальтера Вельтрони и Фурио Коломбо передал права на экранизацию режиссеру.

На самом деле все права на фильм, от домашнего видео до театрального, были приобретены в результате совместной деятельности Unit и Telepiù 1. «Пицца», закрытая в серебряной коробке, была передана Энрике Фицо, жене и партнеру. Антониони, который, в свою очередь, в зале передал его явно счастливому Микеланджело. Потому что раньше фильм часто распространялся ограниченным тиражом и вчера вечером был возвращен в полном объеме не только автору, но и тем, кто любит и изучает кино.

Там были все те, кто решил быть там: Питер дель Монте, «ученик» Микеланджело, Джаннини, Карло Ди Карло, Торнаторе, Анджело Барбагалло, Д'Алатри, Кьяра Казелли, Дарио Ардженто, Марианджела Мелато, Алессандро Хабер, Джо Чампа. … И, конечно, были также мэр Рутелли, Скола, Моничелли, председатель Палаты депутатов Лучано Виоланте, Боргна, Маселли…

Прекрасны и существенны слова Вельтрони: «Мы возвращаем сюда, в кино, Профессия: репортер и мы вернем его отцу». Острые, глубокие у Фурио Коломбо: «В этом рассказе Микеланджело заблаговременно увидел состояние хаоса, в котором мы живем, и задавал нам вопросы, посылая их нам обратно с характером репортера. Не освещает ли это в эпоху власти СМИ траекторию человека, который может раствориться в своей личности и принять другую?».

Когда экран погас, каждый оказался в плену у судьбы, пытавшейся избежать обусловленности всей жизни, приняв личность другого, встреченного в африканском отеле, торговца оружием. В каждом кадре Антониони прошлой ночью была самородковая мысль для зрителей. В этом был смысл вечера и того, что наш великий режиссер смог восстановить фильм, который является частью нашего культурного наследия, а также кинематографа.

Da Коррьере делла сера, 17 октября 1996 г.

Джованна Грасси

Интервью. Джек Николсон: на съемках я «защищал» капризы Шнайдера

«Если я закрою глаза, я увижу Микеланджело в песке пустыни во время перерывов между съемками фильма. Профессия: репортер: он всегда искал выстрел, выстрел. Это заставило нас почувствовать тишину в оазисе Сахары, где труппа каждый вечер ела еду из Италии, в то время как мой директор, отец, друг и, прежде всего, учитель для меня, продолжал своим внимательным взглядом видеть и делать нас ». чувствовать» его выстрелы.

Этот фильм я до сих пор люблю больше всего и считаю самым сильным приключением, которое у меня когда-либо было», — говорит Джек Николсон. И воспоминания нахлынули, как будто Антониони все еще был рядом с ним. На ум приходят дни съемок в Барселоне, когда его режиссер взял его посмотреть архитектуру Гауди, заставив его потерять и заново открыть личность репортера Дэвида Локка: «на пути к жизни и, неизбежно, к смерти». По его словам, вечер на «Оскаре» снова становится реальным, когда именно он вручил ему статуэтку за карьеру «27 марта 1995 года, и никто, как обычно, не был так элегантен, как он», и, прежде всего, он говорит это с огромной и болезненной гордостью: «Его радость со мной из-за события, когда в Лос-Анджелесе в 2005 году мой великий учитель жизни прибыл, неукротимый, жизненно важный, как всегда, чтобы присутствовать на показе фильма Профессия: репортер права на которые я приобрел с 1983 года для защиты и распространения в Америке.

Это был его фильм, но теперь и мой тоже, и это был триумф, который повторили в Нью-Йорке и других местах». Он продолжает: «Микеланджело был и всегда будет остроумным человеком с уникальным и блестящим чувством иронии. Я знал, что должен стереть свое эго, быть актером, умеющим прятать себя в образе этого репортера из сценария Марка Пепло. Я должен был быть частью его строгого внутреннего и внешнего ландшафта. Мне также посчастливилось сниматься с моей подругой Марией Шнайдер, которую я любил и которую всегда оправдывал перед нашим режиссером в его бесчинствах, шепча ему: «Мария похожа на Джеймса Дина своего поколения».

Я сказал ему, что он должен понять это, тот, кто руководил Забриски Пойнт АвтораПроходимец другого поколения, тот, кто давал мне побег человека, скрытого за личностью другого, чтобы найти свою собственную». Он увлечен этой историей: «Микеланджело мог бы иронично сказать: «Актеры — это коровы, и вы должны провести их через заборы», но если бы вы соответствовали его представлениям, вы могли бы стать самым совершенным и творческим актером в мире». . Европа и мир многим обязаны моему мастеру, любившему искусство, живопись, жизнь, красоту, людей. Я, пожизненный киноман, изучил, видел и пересматривал все его фильмы. По сути, я всегда заботился о Микеланджело во всех своих фильмах, даже в тех, что я начинающий режиссер. Я говорю о его видении вещей и людей, образов и творчества».

В памяти Николсона тоже много личных воспоминаний, но «о его присутствии, а не об его отсутствии». «Я не знаю, выбрал ли он меня еще и потому, что представлял и чувствовал меня человеком, находящимся на грани многих жизненных рубежей, но время, которое мы провели вместе на съемках фильма в Лондоне, Барселоне и Северной Африке, является частью мои сокровища. Мы должны продолжать искать свое место в мире, как это делал мой репортер в своем путешествии по пейзажам площади в Лондоне, в Паласио Гуэль в Испании, на опасных территориях и в других, полных света. Мой режиссер выбирал их одного за другим, давая мне место как актеру. И как мужчина».

SAND Это было самое сильное приключение в моей карьере. Если я закрою глаза, то увижу Микеланджело в песке пустыни, который всегда ищет правильный кадр.

Da Коррьере делла сера, 1 августа 2007 г.

Альберто Онгаро

Ошибка. Имя файла не указано.

В романе Пиранделло Матти Паскаль главный герой выдает себя за мертвого, меняет свою личность, но не может избавиться от себя, потому что находит свою жизнь даже в шкуре и жизни другого. В последнем фильме Микеланджело Антониони Профессия: репортерпроисходит что-то подобное, но и что-то совсем другое, что-то еще более жестокое. Английский тележурналист, уставший от своей жизни, своей работы, своей жены, сталкивается с возможностью полностью изменить свою жизнь. В Африке, куда он отправился снимать документальный фильм, рядом с ним умирает человек, отдаленно напоминающий его. Репортер обменивается своими документами с документами покойного и выдает себя за него. Он избавляется от себя и становится кем-то другим. Проведите короткий период свободы, бродя по Европе в невесомости. Пока мало-помалу история другого, человека, чье место он занял, не поражает его, как болезнь, не проникает в него, не вторгается в него, не пожирает его, не уничтожает его.

Именно такой смысл обретаешь, увидев великолепный, шокирующий фильм Микеланджело Антониони. Сейчас я говорю об этом с директором в отеле в Милане. В комнате жарко, а из открытого окна доносится великий уличный гомон. Антониони ведет себя так, как будто плохо осознает себя. Возможно, он не знает, что мы ему должны, или мысль о том, что ему что-то должны, оставляет его совершенно равнодушным. Приключение, La Notte, Затмение; Забриски Пойнт это далекие переживания, которые он забыл. Возможно, проблема пиранделлианского репортера, потерпевшего неудачу в попытке изменить свою личность, тоже далека. «Если бы я подумал о Маттиа Паскале, — говорит Антониони, — я бы, наверное, не стал снимать этот фильм. Признаюсь, мне это не приходило в голову ни во время написания, ни во время съемок. Я вспомнил об этом позже, позже, после того, как работа была сделана. Я пошел перечитать книгу Пиранделло и, честно говоря, должен сказать, что эти две истории очень разные, что это два разных взгляда на изменение личности».

Онгаро: Мне кажется, что помимо анекдота в своем фильме вы ищете прежде всего новый тип отношения к реальности. Что стоит за этим исследованием?

Антониони: Вы просите меня произнести критическую речь о себе, что мне всегда очень трудно. Объяснять себя словами - не мое дело. Я снимаю фильмы, и эти фильмы доступны каждому, кто захочет их посмотреть. В любом случае, я попробую. В основе лежит, быть может, подозрение, что мы, то есть люди, даем вещам, фактам, которые происходят и по отношению к которым мы являемся действующими лицами или свидетелями, общественным отношениям или самим ощущениям, истолкование, отличное от что мы дали в прошлом. Вы можете сказать мне, что это логично, естественно, что это происходит, поскольку мы живем в другое время и что, по сравнению с прошлым, у нас накопился опыт, представления, которых раньше у нас не было. Но это не все, что я имею в виду. Я верю, что происходит великая антропологическая трансформация, которая в конечном итоге изменит нашу природу.

Онгаро: Вы уже можете видеть признаки, одни незначительные, другие тревожные, мучительные. Мы больше не реагируем так, как когда-то реагировали бы, так сказать, на звон колокольчиков, револьверный выстрел или убийство. Даже некоторые атмосферы, которые когда-то могли казаться безмятежными, расслабленными, условными, общими местами определенного типа отношения к действительности, теперь могут рассматриваться трагически. Солнце, например. Мы смотрим на это иначе, чем раньше. Мы слишком много знаем о нем. Мы знаем, что такое солнце, что происходит на солнце, наши научные представления о нем изменили наше отношение к нему. У меня, например, иногда возникает ощущение, что солнце ненавидит нас, и факт приписывания чувства чему-то, что всегда одно и то же, означает, что определенный тип традиционных отношений уже невозможен, он более невозможен для меня. Я говорю «солнце», как мог бы сказать «луна», «звезды» или «вся вселенная». Несколько месяцев назад в Нью-Йорке я купил необычайно маленький телескоп Questar, полметра в длину, но он впечатляющим образом показывает звезды. Я могу вблизи рассмотреть кратеры Луны, кольцо Сатурна и так далее. Что ж, я получаю такое физическое восприятие вселенной, что мои отношения со вселенной уже не могут быть такими, как раньше. Это не значит, что больше нельзя наслаждаться солнечным днем ​​или гулять под луной. Я просто хочу сказать, что определенные понятия научного характера привели в движение процесс трансформации, который в конечном итоге изменит и нас, который заставит нас действовать определенным образом, а не другим, и, следовательно, изменить нашу психологию, нашу психологию. механизмы, регулирующие нашу жизнь. Человека изменят не только экономические и политические структуры, как утверждает марксизм, но и человек сможет изменить себя и структуры в результате процесса трансформации, в котором участвует он лично. Я могу ошибаться, конечно, в общих чертах, но я не думаю, что ошибаюсь в своем личном опыте. Итак, возвращаясь к тому, что вы называете моими исследованиями, т. не являются обычными, поэтому все меняется для меня, меняется повествовательный материал, который я держу в руках, меняются истории, концовки историй, и это может быть только так, если я хочу предвосхитить, попытаться выразить то, во что я верю это происходит. Я действительно прилагаю большие усилия, чтобы найти определенные стержни повествования, которые больше не принадлежат прошлому. Я не знаю, получится ли у меня, потому что если есть что-то, что ускользает от нашей воли, так это творческий акт.
В этом фильме я бы сказал, что ему это удалось. Ибо даже в те моменты, когда картина может показаться знакомой, возникающее в результате потрясение носит новый характер.

Антониони: Я не знаю. Не знаю, согласятся ли вы, согласятся ли другие зрители, но в этом фильме я инстинктивно искал отличные от привычных мне сюжетные решения. Правда, заложенная схема может быть и знакома, но каждый раз, когда я, поворачиваясь, понимал, что двигаюсь по уже знакомой местности, я пытался изменить направление, отклониться, по-другому разрешить те или иные моменты повествования. Тоже было любопытно, как я это заметил. Я почувствовал внезапную незаинтересованность в том, что я делаю, и, о чудо, это был знак того, что мне нужно двигаться в другом направлении. Мы говорим о земле, засеянной сомнениями, тоской, внезапными озарениями. Наверняка была только моя потребность свести к минимуму ожидание, ожидание, которое тем не менее должно было остаться и которое осталось, я полагаю, но как косвенный, опосредованный элемент. Было бы очень легко снять саспенс-фильм. У меня были преследователи, преследуемые, я не упустил ни одного элемента, но я бы впал в банальность, меня это не интересовало. Теперь я не знаю, смог ли я на самом деле создать кинематографическую историю, которая вызывает те эмоции, которые я испытывал. Но когда вы только что закончили фильм, меньше всего вы уверены в самом фильме.

Онгаро: Я бы сказал, что вам с самого начала удалось установить новые отношения со зрителем: так было, например, со мной: первое, что меня поразило в вашем фильме, это то, чего не существует.

Антониони: О, да? И что?

Онгаро: В первые несколько минут я почувствовал, что чего-то не хватает, и не мог определить, что именно. Потом я понял, что дело было в музыке, а позже понял, что это не могло быть случайным фактом, а то, что это отсутствие музыки использовалось ею в музыкальной функции как немузыка, которая вводила бы зрителя в некую пустоту. а также оставить пустое место в его чувствах.

Антониони: «Пустая область», как она это определяет: это было сделано намеренно. На самом деле я не разделял мнения тех, кто использует музыку, чтобы драматично, весело или убедительно подчеркнуть определенные моменты фильма. Наоборот, я считаю, что в фильме образы не нуждаются в музыкальном сопровождении, но их достаточно, чтобы сами по себе создать определенное впечатление. Тот факт, что она пропустила музыку, означает для меня две вещи. Во-первых, образ был достаточно силен, чтобы воздействовать на нее, дать ей это светлое, двусмысленное ощущение пустоты и тоски без помощи чего-либо еще. Во-вторых, его слух, привыкший к музыке других фильмов, был сбит с толку и потому определенным образом способствовал развитию чувства пустоты, исходившего от образов. Но дело не в том, что я явно намеревался добиться такого эффекта. Я скорее следовал своему представлению о кино. Я использую очень мало музыки. Больше всего мне нравится, что музыка имеет источник в самом фильме, радио, кто-то играет или поет, то, что американцы называют исходной музыкой. Это то, что есть в фильме. В конце концов, главный герой — репортер, следовательно. персонаж довольно худощавый, предприимчивый, привыкший к эмоциям, а также умеющий их контролировать, не поддающийся внушению. Такой персонаж точно не нуждался в музыкальном комментарии.

Онгаро: В каком-то смысле это приключенческий фильм, достаточно новый и непредсказуемый выбор с вашей стороны. Каковы культурные причины такого выбора?

Антониони: Авантюрный элемент мне не совсем чужд. Это уже было там Забриски Пойнт и прежде всего в фильме, который я написал, написал сценарий и подготовил во всех деталях и который я так и не смог снять. Фильм, который мог бы носить название Технически сладкий. Теперь из Забриски Пойнт a Профессия: репортер в виде Технически сладкий Я чувствовал какую-то непонятную нетерпимость, потребность выйти через героев этих фильмов из того исторического контекста, в котором живу я и в котором жили и герои, то есть из контекста городского, цивилизованного, войти в контекст иной, таких как пустыня или джунгли, где можно было бы, по крайней мере, предположить более свободную и личную жизнь и где эта свобода могла бы быть подтверждена. Авантюрный характер, характер репортера, который меняет личность, чтобы избавиться от себя, возникает из этой потребности.

Онгаро: Можно сказать, что эта потребность есть потребность освободиться от современной жизни и, следовательно, от истории…

Антониони: Из определенного типа истории…

Онгаро: …и что, по сути, тема фильма или, по крайней мере, одна из тем – невозможность освободиться от истории, потому что история всегда заканчивается тем, что захватывает тех, кто пытается от нее убежать?

Антониони: Возможно, фильм тоже можно интерпретировать таким образом. Но есть еще одна проблема. Давайте посмотрим на персонажа. Он репортер, то есть человек, живущий среди слов, образов и перед вещами, человек, вынужденный своей профессией всегда и только быть свидетелем фактов, происходящих у него на глазах, свидетелем и не герой. Факты происходят далеко от него, независимо от него, и все, что он может сделать, это добраться до места, где они произошли, рассказать о них, сообщить о них. Или, если они есть, показать их. Согласно искусственному обязательству объективности, присущей профессии. Я думаю, что это может быть тревожным, разочаровывающим аспектом профессии репортера, и если репортер, в дополнение к этому основному разочарованию, имеет неудачный брак, как у персонажа в фильме, неправильные отношения с приемным сыном и многие другие личные проблемы, можно понять, что он может быть движим желанием принять чужую идентичность, когда представится возможность. Таким образом, персонаж освобождается от себя, от своей собственной истории, а не от истории в более глобальном смысле, настолько, что когда он обнаруживает, что человек, личность которого он принял, является человеком действия, который действует внутри факты, а не простой свидетель фактов, пытается принять на себя не только их личность, но и их роль, их политическую роль. Но история другого, такая конкретная, такая построенная на действии, оказывается для него слишком тяжким бременем. Само действие становится проблематичным.

Онгаро: Вообще в ваших фильмах политическая составляющая полностью имплицитна. Однако в этом случае…

Антониони: Мне кажется, что и в этом случае это скорее имплицитно, чем явно. В любом случае, я много занимаюсь политикой, внимательно за ней слежу. Сегодня, в частности, моральный долг каждого состоит в том, чтобы попытаться узнать, как нами управляют и как мы должны управляться, проверить, что делают люди, которые управляют нашим существованием, потому что альтернативы нет, у нас есть только это существование, и поэтому мы должны попытаться прожить ее наилучшим и самым справедливым образом для себя и для других. Конечно, я занимаюсь политикой по-своему, не как профессиональный политик, а как человек, который снимает фильмы. Я пытаюсь сделать свою маленькую личную революцию с фильмами, пытаясь сосредоточиться на определенных проблемах, определенных противоречиях, вызвать определенные эмоции у зрителей, заставить зрителей испытать определенные переживания, а не другие. Иногда случается, что фильмы интерпретируются иначе, чем замыслы режиссера, но, может быть, это не имеет большого значения, может быть, не важно, чтобы фильмы были поняты и рационализированы, пока они проживаются как непосредственный личный опыт.

Онгаро: Вы говорите, что фильмы не нужно понимать, их нужно просто чувствовать. Применяется ли этот дискурс только к художественному продукту или его можно распространить на реальность вообще?

Антониони: Я могу ошибаться, но у меня сложилось впечатление, что люди перестали спрашивать, почему что-то происходит, может быть, потому, что они знают, что не смогут получить ответ. Люди чувствуют, что нет более надежных ориентиров, нет больше ценностей, не к чему апеллировать. Он больше не может даже полагаться на науку, потому что результаты науки никогда не бывают окончательными, а условными, временными. Это факт, что компьютеры не могут быть проданы, а сданы в аренду, потому что между заказом и доставкой рождаются другие, более совершенные компьютеры, которые старят предыдущие модели. Этот непрерывный прогресс машины, который делает владение машиной бесполезным, поскольку всегда есть другая, лучшая, заставляет людей даже не задаваться вопросом, что такое машина, что такое компьютер, как он работает. Результатов машины ему достаточно. И, может быть, это все. Возможно, эта закономерность повторяется во всем в нашей жизни, возможно, мы даже не осознаем этого. Это может показаться противоречащим тому, что я сказал раньше, но это не потому, что если знание вещей меняет нас, то и невозможность их понимания меняет нас. Во всем этом есть определенное недоверие к разуму. Но, может быть, люди осознали, что неправда, что разум является основным элементом, управляющим индивидуальной жизнью и обществом. Поэтому он склонен полагаться на инстинкт, на другие центры восприятия. Я не объясняю иначе высвобождение инстинкта насилия, особенно у молодых поколений.

Онгаро: Говоря о технических средствах, которые всегда можно улучшить: вы с Профессия: репортер он получил выдающиеся результаты на техническом и выразительном уровне. Вы полностью удовлетворены средством, которое используете?

Антониони: Нисколько. Среда далека от совершенства. Я чувствую себя немного ограниченным техническими рамками современного кино. Я чувствую потребность в более гибких и продвинутых средствах, позволяющих, например, более непосредственно контролировать цвет. Теперь того, что можно получить в лаборатории с помощью пленки, уже недостаточно, нам нужно использовать цвет более функциональным, более выразительным, более прямым, более изобретательным способом. В этом смысле телевизионные камеры, безусловно, намного богаче пленочных. С камерами вы можете как бы раскрашивать пленку электронными красками во время съемки. Ни один Красная пустыня Я провел определенные эксперименты, вмешиваясь непосредственно в реальность, то есть раскрашивая дороги, деревья, воду. С камерами не нужно заходить так далеко. Просто нажмите кнопку, и цвет будет добавлен в нужном оттенке. Единственная проблема заключается в переходе с магнитной ленты на пленку. Но это уже делается с вполне удовлетворительными результатами.

Онгаро: Верите ли вы, что использование этого нового средства также сможет обусловить темы, предложить новые темы?

Это вероятно. Сегодня многие темы для нас запрещены. Сегодняшнее кино умудряется давать определенные метафизические измерения, определенные ощущения едва приблизительно, именно благодаря ограниченности технической среды. Таким образом, речь идет не о том, чтобы использовать все более совершенные инструменты для получения все более красивых изображений, а о том, чтобы углубить содержание, лучше уловить противоречия, изменения и атмосферу. Кино на магнитной ленте вполне зрело, даже если те, кто его использовал до сих пор, искали довольно тривиальные, вопиющие эффекты. Он может дать экстраординарные результаты, если использовать его с осторожностью в поэтической функции.

Онгаро: Будет ли кино будущего сниматься с помощью камер?

Антониони: Я так думаю. Следующей разработкой станет лазерное кино. Лазер действительно что-то фантастическое. В Англии я увидел голограмму, то есть проекцию, сделанную с помощью лазера, и произвел на меня необыкновенное впечатление. Это был маленький автомобиль, спроецированный на стеклянный экран, который выглядел не как изображение автомобиля, изображение автомобиля, а как настоящий автомобиль, совершенно трехмерный, просто висящий в пространстве. Настолько, что я инстинктивно потянулся, чтобы взять его. Стереоскопический эффект был потрясающим. Не только. Но когда луч перемещался, изображение тоже перемещалось, и вы могли видеть стороны, заднюю часть. Пройдет много лет, но ясно, что у лазера в кинематографе будут разработки. Пока голограммы проецируются на плоский экран, но ученые, экспериментирующие с лазерами, думают проецировать их на прозрачный объем, который можно разместить в центре комнаты и, следовательно, зритель может ходить по нему, выбирать угол обзора.

Онгаро: своего рода изобретение Мореля. Верите ли вы, хотя бы парадоксально, что в далеком будущем можно будет зайти так далеко? То есть проецирование трехмерных изображений рядом с нами без необходимости экрана, даже людей, живущих рядом с людьми, которых не существует?

Антониони: Это следует спросить у ученого или писателя-фантаста. Но что касается меня, я бы не стал ограничивать этот тип открытий, потому что, возможно, ограничений нет. Я верю, что все, что до сих пор представлялось научной фантастикой, может даже показаться ребячеством перед лицом будущих открытий. Теперь даже научная фантастика обусловлена ​​нашим ограниченным научным знанием. Мы можем совершать экскурсии только в те миры, которые всегда имеют нашу точку отсчета. Но в будущем, кто знает. Бесполезно задавать вопросы, на которые нет ответа. Но с «оперативной» точки зрения, не является ли уже значимым заявление о том, что определенный вопрос не имеет смысла? Так что давайте возьмем его так же хорошо. И давайте повеселимся, думая, что, возможно, мы действительно создадим ситуацию, гипотетическую в романе Биоя Касареса, в лаборатории. Изобретение Мореля: необитаемый остров, населенный только образами людей, которых не существует. Со всеми этими таинственными, мучительными и двусмысленными вещами. Но, может быть, к тому времени изменятся и понятия о тайне, тоске и двусмысленности.

Da Европейский, 18 декабря 2008 г.