उस समय की आलोचना में माइकल एंजेलो एंटोनियोनी का रिपोर्टर का पेशा (पहला भाग)

क्या आपको दूसरा जीवन याद है, वह साइट जिसने आपको एक आभासी परिवर्तन अहंकार बनाने की अनुमति दी थी, एक प्रकार का दूसरा जीवन जो लोगों और वस्तुओं द्वारा अलग तरह से आबाद किया गया था। उन्हें खरीदने के लिए एक वर्चुअल मॉल भी था। उसकी अपनी मुद्रा थी, अपनी अर्थव्यवस्था थी। 

खैर, एक संक्षिप्त शानदार सफलता के बाद, सेकेंड लाइफ नाली में चली गई है। आज यह डिजिटल पुरातत्व है। यह असफल रहा क्योंकि लोग झूठे दूसरे जन्मों से थक गए थे। साइबरस्पेस में दूसरा जीवन भी मौजूद नहीं है। हम वही हैं जो हम हैं, हमेशा। शायद कृत्रिम बुद्धि एक डोपेलगैगर के समान कुछ बनाने में सक्षम हो सकती है। लेकिन हम अभी भी बहुत दूर हैं

कोई दूसरा मौका नहीं है यह भी नैतिक है - भले ही एंटोनियोनी के साथ मोराइन के बारे में बात करना जोखिम भरा हो - का पैसेंजरकी तुलना में कहीं अधिक सफल शीर्षक है रिपोर्टर का पेशा, एंटोनियोनी की 1974 की फिल्म। इसके बारे में बात करना बहुत मुश्किल है पैसेंजर इसके दर्शनीय और कथात्मक ताने-बाने की जटिलता को देखते हुए। यह एक ऐसी फिल्म है जिसे सीन दर सीन अनुभव किया जाना चाहिए। क्योंकि प्रत्येक दृश्य को एंटोनियोनी द्वारा चुनी गई सेटिंग्स द्वारा, कैमरे की गति और दो कलाकारों द्वारा, अंततः उनके निर्देशक के योग्य: जैक निकोलसन और मारिया श्नाइडर द्वारा विशेष बनाया गया है। फिल्म वास्तव में एक लंबे शॉट में शूट की गई लगती है, एक ऐसी तकनीक जिसे फेरारा के निर्देशक वास्तव में पसंद करते हैं और जो अंतिम दृश्य में उनके ज़ेन की ओर ले जाती है। 

केवल एक चीज जो वास्तव में कही जा सकती है वह है: इसे देखें। दुर्भाग्य से इसे खोजना आसान नहीं है। यदि आपके पास अब यह नहीं है या आपने इसे बदल दिया है, तो आपको डीवीडी प्लेयर को साफ करना होगा। यह इसके लायक है। अफ़सोस की बात है कि महान सिनेमा की कोई स्ट्रीमिंग नहीं है।

गिदोन बछमन ने एंटोनियोनी का साक्षात्कार लिया

Bachmann: नहीं पेशा: रिपोर्टर, जैक निकोलसन एक ऐसे व्यक्ति की भूमिका निभाते हैं जिसे जीवन के मध्य में पहचान बदलने की क्षमता दी जाती है। मार्क पेप्लो की एक कहानी पर आधारित, यह फिल्म आत्म-मुक्ति के इस प्रयास की विफलता को दर्शाती है। यह मूल रूप से मानवीय निरर्थकता और आत्म-अभिव्यक्ति की गुणवत्ता के लिए संघर्ष के बारे में एक फिल्म है। यह पहली बार है जब आपने किसी और के विचार का उपयोग किया है, लेकिन कुछ शुरुआती उलझनों के बाद आपको कहानी में ऐसे तत्व मिले हैं जिन्होंने व्यक्तिगत अनुभव के मामले में आपको मोहित किया है। वह इनकार करते हैं कि यह एक आत्मकथात्मक काम है। लेकिन इस काम की भावना इसकी आत्मा है। एक तरह से यह अपनी ही कहानी है।

अंटोनिओनी: एक कलाकार के रूप में मेरी कहानी, एक निर्देशक के रूप में बिना ढिंढोरा पीटने के। अपने जीवन में मुझे नहीं पता कि मैं झुकूंगा या नहीं। मैं यह नहीं कह रहा कि पहचान बदलने का प्रलोभन, हम सभी में होता है। लेकिन भाग्य के लिए, क्योंकि हम में से प्रत्येक अपने भीतर अपना भाग्य लेकर चलता है। मुझे नहीं पता कि मैं उन सभी कार्यों के आगे झुक जाऊँगा या नहीं जो जीवन के अंत में किसी व्यक्ति की नियति को आकार देते हैं। कुछ झुक जाते हैं और कुछ नहीं। शायद अपनी पहचान बदल कर कोई गलती कर बैठता है, जिंदगी से हार मान लेता है, आखिर मर ही जाता है। यह उन कार्रवाइयों पर निर्भर करता है जो तब होती हैं जब दूसरी पहचान विनियोजित की जाती है। यह एक अनुमान है जो शायद व्यक्ति को स्वयं जीवन के साथ संघर्ष में डालता है। एक पत्रकार वास्तविकता को एक निश्चित सुसंगतता के साथ देखता है, अपने दृष्टिकोण की अस्पष्ट सुसंगतता, जो उसे और केवल उसे ही वस्तुनिष्ठ लगती है। जैक फिल्म में चीजों को इस तरह से देखता है और मैं, एक निर्देशक के रूप में, रिपोर्टर के पीछे रिपोर्टर की भूमिका निभाता हूं: मैं वास्तविकता को पुन: पेश करने के लिए और आयाम जोड़ता हूं।

Bachmann: पेशा: रिपोर्टर यह उसके लिए एक महत्वपूर्ण क्षण है, खासकर जब से यह उसकी लिखित कहानी पर आधारित नहीं है।

अंटोनिओनी: जब मुझे पहली बार मार्क पेप्लो द्वारा इस पटकथा के आधार पर एक फिल्म बनाने के लिए कहा गया, तो मुझे काफी आश्चर्य हुआ, लेकिन फिर सहज रूप से मैंने इसे करने का फैसला किया, क्योंकि मुझे लगा कि उस कहानी के बारे में कुछ ऐसा है जो मुझे आकर्षित करता है। उसे याद आया मुझे नहीं पता क्या। मैंने शूटिंग शुरू कर दी, मेरे पास एक निश्चित स्क्रिप्ट होने से पहले ही काम कर रहा था, क्योंकि जैक निकोलसन की कुछ अन्य प्रतिबद्धताओं के कारण, ज्यादा समय नहीं था। इसलिए मैंने दूरी के एक अजीब एहसास के साथ फिल्म बनाना शुरू किया। कहानी से ही काफी दूर होने का अहसास। पहली बार मुझे एहसास हुआ कि मैं अपने पेट से ज्यादा अपने दिमाग से काम कर रहा था। लेकिन फिल्म की शुरुआत की शूटिंग के दौरान उस कहानी में निहित कुछ चीज ने मुझे अधिक से अधिक रुचिकर बनाना शुरू कर दिया। इस पत्रकार में, जैसा कि किसी भी पत्रकार में होता है, उत्कृष्टता प्राप्त करने के लिए, गुणवत्ता वाले काम का उत्पादन करने के लिए, और यह महसूस करने के लिए कि यह गुणवत्ता क्षणिक सह-अस्तित्व है, दोनों ड्राइव। इसलिए यह भावना कि यह कार्य थोड़े समय के लिए ही मान्य है।
वास्तव में, इस भावना को एक फिल्म निर्देशक से बेहतर कोई नहीं समझ सकता है, क्योंकि हम एक सामग्री के साथ काम करते हैं, फिल्म ही, जो कि अल्पकालिक है, जिसका शारीरिक रूप से जीवन छोटा है। समय इसका उपभोग करता है। मेरी फिल्म में, जब जैक वर्षों के काम के बाद, इस भावना से भरा हुआ महसूस करता है, और उम्र के साथ, एक क्षण आता है जब उसका आंतरिक कवच टूट जाता है, और उसे एक व्यक्तिगत क्रांति की आवश्यकता महसूस होती है।
इसमें अन्य कारणों से होने वाली कुंठाओं को जोड़ें: एक असफल विवाह, एक ऐसे बच्चे को गोद लेना जिसकी उपस्थिति का उसके जीवन पर अपेक्षित प्रभाव नहीं पड़ा है, और फिर नैतिक आवश्यकता जो आगे बढ़ने के साथ मजबूत और मजबूत होती जाती है। आप समझते हैं, फिर, यह चरित्र, जब अवसर खुद को प्रस्तुत करता है, अपनी पहचान को बदलने का अवसर जब्त करता है, उस स्वतंत्रता से मोहित हो जाता है जिसे वह इससे प्राप्त करने की अपेक्षा करता है। हालाँकि, यह मेरा शुरुआती बिंदु था। फिल्म क्या बताती है कि पहचान बदलने के बाद उसके साथ क्या होता है, वह किन कठिनाइयों का सामना करता है, शायद निराशाएँ।
हमने एक ऐसा ढांचा बनाया है जो संदेह पैदा करता है। हम सभी असंतुष्ट हैं। राजनीतिक दृष्टि से ही नहीं, अंतर्राष्ट्रीय स्थिति इतनी अस्थिर है कि स्थिरता की कमी प्रत्येक व्यक्ति में परिलक्षित होती है। लेकिन मैं छवियों के साथ बोलने का आदी हूं, शब्दों से नहीं। जब मैं एक आदमी के बारे में बात करता हूं तो मैं उसका चेहरा देखना चाहता हूं। चीन में, जब मैंने उनसे पूछा कि उनकी क्रांति में सबसे महत्वपूर्ण बात क्या है, तो उन्होंने कहा कि यह नया आदमी था। इसी पर मैंने ध्यान देने की कोशिश की है। हर एक व्यक्ति, हर एक, अपनी छोटी-सी क्रांति रचता है, वे सारी छोटी-छोटी क्रांतियां जो मिलकर मानवता को बदल देंगी। यही कारण है कि मैं कैमरे के साथ इसे ठोस बनाते हुए व्यक्तिगत दृष्टिकोण पर जोर देता हूं। इतिहास में सभी परिवर्तनों की शुरुआत सदैव व्यक्तियों से हुई है। तथ्यों को बदला नहीं जा सकता: यह मानव मन है जो मानव क्रिया का निर्माण करता है।

Da गार्जियन18 फरवरी, 1975

लिनो माइकिचे

«एंटोनियोनी - के समय में अल्बर्टो मोराविया ने लिखा था ला notte e ग्रहण - कुछ एकाकी पक्षियों के समान है, जिनके पास रात-दिन गाने और अभ्यास करने के लिए केवल एक ही पुकार होती है। अपनी सभी फिल्मों के माध्यम से उन्होंने हमें यह कविता दी है और केवल यही»; अर्थात्, रूपक से बाहर आते हुए, "एक लेकिन गहरा नोट: रिश्तों की नीरसता, आधुनिक जीवन की क्रूरता, मानव नियति की गंदगी"। एंटोनियोनी की सबसे हालिया फिल्म के प्रकाश में भी मोरावियन परिभाषा संक्षेप में सटीक प्रतीत होती है, पेशा: रिपोर्टरवास्तव में, यह निश्चित रूप से "एक पंक्ति" के रूप में प्रकट होता है, लेकिन फिल्म से फिल्म में दोहराया नहीं जाता है, लेकिन विभिन्न फिल्मों से बना होता है और इसलिए उनमें से प्रत्येक में बाद के विकास के अधीन, विभिन्न घटकों में अलग करना मुश्किल होता है और इसलिए केवल डायक्रोनिक रूप से सराहनीय होता है। चीनी वास्तविकता के सामने भी, हालांकि इतनी नवीनता और विविधता से भरा हुआ, एंटोनियोनी का प्रवचन जारी रहा (और नहीं हो सकता था: यह छोटा सा विवरण है जो देखने से पहले और बाद में पूरी तरह से बीजिंग नीतिज्ञों से बच गया। चुंग कुओ) एक पुनरावृति और उस «एकल पद्य» की भिन्नता: वास्तविकता की अविवेकीता, एक हावभाव का रहस्य, एक आनंद की अभेद्यता, एक दर्द की असंबद्धता, एक संचार की अवैधता, एकांत की अयोग्यता।

In पेशा: रिपोर्टरइसलिए, दर्शकों को इससे काफी अलग विमर्श नहीं मिलेगा, जो अब तक एंटोनियोनी के उत्पादन की विशेषता बताता है एक प्रेम कहानी का क्रॉनिकल (1950) a ज़ैब्रिस्की प्वाइंट (1970)। लेकिन वह प्रवचन उतना ही समृद्ध होता है, जितना समृद्ध वे लोग होते हैं जिनके पास देखने के लिए आंखें होती हैं और फिल्म के "दिखावे" से परे सुनने के लिए कान होते हैं।

एंटोनियोनी फिल्म जो आपको तुरंत सोचने पर मजबूर कर देती है पेशा: रिपोर्टर è झटका, यही है, जो कई मायनों में अभी भी हमें निर्देशक की उत्कृष्ट कृति लगती है। वहाँ, जैसा कि यहाँ, नायक का उत्थान, जिसके माध्यम से निर्देशक अपनी "वास्तविकता की भावना" को एक सूत्र का उपयोग करने के लिए फ़िल्टर करने देता है, पहले से ही प्रवचन का पहला, स्पष्ट, सूचकांक है: थॉमस की तरह उड़ा हुआ एक फ़ोटोग्राफ़र है, अर्थात्, जो पेशे से वास्तविकता के साथ एक वस्तुनिष्ठ संबंध रखता है, इसके ठोस डेटा को ठीक करता है, इस प्रकार डेविड ऑफ़ पेशा: रिपोर्टर वह एक पत्रकार है, यानी कोई ऐसा व्यक्ति जो पेशे से "वास्तविक स्थितियों" की जांच और वर्णन करता है, चीजों के अर्थ को समझने और संवाद करने की कोशिश करता है। दोनों के बीच का अंतर - कई में से एक, निश्चित रूप से - यह है कि मिसे एन स्थिति शुरू होता है जहां थॉमस समाप्त होता है। फोटोग्राफर में उड़ा हुआ वास्तविकता की अपाठ्यता वास्तव में टर्मिनल डेटम थी जिस पर वह पहुंचे: खुद को बहकाने के बाद कि वे चीजों को ठीक कर सकते हैं जैसे कि वे हुआ (लाश पहले फोटो खींची और फिर गायब हो गई) थॉमस ने वास्तविकता की अस्पष्टता के सामने आत्मसमर्पण कर दिया, जो कि सीमाओं के पतलेपन को देखते हुए हो सकता था और जो शायद (नहीं) था, जब तक (फिल्म के अंतिम अनुक्रम में: प्रसिद्ध मिमेड टेनिस मैच) वास्तविकता और अवास्तविकता विलीन हो गई।

के संवाददाता में पेशा। रिपोर्टर हालाँकि, वास्तविकता की अनजानीता, शुरुआती बिंदु है, जो डेविड के गुरिल्लाओं के संपर्क में आने के व्यर्थ प्रयास, उसके वार्ताकारों की चुप्पी, रेगिस्तान में सरकारी सैनिकों की उपस्थिति (संभावना के खिलाफ लगभग एक दुर्गम बाधा) द्वारा रेखांकित किया गया है। पता है), इसके रेत में खो जाने से, और खुद रेगिस्तान से: एक सजातीय क्षितिज जहां लेने के लिए दिशाओं, अनुसरण करने के लिए सड़कों, खुद को समझने के लिए वस्तुओं को अलग करना असंभव है।

इसलिए, यह फिल्म का प्रारंभिक विचार है: नायक की वास्तविकता के साथ एक भ्रामक संबंध में रहने की जागरूकता, इसे पढ़ने का तरीका जानने के लिए साधन (सांस्कृतिक और मानवीय) नहीं होने का, वास्तव में इसके डेटा की पहचान करने के लिए भी। इसलिए किसी की पहचान को मिटाने, किसी के अतीत और वर्तमान को खत्म करने और दूसरे के जीवन को जीने (या जीने की कोशिश) करने का निर्णय, निर्धारित भविष्य से अलग भविष्य। पेशा: रिपोर्टर यह वास्तव में एक असंभवता की कहानी है: किसी की भूमिका से बचने की भ्रमपूर्ण कहानी, खुद को पहचानने से खुद को रीसेट करने की, किसी अन्य कहानी को स्वीकार करने और जीने से खुद को रद्द करने की।

पहले स्थान पर, दूसरे की तरह व्यवहार करना दूसरे होने के लिए पर्याप्त नहीं है: वही कार्य करना जो उसने किया होगा (उसकी नियुक्तियों पर जाना) हमारी पहली वास्तविकता को नहीं तोड़ता है (जो डेविड के मामले में उसकी प्रजातियों के तहत उसे परेशान करना जारी रखता है) पत्नी रेचेल और उसके दोस्त नाइट की जो मानते हैं कि वे रॉबर्टसन का पीछा कर रहे हैं, लेकिन वास्तव में वे लोके की नियति का हिस्सा हैं)। दूसरे, दूसरे के रूप में व्यवहार करने का मतलब उसके जीवन के अज्ञात को स्वीकार करना, उसकी नियति (जो कि मरना है) को जीना है, इसके लिए वह हमारा नहीं है।

जैसा कि डेविड की रिपोर्ट उनके अंधे परिचित के बारे में बताती है, जिन्होंने अपनी दृष्टि वापस पा ली, पहले विश्वास किया कि उन्होंने देखा, फिर देखने से इनकार कर दिया, फिर उन्होंने जो देखा और जो वह कल्पना नहीं कर सकते थे, उस पर निराशा में मर गए - हमारा अंधापन कुल है: यह नहीं है कि हम स्वयं को और अपनी वास्तविकता को देखना नहीं जानते, हम बिल्कुल नहीं जानते (नहीं देख सकते)। "दुनिया जैसा है" हमें डराता है, यह शत्रुतापूर्ण, अनजाना है। और कोई भी अन्य अज्ञात के साथ "देखने" की अपनी उत्सुकता के लिए भुगतान किए बिना अपने स्वयं के "अंधेपन" से बचने में खुद को धोखा नहीं दे सकता: जो कोई भी अपने स्वयं के झूठे जीवन से बाहर आता है वह सत्य की आकांक्षा करने के लिए मर जाता है।

और सच क्या है? एंटोनियो का प्रवचन केवल जीवन, जीने के अस्तित्वगत पक्ष और जानने की इच्छा (और सक्षम नहीं होने) का निवेश नहीं करता है। लेकिन सिनेमा ही। पूर्वोक्त पेनल्टीमेट शॉट (डेविड और लड़की के बीच एक महत्वपूर्ण संवाद से पहले, जो वास्तविकता के दिखावे के बारे में जानकारी का आदान-प्रदान है: एक बच्चा और एक बूढ़ा आदमी बहस कर रहा है, एक आदमी अपने कंधे को खरोंच रहा है, एक बच्चा पत्थर फेंक रहा है, और बहुत कुछ धूल का) सिर्फ एक (इसके अलावा सराहनीय) "कौशल का टुकड़ा" होने से बहुत दूर है: यह वास्तविकता और प्रतिनिधित्व के बीच का संबंध है जो एंटोनियोनी इसमें सवाल उठाता है। खिड़की को एक स्क्रीन के रूप में फ्रेम करके जिसके अंदर "घटनाएं हो रही हैं" और खिड़की के बाहर कैमरे का मार्गदर्शन करना, जैसे कि प्रतिनिधित्व को समाप्त करना और धीरे-धीरे और अधिक बारीकी से "घटनाओं" तक पहुंचना - सभी "अनुक्रम शॉट" में, इसलिए, वह वास्तविक अवधि के किसी भी प्रतीक को समाप्त कर देता है, इसके साथ खुद की पहचान करता है - एंटोनियोनी एक ही समय में सिनेमा के भ्रम और नपुंसकता को रेखांकित करना चाहता है।

संक्षेप में, कैमरा कभी नहीं होगा, जवात्तिनियन शब्द का उपयोग करने के लिए «अपराध के दृश्य पर»: "अपराध", यानी वास्तविक घटना, जिसके संबंध में हम वास्तविकता को समझने में सक्षम हैं, वह शुद्ध उपसंहार है, है हमेशा कहीं और: शायद कैमरे के पीछे जो अन्य चीजों पर विचार करता है, शायद कैमरे के सामने जो वास्तविक को फ्रेम करते समय हमें सच्चाई देने में असमर्थ है। इसलिए हम दाऊद की मृत्यु के क्षण को नहीं देख पाएंगे, जो कि अस्तित्वगत रूप से उसके जीवन को मुहरबंद करता है और इसे एक नैतिक अर्थ देता है। इसी तरह हम राहेल के उसे पहचानने से इनकार करने और उसे किसी अन्य लड़की के लिए बदले जाने की स्वीकृति को देखेंगे और समझ नहीं पाएंगे, जो डेविड के जीवन को सामाजिक रूप से सील कर देता है और इसे एक ऐतिहासिक अर्थ देता है।

के फोटोग्राफर की तरह उड़ा हुआ संक्षेप में, उनके लेंस के साथ, हम अधिक से अधिक चीजों के रहस्य को दर्ज करने में सफल होंगे, निश्चित रूप से भेदने में नहीं। पेशा। रिपोर्टर यह वास्तव में निराशावादी एक्स-रे है कि हर एक की अपनी व्यक्तिगत नियति को बदलने की असंभवता है, हर किसी की उस कारावास के अर्थ को समझने की असंभवता और उससे बेकार बच निकलना है।

यदि यह तेरहवीं एंटोनियोनियन फिल्म केवल अस्तित्वगत नपुंसकता के विषय पर भिन्नता थी, जो कि यह भाग में है, तो हम इसे परिभाषित करने के लिए खुद को सीमित कर सकते हैं क्योंकि मृत्यु के उस भाव के बैनर तले वर्णित तर्क के कष्टदायी और दर्दनाक विनाश का एक और शानदार उदाहरण है ऐसा लगता है कि हमारी सदी के बुर्जुआ वर्ग के स्वयं के विवेक की विशेषता है। लेकिन एंटोनियोनी ने शुद्ध आत्म-विनाशकारी लालच से भरे एक प्रवचन के जोखिम से परहेज किया, जिससे उन्हें प्रवचन की स्थिति पर एक प्रवचन की महत्वपूर्ण और दूर की गहराई प्रदान की गई, यानी सिनेमा की अक्षमता पर जीवन के रहस्य का पूरी तरह से प्रतिनिधित्व करने में असमर्थता। और इसमें, अर्थात्, हमें अपने स्वयं के विषयवादी अतिवाद की ऐसी वस्तुनिष्ठ छवि देने की चाहत और जानने में, वह आज हमें लगता है - इतालवी सिनेमा के "महान" लेखकों में - सबसे उन्नत, सबसे जागरूक और एक बार फिर सबसे आधुनिक।

बेशक, निरूपण की द्वंद्वात्मक द्वैतता को लगातार बनाए रखने का प्रयास, "निष्पक्ष" रूप से रहस्य की "व्यक्तिपरक" विरोधाभास को उजागर करने के लिए, इसे दर्शकों को एक नाटकीय "खेल" के रूप में संप्रेषित करने के लिए, उनकी अनैतिक भागीदारी को उजागर करते हुए, पर किया गया था काफी जोखिम की कीमत। सबसे पहले, और इसके विपरीत जो आमतौर पर तब से हुआ है साहसिक a उड़ा हुआ, एंटोनियोनी ने यहां सावधानी से परहेज किया है - एक संरचनात्मक स्तर पर - ("चरित्र के दृष्टिकोण" के लिए एक प्रिय कोण: समय और स्थान एक हैं रहते थे कैमरे का और नायक का नहीं और फ्लैशबैक में हर मनोवैज्ञानिक तंत्र जो उन्हें प्रेरित करता है और "समझाता है" लगभग हमेशा समाप्त कर दिया जाता है।

इस प्रकार, एक ऐसी प्रथा को बाधित करना जिसमें विशेष रूप से फिल्मों की विशेषता थी ग्रहण e लाल रेगिस्तान, एंटोनियोनी उलट गया है - शैली के संदर्भ में - "चीजें" और "पात्रों" के बीच पारंपरिक संबंध: यहां बहुत बार वस्तुओं से लोगों तक का मार्ग और कई कैमरा आंदोलन स्पष्ट रूप से अकथनीय हैं, वे वास्तविक से शुरू करने की आवश्यकता से प्रेरित हैं पात्रों के "खेल" के साथ अंतर को रेखांकित करने के लिए वस्तुओं की वास्तविकता। अंत में, किसी भी भ्रामक "वास्तविकता के प्रभाव" को निश्चित रूप से तोड़ने के लिए (जो इसके बजाय अभी भी प्रभावी था उड़ा हुआ, भले ही पहले से ही आंशिक रूप से संकट में हो) निर्देशक - एक कथा स्तर पर काम कर रहे हैं - ने फिल्म को "शानदार" संयोगों के साथ जोड़ा है: डेविड द्वारा लड़की को अभी-अभी पैदा की गई बस की वास्तविक एपिफेनी सभी के लिए मान्य है।

हम मानते हैं कि शानदार शुरुआत के बड़े और लंबे कोष्ठकों के बीच कहानी के मध्य भाग का बंद होना और इससे भी अधिक शानदार अंत भी समान जरूरतों से उत्पन्न होता है। केंद्र में, वास्तव में, कहानी पूरी तरह से क्षैतिज रूप से आगे बढ़ती है और डेविड की तीर्थयात्रा क्रमिक एकत्रीकरण, स्वर में सजातीय और अर्थ में पुनरावृत्त द्वारा निर्मित होती है, जैसे कि चरित्र के कारावास को संप्रेषित करने के लिए, जिसने अपने लिए एक अलग नियति को चुना है, लेकिन एक बार यह चुनाव किया गया है, वह केवल खुद को इसके द्वारा निष्क्रिय रूप से घसीटने दे सकता है। लेकिन यहाँ एंटोनियोनी ने निस्संदेह चुने हुए जोखिम के लिए भुगतान किया है, क्योंकि दो आकर्षक गतिकी, प्रारंभिक और अंतिम की तुलना में, यह हिस्सा ऐसा है जैसे कि टोंड किया गया हो और एक सच्ची और निरंतर कथा आवश्यकता की तुलना में विषय पर एपिसोडिक विविधताओं के रस द्वारा अधिक विशेषता हो। .

पेशा: रिपोर्टर हालाँकि, यह माइकल एंजेलो एंटोनियोनी की सर्वश्रेष्ठ फिल्मों में से एक है। यह न केवल अपने लेखक के कद की पुष्टि करता है, बल्कि एक एकान्त सड़क की उर्वरता की भी पुष्टि करता है, फैशन के प्रति थोड़ा झुकाव, सामग्री को ब्लैकमेल करने के लिए अनिच्छुक, अपने बंद सुसंगतता में चतुर्भुज, जिसके साथ यह "अकेला पक्षी" जानता है कि हमें कैसे देना है, जारी रखना गाओ (लेकिन समृद्ध करने के लिए भी) उनका «एकल छंद», उनका और हमारा सत्य का एक टुकड़ा।

Da सिनेमा 60, को। एक्सवी, नहीं। 101, जनवरी-फरवरी 1975

जियान लुइगी रोंडि

माइकलएंजेलो एंटोनियोनी सत्तर के दशक। कवियों के लिए दशक उपयुक्त होते हैं क्योंकि उनकी कला चलती रहती है, उनके विचार विकसित होते हैं। और इसलिए उनका दिल। इन सबसे ऊपर, इस बार, उनके दिल। माइकल एंजेलो एंटोनियोनी साठ का दशक था उड़ा हुआविचार का संकट। उनके चरित्र, एक फोटोग्राफर, ने यह सुनिश्चित किया कि एक तकनीकी साधन, एक कैमरे के साथ भी निष्पक्ष रूप से रिकॉर्ड की गई वास्तविकता सत्य के अनुरूप नहीं थी; और जीने के लिए, विश्वास करने के लिए, उन्होंने एक और "सत्य" स्वीकार किया: प्रवाह में एक वास्तविकता से उत्पन्न होता है जिसे केवल अपने आंतरिक नियमों को स्वीकार करके पालन किया जा सकता है; और गतिशीलता। आज, सत्तर के दशक के मध्य में, उस क्षय के बीच जो हमें चारों ओर से घेरे हुए है, यहाँ, साथ में पेशा: रिपोर्टर - सटीक, समयनिष्ठ, आवश्यक - कार्रवाई का संकट, जो कुछ करता है उसकी वास्तविकता जो अब सत्य के अनुरूप नहीं है; और इसलिए खोज, पीड़ा, अपने इशारों को वापस लाने की पीड़ा स्वयं के साथ, हृदय के साथ। एक "हृदय" जो महसूस नहीं कर रहा है, लेकिन जो नैतिक विवेक है, सत्य का ज्ञान है।

निष्क्रिय, और फिर सक्रिय, इस संकट का विषय, एक रिपोर्टर। वह ब्रिटिश टेलीविजन के लिए काम करता है, उसकी एक पत्नी है, एक दत्तक पुत्र है, यात्रा करता है, मिलता है, घटनाओं और लोगों को रिकॉर्ड करता है। वस्तुनिष्ठता के साथ, वैराग्य के साथ, उस वस्तुनिष्ठता के साथ और पत्रकारों की उस टुकड़ी के साथ, जिन्हें हमेशा कुछ पेशेवर नियमों का खेल खेलना चाहिए, ताकि सभी दरवाजे बंद किए बिना इस "खेल" को खेलना जारी रख सकें, इस प्रकार खुद को सीमित कर सकें केवल दूसरों की सच्चाई की रिपोर्ट करने के लिए, यानी तथ्यों को जैसा कि इच्छुक पार्टियां उन्हें दिखाना और व्याख्या करना चाहती हैं: ज्यादातर समय, एक विकृत, अलग तरीके से, पर्याप्त सत्य से बहुत दूर। इसलिए संकट, घृणा; और अचानक लिया गया फैसला, एक क्लीन ब्रेक।

एक दिन, एक अफ्रीकी होटल में, एक यात्री की दिल का दौरा पड़ने से मृत्यु हो जाती है और रिपोर्टर अपने दस्तावेजों को अपने दस्तावेजों से बदल देता है, जिससे खुद को मृत मान लिया जाता है और दूसरे की पहचान के पीछे छिप जाता है। बचना : खुद से, हर चीज से। अकेला। दूसरा, हालांकि, अकेला नहीं था, वह वास्तव में एक आंदोलन के केंद्र में था, जिसके साथ कुछ अंतरराष्ट्रीय समूहों ने अफ्रीकी मुक्ति गुरिल्लाओं का समर्थन किया था, ठीक उन अधिकारियों के खिलाफ जिनके आधिकारिक झूठ रिपोर्टर ने कल तक रिपोर्ट किए थे। उस दूसरे की जिम्मेदारियों से कैसे बचें? पहले तो रिपोर्टर ने लगातार भागते हुए उसे लुभाया; खुद से और दूसरों से: मृतक के दोस्तों से, जो अपने व्यवसाय को एक सफल निष्कर्ष तक ले जाना चाहते हैं; दुश्मनों द्वारा, जो ये व्यवसाय, दूसरी ओर, कड़ी टक्कर देना चाहते हैं; और एक समय पर उनकी अपनी पत्नी और कल के सहयोगियों द्वारा भी; जो उसे नहीं, परन्तु दूसरे को ढूंढ़ते हैं; उसकी खबर पाने के लिए, जिसे वे मरा हुआ समझते हैं।

लेकिन अचानक रिपोर्टर रुक जाता है। वह एक ऐसी लड़की से मिला, जो उसकी घृणा, उसके त्याग के कारणों को समझती थी। उनके तर्क, प्रत्यक्ष, ललाट, अब उनकी पत्नी के कुछ भाषणों को प्रतिध्वनित करते हैं जब उन्होंने उन्हें अपने पेशेवर खेल के नियमों से बहुत अधिक खेलने के लिए फटकार लगाई थी। "तुम विश्वास करने के लिए कुछ ढूंढ रहे थे - लड़की उससे कहती है - दूसरे ने कुछ पर विश्वास किया, तुमने उसकी जगह ले ली, आगे बढ़ो, हार मत मानो, मुझे हार मानने वाले लोग पसंद नहीं हैं।" और रिपोर्टर अब और हार नहीं मानेगा, क्योंकि आखिरकार वह इसके लायक है। हालाँकि, यह स्वीकार करते हुए कि दूसरा क्या मानता है, वह जोखिमों को भी स्वीकार करता है, मृत्यु से शुरू होता है: जो जल्द ही उसके पास पहुँच जाता है, इस्तीफा दे देता है लेकिन आश्वस्त हो जाता है, वह अपने भागने में बाधा डालता है।

कार्रवाई का संकट, इसलिए। माइकलएंजेलो एंटोनियोनी द्वारा एक ऐसी फिल्म के साथ प्रस्तुत किया गया है जो खुद को एक थ्रिलर के रूप में भी एक एक्शन फिल्म के रूप में पेश करता है, लेकिन जो एक उत्कृष्ट मनोवैज्ञानिक फिल्म भी है, बहुत ही सूक्ष्म, गहन और उनकी सबसे परिपक्व, सबसे आकर्षक, उच्चतम में से एक है। इसका मूल काव्य स्वर ठीक यही है: एक बाहरी नाटक, वास्तव में एक अंतरराष्ट्रीय साज़िश, एक पलायन, एक दोहरा और फिर एक तिहरा पीछा जो, तनावपूर्ण, तंग, एक बेदम रहस्य द्वारा समर्थित, एक बहुत ही पीड़ादायक संकट के साथ-साथ होता है आंतरिक जिसके लिए यह कभी भी बाहरी नहीं होता है और जो, इसके विपरीत, पहले निर्धारित करता है और समझाता है, फिर धीरे-धीरे परिपक्वता की ओर ले जाता है; जब तक कि जानबूझकर अंतिम त्रासदी को स्वीकार नहीं कर लिया जाता।

कार्रवाई और मनोविज्ञान, इसलिए। अत्यधिक महत्व की एक संरचनात्मक नवीनता के साथ: कि जितना अधिक कार्रवाई खुद को थोपती है, हावी होती है, पूछती है, मांग करती है (अपनी गहनता के साथ, अपने मास्टरफुल सस्पेंस के साथ), उतना ही अप्रत्यक्ष रूप से केंद्रीय चरित्र का मनोविज्ञान निर्दिष्ट और रेखांकित होता है (और लड़की का) उसके पक्ष में): एक दब्बू, अंतर्निहित तरीके से, लेकिन धीरे-धीरे अधिक से अधिक स्पष्ट और ठोस; भले ही सब कुछ अनकहा रह जाए; गुप्त। गंभीर और कटु घातकता की भावना के साथ जो जल्दी से कोमलता में बदल जाती है: एक हारे हुए व्यक्ति के प्रति जिसे लेखक धीरे-धीरे अपनी सहानुभूति देता है; उस क्षण तक जब स्वीकृत मृत्यु की "जीत" का सामना करना पड़ता है, वह इसे प्रशंसित दया में बदल देता है; उस अंतिम पृष्ठ को लिखना, जिस पर कल से शुरू होकर, हर फिल्म स्कूल में चर्चा की जाएगी और जो तकनीकों की विलक्षणता के साथ - वास्तव में लगभग एक ही छवि के माध्यम से प्राकृतिक रूप से प्रस्तुत एक उत्तराधिकार - उन सभी को एक ही स्थान पर एक साथ लाने का प्रबंधन करता है, उन्हें केंद्रित करता है कार्रवाई उस क्षण तक उजागर हुई। लचर तीव्रता का काव्यात्मक प्रभाव प्राप्त करना।

हालांकि, तकनीकों का एक विलक्षण रूप, जो फिल्म के हर दूसरे पृष्ठ पर पाया जाता है, शैली में खुद को प्रस्तुत करता है। और जगह के हिसाब से बदलता रहता है, मिजाज बदलता रहता है। अफ्रीकी पृष्ठ, उदाहरण के लिए, उनके सराहनीय तनाव के साथ, सभी मूक आंकड़े - चरित्र के, उनके इशारों के, दूसरों के, स्वयं सबसे सरल तथ्यों के - उनकी चमकदार विनम्रता, छवियों की खुरदरी चमक, लाल रंग रेगिस्तान, दूरदराज के गांव में बोल्ड ब्लू एंड व्हाइट होटल; फिर, लंदन के उन जानबूझकर क्रोनिकल्स के बाद, एक अजनबी के रूप में, एक "मृत" के रूप में, एक पूरी तरह से बारोक मोनाको के अमीर और निलंबित लोगों के रूप में; एंटोनी गौडी के आर्ट नोव्यू (पलाज़ो गेल, कासा बाटलो, कासा मिला) और दक्षिणी टर्गर के बीच संतुलन में बार्सिलोना के धूप वाले लेकिन गंभीर लोगों के बाद; अंडालूसिया में उस नीले-हरे होटल की ओर अभिसरण करने के लिए सभी तैयार हैं जहां नाटक, एक चिलिंग अंतिम संस्कार की प्रस्तावना के बाद (एक ठीक हुए अंधे व्यक्ति की कहानी जो खुद को मारता है जब वह दुनिया के गंदगी को देखता है), एक भाषा के साथ निष्कर्ष पर आ जाएगा जो आलंकारिक रूप से गोल और कीमती होने का तिरस्कार नहीं करता है (ज्यामितीय अंदरूनी, प्रतिबिंबित आंकड़े, झंझरी, अखाड़ा, तुरही)।

एक पृष्ठभूमि ध्वनि के साथ, जो तीन क्षणभंगुर, बहुत उदास आर्पीगियोस को छोड़कर, कभी भी संगीत को स्वीकार नहीं करता है, लेकिन केवल बाहरी जीवन, ध्वनियाँ, आवाज़ें, शोर, भनभनाहट: एक मिश्रण में जो धीरे-धीरे पात्रों के बीच एक चरित्र बन जाता है; एक चेहरा, एक आवाज प्राप्त करना; निरंतर उपस्थिति के साथ।

वह सुझावों और उपलब्धियों से भरपूर एक फिल्म को पूरा करता है - नाटकीय, भाषाई, तकनीकी - एक ऐसा अभिनय, जो विशेष रूप से दो नायक, जैक निकोलसन और मारिया श्नाइडर में, गज़ के माध्यम से सबसे ऊपर व्यक्त किया जाता है: आवेशित, तीव्र, "बात करने वाले", वे निकोलसन की, बहुत प्रभावी, अपनी गतिशीलता के साथ, चरित्र को वह कहने में जो लेखक, मनोवैज्ञानिक रहस्य और क्रिया रहस्य के बीच एक सही संतुलन के साथ, कभी भी स्पष्ट नहीं करना चाहता; सहज, लेकिन साथ ही अच्छी तरह से संतुलित, ध्यान, मारिया श्नाइडर, मार्गेरिटा और बीट्राइस का नवीनतम अवतार, दर्पण महिला जो पुरुषों की तुलना में "बेहतर" देखती है; और गहरा।

Da समय, 2 मार्च, 1975

हाग्गै सवियोली

निर्देशक वर्तमान राजनीतिक मुद्दों को छूता है, लेकिन! रोवेलो जो नायक और लेखक को एक बार फिर से हिलाता है, पदार्थ में, एक अस्तित्वगत साँचे की महारत और शैली की मौलिकता - जैक निकोलसन द्वारा उत्कृष्ट व्याख्या।

डेविड लोके, प्रसिद्ध पत्रकार, जन्म से अंग्रेजी, लेकिन संयुक्त राज्य अमेरिका में पले-बढ़े, एक अफ्रीकी देश में हैं, जहां वे उन छापामारों से संपर्क बनाने की कोशिश करते हैं जो पश्चिमी शक्तियों द्वारा समर्थित उस प्रतिक्रियावादी सरकार के खिलाफ लड़ रहे हैं। दुर्भाग्य से, नियोजित बैठक गड़बड़ा जाती है। उसकी नौकरी से, उसके जीवन से, उसके पारिवारिक रिश्तों से (एक पत्नी जिससे वह व्यावहारिक रूप से अलग हो गया है, एक दत्तक पुत्र), हमारा अचानक खुद को मृत मानने और अपने व्यक्तित्व को बदलने के अवसर की पेशकश करते हुए देखता है, यह मानते हुए कि एक आकस्मिक परिचित। वह रॉबर्टसन, जो कुछ-कुछ उन्हीं जैसा दिखता था, पास के होटल के कमरे में दिल का दौरा पड़ने से मर गया।

लेकिन वह रॉबर्टसन न केवल एक व्यवसायी, अनासक्त और असंबद्ध, एक अथक यात्री था; एक हथियार व्यापारी, मृतक ने नए स्वतंत्र लोगों के संघर्षों में सक्रिय रूप से और ईमानदारी से भाग लिया। अपनी भूमिका निभाते हुए, डेविड लोके अनजाने में एक गुप्त और निर्मम लड़ाई के केंद्र में आ जाता है: वह अपने अतीत से भागना जारी रखता है (उसकी पत्नी और एक टेलीविजन निर्माता मित्र वास्तव में नकली रॉबर्टसन की तलाश कर रहे हैं, ताकि वह डेविड के चरम के बारे में गवाही दे सके) घंटे), और दूसरे के वर्तमान और भविष्य के खतरों के खिलाफ पर्याप्त सुरक्षा नहीं करता है, जो उसे किसी तरह विरासत में मिला है। सबसे पहले जिज्ञासा से बाहर, फिर एक गतिशील लड़की से प्रेरित होकर वह स्पेन में मिला, और जो उसे स्नेही कंपनी रखता है, वह रॉबर्टसन द्वारा अपनी नोटबुक में चिह्नित नियुक्तियों पर जाता है, लेकिन वहां कोई भी उसका इंतजार नहीं करेगा अंतिम पड़ाव, एक होटल में, भाग्य की कड़वी विडंबना से, महिमा का हकदार है, हालांकि यह घातक होगा।

अपनी नई फिल्म में, माइकल एंजेलो एंटोनियोनी प्रगति की ताकतों को सहानुभूतिपूर्ण नज़र देते हुए, वर्तमान राजनीतिक मुद्दों को छूते हैं या स्किम करते हैं। क्रोध जो चरित्र और लेखक को हिलाता है, एक बार फिर, एक अस्तित्वगत प्रकृति का है, जिसमें एक बेतुकी दुनिया के ढांचे के भीतर किसी की पहचान से बचने के हताश प्रयास में संक्षिप्त रूप से शामिल है, सभी मिथक और विश्वास को छीन लिया गया है, जहां एकमात्र निश्चितता है मौत। इस संदर्भ में एक अधिक विशिष्ट समस्याग्रस्त तत्व है, जो अवलोकन की उस अलग भावना की अपर्याप्तता से संबंधित है, जिसके प्रशंसक कहते हैं। डेविड लोके अपने व्यापार में राजकुमार थे, कभी-कभी अत्याचारी तथ्यों में बुरी तरह से "हिस्सा" लेते थे, जिनमें से वह एक भावहीन रिकॉर्डर हुआ, जो एक शानदार तंत्र से बहुत भिन्न नहीं था (और नायक के लिए जिम्मेदार टेलीविजन साक्षात्कारों में से, यहां एक है) प्रभावशाली, प्रामाणिक "प्रदर्शनों की सूची" टुकड़ा: एक अफ्रीकी राष्ट्र में एक प्रतिद्वंद्वी की शूटिंग)

प्रवचन, आलोचनात्मक और आत्म-आलोचनात्मक, जो पत्रकार और निर्देशक दोनों को टाइपराइटर और कैमरे की "निष्पक्षता" में निवेश करता है। और यह जानना उत्सुक है कि कैसे यह तर्क, प्रतिरूपण की तरह (स्वर्गीय मटिया पास्कल) और पिरंडेलो व्युत्पत्ति (Serafino Gubbio ऑपरेटर की नोटबुक), हालांकि हम ब्रिटिश मार्क पेप्लो के बारे में उतना नहीं जानते हैं, जिन्होंने इसकी कहानी लिखी थी पेशा: रिपोर्टर (फिर इसे एंटोनियोनी और एनरिको सानिया के साथ मिलकर स्क्रिप्टिंग कर रहे थे), इसके बारे में जानते थे। आखिरकार, पहले से ही अंदर उड़ा हुआजैसे विचार लिए गए।

हालाँकि, दुविधा छवियों के बजाय शब्दों के माध्यम से प्रकट होती है। दृष्टि के क्षेत्र में, दो हथकड़ी वाले पुरुषों (कैदी-विरोधी कैदी?) की क्षणभंगुर प्रोफ़ाइल को बार्सिलोना पुलिस मुख्यालय में समान या कम प्रमुखता के साथ पेश किया गया, जो शानदार कैटलन कलाकार की साहसी, परेशान करने वाली प्लास्टिक और स्थापत्य कृतियों के बगल में है। गौड़ी (उच्चारण गौड़ी, कौन जानता है क्यों, इतालवी संस्करण में), या सड़क के छायादार नीरस परिप्रेक्ष्य के लिए जो स्पेनिश ग्रामीण इलाकों से होकर गुजरती है, या दक्षिणी गांवों की सफेदी वाली दीवारें। संक्षेप में, स्पेन यहां एक जगह के रूप में दिखाई देता है इतिहास के बजाय प्रकृति का, एक गुमनाम यद्यपि एक आकर्षक भूमध्यसागरीय परिदृश्य, विशेष रूप से उपयुक्त (जैसे कैमस 'अल्जीरिया) कुछ प्रतिबिंबों के लिए, डेविड लोके के विरोध में, अपने युवा मित्र को बिना नाम के बनाता है (जो "लोगों को पसंद नहीं करता है) जो हार मान लेते हैं") इसलिए सभी, या लगभग, मौखिक लगता है; न ही XNUMX के बाद के छात्र का वह सुंदर और कुछ हद तक दिनांकित आंकड़ा वास्तव में स्थिति का द्वंद्वात्मक ध्रुव बन सकता है; यदि कुछ भी हो, तो यह इस सिनेमाई कहानी में नकारात्मक, घातक अर्थों में महिला उपस्थिति को बढ़ाने का काम करता है।

यदि इसकी सामग्री संदेहास्पद लगती है, तो विस्तार की अपर्याप्तता के कारण, एंटोनियोनी को एक बार फिर उस महारत और शैली की मौलिकता के लिए पहचाना जाना चाहिए, जो उन्हें विश्व स्तर पर एक प्रतिष्ठित स्थिति में रखती है, शायद कई बार अतिक्रमण के जोखिम के साथ, जैसा कि यहाँ होता है, शुद्ध सदाचार में। पेशा: रिपोर्टर इसकी एक उत्कृष्ट शुरुआत है, एक केंद्रीय भाग बिना शिथिलता या तनाव के गिरता है, जहां निर्देशक की बिखरी हुई और अण्डाकार भाषा थोड़ा संघर्ष करती है; फिर यह समापन अध्यायों में ऊंचाई और सांस को फिर से प्राप्त करता है, शानदार समापन तक, जिसमें कई उद्धरणों के लिए नियत एक टुकड़ा शामिल है, कोई भी शर्त लगा सकता है।

डेविड लोके अपने आखिरी होटल के कमरे में बिस्तर पर लेटा हुआ है, लड़की को उसे छोड़ने के बाद भी, मुझे लगता है कि यह मरना कैसा है: कैमरे की बहुत आंख उसे छोड़ देती है, फ्रेम करने के लिए, झंझरी के साथ एक विस्तृत खिड़की से परे , एक लगभग खाली वर्ग, उजाड़, कुछ मानव या जानवर या वस्तु की मौजूदगी के साथ, एक विरल संवेदनहीन और दोहराव वाला आना और जाना; यहां तक ​​कि हत्यारे भी एक लगभग वनस्पति अस्तित्व के अपारदर्शी झुंड में मिश्रित हो जाएंगे, जबकि, बहुत धीमी गति से आगे बढ़ने और पक्षों को मामूली आंदोलनों के साथ, हम दर्शकों को भी धीरे-धीरे प्रोजेक्ट किया जाएगा, जैसे कि उन सलाखों को, उस शून्य में, वह वीरानी, ​​​​मृत्यु की उस अपेक्षा में, जो काम के सबसे ईमानदार, सबसे सूक्ष्मता से व्यक्त किए गए रूप हैं। सभी काम की, फिल्म निर्माता की।

निर्जीव और निर्जीव ब्रह्मांड के स्पष्ट, निर्दयी वर्णनकर्ता, एंटोनियोनी ने उत्कृष्ट जैक निकोलसन (अपने पिछले अनुभवों के अन्य अभिनेताओं की तुलना में अधिक) को नकल और इशारों की तीव्रता के संदर्भ में सही दुभाषिया पाया (हम डबिंग से कम आश्वस्त हैं आवाज, जियानकार्लो जियानिनी को सौंपी गई) और विडंबना के उस मोड़ के लिए भी जो किसी भी दयनीय नुकसान को खत्म करता है। लड़की मारिया श्नेल्डर है, चरित्र की सीमाओं के भीतर काफी प्रेरक है, और किसी भी मामले में उससे अलग है पेरिस में अंतिम टेंगो (संयोग से कहा। पेशा: रिपोर्टर वह सबसे "पवित्र" एंटोनियस है जिसे हमने अब तक देखा है)। रूपरेखा उपयुक्त है, जहां जेनी रूनाक्रे (उनकी पत्नी) का बर्फीला चेहरा सामने आता है। निर्देशक के सहयोगियों के बीच याद रखने के लिए, उनकी भागीदारी के साक्ष्य के लिए, रंगीन फोटोग्राफी के निदेशक (बिना कपड़े पहने सुंदर) लुसियानो टोवोली और संपादक फ्रेंको अर्कल्ली।

Da एल'यूनिटà, 2 मार्च, 1975

जॉन ग्राज़िनी

याद मथायस पास्कल था? अच्छा, भूल जाओ। एक विचार के अलावा जो कुछ मायनों में इसे पिरांडेलो से संबंधित करता है, एंटोनियोनी की नई फिल्म वास्तव में बहुत अधिक आधुनिक पीड़ा में निहित है। इस अनुभूति में, जिसके बारे में कैमस ने इतनी अच्छी तरह से बात की, नब्ज की धड़कन को महसूस करना लेकिन चीजों के अंतिम कारण को न समझ पाना। हम चलते हैं, हम सांस लेते हैं, और ऐसा लगता है कि हम एक कलश में लटके हुए हैं जो वस्तुओं की रूपरेखा को फाड़ देता है और स्नेह को खत्म कर देता है। हम बोलते हैं, हम इशारे करते हैं, लेकिन वास्तविकता के सार के बिना: जीवन की सांस हमें पीछा करती है, और हम इसे देखने में असमर्थ हैं, हम नहीं जानते कि सच क्या है, चेहरे की सुंदरता क्या है। हम अकेले, अजनबी और दुखी हैं।

इस नस्ल में डेविड लोके, चालीस के करीब एक अंग्रेजी टेलीविजन रिपोर्टर है, जो अपनी पत्नी से थक गया है, जो उसे धोखा दे रही है, काम से, एक गोद लिए हुए बेटे से, जो मुक्ति मोर्चे के गुरिल्लाओं की सेवा के लिए अफ्रीका आया है। व्याख्या करने से अधिक रिपोर्टिंग करने के आदी, वह उस प्रकार की व्यावसायिक बीमारी से ग्रस्त है, जब हम तथ्यों की त्वचा से परे जाने में असमर्थ होते हैं, जिसे वास्तविकता की मतली कहा जाता है। न ही अफ्रीका के साथ मुठभेड़, जहां एक नई और अबाधित दुनिया का जन्म होता है, उसकी कुंठाओं को जीतता है: मूल निवासी उसके सवालों का जवाब नहीं देते, गुरिल्ला कहीं नहीं मिलते, एक गाइड उसे रेगिस्तान में छोड़ देता है।

इसके बजाय एक विलक्षण अवसर उसे प्रदान करता है जब वह गाँव के होटल में निराश होकर लौटता है, और उसे पता चलता है कि एक कमरे का पड़ोसी, एक निश्चित रॉबर्टसन, दिल से मर गया है। डेविड उसके बारे में बहुत कम या कुछ भी नहीं जानता है, सिवाय इसके कि उसका वही नाम है जो उसके जैसा है, लेकिन इस विचार के कारण कि उसने एक ऐसे व्यक्ति को बनाया है जो सभी बाधाओं से मुक्त है, वह तुरंत जीवन में अपना स्थान लेने के बारे में सोचता है: शायद खुले भविष्य में उस आदमी के पास उसकी जरूरतों का जवाब है। ऐसा कहने के बाद, वह अपना पासपोर्ट जाली बनाता है, रॉबर्टसन के नाम को ग्रहण करता है, और जब लंदन में वे उसका शोक मनाते हैं तो वह अप्रत्याशित पर भरोसा करता है, जो जल्द ही साहसिक होने का वादा करता है। चूंकि रॉबर्टसन अफ्रीकी विद्रोहियों को हथियारों की आपूर्ति कर रहे थे, अब यह जर्मनी और स्पेन में डेविड पर निर्भर है कि वे अपने दूतों से संपर्क करें।

कठिन होने के साथ-साथ, क्योंकि बैठकें गुप्त स्थानों पर और अजनबियों के साथ होती हैं, हालांकि उपक्रम अपेक्षा से कम रोमांचक निकला। अपनी पहचान बदलने से उसे बहुत पैसा मिलता है, लेकिन अनिश्चित छवियों में हेरफेर करने की उसकी धारणा नहीं बदलती। जब वह एक टीवी रिपोर्टर था, तब भी डेविड दिखावे का व्यापारी था, एक तटस्थ माध्यम जो दूसरों द्वारा संचालित था, जो अब उसका शिकार कर रहे हैं। जबकि उनकी पत्नी और एक सहयोगी कथित रॉबर्टसन का पीछा कर रहे हैं, यह पता लगाने के लिए कि डेविड की मृत्यु कैसे हुई, वह आदमी बार्सिलोना में एक अकेले छात्र में भाग गया, एक पर्यटक "समूह से बाहर" (वह भी स्वतंत्रता के लिए भूखा है) जिसने मदद करने की पेशकश की वह बच निकला और उसके साथ एक लक्जरी होटल में गया।

दोनों के बीच एक चंचल पेचीदगी पैदा हो जाती है: रहस्य से अवगत कराई गई महिला, डेविड को अश्वेतों के साथ संपर्क की तलाश जारी रखने के लिए प्रेरित करती है, जो अब नियुक्तियों से गायब हैं; लोके-रॉबर्टसन, जो पुलिस द्वारा शिकार भी किया गया था, शायद जीवन के लिए प्यार से तय किए गए उनके उपदेशों को सुनना चाहेगा, लेकिन उसके पास अब आशा की ताकत नहीं है। उसने अपने भाग्य को नकार दिया और एक मरे हुए आदमी के रूप में खुद को खो दिया। भागते-भागते थक गए, एक पत्नी द्वारा हठपूर्वक पीछा किया गया जो अतीत का प्रतीक है और एक ऐसी महिला द्वारा पूंछा जाता है जो भविष्य के लिए योजना नहीं बनाती है, डेविड खुद को छोड़ देता है: उसके जैसे किसी के लिए कोई बच नहीं सकता है जो केवल दूसरों द्वारा किए गए निर्णयों की प्रतीक्षा करते हुए जीवन को मापता है . एक स्पेनिश शहर के एक छोटे से होटल में शरण लेते हुए, वह अफ्रीकी सरकार के हत्यारों द्वारा खुद को मारने देता है, जिनके खिलाफ रॉबर्टसन तस्करी कर रहे थे। "मैं उससे कभी नहीं मिला," उसकी पत्नी शरीर के सामने कहेगी। «हाँ, यह वह है» इसके बजाय उस लड़की को स्वीकार करेगा जिसने उस आदमी में पहचान के संकट के संकेत पाए हैं जिससे वह सोचती है कि वह अपने तरीके से बाहर आ गई है।

रिपोर्टर का पेशा यह एक बहुत समृद्ध थीम वाली और बहुत खूबसूरत फिल्म है। मूल कहानी युवा अंग्रेज मार्क पेप्लो की है, लेकिन इसे उनके और पीटर वोलेन के साथ मिलकर लिखकर, एंटोनियोनी ने अपनी कविताओं के रूपांकनों को इसमें स्थानांतरित कर दिया। सबसे पहले बहिर्मुखता की, वर्षों पहले हमने अलगाव की बात कही होगी, जिससे हममें से कुछ के लिए ब्रह्मांड एक कांच की प्लेट के पीछे प्रस्तुत किया जाता है, और आंकड़े हमें केवल रूपों की छाया लगते हैं। फिर जुड़ा एक भावनाओं की विश्वसनीयता से, जहां संदेह व्यक्त किया जाता है कि स्नेह की दुनिया भी कारण का धोखा है। अंत में, पिंजरे का रूपांकन, कमरे की सलाखों में ताज पहनाया जाता है जिसमें डेविड की नियति पूरी होती है, अनदेखी।

शायद हमें यहां से शुरू करने की जरूरत है, इस्तीफा देने वाले दृढ़ विश्वास के बीच संघर्ष से कि कोई अपनी त्वचा नहीं छोड़ सकता है और यह जानने की इच्छा है कि फिल्म के अर्थ को पूरी तरह से समझने के लिए हमारे बाहर क्या है। डेविड में, आश्चर्यजनक रूप से "रिपोर्टर" नहीं, "पत्रकार" की तुलना में एक रिडक्टिव शब्द, जीवन शक्ति, संदेह का वसंत, एक पेशे के अभ्यास से गिरकर समाप्त हो जाता है जो आपको एक वास्तविकता के साथ इतनी उथल-पुथल में सामना करता है कि अब यह रहित लगता है यदि आप पक्ष लेने के द्वारा इसे नहीं समझते हैं तो तर्कसंगत अर्थों का। निष्पक्षता के मिथक का पालन करते हुए, डेविड शायद हमेशा एक दर्शक रहे हैं; अपने टेलीविज़न वृत्तचित्रों में उन्होंने तथ्यों पर चर्चा किए बिना उन्हें रिकॉर्ड किया। जैसा कि साक्षात्कारों में उन्होंने अपने वार्ताकारों के झूठ को स्वीकार किया, इसलिए अब, रॉबर्टसन की भूमिका में, वह बिना भावना के हिंसक एपिसोड और दृश्यों को देखते हैं जो उन्हें मुस्कुराना चाहिए। वह एक ऐसा व्यक्ति है जो संयोगों में विश्वास करता है, कि इतिहास संयोग से संचालित होता है। उनकी पत्नी और सहकर्मी, जो उनसे समाचार की तलाश में गए थे, जब वे उनकी "रिपोर्ट" देखने के लिए लौटते हैं, तो उन्हें संदेह होता है, लेकिन न तो वे और न ही हम यह सुनिश्चित कर सकते हैं कि डेविड में क्रोध और दया थी जब उन्होंने एक अश्वेत व्यक्ति की शूटिंग को फिल्माया था। : शायद वह केवल प्रभावी दृश्यों की तलाश में थे।

यदि यह सच है (लेकिन बहुत अधिक प्रकाश डालने से इसकी काव्यात्मक अस्पष्टता की फिल्म लूट जाएगी) यह भी समझ में आता है कि क्यों, पहले संपर्कों के बाद, हथियार खरीदार गायब हो जाते हैं: रॉबर्टसन ने एक राजनीतिक विकल्प बनाया था, लोके बिना सामान वाला यात्री है और कोई नक्शा नहीं। यदि अब कोई नियुक्ति के लिए नहीं आएगा, तो यह सिर्फ इसलिए नहीं है कि पुलिस ने विद्रोही एजेंटों पर अपना हाथ जमा लिया है: यह इसलिए भी होगा क्योंकि जिनके पास कोई दोषसिद्धि नहीं है, उन पर भरोसा नहीं किया जा सकता है। और अगर लड़की खुद को भगाने देती है - लेकिन एक बेचैन कुत्ते की तरह वह इधर-उधर भटकती है - ऐसा इसलिए है क्योंकि युवा उस पीढ़ी की मदद नहीं कर सकते जो यह नहीं जानती कि खुद के साथ क्या करना है। डेविड उस अंधे आदमी की तरह है जिसके बारे में वह बात करता है: वह अंतरात्मा के अंधेरे में बहुत लंबा रहा है, क्योंकि जब वह अपनी दृष्टि वापस पा लेता है, तो वह जानता है कि दुख के कारणों को भेदने के लिए इसका उपयोग कैसे करना है। जब अंदर कोई गड़बड़ हो तो अपना पहला और अंतिम नाम बदलना वास्तव में बेकार है।

मास मीडिया की सभ्यता के एक महत्वपूर्ण पहलू पर एंटोनियोनी ने इन प्रतिबिंबों को कैसे व्यक्त किया, और आत्म-विनाश पर हम रास्ते पर हैं अगर हम सिर्फ अपने जीवन को बदलना चाहते हैं लेकिन यह नहीं जानते कि किसे चुनना है? एक ऐसी फिल्म के साथ जो नायक के चरित्र अस्तित्व को प्रशंसनीय निष्पक्षता की छवियों में अनुवादित करती है, मनोविज्ञान और विदेशीता को खारिज करती है, और शानदार ढंग से उन्हें परिदृश्य में एकीकृत करती है। आइए दोषों से तुरंत छुटकारा पाएं: संवाद की कुछ पंक्तियाँ और कुछ फ्लैशबैक जो बहुत अधिक उपदेशात्मक हैं, आसपास के दृश्यों में कुछ फैलाव विखंडन, कुछ अतिश्योक्तिपूर्ण औपचारिकता (फिर से सीमित दीवार पर बिच्छू)।

फिल्म का शरीर, महान चुप्पी और आकर्षक धीमी गति से विरामित, हालांकि बहुत ठोस है; अंतरिक्ष की भावना शानदार है, निलंबित हवा की जो वहां फैलती है और इसे एक रहस्यमय रूप में तैयार करती है: घनत्व जिसके साथ एंटोनियोनी कल्पना करता है, छोटे शोरों की बुद्धि से सहायता प्राप्त करता है, यहां तक ​​​​कि न्यूनतम स्थितियों का एक पूरा कीबोर्ड शानदार है, जहां मूड और चीजें एक दूसरे को आकर्षक रचनाओं में और अब दुर्लभ और अब उत्साहित वातावरण में जोड़ती हैं और विरोध करती हैं।

हम सभी शुरुआत से ऊपर सोचते हैं, शत्रुतापूर्ण संकेतों द्वारा कवर किया गया एक लंबा इंतजार या अनिश्चित गतिहीनता में तय किया गया, रेगिस्तान के सुनहरे आवरण पर, और समापन पर, जो एंटोनियोनी की उत्कृष्ट कृतियों में से एक है: एक वर्ग का लंबा शॉट - 7 मिनट , 11 दिनों में शूट किया गया - डेविड के कमरे के अंदर से फिल्माया गया, जिसमें उन लोगों के आंकड़े पिघले और बंधे हुए हैं जो अंततः उसके पास पहुँचे हैं (जैंक्सो द्वारा एक फिल्म का शीर्षक स्मृति से उभरता है), नायक के अदृश्य इशारों के साथ, रिमोट गाँव की नींद और लड़की की बेचैन गतारे। लेकिन हम कई केंद्रीय स्थानों के बारे में भी सोचते हैं: महान प्रमुखता के, जैसे कि बार्सिलोना के दृश्य जिसमें गौडी की वास्तुकला एक मृत व्यक्ति का नाम वाले व्यक्ति और बिना नाम वाली लड़की के बीच मुठभेड़ की अपव्यय को सारांशित करती है; और अल्पकालिक, जैसा कि शुरुआत में, जब अफ्रीकियों ने डेविड को समाचार प्रदान करने के बजाय, गोरे आदमी की सिगरेट का "शोषण" किया, या कब्रिस्तान में शादी के मानार्थ दृश्य के रूप में, और शोकपूर्ण संकेतों से भरे अन्य क्षणों में .

उपसंहार तक, उन गिटार के साथ सफेद दीवारों पर स्पर्श, दूर की आवाज़ों से फटा सन्नाटा, सूर्यास्त की रोशनी: एक उत्कृष्ट समझ, पवित्रता और निराशा के लिए, एक फिल्म की, जो व्यक्तिगत पहचान बनाकर वास्तविकता की जागरूकता के साथ मेल खाती है , यहां तक ​​कि सामाजिक-राजनीतिक, एंटोनियोनी द्वारा हाल के वर्षों में आयोजित प्रवचन समकालीन न्यूरोसिस और वास्तविकता की अस्पष्टता की जड़ों पर, अपनी व्यक्तिगत भाषा के साथ जारी है और परिपक्व है।

एंटोनियोनी की एक फिल्म के मामले में, अभिनेताओं के प्रदर्शन पर राय व्यक्त करने की आदत की पुष्टि एक बेतुके वाइस के रूप में की जाती है। पात्रों और दुभाषियों, छवि के टुकड़ों और बीजों के बीच, संलयन वास्तव में यहाँ भी सत्य की भावना के साथ हल किया गया है ताकि जादुई हो। जैक निकोलसन का कौशल विशेषण के बिना है: बस इस परीक्षण की तुलना दिए गए कारटून से करें आखिरी लाश मेंऐसी विभिन्न भूमिकाओं में उसके परिणामों की खुशी का मूल्यांकन करने के लिए। लेकिन ऐसी कोई विडंबनापूर्ण या अख़बार रिपोर्ट नहीं है जो उस तीव्रता को कम करती है जिसके साथ मारिया श्नाइडर, खुद को छोड़कर, बेचैन महिलाओं के चित्रों में घोर अंतर्ज्ञान के साथ ध्यान केंद्रित करती हैं, एक मुक्त जीवन के लिए इच्छुक हैं और साथ ही साथ अपने कुछ साथियों की नाजुकता से आकर्षित होती हैं।

लुसियानो टोवोली की फ़ोटोग्राफ़ी और पिएरो पोलेटो की सीनोग्राफी एक दिशा के बहादुर समर्थन हैं, जो एक असाधारण वृत्ति की सेवा में सिनेमैटोग्राफिक तकनीक का सबसे अच्छा प्रयोग करते हैं, प्रयोग करने के लिए एक निरंतर व्यवसाय, ईमानदारी से पीड़ा, "पीले" के मुखौटे का प्रतिनिधित्व करते हैं। हमारे अकाल का अवर्णनीय खंड।

Da Corriere della सीरा, 5 मार्च, 1975

जॉर्ज टीनाज़ी

इतालवी सिनेमा के निर्देशकों में, यह कहा जा सकता है कि एंटोनियोनी वह है जो कम से कम जोखिम से बचने की कोशिश करता है; और एक लेखक के लिए इसका मतलब अक्सर विषयों, या "स्थानों", निजी गांठों या वस्तुनिष्ठ स्थितियों को फिर से देखना, उन पर फिर से चर्चा करना, उनमें सुधार करना, यानी उन्हें वापस आकार में लाने के तरीके का अध्ययन करना, उन्हें शैलीगत रूप से परिभाषित करना हो सकता है। (ब्रेसन के साथ इस सामान्य प्रोफ़ाइल में कुछ समानताएं आकस्मिक नहीं हैं)। प्रतिबिंब (आत्म-प्रतिबिंब) का अर्थ है सत्यापन और जोखिम यह भी है कि अपने स्वयं के सिनेमा के विरोधाभासों - शायद महत्वपूर्ण - को उभरने का।

इस अर्थ में पेशा: रिपोर्टर यह निर्देशक के करियर की एक महत्वपूर्ण फिल्म है, क्योंकि दो परतें जो कभी-कभी उनकी फिल्मों में टकराती हैं, घर्षण पैदा करती हैं, लगभग स्पष्ट होने लगती हैं: एक महत्वपूर्ण इरादा (जिसे हम पोशाक या समाजशास्त्रीय के रूप में परिभाषित कर सकते हैं), जो कैप्शनवाद तक पहुंच सकता है, और इसके विरोधी कथा विघटन, आगे जाकर, तथ्य के विच्छेदन और अनुनाद विस्तार के माध्यम से रूपक के उत्कीर्णन की मांग कर रहे हैं। कभी-कभी किसी को शुरुआती बिंदु की छाप होती है, एक कैप्चर किए गए सुझाव की, और बाद के उद्घाटन की, अन्य उद्देश्यों के साथ विराम की, अधिक अनुकूल स्थितियों की ओर, शैली समाधानों की ओर। ये फिर से जांच करने के प्रयास के रूप में दिखाई देते हैं, और इसलिए समस्याग्रस्त बनाने के लिए, दिखाने और बताने की प्राचीन श्रेणियां, और उनके लिंक पर पुनर्विचार करने के लिए, अक्सर मूल तत्व, छवि की जटिलता से शुरू होती हैं।

दोनों दिशाओं में एक बुनियादी द्विपक्षीयता है: दृष्टि की स्पष्ट सुरक्षा रास्ता देती है, एक बार जांच जारी रहती है, दरार, प्रभामंडल, अपरिभाषित, एक समान भाग्य वर्णन के लिए गिर जाता है। एंटोनियोनी, यह उल्लेख किया गया है, समेकित योजना से दूर नहीं भागता है, "पीला" ही उसे आकर्षित करने लगता है, भले ही केवल एक बुनियादी तंत्र के रूप में; इस फिल्म में भी व्यवस्था ("रहस्य" अपनी कुछ शाखाओं के साथ) कायम है। लेकिन फिर काम है कहानी की रेखाओं को तोड़ना, तथ्यों की प्रतिध्वनि, डगमगाते भावों, अपवर्तनों, क्षणों को पकड़ना अस्पष्ट; अस्पष्ट पहलुओं के प्रति इस तरह का एक सामान्य आंदोलन अर्थ के ग्रे क्षेत्रों की ओर एक प्रवृत्ति को दर्शाता है: यह ठीक "अर्थ की सूक्ष्मता" है जिसके बारे में बार्थेस बोलते हैं। शायद इस कारण से किसी को यह आभास हो जाता है, जहां मूल कथानक "विकास" की आवश्यकता के रूप में लौटता है, एक निश्चित कठिनाई महसूस करने के लिए, उद्घाटन के प्रतिबंध की तरह, शैलीगत "साहसिक" के लिए।

पेशा: रिपोर्टर यह इन दो पहलुओं के संबंध में भी योजनाबद्ध रूप से सारांशित है, विशेष महत्व की एक फिल्म है, जिसमें - इसे तुरंत कहा जाना चाहिए - कुछ मैल कुछ पिछली फिल्मों के कंक्रीट की तरह है, और उभरने के बजाय पृष्ठभूमि में बनी हुई है। उदाहरण के लिए, पहले क्रम से शुरू करते हैं, जो विशेष रूप से सफल होते हैं: हम के विस्तार के परिणाम को देखते हैं कुतूहल अपेक्षा के आंतरिक अर्थ में, हम परिदृश्य और प्रत्याशाओं पर निरंतर विस्तार, यादृच्छिक का भार, और चरित्र की योग्यता (ग्रहणशीलता, अनुसंधान, जोखिम, विफलता), सभी मध्यस्थता, कभी "कहा" नहीं समझते हैं।

साजिश का तत्व (वह पिरांडेलवाद, जिसके बारे में, हमने निश्चित रूप से बात की है) और "ऐतिहासिक" इंडेंटेलेशन जिसे बाद में स्पष्ट किया जाएगा (हथियार व्यापारी, विद्रोही) फिर इस व्यापक प्रस्तावना पर लगाए गए हैं। खतरा दो गुना हो सकता है, और मध्य भाग में पुनरुत्थान होता है: एक वर्णन जो "लेता है" या प्रदर्शनकारी रूप से होता है, और कनेक्शन को ठोस बनाने का प्रयास राजनीतिक, जानबूझकर पृष्ठभूमि में छोड़ दिया गया। एक प्रयास जो इमारत के वजन को कुछ बिंदुओं में महसूस करता है, लेकिन जो तथ्यों के लिए अपनी "जिज्ञासा" के संदर्भ के बिंदु देने के लिए एंटोनियोनी की उस समय की हवा को पकड़ने की इच्छा को भी दर्शाता है।

हालांकि, उद्घाटन, एक ऐसी शैली की खोज जो तेजी से विकसित हो रही है, चरित्र और पर्यावरण के बीच संबंध के रूप में संकल्प। यह अंतिम मौलिक मंशा एक वस्तुकरण की ओर ले जाती है जो सर्वश्रेष्ठ एंटोनियोनी की परिपक्वता है, एक प्रवृत्ति जो - लक्षणात्मक रूप से - आज के सिनेमा के कुछ उन्नत "बिंदुओं" में पाई जाती है।

जैसा कि अन्य फिल्मों में होता है, और शायद और भी, जैसा कि अन्य फिल्मों में भी होता है पेशा: रिपोर्टर अंतरिक्ष अर्थों से भरा हुआ है, ज़रा सोचिए कि पृष्ठभूमि की अभिव्यक्ति के लिए कितने नाटकीय समाधान सौंपे गए हैं (उन्हें पतला करना) जो कभी निष्क्रिय नहीं होते; अनुपस्थिति का यह सिनेमा उभरते हुए ठोस पदार्थों से बना है, लेकिन अधिक बार अर्थ से भरा हुआ है। दूसरी ओर, पर्यावरण-रूप में रुचि यात्रा की कथा योजना को अपनाने के लिए प्रेरित करती है, जो नई नहीं है: एक शैलीगत स्तर पर इसका अर्थ है अलग-अलग और अप्रत्याशित, यानी कड़ियों को फिर से तलाशना गलती करने और देखने के बीच; चरित्र योग्यता के संदर्भ में यह साहसिक और अनिश्चितता के आयाम की पुन: पुष्टि करता है। एक "अंतरंग साहसिक फिल्म" एंटोनियोनी ने कहा।

लेखक का अपने विषय के प्रति लगाव युगल की स्थिति और उसके प्रभाव में कई "आवश्यक" प्रभावों में प्रकट होता है; दूसरे क्षण में, यहां तक ​​कि ऐतिहासिक संदर्भ को भी गैर-पूर्वाग्रहित तरीके से महसूस किया जाता है, यह लगभग सांकेतिक रहता है, यह एक "दर्द" से शुरू होता है जिसकी जड़ें पहले और कहीं और होती हैं।

लोके-रॉबर्टसन शायद एंटोनियोनी के पुरुष पात्रों में सबसे पूर्ण शरीर वाले हैं, कोई भी लगभग मार्क ऑफ कह सकता है ज़ैब्रिस्की प्वाइंट बढ़ा हुआ; यह जटिल है, यह संकेतों से बच जाता है, अस्पष्टता की खुराक के साथ जो इसे कथा और वैचारिक विकास की धुरी बनाता है, स्वीकृति, उपलब्धता और जागरूकता के बीच आधे रास्ते में। संकट में सफल चरित्र पहले से ही एंटोनियोनी, लेखक या वास्तुकार या फोटोग्राफर द्वारा अन्य फिल्मों का फोकस रहा है; यहाँ वह तुरंत अधिक दृढ़ संकल्प, एक लक्ष्य की विफलता (विद्रोहियों पर रिपोर्ताज), पहचान के प्रलोभन के साथ समस्या का सामना कर रहा है।

एक तथ्य (मृत्यु) उसे बदलने के लिए धक्का देता है, लेकिन उतरना असंभव है; पिरंडेलो के नाम का उल्लेख कई लोगों द्वारा किया गया है, हालाँकि जड़ें अन्य हो सकती हैं, ऐसे सुझाव जो समकालीन संस्कृति के भीतर चलते हैं; और एंटोनियोनी का विकास स्वायत्त और मौलिक है। हम अस्तित्व की अपरिभाषित सीमाओं के संपर्क में आते हैं: परिवर्तन के लिए स्वयं को ले जाना भी है, किसी की पहचान को बदलने का मतलब पहचान नहीं है, यानी पलायन (अतीत) और शोध (भविष्य) के बीच एक निश्चित बिंदु है।

अस्तित्वगत साजिश जटिल हो जाती है, लोके "हर चीज से भाग जाता है" लेकिन अपने इतिहास और अपनी संस्कृति से छुटकारा नहीं पाता। निजी दुनिया में अनिश्चितता की पृष्ठभूमि है: मैं एक पत्नी, एक घर, एक गोद लिए हुए बच्चे, एक अच्छी नौकरी, कुछ बुरी आदतों को छोड़कर, जिनसे मैं छुटकारा नहीं पा सकता, से दूर भागता हूं; दूसरी ओर, जब वह उससे पूछती है - फिर से - वह किससे भाग रही है, तो वह उसे पीछे मुड़कर देखने के लिए कहता है, वहाँ कुछ भी नहीं है।

पुरानी आदतें "प्राचीन कोड" हैं ( pubblico, सूत्र से चिपके रहने के लिए), जिसके बारे में उसका अहंकार बोलता है, मोबाइल वास्तविकता को समझने के हमारे तरीके की अपर्याप्तता। वे एक निश्चित, अहंकारी दृष्टिकोण (जादूगर के साथ साक्षात्कार) के साथ एक संस्कृति (और होने का एक तरीका) के कोड भी हैं, जो शायद इसे आंकने के लिए, एक अलग संस्कृति (और होने का एक अलग तरीका) तक पहुंचते हैं। . पलायन का विषय अनंतिम की स्वीकृति बन जाता है, इसे एक परियोजना में बनाने का प्रयास (मौका, आप जिस संयोग की बात करते हैं); पसंद और नियति के बीच, हस्तक्षेप और निष्क्रियता के बीच, मौत पर पहुंचने के बीच।

एक और संकेत इस अस्तित्वगत ट्रेलिस पर टिका है: एक पेशा (जो कि दुनिया के साथ एक रिश्ता है) और एक माध्यम (छवियां, अस्पष्ट चीजें, रॉबर्टसन को टेप रिकॉर्डर कहते हैं) को प्रश्न में कहा जाता है। छवि की झूठी निष्पक्षता (और टकटकी की) खोजने के लिए दूसरी और सच्ची वास्तविकता का विषय था उड़ा हुआ: यहां टेलीविजन आवेषण, साक्षात्कार हैं। "आप क्या देखते हैं?" फिनाले में लोके से पूछता है, और फिर अंधे आदमी की कहानी कहता है। सवाल अभी भी दृष्टि के बारे में है, जैसे कि फिर से कोशिश करना, दोहराना, चीजों के "दोहरे चेहरे" पर लौटना, जैसे कि उनकी स्पष्ट तुच्छता को रेखांकित करना, जो हो रहा है उसकी सामान्य प्रतिध्वनि होना; शॉट-सीक्वेंस कवर करता है और इसमें शामिल होता है, जो "वास्तविक अवधि के किसी भी प्रतीक को समाप्त करता है, खुद की पहचान करता है"।

इस बिंदु पर सवाल सामान्य रूप से प्रजनन के तरीकों और रूपों और वास्तविक "रेंडर" करने की उनकी क्षमता को व्यापक और चिंता करने लगता है। छवियों की दुनिया की द्विपक्षीयता फिर उभरती है, विशेष रूप से कुछ अध्ययन किए गए "जोड़ों" द्वारा सुझाई गई: फ्लैशबैक जो वर्तमान को बांधता है, अतीत का पता लगाया गया और साक्षात्कार के माध्यम से पीछे हट गया, बार्सिलोना में बूढ़े आदमी की कहानी " डिस्कनेक्ट ”शूटिंग के दृश्य पर।

इन हस्तक्षेपों की पृष्ठभूमि के खिलाफ, सभी मध्यस्थता वाले, निर्देशक के अपनी भाषा और इसके निहितार्थ के बारे में प्रश्न हैं। एंटोनियोनी की आधुनिकता को समझने के लिए यह एक उपयोगी दिशा है।

पेशा: रिपोर्टर हालाँकि, जैसा कि हमने कहा, इसके ऐतिहासिक संबंध भी हैं। अस्तित्वगत तल से इस तल तक का मार्ग धीमा है, यहाँ तक कि भ्रमित करने वाला भी है, चौराहों का केवल सुझाव दिया गया है। इसलिए तथ्यों के प्रति दृष्टिकोण, उनकी स्वीकृति सटीक नहीं हो सकती (एंटोनियोनी में "संकेत" कभी नहीं); फिर भी एक जागरूकता है, "यह निर्भर करता है कि आप किस तरफ हैं" वह कहती है, मानो उसे धक्का देना हो। "अर्थ" बदल जाते हैं, पत्नी उसे पहचानने से इनकार करती है, लेकिन लड़की हिचकिचाती नहीं है।

वास्तव में, वह दूसरा ध्रुव है जो उत्तरोत्तर खुद को निर्धारित कर रहा है, संयोग से, "बैठक" (पहली बार, लंदन में, यह एक सुखद अंतर्ज्ञान है) उपस्थिति के लिए; इस उखड़े चरित्र में के सुझाव अनंतिम पिछली कई फिल्मों की, और वह सामाजिक स्थान (छात्र, हिप्पी) जिससे यह आता है ज़ैब्रिस्की प्वाइंट. उनकी उपलब्धता में एक निश्चित सहजता की विशेषताएं हैं, लेकिन यह मुझे रोमांटिक अवशेषों के बिना लगता है कि हम कभी-कभी एंटोनियोनी में महसूस करते हैं (कुछ व्यवहारों की भौतिकता - उन्होंने पेड़ों के माध्यम से तेजी से कार के पीछे से फिल्माया - सिसिलियन पेंशन में विट्टी को याद करते हैं)साहसिक कार्य); एंकरेज और निश्चित बिंदुओं की कमी को स्वीकार करने की उनकी प्रवृत्ति एक विरासत के रूप में एक जन्मजात दायित्व है।

हमेशा की तरह, एंटोनियोनी में महिलाओं की ग्रहणशीलता जागरूकता के साथ-साथ चलती है; यह लोके के लिए धक्का है (वह उसे छोड़ देती है, सबसे पहले, उसे बताती है कि उसे "लोगों को छोड़ देने" में कोई दिलचस्पी नहीं है), उसके अनिश्चित आंदोलन के लिए एक प्रकार का समर्थन ("वह कुछ में विश्वास करता है", रॉबर्टसन का जिक्र करते हुए) , स्वीकृति, अंतिम पावती, मैं संकेत अस्तित्व के (यहाँ रोमांटिक पहलू है जो फिर से प्रकट होता है) उसके सामने हैं: «क्या यह अजीब नहीं है कि चीजें कैसे होती हैं, हम उन्हें कैसे बनाते हैं?»।

इस चरित्र के सफल फ़ोकस को उसकी पत्नी के अनुरूप परिणाम नहीं मिलता है, जो कि कथा प्रगति और प्रदर्शनकारी विकास से भी बंधा हुआ है; यह अतीत है जो इसके बाद के सत्यापन को दबाता है (वृत्तचित्रों और लोके पर निर्णय: उन्होंने बहुत अधिक स्वीकार किया)। हालांकि, अन्य पात्रों के लिए कुछ योजनाबद्ध संदर्भ हस्तक्षेप करते हैं, अभाव ("आप उससे प्यार करते हैं कि वह अब यहां नहीं है", प्रेमी कहते हैं), प्रतिस्थापना ("यदि आप एक प्रयास करते हैं तो आप उसे फिर से खोज सकते हैं") जो क्लाउडिया से नोट्स और पंक्तियों के समान है डेल'साहसिक कार्य. यह कोई संयोग नहीं है, मैं कहूंगा कि - एक "अस्तित्ववादी" पृष्ठभूमि के रूप में - यह फिल्म सबसे ऊपर महसूस की जाती है पेशा: रिपोर्टर. हालाँकि, जैसा कि कहा गया है, द्वारा छोड़े गए प्रश्नों को जोड़ा जाना चाहिए झटका.

इस मुद्दे पर, एंटोनियोनी के रूप में लाना कथा मॉड्यूल के विस्तार के कुछ विशिष्ट पहलुओं को फिर से प्रस्तावित करता है। सहायक धुरी फिर से दो ताकतों के अस्तित्व की गवाही देती है जो कहानी पर कार्य करती हैं, जो पहले से ही उल्लेखित कठिन संतुलन का निर्माण करती हैं, और जो शायद निर्देशक की आगे बढ़ने के नए तरीके की कुंजी है: एक ओर, एक बल जो पतला हो जाता है एक कथा-विरोधी अर्थ में, दूसरी ओर, तथ्यों का एक संगठित जोर जो उन्हें एक साथ लाता है; यह एक कठिन संतुलन है, मैंने कहा, क्योंकि चौराहे ज्यादातर मामलों में एक मजबूत द्वंद्वात्मक शक्ति है, लेकिन इस फिल्म में भी घर्षण के बिंदु हैं (मैंने पहले "प्रदर्शनकारी" क्षणों का उल्लेख किया है)।

लेकिन पहला बल निस्संदेह पूर्व-प्रतिष्ठित है, एंटोनियोनियन नोट अधिक स्पष्ट है। यह उन प्रवृत्तियों का उल्लेख करने योग्य है जिनके माध्यम से यह स्वयं को प्रकट करता है पेशा: रिपोर्टर, जिस विस्फारण की हम बात कर रहे थे; प्रारंभिक भाग का "विस्तार" (रेगिस्तान पहले, फिर होटल) एक उदाहरण हो सकता है: इशारों, व्यवहार, परिदृश्य पर कार्यों का विस्तार, बहुप्रतीक्षित मृत समय जो एक जलवायु बनाने में योगदान देता है बाकी फिल्म पर पेश किया जाएगा।

यहां तक ​​कि मध्य भाग भी विषयांतरों से भरा है (बस शादी के बारे में सोचें), जो कुछ हद तक कथा के विकास में या शॉट में ही आकस्मिक के प्रवेश का विशेषाधिकार प्राप्त सूचकांक है। जहां तक ​​​​इस बाद के पहलू का संबंध है, नायक तस्वीर में प्रवेश करने से पहले "अजनबियों" को कैमरे द्वारा पकड़े जाने की काफी आग्रहपूर्ण प्रवृत्ति को नोट कर सकता है (सड़क पर पारित, दो जो हवाई अड्डे पर मिलते हैं ...); दूसरी बार वे चीजें या तथ्य या आंदोलन हैं (महत्वपूर्ण संवाद से पहले कारें: "मैं हर चीज से दूर भागता हूं ..."); या यह वह पृष्ठभूमि है जो शॉट से पहले होती है या निम्नलिखित अनुक्रम के साथ कनेक्शन को निलंबित या लंबा करने के लिए बनी रहती है।

यह पर्यावरण के व्यापक महत्वपूर्ण कार्य को कम करने का एक आंशिक तरीका है जो गौडी की वास्तुकला के अंतर्विरोधों से प्लाजा डे इग्लेसिया में मौन के भार तक जाता है (नोटो के बारोक तनाव की दो अपीलें और परित्यक्त शहर की चुप्पी)साहसिक कार्य?)। शहर को एंटोनियोनी के पसंदीदा स्थानों में से एक के रूप में पुष्टि की जाती है, जानबूझकर मौलिक रूप से अलग पृष्ठभूमि के साथ वैकल्पिक। इस फिल्म में शहर पूर्ण, अतीत, अनुभव है, जिसमें से बड़े स्थानों की ओर पलायन शुरू होता है, या सीमांत, परिधीय, दृष्टि और अंतरिक्ष प्रतिच्छेद करते हैं। अंतिम अनुक्रम में, एंटोनियोनी के सभी सिनेमा में सबसे सफल क्षणों में से एक, प्रतिबंध - शुरुआत के भीतर - और बिना किसी रुकावट के शॉट का फैलाव अंतरिक्ष की संकेत गतिशीलता को स्पष्ट करता है जो लेखक की शैलीविज्ञान की सबसे बड़ी उपलब्धियों में से एक है।

दूसरी ओर, यह पृष्ठभूमि को अब एक अधीनस्थ कार्य के साथ नहीं बल्कि एक पूर्व-प्रतिष्ठा के साथ सौंपा गया है जिसे वस्तुनिष्ठ के रूप में वर्णित किया जा सकता है, यह सिनेमैटोग्राफिक नाटकीयकरण के विशिष्ट स्थानों और तरीकों से बचने के इरादे से भी मेल खाता है: विस्तार के माध्यम से तथ्य, विकास के केंद्र से, छूट या इनकार किया जाता है। प्रेम दृश्य या अंतिम मृत्यु इसके उदाहरण हैं; दूसरे मामले में "क्या मायने रखता है" नहीं देखा जाता है, दृष्टि की तरलता में सब कुछ भंग हो जाता है: छवि को कम किया जाता है, सामान्यीकृत किया जाता है, तथ्य का सामान्य प्रतिबिंब कब्जा कर लिया जाता है (केंद्रीय क्रिया से संबंधित कुछ इशारे), जुड़ा हुआ पूरे में 'एक सीक्वेंस शॉट। समय, अंतरिक्ष के बाद, अपनी पूरी नाटकीय तीव्रता में विकसित होता है, बिना किसी बिंदु के कहानी के जोर से उभरता है। इसकी संपूर्णता अनुपस्थिति, मृत्यु को दर्ज करती है। फिट सबसे कार्यात्मक पहलू को प्राप्त करता है।

Da फिल्में और फिल्में, अप्रैल 1975

फ्यूरियस कोलंबस

यह हमेशा एंटोनियोनी की विशेषता रही है कि वह छवियों के माध्यम से सबसे ऊपर वर्णन करता है, एक माध्यमिक और किसी भी मामले में गैर-प्रवाहकीय कार्य के साथ संवाद सौंपता है। में पेशा: रिपोर्टर दृश्य संरचना की जिम्मेदारी कुल है। यह दृश्यों की स्पष्ट सुंदरता और वृत्तचित्र पुन: अधिनियमन और स्मृति के दृश्य दृश्यों के उत्तराधिकार के बीच, वृत्तचित्र की आंख और सिनेमैटोग्राफिक कथन की संरचना के बीच संबंध और तनाव में महसूस किया जाता है।

दस्तावेजी सामग्री की स्थापना दो स्तरों पर होती है: अपनी फिल्म को देखने और उसकी निगरानी करने का एक तरीका, जो वह तरीका है जिसमें लेखक आत्मकथात्मक रूप से खुद को कहानी में सम्मिलित करता है। यह उन वृत्तचित्रों की क्लिप के माध्यम से चरित्र और उसके नाटक की समीक्षा करने और पुन: प्रस्तुत करने में समीचीन है, जिसे उसने मुख्य भूमिका में शूट किया था। फिल्म के साथ, इसलिए, दो अलग-अलग वृत्तचित्रों का सामना किया जाता है, उनकी फिल्म पर लेखक का, और नायक का जो विश्लेषण के सबसे अभूतपूर्व और सिनेमैटोग्राफिक के लिए खुद को पेश करता है: एक दृश्य उत्पाद का दृश्य विश्लेषण जो उसका प्रतिनिधित्व करता है और जिसे करना चाहिए उनके जीवन को प्रकट करें, विशेष रूप से सबसे गुप्त।

तो इस फिल्म की दृश्य संरचना क्या है, इसके अवयव क्या हैं? (डॉक्यूमेंट्री की नज़र, जो एंटोनियोनी अपनी फिल्म को "चारों ओर" मोड़ने का इरादा रखती है, एक लेखक की घबराहट और सावधानी के साथ व्यक्त की गई है, जो दिखाता है कि वह नहीं जानता कि उसे क्या इंतजार है। कैमरे का आंदोलन अक्सर होता है, और चुना हुआ आंदोलन वह होता है नयनाभिराम शॉट का। यह हमेशा एक सही गति है। लेकिन शांति और शांति के तहत हम एक सांस की तकलीफ देखते हैं जिसे दर्शक इसे समझने में सक्षम हुए बिना महसूस करता है। तर्कसंगतता - जो एंटोनियोनी की धर्मनिरपेक्ष नैतिकता है - उस चिंता को प्रकट करती है जो इस फिल्म को तनावपूर्ण बनाती है और रहस्यमय लेकिन वह इसे लगभग केवल कैमरा आंदोलनों के साथ प्रकट करता है, उनकी अत्यधिक पारसीमोनी के साथ, किसी भी "सुंदर" या सुरुचिपूर्ण खाली प्रभाव के कुल त्याग के साथ। इस फिल्म में, सुंदरता लगभग लगातार एक आवश्यकता की स्थिति है और एक अत्यधिक तीक्ष्णता का परिणाम है काव्यात्मक अर्थ और प्रवचन की दृश्य अभिव्यक्ति के बीच संबंध।

फिल्म पर एंटोनियोनी की "डॉक्यूमेंट्री" के साथ-साथ किसी की कहानी के रूप में ठीक से सुनाई गई भूमिका है। फिल्म एक शांत कथा संरचना के साथ वृत्तचित्र की कोमल जागरूकता के विपरीत है, जिसे इतिहास की उदासीन दृष्टि सौंपी गई है। इसे उन छवियों के साथ व्यक्त किया गया है जो उतनी ही सुंदर हैं लेकिन उससे अलग हैं जिसे हमने "वृत्तचित्र" कहा है। यहां एक बहुत ही सुंदर निर्माण का शिल्प प्रयोग किया जाता है जो एंटोनियोनी और वास्तुकला के बीच निरंतर संबंध को प्रकट करता है (उदाहरण के लिए नए अंग्रेजी उपनगर का वर्ग, जैसे नए घर साहसिक). यह एक अभेद्य और विदेशी सुंदरता है जो हर उस चीज का प्रतिनिधित्व करती है जिससे नायक बाहर या स्वयं बहिष्कृत हो जाएंगे।

छवियों के प्रदर्शनों की सूची जर्मन बारोक चैपल से लेकर मॉडल जिले के वर्ग तक, रेगिस्तान से साहसिक स्पेनिश होटलों तक जाती है। इन छवियों में से एक भी कहानी के निर्माण की सख्त आवश्यकता के बिना नहीं है। सुंदर, एक-एक करके, वे एक-एक वाक्य की मितव्ययिता से जुड़े हुए हैं। यह वाक्य हमें उस दुनिया के बारे में बताता है जिसमें नायक नहीं रह सकता है और - अपनी हताश उदासीनता के बावजूद - जीना नहीं चाहेगा।

यहां की छवियों की गुणवत्ता एंटोनियोनी के शोध के सबसे उन्नत स्तर तक पहुंचती है। उदाहरण के लिए, कोई समझता है कि शब्द क्यों हैं चुनौती, एक सीमांत प्रभाव, एक सहायक और अभेद्य उपकरण। वास्तव में जो वर्णन करने की आवश्यकता है वह विशेष रूप से दृश्य है, जैसा कि किसी भी फिल्म में कभी नहीं हुआ। और दृश्य संरचना कहानी की पूरी जिम्मेदारी वहन करती है। अगर, इस फिल्म के बाद, एंटोनियोनी की कथित संचार की कमी अभी भी मौजूद रहेगी, तो यह जानने की कठिनाई पर निर्भर करेगा कि कैसे छवियों और उनकी विशाल स्वायत्तता से सीधे लाभ उठाया जाए, जैसा कि कोई संगीत के साथ करता है। संगीत अभिव्यक्ति की स्वायत्तता का संदर्भ वास्तव में एकमात्र ऐसा है जो इन छवियों के वर्णनात्मक और काव्य भार को इंगित कर सकता है।

मूवीला, मॉनिटर और फिल्म के अंदर और फिल्म के उस हिस्से के बगल में "छोटी वृत्तचित्र" का उपयोग जिसे हमने "फिल्म के बारे में वृत्तचित्र" कहा है, दृश्य वर्णन के तीसरे स्तर का परिचय देता है। यह पंक्ति उस नायक की आंतरिक दुनिया को समर्पित है जिसके पास अपने बारे में कहने के लिए कुछ नहीं है या लगभग कुछ भी नहीं है। वह जो कहता है, वास्तव में, वह इधर-उधर भटकना है, मानो प्रतीक्षा कर रहा हो, इन छवियों के बोलने की प्रतीक्षा कर रहा हो। फ्लैशबैक और कथा क्षेत्रों का उपयोग जिसमें नायक के रहस्योद्घाटन के रूप में धीमी गति में समीक्षा की गई वृत्तचित्र, किसी की स्मृति में परिवर्तित हो जाती है, इस दृश्य लकीर के अंतर्गत आता है।

तकनीकी खुशी जिसके साथ आवेषण और विभिन्न सामग्रियों की इस श्रृंखला को जोड़ा जाता है और बड़ी स्पष्टता के साथ और सादगी की भावना के साथ पालन किया जाता है जो संरचना की विशाल जटिलता को कभी प्रकट नहीं करता है, प्रत्येक पट्टी की प्रकृति, गंतव्य, पहचान दृश्य में अंतर के कारण होता है सामग्री का। कहानी एक जटिलता और गहराई प्राप्त करती है जिसे आम तौर पर छायांकन प्रारूप से इंकार कर दिया जाता है और साहित्यिक काम कभी-कभी होता है।

अंत में हम अंतिम क्रम पर आते हैं, ए टूअर डे फ़ोर्स सिनेमैटोग्राफिक तकनीक की जो अपनी स्पष्ट और समझ से बाहर की सादगी में रहस्यमय दिखाई देती है, सात मिनट का एक क्रम जिसमें असाधारण तकनीकी गुणवत्ता और कुछ नहीं बल्कि मार्मिक कथा तनाव का समर्थन है। कभी भी कोई प्रयोग इतनी सख्ती से अनिवार्य और अद्वितीय नहीं रहा है। कहानी के सभी विमान और सभी तनाव एक साथ इस क्षण में केंद्रित होते हैं जिसमें संपूर्ण काव्यात्मक भार दृश्य संरचना को सौंपा जाता है: एक सटीक और बहुत धीमी ट्रैकिंग शॉट जो आपको मृत्यु क्षेत्र से बाहर निकलने की अनुमति देता है, तलाशने के लिए दुनिया और अंतिम संवाद बनाने वाले कुछ सिलेबल्स के लिए उस पर लौटें। इस आंदोलन के बाद एक निश्चित शॉट होता है जिसमें एक कलह और एक रोशनी आती है और जिसमें कहानी बंद हो जाती है। यहां पूर्णता की घोषणा की जाती है, जबकि "सुंदर" और भी सुंदर हो जाता है, इसका उद्देश्य मृत्यु से मुकाबला करना है। और यही कारण है कि फिल्म दुखद लगती है, भले ही यह थोड़ी त्रासदी और बहुत अधिक सुंदरता दिखाती है।

इस फिल्म में दृश्य संचार एक उच्च, लगभग अनन्य स्तर तक पहुँच जाता है। यह शब्दों के बजाय छवि नहीं है, यह छवि नहीं है जो "सब कुछ कहती है" या "शब्दों से अधिक" कहती है। यह एक ऐसा प्रवचन है जो खड़ा होता है, सामने आता है, जटिल, समृद्ध, अस्पष्ट, खुला, घुलता है, जो पूरी तरह से देखा जाता है उसके आधार पर होता है।

Da प्रेसअप्रैल 16, 1975

अनुक्रम पर माइकलएंजेलो एंटोनियोनी कभी नहीं देखा

मैंने हमेशा सोचा है कि पटकथा मृत पृष्ठ हैं। मैंने इसे लिखा भी है। ये ऐसे पृष्ठ हैं जो फिल्म को मानते हैं और फिल्म के बिना अस्तित्व का कोई कारण नहीं है। उनका साहित्यिक मूल्य भी नहीं है। निम्नलिखित अनुक्रम में सम्मिलित नहीं किया गया है पेशा: रिपोर्टर फुटेज की खातिर। इसलिए इसे प्रकाशित करने का कोई कारण नहीं होगा। सिवाय इसके कि मैंने इसे शूट किया, इसलिए यह एक अनुक्रम है जो कहीं मौजूद है, किसी गोदाम के पीछे एक बॉक्स के अंदर, और मेरी स्मृति में मौजूद है और उन लोगों में जिन्होंने इसे प्रक्षेपण में देखा, जिन्होंने इसे मेरे साथ साझा किया, उदाहरण के लिए।

मैं स्वीकार करता हूं कि मुझे यह अनुक्रम पसंद आया, न केवल इसलिए कि इसे जैक निकोलसन और जर्मन अभिनेता द्वारा शानदार ढंग से निभाया गया था, बल्कि इसलिए कि फिल्म के विषय को बढ़ा-चढ़ाकर पेश किया गया था, इसने रिपोर्टर के चरित्र को एक भ्रामक आयाम दिया। स्मृति के अस्पष्ट धागे पर आयोजित - यह ज्ञात है कि स्मृति कोई गारंटी नहीं देती है - इसने पत्रकार लोके के लिए सपने की तरह झिलमिलाहट खोल दी जिसमें प्रवेश करने में उन्हें खुशी हुई। एक अनजान महिला का नाम: हेल्गा, अकथनीय रूप से उसकी यादों के बीच एक लाल साइकिल ले आती है। हेल्गा और साइकिल कभी नहीं मिले, लेकिन यही खेल का आकर्षण है। लोके जैसे किसी व्यक्ति के लिए जिसने पहले ही अपनी पहचान को दूसरे से लेने के लिए त्याग दिया है, यह किसी तीसरे का पीछा करने के लिए रोमांचक होने में विफल नहीं हो सकता। उसे आश्चर्य भी नहीं करना है कि यह कैसे समाप्त होगा।

मैंने दृश्य को पापी और बमुश्किल बोधगम्य कैमरा आंदोलनों के साथ शूट किया था। अब पीछे मुड़कर देखने पर मुझे यह स्पष्ट प्रतीत होता है कि मैं अनजाने में जिसे लागू करने की कोशिश कर रहा था, वह हमारी कल्पना का वही आंदोलन था, जब हम उन छवियों को जीवन देने की कोशिश करते हैं जो हमारी नहीं हैं लेकिन जिन्हें हम धीरे-धीरे अपना बना लेते हैं, हम उन्हें रंग दें, हम उन्हें आवाजें देते हैं, रंग और ध्वनि की झलक देते हैं, लेकिन हमारी अपनी यादों के रूप में जीवित हैं। या सपनों की तरह, जो सामग्री के मामले में अल्प और संक्षिप्त हैं लेकिन संवेदनाओं और विचारों में बहुत समृद्ध हैं।

म्यूनिख। एक चर्च के शिखर और दूसरे के प्रभावशाली पक्ष का वर्चस्व वाला एक वर्ग। एक वर्ग जो एक इंटीरियर की तरह प्रतीत होता है, क्या यह घंटियों की हवादार ध्वनि के लिए नहीं था जो लोके के चर्चों से दूर जाने के कारण फीका पड़ जाता है। हमें दूसरी इमारत से आने वाली युवा आवाजों का एक कोरस सुनाई देने लगता है, फुटपाथ पर रेंगने वाले एक सफाई कर्मचारी के झाड़ू से बमुश्किल परेशान होते हैं। लोके एक पल के लिए सुनना बंद कर देता है और फिर चलना शुरू कर देता है। उसके हाथ उसकी पतलून की जेब में घुसे हुए थे, उसकी कमीज के बटन खुले हुए थे, वह अपनी एड़ी को बिना किसी सटीक ताल के पत्थर पर हल्के से मारने देता था। शायद वह भी चलने का कोई नया तरीका ढूंढ रहा है।

एक सड़क लो। वह एक खिड़की से बने शोकेस के सामने रुक जाता है। कुछ वस्तुएं, पुरानी या विदेशी, परिष्कृत सामग्री। वे दुकान के अंधेरे के खिलाफ ऐसे खड़े होते हैं जैसे कि वे अपने ही प्रकाश से रोशन हों। अंदर एक लंबा, मोटा आदमी है, लगभग पैंतालीस, एक बड़ा, रंगीन, बचकाना चेहरा। कांच के बाहर लोके को नोटिस करते ही आदमी इशारे को बाधित करता है। इसे पहचानने लगता है। वह कहता है, मानो खुद से: "चार्ली।" और फिर ज़ोर से, लोके को: "चार्ली!"। स्वाभाविक रूप से, लोके की ओर से कोई प्रतिक्रिया नहीं हुई। वह आदमी फिर से फोन करता है और इस बार लोके झुक कर दुकान के अंदर देखता है कि वह आवाज कहां से आ रही है। और वह आदमी को दुकान की खिड़की के बगल वाले दरवाजे की ओर चलते हुए देखता है, बाहर गली में जाता है और किसी सुखद लेकिन अप्रत्याशित मुलाकात की सुखद अभिव्यक्ति के साथ उससे मिलता है।

आदमी दोहराता है, अपना हाथ पकड़ कर: "चार्ली!"। लोके घूमता है, सोचता है कि दूसरा उसके पीछे किसी को संबोधित कर रहा है, लेकिन वह किसी को नहीं देखता। फिर, थोड़ा हिचकिचाते हुए, वह बदले में अपना हाथ बढ़ाता है, जिसे जर्मन जोर से हिलाता है। "लेकिन क्या खुशी है ... क्या खुशी है! आपके द्वारा यहां क्या किया जाता है? हमने सदियों से एक-दूसरे को नहीं देखा है।" उनके पास एक मजबूत आवाज है, जो काया के अनुकूल है। लोके उसे पहचानने की कोशिश करते हुए देखता है, लेकिन यह स्पष्ट है कि उस चेहरे की कुछ अश्लील विशेषताएं उसके लिए पूरी तरह से अज्ञात हैं। और वह खुद को यह कहने तक सीमित रखता है: "मैं गुजर रहा हूँ ..."। "क्या खुशी है" जर्मन दोहराता है, "आप विश्वास नहीं कर सकते ... इतने लंबे समय के बाद"।

वह लोके को कंधे पर थपथपाता है और यादों से सराबोर उसे घूरता रहता है। “हमें इस मिलन का जश्न मनाना है। चलो कुछ पीते हैं"। "चलो चलते हैं," लॉक अच्छे स्वभाव वाले इस्तीफे के साथ जवाब देता है। "पुराने समय की तरह," दूसरे का निष्कर्ष निकाला। वे शुरू करते हैं। उनका कदम तेज, युवा है। जर्मन के एक दूसरे प्रहार के लिए लोके ने उसका हाथ पकड़ कर जवाब दिया। वे एक व्यस्त सड़क पार करते हैं। किनारों पर, पीले और गुलाबी घर। स्वच्छ, निर्मल हवा। लोके अधिक चुस्त है और विपरीत फुटपाथ पर चलता है। दूसरी ओर, जर्मन यातायात से डरकर हिचकिचाता है। लोके उसका इंतजार करता है और साथ में वे एक बियर हॉल में प्रवेश करते हैं।

यह एक विशिष्ट बवेरियन स्थान है जिसे अत्यधिक सजाया गया है। खाली बैरल, ट्राफियां, तांबे की वस्तुएं। बीयर से चेहरा भारी। गिलासों को एक तरह के तहखाने में भर दिया जाता है और लड़कियों को दिया जाता है जो उन्हें ऊपर ले जाती हैं। इनमें से एक लड़की उनसे मिलने आती है। जर्मन लोके को अस्पष्ट पेचीदगी के स्वर में संबोधित करता है: "कैम्पारी सोडा?" "कैम्पारी सोडा," लोके सहमत हैं। लड़की चली जाती है और दोनों बैठ जाते हैं। जर्मन अपनी खुली, कुछ सुस्त मुस्कान के साथ लॉक को घूरता रहता है। वह एक पुराने दोस्त के साथ वहां रहकर वाकई खुश नजर आ रहे हैं। "ठीक है, चीजें आपके लिए कैसी रहीं?" वह पूछता है। लोके कंधे उचकाते हैं। दूसरा जारी है: "आपके पास उन सभी परियोजनाओं के साथ ... यह आपके साथ बने रहने के लिए पागल होने जैसा था, आप जानते हैं?"। वह हंसता है।

बात करो और जोर से हंसो। लोके इसके बजाय एक शांत स्वर बनाए रखता है, जैसे कि उसके और अज्ञात मित्र के बीच एक अवरोध पैदा करना। आप इसे सुन नहीं सकते। अधिक असहज। उसकी अभी-अभी की शर्मिंदगी वास्तव में दूर होने लगती है। हालाँकि उसे लगता है कि यह एक ऐसा अनुभव है जो उसे अकेले में करना चाहिए, उस व्यक्ति के साथ नहीं। इस बीच, उन्होंने अपने पुराने मित्र चार्ली की नकल करना शुरू कर दिया, जोरदार ढंग से उन चुटकुलों को उद्धृत किया जो उनकी स्मृति में स्पष्ट रूप से अंकित थे। "हम एक नई दुनिया का निर्माण करेंगे ... मानव आत्मा मुक्त होने के लिए तैयार है ... मैं इसे हमेशा याद रखूंगा"। लोके उसकी ओर देखने से बचता है।

उनसे कुछ मीटर की दूरी पर, ऊपरी मंजिल की ओर जाने वाली सीढ़ी पर, आप उन लोगों के पैर देख सकते हैं जो ऊपर चढ़ रहे हैं। लकड़ी के कदमों पर पदचाप की आवाज में एक जिज्ञासु सैन्य ताल है। लोके वहाँ से भी दूर और बाहर, कांच की खिड़कियों से परे, सड़क के एनीमेशन पर दिखता है। यह एक लापरवाह सड़क है। सुबह है। जर्मन चुप्पी तोड़ता है: "नहीं बच्चे?" "नहीं। मैंने एक को अपनाया लेकिन यह काम नहीं किया।" "आपने हमेशा कहा था कि आपके बच्चे नहीं होंगे।" लोके उसकी ओर देखने के लिए मुड़ता है। "मुझे याद नहीं है कि मैंने कभी ऐसा कुछ कहा हो," वह चुपचाप देखता है। "मैं करता हूँ," जर्मन जोर देते हैं। इस बीच, वह अपने बटुए से एक तस्वीर निकालता है। "मेरा बड़ा हो गया है, तुम्हें पता है?" वह फोटो को लोके के सामने टेबल पर रखता है। "यह मारिया है ... और यह हेनरिक है। हेनरिक पॉप संगीत के दीवाने हैं।" लोके फोटो पर कृपालु नज़र डालते हैं। लड़की कैंपारी लेकर आती है। वे दोनों एक घूंट लेते हैं।

गिलास नीचे रखो, जर्मन सचमुच अपनी अभिव्यक्ति बदल देता है। धूर्त, मायावी बनो। वह कहने से पहले एक या दो पास देता है, "हेल्गा याद है?" लोके मुस्कुराता है। अब वह खुद का आनंद लेना शुरू कर रहा है: «हेल्गा? क्या नाम है"। "उसकी शादी हो गयी। क्या आपको पुलिसकर्मी याद है? यदि वह तुम्हारे लिए नहीं होता तो वह निश्चित रूप से मुझे गिरफ्तार कर लेता ... और सब कुछ सामने आ जाता, मेरे सौदे, मेरे छोटे-छोटे कारनामे। सभी। अब वह शादीशुदा है। वह एक हाउसकीपर है।"

लोके एक सूक्ष्म उदासी पर प्रतिक्रिया करने के लिए एक सिगरेट जलाता है जो उसे जकड़ लेता है। एक क्षण के बाद वह बोलना शुरू करता है, फिर भी धीमी आवाज़ में: “हाँ। यह मजेदार है कि हम कुछ चीजों को कैसे याद रखते हैं और दूसरों को भूल जाते हैं। अगर हमें अचानक वह सब कुछ याद आ जाए जो हम भूल गए थे और वह सब कुछ भूल गए जो हम याद करते हैं, तो हम पूरी तरह से अलग लोग होंगे।"

जर्मन सही ढंग से समझे बिना, अनुमोदन करने लगता है। और विषय बदलो। "क्या आपको वह गाना याद है जिसे हम गाया करते थे?" "नहीं मैं ऐसा नहीं सोचता हूँ…"। तथ्य यह है कि लोके को याद नहीं है और वह करता है, जर्मन को एक निश्चित संतुष्टि देता है, इतना अधिक कि वह अपने हाथ को मूल भाव की लय में ले जाने के लिए गुनगुनाता है। "जीवित गुड़िया... चलती-फिरती जीवित गुड़िया... याद है?" "मुझे एक साइकिल याद है जो मेरे पास थी। लाल, "लोके जवाब देता है। जर्मन भौंहें चढ़ाता है। "एक साइकिल? नहीं, मेरा मतलब है... जब हम साथ थे». लोके अधिक से अधिक विडंबनापूर्ण हो जाता है। “हम कब साथ थे? यह कैसे था?"।

जर्मन अब निराश लग रहा है। वह लंबे समय तक सीधे आंखों में लॉक को देखता है, एक निराशा के साथ जो हमें समझने देता है कि गलतफहमी का भयानक संदेह उसके दिमाग से कैसे निकला, भले ही उसे बाद में खारिज कर दिया गया हो। आखिरकार, लोके अविचलित है, और जर्मन को गर्जनापूर्ण हंसी में फूटने से बेहतर कुछ नहीं मिलता है जो धीरे-धीरे उसके सिर के पत्थर के साथ तालमेल बिठाता है। लॉक भी हंसता है। 'हेल्गा,' वह बड़बड़ाता है, 'यह कितना मज़ेदार रहा होगा!' "आह हाँ" जर्मन गूँजती है।

फिर भी सन्नाटा। जर्मन अपना ड्रिंक खत्म करता है और फिर अपनी उंगलियों को टेबल पर पटक देता है। वह वही है जो अब शर्मिंदा है। थोड़ी देर बाद वह यह कहते हुए उठता है: "मुझे जाना है ... काम करो, तुम्हें पता है"। वह शराब के लिए पैसे देने के लिए अपनी जेब की तलाशी लेता है लेकिन लोके उसे रोक देता है। "नहीं, नहीं... मैं कर लूंगा"। जर्मन आहें भरता है, मानो छोड़ने पर अपने पछतावे को रेखांकित करना चाहता हो। "फिर ... मुझे देखने के लिए वापस आओ," वे कहते हैं। लॉक सिर हिलाता है। दूसरा शुरू होता है। वह उस कमरे को पार करता है जो इस बीच लगभग खाली हो गया है, पहुँचता है: खिड़की, चारों ओर मुड़ता है। लोके हाथ हिलाकर उसका अभिवादन वापस करता है। "अलविदा," वह धीरे से कहता है। लेकिन जर्मन सुन नहीं सकता, वह पहले से ही सड़क पर है, इसे पार करने के लिए सही समय पर कब्जा करने का इरादा रखता है।

लोके अपना सिर नीचा करता है और बाकी कैंपारी सोडा को चश्मे में देखता है।

Da कोरिरे डेला सेरा, 26 अक्टूबर, 1975

बेट्टी जेफ़रीज़ डेम्बी और लैरी स्टरहैन ने एंटोनियोनी का साक्षात्कार लिया

साक्षात्कारकर्ता: उन्होंने इसके लिए पटकथा लिखी पेशा: रिपोर्टर?

एंटोनियोनी: मैंने हमेशा अपनी खुद की स्क्रिप्ट लिखी है, भले ही मैंने जो कुछ भी लिखा वह मेरे सहयोगियों के साथ विचार-विमर्श का परिणाम था। पेशा: रिपोर्टरहालाँकि, यह किसी और ने लिखा था। बेशक मैंने अपने सोचने के तरीके और शूटिंग के अनुरूप कुछ बदलाव किए। मुझे सुधार करना पसंद है - वास्तव में मुझे नहीं पता कि कैसे करना है। यह केवल इस चरण में है, जब मैं वास्तव में इसे देखता हूं, कि फिल्म मेरे लिए स्पष्ट हो जाती है। मेरे गुणों में - यदि मेरे पास कोई है - कोई स्पष्टता और स्पष्टता नहीं है।

साक्षात्कारकर्ता: क्या इस मामले में स्क्रिप्ट में कोई बड़ा बदलाव आया था?

L एंटोनियोनी:जिस तरह से फिल्म बनाई गई है, उसका पूरा विचार अलग है। आत्मा बदल गई है। यह एक जासूसी वाइब की तरह अधिक है, यह अधिक राजनीतिक है।

साक्षात्कारकर्ता: क्या आप हमेशा सामग्री को अपनी विशेष आवश्यकताओं के अनुरूप ढालते हैं?

एंटोनियोनी: हमेशा। मुझे इसका विचार आया उड़ा हुआ Cortazar की एक कहानी से, लेकिन उस मामले में भी मैं बहुत बदल गया। दोस्तों यह पावेस की एक लघु कहानी पर आधारित था। मैं कुछ मदद से स्क्रिप्ट पर अपने दम पर काम करता हूं, लेकिन जहां तक ​​लिखने की बात है, मैं हमेशा इसे खुद ही करता हूं।

साक्षात्कारकर्ता: मैंने अक्सर यह महसूस किया है कि लघुकथा एक ऐसा माध्यम है जो फिल्म में अधिक आसानी से अनुवादित होती है, क्योंकि यह कॉम्पैक्ट है और फिल्म की लंबाई लगभग उतनी ही है।

एंटोनियोनी: मैं सहमत हूं। दोस्तों यह उपन्यास पर आधारित था अकेली महिलाओं के बीच और छवियों में अनुवाद करने के लिए सबसे कठिन पृष्ठ भी उपन्यास और लेखन के मामले में सबसे अच्छे पृष्ठ थे। मेरा मतलब है कि सबसे अच्छे पृष्ठ - जो पृष्ठ मुझे सबसे अच्छे लगे - वे सबसे कठिन थे। केवल एक विचार से शुरुआत करना आसान होता है। किसी चीज को दूसरे माध्यम में रखना कठिन है क्योंकि पहले माध्यम का अस्तित्व पहले था। एक उपन्यास में आमतौर पर बहुत अधिक संवाद होते हैं और इससे छुटकारा पाना मुश्किल होता है।

साक्षात्कारकर्ता: जब आप सेट पर होते हैं तो क्या आप कोई और संवाद परिवर्तन करते हैं?

एंटोनियोनी: हाँ, मैं इसे बहुत बदल देता हूँ। मुझे अभिनेताओं द्वारा बोली जाने वाली पंक्तियों को सुनने की जरूरत है।

साक्षात्कारकर्ता: स्क्रिप्ट पढ़ते समय आप कितनी फिल्म देखते हैं? क्या आप बाहरी देखते हैं? देखें कि वह फिल्म के साथ कहां काम करने जा रहे हैं?

एंटोनियोनी: हाँ, कम या ज्यादा। लेकिन मैं कभी भी जो देखता हूं उसकी नकल करने की कोशिश नहीं करता क्योंकि यह असंभव है। मुझे अपनी कल्पना का सटीक समकक्ष कभी नहीं मिलेगा।

साक्षात्कारकर्ता: तो जब आप बाहर देखते हैं, तो क्या आप शून्य से शुरू करते हैं?

एंटोनियोनी: हाँ, मैं अभी जाकर देखता हूँ। बेशक मुझे पता है कि मुझे क्या चाहिए। यह वास्तव में बहुत आसान है।

साक्षात्कारकर्ता: इसलिए वह बाहरी सज्जा का चुनाव अपने सहायकों पर नहीं छोड़ते।

एंटोनियोनी: बाहरी शूटिंग का बहुत सार है। वो रंग, वो रौशनी, वो पेड़, वो चीज़ें, वो चेहरे। इन सबका चुनाव मैं अपने सहायकों पर कैसे छोड़ सकता हूँ? उनकी पसंद मुझसे बिल्कुल अलग होगी। मैं जो फिल्म बना रहा हूं, उसे मुझसे बेहतर कौन जानता है?

साक्षात्कारकर्ता: पेशा: रिपोर्टर क्या यह पूरी तरह से लोकेशन पर शूट किया गया था?

एंटोनियोनी: हां.

साक्षात्कारकर्ता: मुझे लगता है कि आपकी अधिकांश अन्य फिल्मों के लिए भी ऐसा ही था। लोकेशन शूटिंग के लिए आपके मन में इतनी प्रबल प्राथमिकता क्यों है?

एंटोनियोनी: क्योंकि वास्तविकता अप्रत्याशित है। स्टूडियो में सब कुछ पूर्वाभास था।

साक्षात्कारकर्ता: फिल्म के सबसे दिलचस्प दृश्यों में से एक बार्सिलोना में गौडी के गिरजाघर की छत पर घटित होता है। आपने वह स्थान क्यों चुना?

एंटोनियोनी: गौडी की मीनारें शायद एक ऐसे व्यक्ति के बीच मुठभेड़ की विचित्रता को प्रकट करती हैं, जिसके पास एक मरे हुए आदमी का नाम है और एक लड़की जिसका कोई नाम नहीं है। (उन्हें फिल्म में एक की जरूरत नहीं है)।

साक्षात्कारकर्ता: मेंने इसके बारे में सुना है लाल रेगिस्तान उसने वास्तव में घास को चित्रित किया और समुद्र को रंग दिया ताकि वह प्रभाव प्राप्त कर सके जो वह चाहती थी। में भी कुछ ऐसा ही किया पेशा: रिपोर्टर?

एंटोनियोनी: नहीं, इन पेशा: रिपोर्टर मैं हकीकत से नहीं खेला। मैंने उसे उसी नज़र से देखा, जिस नज़र से नायक, एक रिपोर्टर, उन घटनाओं को देखता है जिनका वह उल्लेख करता है। निष्पक्षता फिल्म के विषयों में से एक है। अगर आप बारीकी से देखें तो फिल्म में दो डॉक्यूमेंट्री हैं। अफ्रीका पर लोके का वृत्तचित्र और उस पर मेरा।

साक्षात्कारकर्ता: उस क्रम में जहां निकोलसन रेगिस्तान में अलग-थलग है, रेगिस्तान विशेष रूप से प्रभावशाली है और रंग असामान्य रूप से तीव्र और गर्म है। क्या उन्होंने उस प्रभाव को बनाने के लिए विशेष फिल्टर का इस्तेमाल किया या विकासशील फिल्म को आगे बढ़ाया?

एंटोनियोनी: रंग रेगिस्तान का रंग है। हमने एक फिल्टर का इस्तेमाल किया, लेकिन इसे बदलने के लिए नहीं, इसके विपरीत, इसे बदलने के लिए नहीं। सामान्य विकास तकनीकों के साथ प्रयोगशाला में सटीक रंग तापमान पुनः प्राप्त किया गया था।

साक्षात्कारकर्ता: क्या आपको रेगिस्तान में उच्च तापमान और हवा और रेत में शूटिंग करने में कोई विशेष समस्या हुई?

एंटोनियोनी: नहीं, कुछ खास नहीं। हम फिल्म को अंदर रखने के लिए एक रेफ्रिजरेटर लाए थे और कैमरे को रेत से बचाने के लिए हम सब कुछ कर सकते थे।

साक्षात्कारकर्ता: आप अपने अभिनेताओं का चयन कैसे करते हैं?

एंटोनियोनी: मैं अभिनेताओं को जानता हूं, मैं फिल्म के पात्रों को जानता हूं। यह एक संयोजन बनाने का प्रश्न है।

साक्षात्कारकर्ता: विशेष रूप से, आपने जैक निकोलसन और मारिया श्नाइडर को क्यों चुना?

एंटोनियोनी: जैक निकोलसन और मैं एक साथ एक फिल्म बनाना चाहते थे और मुझे लगा कि वह इस हिस्से के लिए बहुत ही सही होंगे। वही मारिया श्नाइडर के लिए जाता है। वह लड़की को देखने का मेरा तरीका था। मुझे लगता है कि वह उस भूमिका के लिए बिल्कुल सही थीं। हो सकता है कि उसने उसके लिए उसे थोड़ा बदल दिया हो, लेकिन यह एक वास्तविकता है जिसका मुझे सामना करना है: आप एक अमूर्त भावना का आविष्कार नहीं कर सकते। एक स्टार होना अप्रासंगिक है - अगर अभिनेता भूमिका में फिट नहीं होता है, अगर भावना काम नहीं करती है, तो जैक निकोलसन को भी भूमिका नहीं मिलती है।

साक्षात्कारकर्ता: क्या इसका मतलब यह है कि निकोलसन एक स्टार की तरह काम करता है, जिसके साथ काम करना मुश्किल है?

एंटोनियोनी: नहीं, वह बहुत सक्षम है और वह बहुत, बहुत अच्छा अभिनेता है और इसलिए उसके साथ काम करना आसान है। उनका बहुत मजबूत व्यक्तित्व है लेकिन उन्हें कोई समस्या नहीं है - आप उनके बाल काट सकते हैं (मैंने नहीं किया)। वह अपने "बेहतर" पक्ष या कैमरे के बहुत अधिक या बहुत कम होने की परवाह नहीं करता है। आप अपनी पसंद का कुछ भी करने में सक्षम हैं।

साक्षात्कारकर्ता: आपने एक बार कहा था कि आप अभिनेताओं को रचना के हिस्से के रूप में देखते हैं, कि आप उन्हें पात्रों की प्रेरणाओं के बारे में नहीं बताना चाहते हैं, लेकिन चाहते हैं कि वे निष्क्रिय रहें। क्या आप अभी भी अभिनेताओं के साथ ऐसा व्यवहार करते हैं?

एंटोनियोनी: मैंने कभी नहीं कहा कि मैं चाहता हूं कि अभिनेता निष्क्रिय हों। मैंने कहा कि कभी-कभी यदि आप बहुत अधिक व्याख्या करते हैं तो आप अभिनेताओं के खुद के निर्देशक बनने का जोखिम उठाते हैं और इससे फिल्म को मदद नहीं मिलती है। न ही अभिनेताओं को। मैं अभिनेताओं के साथ संवेदी स्तर पर काम करना पसंद करता हूं न कि बौद्धिक स्तर पर। सिखाने के बजाय प्रोत्साहित करें।
सबसे पहले, मैं उनसे बात करने में बहुत अच्छा नहीं हूँ क्योंकि मेरे लिए सही शब्द खोजना कठिन है। फिर मैं उस तरह का निर्देशक नहीं हूं जो हर लाइन में "संदेश" चाहता हो। इसलिए मेरे पास सीन के बारे में कहने के अलावा और कुछ नहीं है कि इसे कैसे करना है। मैं जो करने की कोशिश करता हूं वह उन्हें उकसाता है, उन्हें मूड में लाता है। फिर मैं उन्हें कैमरे से देखता हूं और उसी वक्त कहता हूं कि ये करो या वो करो। लेकिन पहले नहीं। मुझे अपना शॉट देना है, वे छवि का एक तत्व हैं और हमेशा सबसे महत्वपूर्ण तत्व नहीं होते हैं।
साथ ही मैं फिल्म को उसकी एकता में देखता हूं, जबकि एक अभिनेता फिल्म को अपने किरदार के जरिए देखता है। एक ही समय में जैक निकोलसन और मारिया श्नाइडर के साथ काम करना मुश्किल था क्योंकि वे बिल्कुल अलग अभिनेता हैं। वे विपरीत तरीके से स्वाभाविक हैं: निकोलसन जानते हैं कि कैमरा कहाँ है और उसी के अनुसार कार्य करता है। दूसरी ओर मारिया को नहीं पता कि कार कहाँ है, वह कुछ नहीं जानती; वह सिर्फ दृश्य रहता है। जो महान है। कभी-कभी यह बस चलती है और कोई नहीं जानता कि इसका पालन कैसे किया जाए। उसके पास कामचलाऊ व्यवस्था करने की प्रतिभा है, और मुझे वह पसंद है। मुझे सुधार करना पसंद है।

साक्षात्कारकर्ता: तो आप आगे की योजना नहीं बनाते कि आप सेट पर क्या करने जा रहे हैं? क्या वह रात को या भोर को बैठकर नहीं कहता, क्या मैं यह और वह करूं?

एंटोनियोनी: नहीं, कभी नहीं, कभी नहीं।

साक्षात्कारकर्ता: जब आप सेट पर होते हैं तो आप इसे होने देते हैं?

एंटोनियोनी: हां.

साक्षात्कारकर्ता: क्या वह कम से कम अभिनेताओं को पहले दृश्य का पूर्वाभ्यास करने देते हैं या वह इसे तुरंत कर लेते हैं?

एंटोनियोनी: मैं बहुत कम परीक्षण करता हूँ — शायद दो, लेकिन अधिक नहीं। मैं चाहता हूं कि अभिनेता तरोताजा रहें, थके नहीं।

साक्षात्कारकर्ता: कैमरा एंगल और मूवमेंट के बारे में क्या? इसका एक पहलू यह है कि आप सावधानी से योजना बनाते हैं?

एंटोनियोनी: बड़े ध्यान से।

साक्षात्कारकर्ता: शूटिंग के बारे में तुरंत निर्णय लेने में सक्षम है, या...

एंटोनियोनी: तुरंत।

साक्षात्कारकर्ता: तो आप बहुत सारे टेक शूट नहीं करते हैं?

एंटोनियोनी: नंबर तीन, शायद पाँच या छह। कभी-कभी हम पंद्रह भी बना सकते हैं लेकिन ऐसा बहुत कम होता है।

साक्षात्कारकर्ता: क्या आप गणना कर सकते हैं कि आप प्रति दिन कितना फुटेज शूट करते हैं?

एंटोनियोनी: नहीं.

साक्षात्कारकर्ता: आप इसमें से कितना बना सकते हैं?

एंटोनियोनी: चीन में मैंने एक दिन में अस्सी शॉट्स तक किए, लेकिन यह बहुत अलग काम था। मुझे जल्दी करनी थी।

साक्षात्कारकर्ता: «पेशा: रिपोर्टर» के अंतिम दृश्य को शूट करने में आपको कितना समय लगा?

एंटोनियोनी: ग्यारह दिन। लेकिन यह मेरे कारण नहीं था, यह हवा के कारण था। हवा बहुत तेज़ थी और इसलिए कार को खड़ा रखना मुश्किल था।

साक्षात्कारकर्ता: एक आलोचक ने कहा है कि सात मिनट का अंतिम क्रम सिनेमा के इतिहास में एक क्लासिक बनना तय है। क्या आप हमें समझा सकते हैं कि आपने कैसे गर्भ धारण किया और उन्हें कैसे शूट किया?

एंटोनियोनी: जैसे ही मैंने शूटिंग शुरू की, मुझे अंत के सीक्वेंस का विचार आया। मैं निश्चित रूप से जानता था कि नायक को मरना था, लेकिन उसे मरते हुए देखने का विचार मुझे ऊब गया था। तो मैंने एक खिड़की के बारे में सोचा और बाहर क्या था, दोपहर का सूरज। एक पल के लिए, बस एक पल के लिए, हेमिंग्वे के दिमाग में आया: "दोपहर में मौत।" और अखाड़ा। हमें अखाड़ा मिल गया और मुझे तुरंत पता चल गया कि यह जगह है। लेकिन मुझे अभी भी नहीं पता था कि इतना लंबा शॉट कैसे लगाया जाता है। मैंने एक कैनेडियन फिल्म कैमरे के बारे में सुना था, लेकिन उसकी क्षमताओं का प्रत्यक्ष ज्ञान नहीं था। मैंने लंदन में कुछ परीक्षण देखे, मशीन के लिए जिम्मेदार अंग्रेज तकनीशियनों से मिला और हमने इसे आजमाने का फैसला किया। हल करने के लिए कई समस्याएं थीं। सबसे बड़ा यह था कि कैमरा 16mm का था जबकि मुझे 35mm की जरूरत थी। इसे संशोधित करने का अर्थ होगा इसके पूरे संतुलन को संशोधित करना क्योंकि मशीन जाइरोस्कोप की एक श्रृंखला पर लगाई गई थी। हालाँकि मैंने इसे बनाया।

साक्षात्कारकर्ता: क्या आपने बहुत धीमे ज़ूम या ट्रैकिंग शॉट का उपयोग किया?

एंटोनियोनी: कार पर जूम लगाया गया था। लेकिन इसका इस्तेमाल तभी किया जाता था जब कार गेट से गुजरने वाली होती थी।

साक्षात्कारकर्ता: यह दिलचस्प है कि कार बीच में दीवार के खिलाफ आदमी की ओर बढ़ती है लेकिन हम उसे कभी नहीं देख पाते हैं। कैमरा कभी भी उस पर फोकस नहीं करता।

एंटोनियोनी: खैर, वह परिदृश्य का हिस्सा है, बस इतना ही। और सब कुछ फोकस में है, सब कुछ। लेकिन वह विशेष रूप से नहीं। मैं किसी के करीब नहीं जाना चाहता था।
इस लंबे शॉट का उपयोग आश्चर्यजनक है। आप लड़की को बाहर देख सकते हैं, आप उसकी हरकतों को देख सकते हैं और करीब आए बिना आप अच्छी तरह समझ सकते हैं कि वह क्या कर रही है, शायद यह भी कि वह क्या सोचती है। आप देखिए, मैं इस बहुत लंबे शॉट को क्लोज-अप के रूप में उपयोग करता हूं, यह वास्तव में क्लोज-अप की जगह लेता है।

साक्षात्कारकर्ता: क्या आपने वह शॉट किसी और तरीके से बनाया था या आपने पहले से ही तय कर लिया था?

एंटोनियोनी: जब मैंने शूटिंग शुरू की तो मैंने इसे एक टेक में करने का फैसला किया था और मैं पूरी शूटिंग के दौरान इस पर काम करता रहा।

साक्षात्कारकर्ता: आप जिस दल के साथ काम करते हैं वह कितना बड़ा है?

एंटोनियोनी: मुझे एक छोटा दल पसंद है। इस फिल्म के लिए मेरे पास एक बड़ा दल था, चालीस लोग थे, लेकिन संघ की समस्याएँ थीं और इस कारण यह छोटा नहीं हो सकता था।

साक्षात्कारकर्ता: संपादन तकनीशियन के साथ आपका क्या संबंध है?

एंटोनियोनी: हम हमेशा साथ काम करते हैं। लेकिन मैंने इसे खुद लगाया उड़ा हुआ और का पहला संस्करण भी पेशा: रिपोर्टर. लेकिन यह बहुत लंबा था और इसलिए मैंने इसे फिर से अपने तकनीशियन फ्रेंको अर्कल्ली के साथ किया। लेकिन यह अभी भी बहुत लंबा था इसलिए मैंने इसे फिर से काट दिया।

साक्षात्कारकर्ता: संपादित संस्करण किस हद तक यह दर्शाता है कि शूटिंग के दौरान आपके पास क्या था?

एंटोनियोनी: दुर्भाग्य से, जैसे ही मैंने किसी फिल्म की शूटिंग पूरी कर ली, मुझे वह पसंद नहीं आई। फिर थोड़ा-थोड़ा करके मैं इसे देखता हूं और कुछ खोजने लगता हूं। लेकिन जब मैं शूटिंग खत्म करता हूं तो ऐसा लगता है जैसे मैंने कुछ भी शूट नहीं किया। फिर जब मेरे पास मेरी सामग्री होती है - जब इसे मेरे सिर में और वास्तविक फिल्म पर शूट किया जाता है - यह ऐसा है जैसे किसी और ने इसे शूट किया हो। तो मैं इसे बड़ी उदासीनता से देखता हूं और काटना शुरू करता हूं। और मुझे यह स्टेज पसंद है।
लेकिन इस फिल्म के लिए मुझे काफी बदलाव करने पड़े क्योंकि पहला वर्जन काफी लंबा था। मैंने जरूरत से ज्यादा शूटिंग की क्योंकि मेरे पास फिल्म की तैयारी के लिए बहुत कम समय था। निकोलसन व्यस्त थे और मुझे बहुत जल्दी शूटिंग करनी थी।

साक्षात्कारकर्ता: इसलिए, शूटिंग से पहले, उनके पास स्क्रिप्ट को छोटा करने का समय नहीं था।

एंटोनियोनी: एकदम सही। मैंने जरूरत से ज्यादा शॉट लगाए क्योंकि मुझे नहीं पता था कि मुझे कितनी जरूरत पड़ने वाली है। इसलिए, पहला संस्करण बहुत लंबा था: चार घंटे। फिर मैंने एक और किया जो दो घंटे और बीस मिनट तक चला। और अब दो घंटे हो गए हैं।

साक्षात्कारकर्ता: क्या आप डायलॉग लाइव शूट करते हैं, क्या आप सेट पर साउंड रिकॉर्ड करते हैं?

एंटोनियोनी: हां.

साक्षात्कारकर्ता: क्या आप कभी डबिंग का प्रयोग करते हैं?

एंटोनियोनी: हां, शोर बहुत तेज होने पर थोड़ा दोगुना करें।

साक्षात्कारकर्ता: आपकी फिल्मों में साउंडट्रैक का बहुत बड़ा महत्व है। के लिए साहसिक उसने समुद्र की आवाज़ की हर संभव रागिनी दर्ज की। के लिए भी कुछ ऐसा ही किया पेशा: रिपोर्टर?

एंटोनियोनी: मेरा नियम हमेशा एक जैसा है: प्रत्येक दृश्य के लिए मैं अभिनेताओं के बिना साउंडट्रैक रिकॉर्ड करता हूं।

साक्षात्कारकर्ता: कभी-कभी वह केवल ध्वनि का उपयोग करके क्रिया के महत्वपूर्ण क्षणों को हाइलाइट करती है। उदाहरण के लिए, अंतिम क्रम में केवल दरवाज़ा खुलने की आवाज़ और बंदूक की गोली क्या हो सकती है, हमें पता चलता है कि नायक मारा गया है। क्या आप हमें इसके बारे में कुछ बता सकते हैं?

एंटोनियोनी: एक फिल्म छवि और ध्वनि दोनों है।

साक्षात्कारकर्ता: कौन सा अधिक महत्वपूर्ण है?

एंटोनियोनी: मैंने उन दोनों को एक ही स्तर पर रखा। मैंने यहाँ ध्वनि का उपयोग किया क्योंकि मैं अपने नायक को देखे बिना नहीं रह सका, मैं हत्या से संबंधित शोर सुनने में मदद नहीं कर सका, क्योंकि लोके, हत्यारा और कैमरा एक ही कमरे में थे।

साक्षात्कारकर्ता: आप फ़िल्म में संगीत का उपयोग बहुत कम ही करते हैं, लेकिन बहुत प्रभावशाली ढंग से करते हैं। क्या आप समझा सकते हैं कि आप इसे सम्मिलित करने के लिए क्षणों का चयन कैसे करते हैं?

एंटोनियोनी: मैं इसे समझा नहीं सकता। यह कुछ ऐसा है जिसे मैं महसूस करता हूं। जब फिल्म खत्म हो जाती है, तो मैं इसे सिर्फ संगीत के बारे में सोचते हुए एक दो बार देखता हूं। जहां मुझे लगता है कि यह गायब है, मैं इसे साउंडट्रैक के रूप में नहीं, बल्कि परिवेशी संगीत के रूप में सम्मिलित करता हूं।

साक्षात्कारकर्ता: आप अमेरिकी निर्देशकों में से किसकी प्रशंसा करते हैं?

एंटोनियोनी: मुझे कोपोला पसंद है। मुझे लगता है कि बातचीत यह एक बहुत अच्छी फिल्म थी। मुझे स्कोर्सेसे पसंद है। मैंने देखा ऐलिस अब यहाँ नहीं रहती और मुझे यह पसंद आया। यह एक बहुत ही साधारण लेकिन बहुत ही ईमानदार फिल्म थी। और फिर ऑल्टमैन और हैं कैलिफोर्निया पोकर. वह कैलिफ़ोर्नियाई समाज का बहुत सावधान पर्यवेक्षक है। और स्टीवन स्पीलबर्ग भी बहुत अच्छे हैं।

साक्षात्कारकर्ता: आपकी फिल्मों से मुझे यह आभास होता है कि आपके पात्र एक विशेष स्थिति में ही पूरी तरह से खुद को प्रकट करते हैं, कि उनके लिए बहुत अतीत नहीं है। उदाहरण के लिए, हम निकोलसन को एक अलग-थलग जगह में पाते हैं, उसके पीछे कोई जड़ नहीं है। और वही लड़की के लिए जाता है: वह वहीं है। ऐसा लगता है जैसे लोग तत्काल वर्तमान में थे। इसलिए बोलने के लिए, उनकी कोई पृष्ठभूमि नहीं है। 
मुझे लगता है कि यह दुनिया को देखने का एक अलग नजरिया है। दूसरा तरीका पुराना है। यह लोगों को देखने का आधुनिक तरीका है। आज हर किसी के पास अतीत की तुलना में कम पृष्ठभूमि है। हम अधिक स्वतंत्र हैं। एक लड़की आज कहीं भी जा सकती है, फिल्म की लड़की की तरह, केवल एक बैग लेकर और अपने परिवार या अपने अतीत के बारे में नहीं सोचती। आपको अपने साथ सामान ले जाने की जरूरत नहीं है।

साक्षात्कारकर्ता: आपका मतलब नैतिक सामान है?

एंटोनियोनी: एकदम सही। नैतिक, मनोवैज्ञानिक सामान। लेकिन पुरानी फिल्मों में लोगों के घर होते हैं और हम इन घरों और अंदर के लोगों को देखते हैं। आप निकोलसन का घर देख सकते हैं, लेकिन उसके पास कोई बंधन नहीं है, वह दुनिया भर में यात्रा करने का आदी है।

साक्षात्कारकर्ता: लेकिन पहचान की लड़ाई आपको दिलचस्प लगती है।

एंटोनियोनी: व्यक्तिगत रूप से मैं अपने पुराने स्व से अलग होने और एक नया खोजने का इरादा रखता हूं। मुझे खुद को ऐसे ही रिन्यू करने की जरूरत है। शायद यह एक भ्रम है, लेकिन मुझे लगता है कि यह कुछ नया हासिल करने का एक तरीका है।

साक्षात्कारकर्ता: मैं लोके जैसे टीवी रिपोर्टर के बारे में सोच रहा था जो जीवन से ऊब जाता है। फिर किसी चीज की कोई उम्मीद नहीं रह जाती क्योंकि यह सबसे दिलचस्प पेशों में से एक है।

एंटोनियोनी: हाँ, एक मायने में। लेकिन यह एक बहुत ही खौफनाक पेशा भी है। साथ ही उनकी समस्या भी एक बेहद खौफनाक पेशा है। इसके अलावा, उसकी समस्या यह है कि वह एक अखबार है। वह हर उस चीज़ में नहीं फंस सकता जो वह रिपोर्ट कर रहा है क्योंकि वह एक फ़िल्टर है। उसका काम है कुछ या किसी और को बताना और दिखाना लेकिन वह इसमें शामिल नहीं है। वह साक्षी है, नायक नहीं। और यही समस्या है।

साक्षात्कारकर्ता: क्या आप फिल्म निर्देशक के रूप में अपनी भूमिका और फिल्म में लोके की भूमिका के बीच समानताएं देखते हैं?

एंटोनियोनी: शायद इस फिल्म में हाँ, यह फिल्म का हिस्सा है। लेकिन एक तरह से यह अलग है। में पेशा: रिपोर्टर मैंने लोके को वास्तविकता को देखने के तरीके को देखने की कोशिश की। आखिरकार, मैं जो कुछ भी करता हूं वह अपने और वास्तविकता के बीच एक तरह की टक्कर में समाहित होता है।

साक्षात्कारकर्ता: कुछ लोगों का मानना ​​है कि सिनेमा कलाओं में सबसे वास्तविक है और अन्य सोचते हैं कि यह एक शुद्ध भ्रम है, एक नकली है क्योंकि फिल्म में सब कुछ स्थिर छवियों से बना है। आप इसके संबंध में थोड़ी बात कर सकते हैं पेशा: रिपोर्टर?

एंटोनियोनी: मुझे नहीं पता कि मैं इसके बारे में बात कर सकता हूं या नहीं। अगर मैं शब्दों के साथ ऐसा कर पाता तो मैं एक लेखक होता, निर्देशक नहीं। मेरे पास कहने के लिए कुछ नहीं है, लेकिन शायद मेरे पास दिखाने के लिए कुछ है। एक अंतर है।
इसलिए मेरे लिए अपनी फिल्मों के बारे में बात करना बहुत मुश्किल है। मैं जो करना चाहता हूं वह एक फिल्म बनाना है। मुझे पता है कि मुझे क्या करना है, यह नहीं कि मैं क्या कहना चाहता हूं। मैं अर्थ के बारे में कभी नहीं सोचता क्योंकि मैं ऐसा करने में असमर्थ हूं।

साक्षात्कारकर्ता: आप एक फिल्म निर्देशक हैं और आप छवियां बनाते हैं, लेकिन मैंने देखा है कि आपकी फिल्मों में मुख्य पात्रों को देखने में समस्या होती है - वे चीजों को खोजने की कोशिश कर रहे हैं या उन्होंने कुछ खो दिया है। के फोटोग्राफर की तरह झटका जो अपने काम में वास्तविकता खोजने की कोशिश करता है। इस क्षेत्र में काम करने वाले एक निर्देशक के रूप में, क्या आप वास्तविकता को खोजने में सक्षम नहीं होने पर निराश महसूस करते हैं?

एंटोनियोनी: हां और ना। एक तरह से फिल्म बनाकर मैं वास्तविकता को पकड़ता हूं, कम से कम मेरे हाथ में एक फिल्म है, जो कुछ ठोस है। मेरे सामने जो आता है वह वह वास्तविकता नहीं हो सकती है जिसकी मुझे तलाश थी, लेकिन मैंने हर बार कोई न कोई पाया। फिल्म बनाकर मैंने अपने आप में कुछ और जोड़ा।

साक्षात्कारकर्ता: तो यह हर बार एक चुनौती है?

एंटोनियोनी: हाँ, और लड़ाई। ज़रा सोचिए: मैंने पुरुष चरित्र को खो दिया है लाल रेगिस्तान फिल्म के अंत से पहले क्योंकि रिचर्ड हैरिस मुझे बताए बिना चले गए। अंत तीनों के साथ होना था: पत्नी, पति और तीसरा आदमी। इसलिए मुझे नहीं पता था कि फिल्म को कैसे खत्म करूं। मैंने दिन के दौरान काम करना बंद नहीं किया, लेकिन रात में मैं सोचता हुआ बंदरगाह के चारों ओर घूमता रहा, आखिरकार मुझे अंत का विचार आया जो अब है। जो मुझे लगता है कि सौभाग्य से पहले की तुलना में बेहतर अंत है।

साक्षात्कारकर्ता: क्या आप कभी एक आत्मकथात्मक फिल्म बनाना चाहते हैं?

एंटोनियोनी: नहीं, और मैं आपको बताता हूँ क्यों। क्योंकि मुझे पीछे मुड़कर देखना पसंद नहीं है। मैं हमेशा आगे देखता हूं। सभी की तरह मेरे पास जीने के लिए निश्चित संख्या में वर्ष हैं और इसलिए इस वर्ष मैं आगे देखना चाहता हूं न कि पीछे। मैं पिछले वर्षों के बारे में नहीं सोचना चाहता। मैं इस साल को अपने जीवन का सर्वश्रेष्ठ बनाना चाहता हूं। इसलिए मुझे बैलेंस शीट वाली फिल्में बनाना पसंद नहीं है।

साक्षात्कारकर्ता: कहा जाता है कि एक तरह से एक निर्देशक पूरी जिंदगी एक ही फिल्म बनाता है। कहने का मतलब यह है कि अपनी फिल्मों के दौरान वह किसी दिए गए विषय के विभिन्न पहलुओं को विभिन्न तरीकों से तलाशता है। क्या वह सहमत है? क्या आपको लगता है कि यह आपके काम पर भी लागू होता है?

एंटोनियोनी: दोस्तोवस्की ने कहा कि एक कलाकार जीवन भर अपने काम में केवल एक ही बात कहता है। अगर वह बहुत अच्छा है, तो शायद दो। इस उद्धरण की विरोधाभासी प्रकृति द्वारा वहन की गई स्वतंत्रता मुझे यह जोड़ने की अनुमति देती है कि यह मेरे लिए पूरी तरह सच नहीं है। लेकिन यह कहना मेरे बस की बात नहीं है।

Da फिल्म निर्माता न्यूजलेटर, एन। 8 जुलाई 1975