माइकलएंजेलो बफा
यदि यह सच है कि छवि को एक संकेत के रूप में समझने में कठिनाई, अर्थात्, एक "वास्तविक" पूर्व-फिल्मी सामग्री से एक "स्पष्ट" फिल्मी सामग्री के लिए एक अर्थपूर्ण और अर्थपूर्ण अनुवाद के रूप में, बुर्जुआ विचारधारा में एक सामान्य सिद्धांत पर अनिवार्य रूप से निर्भर करती है पुनरुत्पादित से "वास्तविक" को अलग करने में असमर्थ, केवल वही जो पहले से मौजूद है, को पुन: प्रस्तुत किया जा सकता है, केवल वही जो पहले से ही "वास्तविकता" में मौजूद है, सिनेमा, अपने स्थान/समय के आयाम में, इस विचारधारा द्वारा फ़िल्टर किया गया, संदर्भात्मकता और इसकी छवियों से बच नहीं सकता है, उन आंखों के लिए और वे लाखों दर्शकों की आंखें हैं, वे अपनी तत्काल पारदर्शिता में काम नहीं कर सकते हैं, "डबल" की निरंतर खोज में, संकेतों के रूप में इनकार किया और हालांकि "वास्तविक" के सीमित चतुष्कोणों का उत्पादन करते हुए, अंत में भी किसी को खो दिया फोटोलॉजिकल आयाम जो इसके बजाय प्रक्षेपण के तत्काल में एकमात्र संभावित ब्रह्मांड के रूप में छवि का सार बनना चाहिए।
एक फिल्म की तरह पेशा: रिपोर्टर माइकलएंजेलो एंटोनियोनी द्वारा, अपनी "पर्यटन प्रक्रिया" में, पूर्व-फ़िल्मी दुनिया के अपने टकटकी/पुनर्ग्रहण में पारदर्शी बनने के लिए इतने पतले संकेत के जाल में गिर सकता है।
इसके बजाय, छवियों द्वारा समय-समय पर उत्पन्न और प्रेषित एक एकल अर्थपूर्ण नेटवर्क होता है जो सटीक रूप से छवियां बनी रहती हैं क्योंकि एंटोनियोनी के डायगेसिस की प्रीफ़िल्मिक और इससे भी अधिक वैश्विकता सभी इंद्रियों में और एक लय के साथ प्रीफ़िल्मिक दुनिया पर आक्रमण करती है। इस प्रकार फिल्म पूरी तरह से एक पथ के प्रमुख संकेत पर आधारित है: लयबद्ध, लगातार अलंकारिक वाक्य-विन्यास।
इस प्रकार दुनिया से नायक की व्यवस्था पहले अफ्रीकी शॉट्स से तुरंत बोधगम्य है। कैमरा आंदोलनों की सुस्ती, जो संक्षिप्त ओवरव्यू में भी दिखाती है कि पहले से ही क्या देखा गया था जैसे कि वे जिस क्षण में होते हैं उसी क्षण खुद को नकार देते हैं, एक अलग लय की संरचना बनाते हैं, जिस दुनिया को कैमरा देखता है उसका तीव्रता से पालन करता है बिना कभी विचार किए और इस तरह अपने नायक को एक लयबद्ध विराम में बंद कर दिया।
शुरू से ही हम रेगिस्तान में, घरों पर, पुरुषों पर सूरज द्वारा लगाए गए लय में डेविड की उदासीन घबराहट को समझने लगते हैं और जो छवि को पुन: प्रस्तुत करके कैमरा कैप्चर करता है जो इस प्रकार वह स्थान बन जाता है जहां प्रकाश और अज्ञात एकरूपता, संकेत बनता है जो रेगिस्तान, घर, छाया या यहां तक कि जे निकोलसन के चेहरे को निरूपित करने का इरादा नहीं रखता है, बल्कि एक पूरी तरह से तैयार लयबद्ध प्रवाह को दर्शाता है ताकि हमें भावनाओं के लिए जगह न छोड़े बल्कि इसके बजाय हमें स्पष्ट अवलोकन दें एक फ्रैक्चर के साथ-साथ एक अस्तित्वगत सर्जिकल सिवनी, अचेतन।
दुनिया के साथ अलग-अलग रिश्तों (डेविड और लैंड रोवर) के जांच और पेशेवर रूप से रहस्यमय स्थान में शामिल होने की असंभवता (लेकिन कब, सिनेमा पर आक्रमण करने में असंभव सफल होगा?) , आक्रमणकारियों के रूप में), रेगिस्तान की दृष्टि में महसूस किया जाता है। दृष्टि जो एक मृगतृष्णा है, एक मृगतृष्णा जो एक छवि है, एक छवि जो इस चरम सीमा का संकेत है और साथ ही एक लंबे शॉट में एक आवश्यक और व्यक्तिगत बधियाकरण का एक सचेत और असाधारण क्षण है, डेविड पीछे से अपना हाथ उठाकर अभिवादन करता है एक ऊंट पर देशी, भावहीन और धीमी गति से।
वह अभिवादन, सब कुछ की तरह, जड़ता और मौन के शून्य में खो गया है।
कैमरा, जो हमेशा इस भावहीनता और एक भावहीन लय के पक्ष में होता है, केवल किसी के लिए एक अस्थिर आयाम को दोहराता है जो अपने रिश्ते की अनुपस्थिति, उसकी मृत्यु के बारे में जानता है। और अगर डेविड एक मृत व्यक्ति की पहचान को अपने कब्जे में लेता है तो यह वास्तव में उसकी अपनी मृत्यु की निंदा करना है, बल्कि एक और स्वतंत्रता की तलाश करना है, जो सीमाओं से रहित है और जिसकी नई लय को निलंबित कर दिया गया है और (पूंजीवादी) "जीवन" के समय से अलग कर दिया गया है।
कैमरे की हरकतें अब एक ही लय के साथ रिक्त स्थान तलाशती हैं, वे समय की तहों में और एक टकटकी की निरर्थकता की तलाश करते हैं, जैसे कि छवि को स्वयं को समझने, दिखाने की असंभवता साबित करना, अर्थ की शून्यता उत्पन्न करना जो हस्तक्षेप करता है जैसे कि उस सबूत के अलावा कुछ भी धूम्रपान नहीं किया जाना चाहिए, जिसे शॉट एक अमूर्त/निकाले गए उपस्थिति में मानता है। लेकिन पुनः प्राप्त जीवन केवल एक उम्मीद बन सकता है, एक विकल्प की जो अस्तित्व में नहीं होगा, एक निश्चित मृत्यु की उम्मीद, जो किसी भी लय को अवरुद्ध कर देगी।
डेविड के संबंध में, फिल्म की लय को एकमात्र वैश्विक तनाव के रूप में संरक्षित किया गया है जो उसे अनुकूलित करने की अनुमति नहीं देता है, खुद को एक समकालिक अंतरिक्ष-समय में सम्मिलित करने के लिए, खुद को अलगाव की जगह के रूप में संरचित करता है जिसमें हर क्रिया, हर आंदोलन, प्रत्येक दिशा, प्रत्येक शॉट में एक ही समतुल्य है; फिल्मी "वास्तविकता" का एक निरंतर मूल्य है और यह कहना है कि विषय और दुनिया के बीच कोई विशेष संबंध नहीं रह गया है।
बार्सिलोना में केबल कार या लड़की के साथ कार द्वारा "पलायन" जैसे सबसे अनुभवी अनुक्रम भी नहीं (इस उपस्थिति के खिलाफ यह कहा जा सकता है कि डेविड फिल्म से रहते थे), फिल्म में एक आंतरिक विरोधाभास को व्यक्त कर सकते हैं: वे लयबद्ध निरंतरता के साथ एक अलग संकेत, "डेकूपे" के अलावा और कुछ नहीं हैं, वे प्रवाह के भीतर एक शून्य हैं, वे अनसुलझे और विशुद्ध रूप से फिल्मी इच्छा के स्थान हैं, जो उसी लाक्षणिक प्रक्रिया द्वारा निभाई जाती हैं जो उनकी कल्पना को अस्पष्ट नहीं कर सकती (यह सर्वविदित है कि डेविड के पैर केबिन पर हैं)।
निश्चित मृत्यु, श्वासावरोध से मृत्यु, फ्रेंच दरवाजे के माध्यम से अंदर से बाहर की ओर धीमी गति से आगे बढ़ती है, और फिर जंगला; इस प्रकार, फिर से, प्रतीकात्मक रूप से, छवि के एकमात्र अर्थ के साथ, एक तथ्य का एहसास होता है जिसे इतनी तीव्रता से परिभाषित नहीं किया गया था, सिवाय विपरीत तरीके से (डेविड के रेगिस्तान में ऊंट और सवार के साथ मुठभेड़), एक व्युत्क्रम पारस्परिकता को लागू करते हुए, दोनों छवि में स्थापित, इस अर्थ में, जहां पहला, स्थिर, अभी भी एक घटना की अपेक्षा है, दूसरा, गतिशील, प्रतिमान प्रतिस्थापन है, जो लयबद्ध तरल पदार्थ के पतन के साथ मेल खाता है, यानी एक लक्षणात्मक संकेत प्रतिस्थापित किया जाता है एक रूपक, व्यक्ति और दुनिया के बीच की खाई के आधार पर एक शब्दार्थ स्तर पर हताशा की तीव्रता को प्रभावित करता है: अप्राप्य, अपूर्ण स्थान जो कि एकान्त "यात्रा" करना चाहता है, अत्यधिक भ्रम।
सब कुछ विचारधारा के शून्य स्तर पर होता है, जहां बुर्जुआ आदर्शवाद का सार मौन में मिटा दिया गया है और जहां भौतिकवादी चेतना अभी उत्पन्न होनी बाकी है: एक पतली, धीमी, पारस्परिक डायाफ्राम जो मौत का विरोध कर सकती है, लेकिन एक असंभव पुनर्जन्म।
Da फिल्म आलोचना नहीं। 252 (1975)
विटोरियो गियाची
इतालवी सिनेमा के "कठिन" और "असहज" निर्देशक माइकल एंजेलो एंटोनियोनी ने अपनी नवीनतम फिल्म के साथ इसकी पुष्टि की पेशा: रिपोर्टर, के निर्माण के पांच साल से अधिक समय बाद ज़ैब्रिस्की प्वाइंट और के दस्तावेजी अनुभव के बाद चुंग-कू। चीन, सबसे महत्वपूर्ण समकालीन लेखकों में से एक होने के लिए।
एंटोनियोनी, अतीत में, "मुश्किल" और "असुविधाजनक" थे - साथ ही निर्माताओं के लिए, जिनके लिए उन्होंने लगभग कभी भी एक आकर्षक निवेश का गठन नहीं किया - सेंसरशिप के लिए, जो उन्हें इसके सबसे आधिकारिक पीड़ितों में शामिल कर सकता है; जनता के लिए, अधिक आश्वस्त प्रदर्शन के आदी, और आलोचकों के लिए जो उन्हें आज के समाज में मनुष्य की पीड़ा के एक ईमानदार कवि के रूप में स्वीकार करने में अनिच्छुक हैं। "मुश्किल", क्योंकि उनकी बौद्धिक अखंडता और रियायतों के उनके कठोर इनकार ने अक्सर उनके सिनेमा को व्यापक जनता के लिए दुर्गम बना दिया है (सौभाग्य से इसे तथाकथित "सामान्य स्वाद" के समरूप कंडीशनिंग से संरक्षित करना) और "असुविधाजनक" क्योंकि उनके काम में , भले ही उन्होंने पहले (वृत्तचित्रों के साथ) नवयथार्थवाद में भाग लिया हो पू के लोग e न्यू.) जल्द ही "सामाजिक" विषयों के मानवयुक्त प्रतिनिधित्व से दूर चले गए और उनके आंतरिककरण की ओर बढ़ गए (पराजित, एक प्यार का क्रॉनिकल); क्योंकि उसने साठ के दशक के अपने आर्थिक विस्तार की अवधि में बुर्जुआ वर्ग (जिसमें से वह संस्कृति और निष्कर्षण से आता है, और जिसमें से वह एक गहन चित्र देने में सक्षम था) के उत्साह को परेशान किया, निर्ममता से वर्णन किया (विशेष रूप से में) त्रयी साहसिक, ला notte, ग्रहण) सभी अस्तित्वगत दुख, और अंत में क्योंकि यह हिल गया (साथ चीख, उनका सबसे शामिल काम, और उनकी आखिरी फिल्मों के साथ) उन लोगों की अच्छी अंतरात्मा जो उन्हें संकट में पूंजीपति वर्ग के गायक के अलावा कुछ और होने में असमर्थ मानते थे।
निरंतर (और अविभाज्य) विषयगत-शैलीगत परिपक्वता की प्रक्रिया में, एंटोनियोनी ने समकालीन दुनिया के अलग-थलग अस्तित्व से होने की समस्याओं में लगातार रुचि लेना जारी रखा है (लाल रेगिस्तान), वास्तविकता के प्रश्न के लिए (उड़ा हुआ), यूटोपिया के स्वप्निल नशे के लिए (ज़ैब्रिस्की प्वाइंट), एक अलग जीवन प्रस्ताव को समझने की इच्छा के लिए (चुंग-कू। चीन).
एंटोनियोनी के काम में निरंतरता मनुष्य के एकांत के विषय हैं जो खुद को एक और अधिक विदेशी दुनिया में रह रहे हैं, और एक अस्तित्व के लिए हताशा की आवश्यकता से रहित है और जो बेतुका है क्योंकि यह पीड़ा हो गया है। भावनाओं का संकट और अस्तित्वगत नाटक, जिसे हमेशा अत्यधिक ईमानदारी के साथ वर्णित किया जाता है और उस विनम्रता और सम्मान के साथ जो लेखक के प्राकृतिक रिजर्व से प्राप्त होता है, अस्तित्व के अर्थ के नुकसान से उत्पन्न होता है, वास्तविकता की अभेद्यता के अवलोकन से जो वजन पर होता है व्यक्ति निष्क्रिय, स्थिर, मूक उपस्थिति के रूप में।
उनके काम की सांस्कृतिक व्युत्पत्ति विविध और उल्लेखनीय हैं; पावेसे से हाइडेगर के अस्तित्ववाद तक और कैमस के बहुत खास एक तक, रोबे-ग्रिलेट के "इकोले डू रिगार्ड" तक, लेकिन उनके सिनेमा की "साहित्यिकता", जिसे अक्सर उनके लिए बदनाम किया जाता है, सिनेमा के लिए वैध दावा है इस की गरिमा का एक व्यवहार, साहित्य की तरह, मानवीय स्थिति के विषय, जैसा कि वे समकालीन संस्कृति में विकसित हुए हैं, और जिसे वह हमेशा जानता है कि एक सिनेमैटोग्राफिक संकेत में कैसे अनुवाद किया जाए।
एंटोनियोनी इसलिए एक "आधुनिक" लेखक हैं, और न केवल साहित्य के साथ उनके संबंधों के लिए, बल्कि सौंदर्य अनुसंधान के लिए भी, जो उन्हें फिल्म से लेकर फिल्म तक, छवि के एक प्रगतिशील शैलीकरण की ओर ले जाता है, जिसका उद्देश्य कला अमूर्त आलंकारिकता की शुद्ध अनिवार्यता है। , एक शैली के रूप में, एक शैली के रूप में, और निरंतर प्रतिबिंब में, अर्थ पर, अपनी फिल्मों के भीतर आयोजित एक नई भाषा की अपनी व्यक्तिगत वाक्यविन्यास बनाने की आवश्यकता में। सिर्फ कलात्मक काम। यदि मनुष्य अपने अस्तित्व को कारण देने वाले सभी मूल्यों को खो चुका है, वस्तुनिष्ठता में रहता है, चीजों से घिरा हुआ है, संयोग का शिकार है और एक वास्तविकता में डूबा हुआ है जो अस्पष्ट और रहस्यमय स्वर लेता है और जिसे समझा नहीं जा सकता है, तो वह कलाकार ही हो सकता है वास्तविकता की एक परिकल्पना, सत्य की एक छाप, सापेक्ष और अनंतिम दर्ज करें, और वह अपने काम से इन सवालों को उत्तेजित कर सकता है।
इस अवधारणा से एंटोनियोनी एक प्रकृति-विरोधी और कथा-विरोधी सिनेमा बनाना शुरू करता है, जो घटना के एक प्रगतिशील डी-नाटकीयकरण की ओर बढ़ने के लिए मनोवैज्ञानिकता को अस्वीकार करता है, शुद्ध व्यवहार के घटनात्मक विवरण तक। दूसरे शब्दों में, उनका कार्य मनुष्यों के बीच और उनके और पर्यावरण के बीच संबंधों पर एक प्रतिनिधि के रूप में, एक निश्चित रूप में, दृढ़ संकल्प बन जाता है; और इस वास्तविकता को देखने का सबसे सही तरीका है, एंटोनियोनी के लिए, "डिटेचमेंट", जो शीतलता हो सकती है, लेकिन शुष्कता कभी नहीं, क्योंकि वह नाटक में अपनी हार्दिक भागीदारी से इनकार नहीं करता है।
सिनेमैटोग्राफिक लेखन के पारंपरिक रूपों को त्यागने के बाद, अब तक पूरी तरह से अपर्याप्त है क्योंकि वे उन्नीसवीं शताब्दी के कथात्मक प्रतिनिधित्व के लिए कार्यात्मक थे, वैचारिक रूप से इससे क्या अनुसरण होता है, एंटोनियोनी एक फिल्म निर्माता के रूप में, संवाद करने का एक तरीका है, जो सबसे ऊपर है। कैमरा जैक का अलग उपयोग। यह पात्रों पर निर्भर करता है, उनकी भटकन में उनका पीछा करता है, फिर उन्हें ऐसे शॉट्स में खो देता है जो उनके बिना भी समझ में आता है, केवल उन्हें फिर से खोजने के लिए; यह उन्हें उनके सबसे महत्वहीन कार्यों में पकड़ लेता है; यह उन वस्तुओं पर निर्भर करता है जो किसी तरह इसके अस्तित्व को निर्धारित करने में योगदान करते हैं, और पर्यावरण पर, जो स्वयं एक नायक के रूप में मनाया जाता है।
लेंस के इस विषयांतर से अर्थ के रूप में पात्रों की घबराहट की छवियों के माध्यम से, एक अधिक अंतरंग आंदोलन के हस्तांतरण से, व्यक्तियों के परित्याग के साथ व्यंजन, फ्रेम के भीतर जो इसके बजाय "घटना" और "के अवलोकन में तय किया गया है" व्यवहार", घटनाओं के धीमे प्रवाह की उस अनुभूति को प्राप्त करता है, और उनके विस्तारित समय में प्रवाहित होता है, जो कि शून्यता के बारे में जागरूकता है और जो लेखक की शैलीगत-अभिव्यंजक आकृति का निर्माण करती है।
"अर्थ की कमी" से मौत
«लोग महसूस करते हैं कि संदर्भ के अधिक विश्वसनीय बिंदु नहीं हैं, अधिक मूल्य नहीं हैं, अपील करने के लिए कुछ भी नहीं बचा है»
पेशा: रिपोर्टर यह जीवन जीने की असंभवता की पीड़ा के आवश्यक समाधान के रूप में मृत्यु के बारे में एक फिल्म है जो अर्थहीन हो गई है।
डेविड लोके, रिपोर्टर, लेखक और पत्रकार, इस अस्तित्वगत निराशा में भाग लेते हैं और, रॉबर्टसन के शरीर की खोज करने पर, सोचते हैं कि वह उनकी जगह ले सकता है, उस आकस्मिक मौत पर अपने स्वयं के उद्धार का आधार बनाने के लिए ("कितना अच्छा होगा अगर हम भूलने, फेंकने में कामयाब रहे दूर इसे सब दूर ले जाओ!")। लेकिन रॉबर्टसन का अस्तित्व उसका नहीं है, केवल एक पासपोर्ट से दूसरे पासपोर्ट में फोटो बदलने से जीवन को विनियोजित नहीं किया जा सकता है।
लोके का इशारा और कुछ नहीं बल्कि कल्पना का एक कार्य है, खुद को अब और नहीं पहचानने की असंभव कोशिश: यह केवल अपनी पहचान से बचना है। और निश्चित रूप से क्योंकि यह किसी अन्य व्यक्तित्व की धारणा के बजाय खुद से बचने का सवाल है, वह खुद को अपनी भागीदारी में हस्तक्षेप करने में असमर्थ पाता है; रॉबर्टसन ने अपनी मृत्यु से पहले जिन बैठकों की व्यवस्था की थी, और जिसमें लोके गए थे, न केवल इसलिए सुनसान हो गए क्योंकि गुरिल्लाओं के प्रतिपादक: जो उनके संपर्क में आए थे, उन्हें नियमित सरकार के एजेंटों द्वारा कब्जा कर लिया गया था, लेकिन कहीं अधिक महत्वपूर्ण रूप से, क्योंकि लोके क्या वह उस कार्रवाई से अवगत नहीं है, और एक ऐसी भूमिका का नाटक कर रहा है जो उसकी नहीं है, खोए हुए अर्थ की तलाश में - या कभी नहीं - जिसे उसे जीवित रहने की आवश्यकता है।
लोके के नाटक में "संदर्भ बिंदु" के नुकसान/अनुपस्थिति (हानि/अनुपस्थिति के बारे में जागरूकता) शामिल है जो उसके कार्यों को कुछ समझ देता है। वह समझ गया कि वह वास्तविकता की व्याख्या करने के लिए अब (या कभी भी सक्षम नहीं हो सकता) (घटनाओं के बीच का कारण लिंक लोके के लिए मायावी है जो अपने अतीत को "टुकड़ों" में याद करता है और अपने व्याख्यात्मक कोड खो चुका है। उसके लिए अब जो कुछ भी होता है वह है। संयोग का परिणाम: "क्या आप संयोगों में विश्वास करते हैं? मैंने पहले उन पर ध्यान नहीं दिया, अब मैं उन्हें हर जगह देखता हूं।" "मैं हर चीज से भाग रहा हूं" - "लेकिन आपने इसे कैसे प्रबंधित किया?" अगर रेखांकित करने में "संयोग" के साथ "मौका" वह दिखाता है कि वह यह महसूस करता है कि एक संबंध हो सकता है जिसका अर्थ उससे बच जाता है), वह ऐतिहासिक बनने के हाशिये पर महसूस करता है (वह व्यर्थ में गुरिल्ला आंदोलनों के साथ संपर्क चाहता है), वह खुद को खोया हुआ पाता है रेगिस्तान में - घबराहट और अकेलेपन का प्रतीकात्मक स्थान - नपुंसकता का एक हताश रोना उठाने के लिए, "अजनबी" खुद को और उन पुरुषों को जिन्हें वह समझ नहीं सकता (ऊंट चालक जो उसे देखे बिना उसके पास से गुजरता है, वह बच्चा जो उसे छोड़ देता है)।
एक रिपोर्टर के रूप में उनका पेशा प्राथमिक कारण है - केवल एक ही नहीं - हालाँकि - उनकी इस विचित्रता का; वास्तव में, उन्हें वास्तविकता को चित्रित करने के लिए बुलाया जाता है, जो कुछ भी है और जिस भी रूप में यह खुद को प्रस्तुत करता है, भले ही यह गुरिल्लाओं के खिलाफ लड़ने वाले एक अफ्रीकी राज्य के राष्ट्रपति के बयानों की तरह बेशर्मी से झूठा हो, या मानवीय रूप से अस्थिर (जैसे अनुक्रम का क्रम) एक क्रांतिकारी की शूटिंग जिसे एक शो के रूप में निर्दयता से फिल्माया गया है)। वास्तव में, विषय वस्तु से उनकी समानता (उनकी पत्नी ने अफ्रीकी राज्य के प्रमुख के साथ साक्षात्कार के बाद, खुद को वास्तविक स्थिति में रखने के लिए, लेकिन वास्तविक संवाद नहीं करने के लिए उन्हें फटकार लगाई), इसकी प्रामाणिकता को शून्य कर दिया, प्रोग्रामेटिक रूप से घोषित किया गया झूठा "उद्देश्य" आयाम, पूरी तरह से अर्थ से रहित। उनका बयान "लोग विश्वास करते हैं कि मैं क्या लिखता हूं, क्योंकि यह उनकी उम्मीदों से मेल खाता है", इसके अलावा अभिव्यक्ति "सूचना की निष्पक्षता" वास्तव में क्या है।
घटनाओं से पेशेवर दूरी के इस रवैये को लोके में एक "जादूगर" के साथ साक्षात्कार द्वारा कम आंका गया है, जो यूरोप में कुछ समय बिताने के बाद अफ्रीका लौट आया था। लॉक ने सोचा कि यह कैसे संभव होगा कि उस अनुभव के बाद वह फिर से अपने लोगों के जनजातीय संस्कारों के करीब पहुंच सके। उत्तरार्द्ध उन सवालों का जवाब देने से इनकार करता है जो स्पष्ट रूप से उस दुनिया में उसकी गहरी उदासीनता को प्रकट करते हैं (लोके की जानकारी का स्रोत मोराविया की पुस्तक "आप किस जनजाति से संबंधित हैं?" लिखित - लेखक के शब्दों में - "इस इरादे से कि मैं केवल चाहता था अपने आप को अफ्रीका ले आओ, जैसा कि मैं था, उस संस्कृति और जानकारी के साथ जो मेरे पास पहले से थी और इससे ज्यादा कुछ नहीं») और अपनी खुद की सांस्कृतिक श्रेष्ठता का दृढ़ विश्वास। "जादूगर", यह कहने के बाद: «आपके प्रश्न मेरे बारे में मेरे उत्तरों की तुलना में उसके बारे में बहुत कुछ बताते हैं», महत्वपूर्ण रूप से कैमरे को रिपोर्टर की ओर मोड़ देता है ("अब यदि आप चाहते हैं, तो साक्षात्कार करते हैं, मुझे पहले जैसे ही प्रश्न करने दें ") जो नए परिप्रेक्ष्य से शर्मिंदा है, जो प्रश्नों के मूल्य को पूरी तरह से संशोधित करता है, भले ही पहले के समान हो, कुछ भी व्यक्त करने में असमर्थ है और कैमरा बंद कर देता है।
यह क्रम, जिसकी पति की मृत्यु की खबर सुनने के बाद उसकी पत्नी द्वारा धीमी गति में समीक्षा की जाती है, वास्तव में फिल्म का महत्वपूर्ण केंद्र है: वास्तव में, इस अधिनियम के साथ लोके अवलोकन की वस्तु बनने के लिए पर्यवेक्षक बनना बंद कर देता है और एक वास्तविकता के दूरदर्शी दर्शक के रूप में जो उसे हिलाता नहीं है, वह स्वयं यह वास्तविकता बन जाता है। रॉबर्टसन के मृत शरीर पर लंबे टकटकी में, वह अपने प्रतिबिंब को देखने की कोशिश करता है और निलंबन के क्षण में, अपने कमरे को छोड़ने से पहले जहां वह मृतकों को ले जाता है, संदेह का क्षण होता है, शायद डर का, किसी के अतीत से अलगाव के लिए .
नए दृष्टिकोण से निवेशित, और जिम्मेदारी के एक अलग रूप में शामिल (अब देखने की "निष्पक्षता" के लिए सम्मान की ओर नहीं, बल्कि स्वयं के प्रति, और "होने की आवश्यकता"), लोके एक प्रयास में नई स्थिति को स्वीकार करने की कोशिश करता है काल्पनिक मृत्यु में "पुराने स्व" को नष्ट करके और चीजों से बाहर रहने की अपनी इच्छा से छुटकारा पाकर संकट से बाहर निकलने के लिए।
यह फिल्म पुराने लोगों से काफी आबाद है, और इनमें से एक के शब्द जिनसे वह एक मिस्ड अपॉइंटमेंट के दौरान मिलता है ("ऐसे लोग हैं, जो जब बच्चों को देखते हैं, तो एक बेहतर दुनिया के बारे में सोचते हैं। जब मैं उन्हें देखता हूं, मैं सामान्य त्रासदी के बारे में सोचता हूं जो खुद को दोहराता है") पहले से ही इंगित करता है, निराशावाद में जो उन्हें व्याप्त करता है, कुछ और के रूप में "पुनर्जन्म" होने की असंभवता।
यह इस परियोजना की सिद्ध अव्यवहार्यता है ("जो मुझे? केवल एक जिसे मैं जानता हूं। कोई अन्य नहीं हैं" वह अंत में अपने दोहराव के प्रयास को नकारते हुए कहेंगे) जो आत्महत्या के आवश्यक विकल्प को निर्धारित करता है।
आत्महत्या "नहीं होने का साहस" के रूप में
"आत्महत्या जीवन की समस्याओं के अनेक समाधानों में से केवल एक समाधान है। निश्चित रूप से एक निराशाजनक समाधान, लेकिन किसी भी तरह वैध। यदि जीवन एक उपहार है, तो क्या यह स्वतंत्रता भी है कि हमें खुद को इससे वंचित करना है"।
पेशा: रिपोर्टर यह आसन्न मृत्यु की भावना से चलने वाली फिल्म है (यह एक मृत्यु के साथ शुरू होती है, एक मृत्यु के साथ समाप्त होती है) यह मृत्यु की एक निरंतर, प्रत्याशित दृष्टि भी है (एक मृत व्यक्ति के व्यक्तित्व की धारणा, कब्रिस्तान, की अस्पष्टता) शादी/अनुष्ठान अंतिम संस्कार, बड़ा सफेद क्रॉस जिसके नीचे बूढ़ा बैठा है, अंधे आदमी की मौत की कहानी), लेकिन यह, हालांकि, आध्यात्मिक भविष्यवाणी के रूप में नहीं समझा जाता है, एक पारलौकिक भाग्य जिससे बचना असंभव है , बल्कि तार्किक परिणाम (जैसे तर्कशास्त्र, और ऐतिहासिक कानून जो बनने की प्रक्रियाओं को नियंत्रित करते हैं) किसी के अपने अभिनय और अस्तित्व के पूर्व निर्धारित नहीं होते हैं।
और अगर शुरुआत से ही लॉक ने खुद के अलावा कुछ और बनने की इच्छा में पहले से ही अपना अंत चिह्नित कर लिया है, तो यह अपने स्वयं के अस्तित्वगत (और वर्ग) अनुभव की सीमाओं से परे जाने की वस्तुगत असंभवता पर निर्भर करता है। लोके हत्यारों के हाथों मर जाता है, लेकिन यह अनदेखी मौत अधिक उचित रूप से एक आत्महत्या है: अपने हत्यारे को सचेत रूप से खुद को छोड़ने के लिए रोकने की उसकी इच्छा इसे इस तरह दर्शाती है। लोके का बचना किसी की स्थिति की अस्वीकृति के बराबर है ("आप कौन हैं?" "एक बार मैं कोई और था"), एक प्रयास के लिए। बगावत का। यह इस विद्रोह की विफलता की जागरूकता है जो उसे मृत्यु को स्वीकार करने के लिए प्रेरित करती है, जो कि इच्छा की पुष्टि बन जाती है और एक सटीक अस्तित्वगत अर्थ लेती है। हार नहीं, बल्कि इस हार की आत्मचेतन घोषणा। पॉल टिलिच की अभिव्यक्ति का उपयोग करने के लिए उनकी आत्महत्या, "नहीं होने का साहस" है। कैमस कहता है: «सिर्फ एक गंभीर दार्शनिक समस्या है: आत्महत्या। यह निर्णय करना कि जीवन जीने योग्य है या नहीं, दर्शन के मूलभूत प्रश्न का उत्तर देना है।
लोके की आत्महत्या इसलिए एक वांछित और अनावश्यक कार्य नहीं है, और यह अस्तित्व के मौलिक प्रश्न का एकमात्र संभावित उत्तर है, जिसे "हर चीज से दूर भागने" की इच्छा में संतुष्टि नहीं मिली है (एक "सब कुछ" दुर्भाग्य से वापस लाया गया संवाद अक्सर औसत दर्जे के होते हैं जो छवियों के विचारोत्तेजक, महत्वपूर्ण सौंदर्य के अनुरूप नहीं होते हैं, "घर से, पत्नी से, एक दत्तक पुत्र से, एक अच्छी नौकरी से")। यदि, एक निश्चित बिंदु पर, वह अपने पलायन को जारी नहीं रखने का फैसला करता है (जो कि केवल ऐसा नहीं है, बल्कि शुरुआत में, एक अलग भविष्य की परिकल्पना करने का प्रयास है) तो उसका यह इशारा परित्याग या हार नहीं है, बल्कि एक मूल्यांकन किया गया विकल्प है।
"स्वेच्छा से मरने के लिए - कैमस जारी है - मान्यता प्राप्त है, भले ही सहज रूप से, इस आदत की उपहासपूर्ण प्रकृति, जीने के लिए किसी भी गहन कारण की अनुपस्थिति, इस दैनिक आंदोलन की संवेदनहीन प्रकृति और पीड़ा की व्यर्थता"। डेविड लोके का चरित्र पूरी तरह से इस अयोग्यता और मृत्यु की उपस्थिति (चाहे आत्महत्या या हत्या कोई फर्क नहीं पड़ता) को व्यक्त करता है, जो स्पष्ट रूप से महत्वहीनता के साथ मनुष्य के जीवन को समाप्त कर देता है। पेशा: रिपोर्टरविशेष रूप से अजनबी, भले ही कथानक अधिक स्पष्ट रूप से संदर्भित करता प्रतीत हो यह मथायस पास्कल था पिरांडेलो द्वारा या ए जीवित लाश टॉल्स्टोई द्वारा, जिन कहानियों से यह संबंधित है, हालांकि, एक दार्शनिक अवधारणा की तुलना में विषय के सादृश्य द्वारा अधिक।
यह फिर से टिलिच के शब्द हैं जो कैमस के काम के साथ इस संबंध को उजागर करते हैं, उसी समय लोके के व्यक्तित्व को निर्दिष्ट करते हैं: «उनका नायक (... डी अजनबी) व्यक्तिपरकता के बिना एक आदमी है। वह किसी भी मामले में असाधारण नहीं है... वह एक विदेशी है क्योंकि कहीं भी नहीं (और लॉक के अफ्रीका से इंग्लैंड, जर्मनी, स्पेन, संस्करण में लगातार भौगोलिक बदलाव के बारे में सोचें) क्या वह खुद के साथ और अपनी दुनिया के साथ एक अस्तित्वगत संबंध स्थापित करता है। उसके साथ जो कुछ भी होता है, उसके लिए कोई वास्तविकता या अर्थ नहीं है ... वह वस्तुओं के बीच एक वस्तु है, बिना किसी प्रेरणा के और इसलिए वह अपनी दुनिया में किसी को खोजने में असमर्थ है। यह पूर्ण वस्तुकरण के उस भाग्य का प्रतिनिधित्व करता है जिसके खिलाफ सभी अस्तित्ववादी संघर्ष करते हैं। यह बिना किसी सुलह के सबसे कट्टरपंथी तरीके से इसका प्रतिनिधित्व करता है».
लोके की आत्महत्या का अर्थ इसलिए है कि कैमस द्वारा दिया गया, "अनोमिक" के बजाय अस्तित्व की बेरुखी के लिए एक तर्कसंगत प्रतिक्रिया, जो कानून की कमी से उत्पन्न होती है, उदाहरण के लिए। दुर्खीम द्वारा, जिनके लिए आदर्श से स्वतंत्रता और सामाजिक भागीदारी की बाधाओं से मानसिक विकार, "अहंकारी" के दृष्टिकोण की ओर जाता है, जो आत्महत्या के लिए एक आधार के रूप में उत्पन्न होता है, निराशा के गैर-संतोष से उत्पन्न होने के कारण किसी की इच्छा ("अहंकार उस शून्य में विलीन हो जाता है जिसे वह भरना चाहता है")। दूसरी ओर, लोके, उसके पास जो कुछ है उससे असंतुष्ट है, उसके पास जो कुछ भी है और जो वह है उसकी असत्यता से (अब तक अपनी पत्नी के साथ फर्जी संबंध से जो उसे धोखा दे रही है, अपने पेशे के लिए जो उसे अनुमति नहीं देता है) खुद को ईमानदारी से अभिव्यक्त करने के लिए, इतिहास के प्रवाह के लिए अपनी भावना को अलग करने के लिए) और एक अप्राप्य प्रयास करने के लिए मर जाता है (उद्देश्य सीमाओं के कारण जिसकी चर्चा की जाएगी) प्रामाणिक की खोज करें।
टेलीविज़न निर्माता जिसने अपनी अंतिम सेवा शुरू की, उसे टेलीविज़न पर स्मरण करते हुए, अनजाने में पहचानता है, प्रशंसा में वह मानता है कि वह अपने व्यावसायिकता को दे रहा है, उसके अंत के वास्तविक कारण: «उसकी अंग्रेजी और अमेरिकी पृष्ठभूमि ने उसे अवलोकन की भावना दी और चीजों से अलगाव"। लेकिन यह इस अलगाव से है कि लोके पीड़ित है, क्योंकि यह किसी के कुछ होने की शून्यता का उदाहरण देता है, कुछ के लिए गिनती करता है, यह जानता है कि किसी चीज़ के लिए पक्ष कैसे लेना है। उसकी "निष्पक्षता" की गुणवत्ता के रूप में प्रशंसा की जाती है, इसके बजाय उसकी त्रासदी का कारण है क्योंकि इसका अर्थ केवल सजातीय महत्वहीन और मौलिक रूप से सत्य से रहित विभिन्न अर्थों की व्याख्या और योजना बनाने में असमर्थता है; और ये सद्गुण नहीं हैं, बल्कि "नियम" हैं जिन्हें लोके अब स्वीकार नहीं करना चाहता (लोके वास्तविकता को "जानता है", लेकिन इसे पहचानना नहीं चाहता, इसे "प्राकृतिक" के रूप में स्वीकार करता है: "हमारी समस्या सैन्य सहायता है जिसे सरकार लिबरेशन फ्रंट के प्रतिपादक 'यूरोप' से प्राप्त करते हैं, उसे बताते हैं। "मुझे पता है, यह कोई आश्चर्य नहीं है", उसका जवाब है)।
नामहीन लड़की (लेकिन एक दोहरी पहचान वाले आदमी के बारे में अधिक जागरूक) जो उसके करीब है और जो अब अपने विश्वास को बहाल करने के लिए व्यर्थ की कोशिश करता है (इस चरित्र के साथ एंटोनियोनी "इनकम्यूनिकेबिलिटी के निदेशक" उसके इस विषय से परे जाता है: के बीच आदमी और लड़की वास्तव में संचार की संभावना की कमी नहीं है, लेकिन उद्देश्य गायब है, इसकी उपयोगिता खो गई है) अभी भी अपने आप में विवेक की ताकत है जो इसे आदमी को समझने की अनुमति देती है, उसके साथ ठीक से संवाद करने के लिए, और उससे बचो। "यह इस बात पर निर्भर करता है कि आप किस तरफ हैं", वह जवाब देती है, जब लोके ने खुलासा किया कि उसने एक हथियार डीलर की पहचान ग्रहण की है, या: "आप इस तरह नहीं जा सकते, हमेशा भागते रहते हैं; तारीखों पर जाओ, रॉबर्टसन उन्हें ले गया, वह कुछ में विश्वास करता था। क्या तुम भी यही नहीं चाहते थे?" उसे छोड़ने के पहले प्रयास में वह उसे यह भी बताएगी: "मुझे उन लोगों की परवाह नहीं है जो हार मान लेते हैं" और लॉक वास्तव में हार नहीं मानता (और यही कारण है कि लड़की की मृत्यु तक उसके पास वापस आ जाती है) , लेकिन अपनी पसंद के परिणामों को पूरी तरह से स्वीकार करता है, आत्महत्या को एक "साहस के कार्य" के रूप में गैर-अस्तित्व के इनकार के रूप में बढ़ाता है, जीवित रहने के लिए औचित्य की कमी की पहचान करता है, और आत्म-समझ में अपनी मानवता की पुष्टि करता है और किसी की स्वीकार की जाती है। .
"छलावरण" की विफलता
"सिनेमा बनाने वालों के लिए सबसे बड़ा खतरा यह असाधारण संभावना है कि यह झूठ बोलने की पेशकश करता है"।
आत्महत्या, जो इस काम में पिछले कामों की तुलना में एक विशेष और अधिक परिपक्व आयाम लेती है (अंतिम दृश्यों के अस्पष्ट हेमिंग्वे जैसे माहौल के बारे में सोचें, अंधे आदमी के बारे में कहानी, साथ ही कहानी भी) ने हमेशा कब्जा कर लिया है लेखक के विषय में एक महत्वपूर्ण स्थान, के प्रकरण से शहर में प्यार(आत्महत्या के प्रयास के साथ साक्षात्कारों की एक श्रृंखला) a बिना कैमेल की महिला(निर्माता की आत्महत्या का प्रयास) a दोस्तों (रोसेटा की आत्महत्या) ए लाल रेगिस्तान (गिउलिआना की आत्महत्या का प्रयास) ए चीख, जहां इनकार के चरम भाव ने पूरे काम को अर्थ दिया। और यह ठीक है चीख, कौन सा पेशा: रिपोर्टर करीब: सबसे पहले मुख्य चरित्र दोनों में एक आदमी है, एंटोनियोनी के लिए एक असामान्य तथ्य, बर्गमैन और ट्रूफ़ोट के साथ एक महान "महिला निर्देशक", (यह तथ्य लेखक की आत्मकथात्मक भागीदारी को इंगित करता है) और दोनों फिल्मों में हैं भटकने का विषय (स्वयं से भागने का प्रयास के रूप में, एकीकरण और अतीत के स्थानों से उखाड़ने की आवश्यकता) और चक्कर और शून्यता की भावना (मृत्यु की ओर आकर्षण) चीख, कारखाने के ऊपर से आत्महत्या के दृश्य में, जीवन के प्रति आकर्षण में रिपोर्टर "समुद्र के ऊपर उड़ान" के क्रम में); और ये वो दो फिल्में हैं जहां कहानी का प्राथमिक कारण आत्महत्या है।
हालाँकि, दो कार्यों के बीच एक महत्वपूर्ण अंतर है (उनके विषयगत तुलना द्वारा और भी अधिक हाइलाइट किया गया), जो लेखक के अलग, विस्तारित दृष्टिकोण को दर्शाता है। खुद चीख, जैसा कि कहा गया है, "भावनात्मक अलगाव" पर एक काम है (अस्तित्व के एक हिस्से के अस्तित्व के रूप में कल्पना करने के परिणामस्वरूप स्वयं का स्वैच्छिक विनाश) पेशा: रिपोर्टर वास्तव में, इसे "वैचारिक अलगाव" के बारे में एक फिल्म के रूप में परिभाषित किया जा सकता है (किसी के वर्ग के वैचारिक उद्देश्यों के नुकसान के परिणामस्वरूप स्वयं का स्वैच्छिक उन्मूलन)। दो विषयों के बीच संक्रमण प्रासंगिक है, क्योंकि यह एंटोनियोनी में निजी से सामूहिक तक, भावनाओं पर प्रतिबिंब से लेकर अस्तित्व और विचारधारा पर अधिक सामान्य तक के संक्रमण को चिह्नित करता है।
वह यात्रा करता है पेशा: रिपोर्टर एक निरंतर वैचारिक और साथ ही गीतात्मक तनाव: दोनों ही स्थितियाँ जिनमें से लोके भागता है और वे जिनमें वह खुद को सम्मिलित करना चाहता है, वैचारिक हैं; उसके अस्तित्व के संकट के कारण कितने वैचारिक हैं, उस अंतरंग क्षेत्र से परे, जो वर्ग के सटीक अर्थ में भी, विशेषता है, उदा। लिडिया ने का पलायन ला notte या अन्ना ने का गायब होना साहसिक कार्य।
अपने व्यक्तिगत विन्यास से परे, लोके का चरित्र एक वर्ग का प्रत्यक्ष प्रतीक है, न केवल इसलिए कि वह उससे संबंधित है, बल्कि इसलिए कि वह व्यवस्थित रूप से अपने कार्यों में इसके विकास को दोहराता है। इसकी विफलता, अर्थात्, बुर्जुआ वर्ग की विफलता है, जो अब अपने ऐतिहासिक औचित्य के अंत तक पहुँच गई है और एक निरंतर, अनैतिहासिक और स्थिर वर्तमान में खो गई है, अर्थहीन है क्योंकि यह पुराने मूल्यों के संरक्षण के लिए कम हो गया है (और विशेषाधिकार)। लोके का मौत का रास्ता इस ऐतिहासिक निंदा का स्पष्ट प्रतिनिधित्व है: अवलोकन से कार्रवाई (सिद्धांत से व्यवहार तक) में जाने की उनकी असंभवता बुर्जुआ वर्ग की नियति को अब द्वंद्वात्मक रूप से आगे बढ़ने में सक्षम नहीं होने की पुष्टि करती है (यह सीधे तौर पर अकेले है और लक्ष्यहीन सड़क, बुनुएल ने कहा था पूंजीपति वर्ग का विवेकपूर्ण आकर्षण) खुद को गतिहीनता और अस्तित्व के अलावा किसी अन्य कार्य से वंचित करना।
एंटोनियोनी ने बिना किसी पतनशील शालीनता के इस पतन का प्रतिनिधित्व किया, लेकिन एक चौंकाने वाली स्पष्टता के साथ, और कहानी में किसी भी "छलावरण" के खिलाफ बुर्जुआ वर्ग के अंत की ऐतिहासिक अपरिहार्यता को व्यक्त किया, किसी अन्य स्थान पर मुक्ति के किसी भी प्रयास को आत्म-अस्वीकार के रूप में समझा गया, कि है, इतिहास और उसकी द्वंद्वात्मक प्रक्रियाओं का खंडन।
लोके के चरित्र को एक विशाल वास्तविकता तक सीमित कर दिया गया है जिससे वह अपने अर्थ को खोने के बिंदु पर विमुख हो गया है और उसके संकट को आसानी से संकट और बुर्जुआ समाज के अंत की मार्क्सवादी अवधारणा में वापस देखा जा सकता है: अंतिम छवियां, उनकी मृत्यु से कुछ समय पहले , उसे दिखाओ कि वे सफेद दीवारों, अजनबी और कैदी के खिलाफ दिखाते हैं, संरचनाओं में घिरे हुए हैं जिन्हें वह दूर नहीं कर सकता; कैमरे का अण्डाकार आंदोलन जो खुले स्थान में जाता है, फिर बाहर से, उसके लेटे हुए शरीर पर, चित्र की अनिवार्यता में, इस अंत के चिंतन को दर्शाता है।
अपने अनुभव और अपनी कक्षा को नकारना एक छलावा था, एक ढोंग था, एक झूठा दोहराव था। एक बार जब क्षणिक भ्रम समाप्त हो जाता है, तो लोके जानता है कि अपने हावभाव की निरर्थकता को कैसे पहचानना है और आवश्यक रूप से मृत्यु का समाधान चुनता है, एक दूसरे को खोजने में असमर्थ है और वह अंत से बच नहीं सकता है। अपने वर्ग के विघटन से पीड़ित इस चरित्र के प्रति एंटोनियोनी की निगाहें दर्दनाक और दयनीय हैं, और इससे भी अधिक लड़की (जो एक सहज, रक्षाहीन, बहुत प्रतिभाशाली मारिया श्नाइडर द्वारा जीवन दी जाती है) की है, क्योंकि वह गठन नहीं करते हुए निश्चित रूप से कोई वैकल्पिक परिकल्पना, प्रामाणिक और पीड़ित नहीं है, उस डर में जो उसे लोके की अंधे आदमी के बारे में कहानी पर कब्जा कर लेता है, उस घबराहट में जो उसे आदमी के मरने के रूप में व्याप्त करता है, लोके के मृत व्यक्ति को रॉबर्टसन के रूप में मान्यता की ईमानदारी में, अर्थात, विद्रोह में उस व्यक्ति के रूप में जो उसे एक पल के लिए सौंप दिया गया है (जबकि उसकी पत्नी के लिए, जो कि वह अतीत है जिससे लोके बचना चाहता था, वह शरीर केवल दूसरे का हो सकता है जिसे वह नहीं जानती)।
लेकिन "छलावरण" पर प्रवचन लेखक के साथ-साथ चरित्र के लिए भी है: एंटोनियोनी, लोके की तरह, अपनी खुद की स्थिति को आत्म-आलोचनात्मक रूप से देखना जानता है, और फिल्म उस वैचारिक कठोरता का गवाह है जो वह पैदा करने में सक्षम है इस काम में, इतना पूरा, वह कबूल करता है और दिल से करता है; उनका मानना है कि दूसरे या अलग होने का नाटक किए बिना, हमेशा खुद को स्वीकार करना सही है (खुद को स्वीकार करने का साहस), और वह अपने सिनेमा के साथ इसकी घोषणा करते हैं।
एंटोनियोनी को जिस आलोचना के समय संबोधित किया गया है ज़ैब्रिस्की प्वाइंट, और के लिए एक अतिशयोक्तिपूर्ण रूप में चुंग कुओ। चीन (और जिसे फिर से शुरू भी किया जा सकता है पेशा: रिपोर्टर) एक मौलिक त्रुटि से कलंकित था: यह विश्वास कि निर्देशक चाहते थे, उन फिल्मों के साथ, सीधे तौर पर युवा विरोध और चीनी क्रांति (या उपनिवेशवाद) के विषयों को संबोधित करें। एंटोनियोनी ने इसके बजाय खुद से शुरू किया, और मान्यता प्राप्त अक्षमता में (उन्होंने आखिरी फिल्म में पुन: पुष्टि की) "वह जो है उससे अलग" होने के लिए, वह संस्कृति और यूरोपीय सिनेमा के व्यक्ति के रूप में अपने रिश्ते का विषय विकसित करना चाहता था, उस ओर वास्तविकता, (अमेरिका, चीन, तीसरी दुनिया) आकर्षक लेकिन मायावी।
माध्यम और फोटोग्राफिक भाषा पर एक प्रश्न
«हम जानते हैं कि प्रकट छवि के तहत वास्तविकता के लिए एक और अधिक वफादार है, और इसके तहत एक और, और फिर इस अंतिम के तहत एक और। उस निरपेक्ष, रहस्यमय वास्तविकता की सच्ची छवि तक जिसे कोई कभी नहीं देख पाएगा। या शायद किसी भी छवि के अपघटन तक, किसी वास्तविकता का».
ऐसा कहा गया था पेशा: रिपोर्टर यह अस्तित्वगत नाटक के बारे में, अकेलेपन के बारे में, दर्द और दया के बारे में, किसी की पहचान बदलने के भ्रम के बारे में, एक सामाजिक वर्ग के अंत के बारे में एक फिल्म है। लेकिन यह सिनेमा के बारे में भी एक फिल्म है, छवियों के माध्यम से वास्तविकता के पुनरुत्पादन के बारे में और सबसे बढ़कर, लेंस की "निष्पक्षता" होने की असंभवता के बारे में।
यह निश्चित रूप से एंटोनियोनी के लिए एक नया विषय नहीं है, कुछ इतालवी लेखकों में से एक ने सिनेमा की प्रकृति और कार्य पर प्रश्नों को विस्तृत किया है (सोचिए प्यार भरा झूठ कॉमिक्स की दुनिया पर, एपिसोड डे में तीन चेहरे या बिना कैमेल की महिला सिनेमा के उस पर, और अंत में, a उड़ा हुआ, अपने द्वंद्वात्मक विकास में वास्तविकता को पकड़ने में कैमरे की कठिनाई के बारे में एक फिल्म)। लेकिन में पेशा। रिपोर्टर, जो विशेष रूप से बाद के विषय से जुड़ा हुआ है, प्रवचन गहरा है, न केवल तकनीकी साधनों के लिए, बल्कि इसके पीछे के आदमी के लिए, अस्तित्व की स्थिति के लिए जो उसके काम को प्रभावित करता है।
लोके का संकट "देखने" का भी एक संकट है, जो बिना भाग लेने, या समझने या समझने में सक्षम होने के बिना एक पर्यवेक्षक होने से उत्पन्न होता है, भले ही, रॉबर्टसन के साथ उनकी मुठभेड़ में स्थापित, खुद से झूठ बोल रहा है, कि वह परिदृश्य की तुलना में मनुष्य में अधिक रुचि रखता है। «सच्चाई यह है - रॉबर्टसन ने उससे कहा था - आप शब्दों के साथ, छवियों के साथ, अस्पष्ट चीजों के साथ काम करते हैं। मैं यहां माल, ठोस चीजें लेकर आता हूं, और वे मुझे तुरंत समझ जाते हैं».
जिस कमरे में वह रिटायर हुआ था, वहां मरने से पहले लोके लड़की से पूछता है कि वह खिड़की से क्या देखती है। अंत में अपनी कहानी में अंधे आदमी की तरह वास्तव में देखने में सक्षम, वह इससे डरता है और इस अधिनियम के साथ वह पर्यवेक्षक की उस भूमिका को भी अस्वीकार कर देता है जो उसके पेशे का गठन करता है, अनुभव करने की कोशिश करने के बाद, उसी गतिविधि का अनुभव करने के बाद जिसका उसने इरादा किया था बस वर्णन करें। लड़की का उत्तर (एक लड़का और एक बूढ़ी औरत जो चर्चा कर रहे हैं कि कौन सी सड़क लेनी है, एक आदमी जो अपना कंधा खुजलाता है, एक लड़का जो पत्थर और धूल फेंकता है, ढेर सारी धूल...) भी परित्याग की प्राप्ति है व्यक्तिपरक दृष्टिकोण और ऑब्जेक्टिफिकेशन की प्रक्रिया की शुरुआत। बाद में यह कैमरा होगा जो वास्तविकता को सीधे नोट करता है और यह जानने के लिए एक प्रोत्साहन के रूप में कार्य करता है (जानने का प्रयास करें) कि हमारे बाहर क्या है।
लोके का नाटक इसलिए वह प्रश्न है जो एंटोनियोनी स्वयं अपने कलात्मक कार्यों के लिए, आज के समाज में छवियों के अपने उत्पादन के लिए, अपने हस्तक्षेप के लिए दिए जाने वाले अस्तित्वगत और वैचारिक अर्थ के लिए प्रस्तुत करता है। लोके का नशीला दृश्य, जब वह केबल कार को बार्सिलोना में «पार्क कॉम्यूनल अम्ब्राकुलो» तक ले जाता है, एक पल के लिए मंडराता है, स्वतंत्रता की तलाश में एक पक्षी की तरह झुक जाता है, समुद्र के नीले विस्तार की ओर (और पहले, गली में, कुछ बंदी पक्षियों को देखा गया था) का तात्पर्य लेखक और उसके चरित्र के बीच एक काव्यात्मक कड़ी से है, क्योंकि छवि केवल हर चीज से मुक्ति के नशे का संचार नहीं करना चाहती है (हालाँकि, यह निश्चित रूप से सबसे स्पष्ट अर्थ है) ), लेकिन डेडलस के मिथक - कला और मृत्यु दोनों के निर्माता, जेल (भूलभुलैया) और स्वतंत्रता (मोम के पंख) के बारे में सूक्ष्म संकेत देने का इरादा रखता है - जिसका नाम ग्रीक में वास्तव में "कलाकार" है, एक कलाकार और उसके काम के बीच संबंधों पर प्रवचन।
यह विशेष रूप से शानदार अंतिम दृश्य है, सात मिनट का लंबा शॉट जो फिल्म के अर्थ को समाहित करता है, जो स्पष्ट रूप से हमें सिनेमा पर एक प्रवचन में वापस लाता है जो वास्तविकता के प्रतिनिधित्व / अवलोकन के रूप में होता है। dietro, तब oltre अपने स्वयं के सापेक्षता की सलाखों, अपने स्वयं के व्यक्तिपरक नपुंसकता की। कैमरा, जिसका उपयोग लोके ने "सिनेमा वेरिटे" तकनीक के अनुसार अपने "ऑफ द कफ" साक्षात्कारों में किया था, यहाँ एक शुद्ध रिकॉर्डिंग गतिविधि के लिए काफी लकवाग्रस्त है और, "व्यक्तिपरक" से "उद्देश्य" दृष्टि से गुजर रहा है », बहुत धीमी ट्रैकिंग शॉट के साथ यह धीरे-धीरे बाहर निकलता है, लोके को उसकी वांछित मृत्यु के लिए छोड़ देता है, उस चौक पर जहां जीवन प्रवाहित होता रहता है।
वास्तविकता वहाँ है, खिड़की के बाहर, फ्रेम के किनारे पर खोई हुई और भटकी हुई लड़की में, उस लड़के में जो एक कुत्ते पर पत्थर फेंकता है और बूढ़े आदमी में जो उसे डांटता है, तुरही में बुल फाइटिंग शो में बुलाता है, में एक कार का भटकना जो आपको नाचने के लिए आमंत्रित करता है, हत्यारों के आगमन में जो प्राकृतिक शीतलता के साथ हत्या को अंजाम देने आए हैं (उनमें से एक पास से गुजर रही लड़की को देखता है) एक स्कूटर की गड़गड़ाहट में दहाड़ता है पुलिस के आने पर गोली मार दी।
एक "निष्पक्षता" में एक अभूतपूर्व वास्तविकता, अस्पष्ट, उदासीन और निलंबित, जो अब निर्णय की झूठी "निष्पक्षता" नहीं है, हमेशा व्यक्तिपरक, लेकिन "दूर" तथ्यों का तत्काल अवलोकन। और यहां तक कि अगर इस सब का अर्थ बच सकता है, तो यह देखना चाहिए: "अंधा होना भयानक होगा।" और यह कैमरा है जो अवलोकन के केंद्र में इस परिवर्तन को दर्शाता है, बाहर घूमना और बिना किसी रुकावट के फिल्म बनाना, «वास्तविक समय» में (दृश्य की लंबाई की भावना समग्रता के विचार के संचार में है जो जाता है वैयक्तिकता से परे और इसकी मांग नहीं की जानी चाहिए, जैसा कि किसी के द्वारा सतही रूप से कहा गया है, एंटोनियोनी की कीमतीता की प्रवृत्ति में), मनुष्य के लिए बाहरी स्थिति, चीजों के बीच एक चीज के रूप में अपने दुखद आयाम पर लौट आई।
सब कुछ सामान्य रूप से, सामान्य और दैनिक रूप से बहता है, और यहां तक कि एक आदमी की मृत्यु, जैसे कि लॉक द्वारा दीवार पर कुचले गए कीट की तरह, "निष्पक्षता के समुद्र" में डूबने लगता है, एक व्यक्तिगत तथ्य जो बिखरा हुआ है, के समान सुनसान में मुट्ठी भर रेत, खाली तुरंत भर गया।
छवि की अवधारणा
«एक निर्देशक अपनी फिल्मों में खुद को देखने के अलावा कुछ नहीं करता। जो एक विचार के नहीं बल्कि एक विचार के दस्तावेज हैं जो बन रहे हैं».
अब तक जो कुछ कहा गया है वह अनिवार्य रूप से फिल्म के कुछ विषयों के विकास से संबंधित है। इस बिंदु पर यह निर्दिष्ट करना आवश्यक है कि एंटोनियोनी के विषयों के हर पहलू को सिनेमैटोग्राफिक छवि में सबसे सटीक और सही अभिव्यक्ति मिलती है, जो संवादों से हमेशा बेहतर होती है, जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है। पेशा: रिपोर्टर चमकदार दृश्य अंतर्ज्ञान के लिए बहुत उपयुक्त नहीं हैं: बस उस सड़क की छवि के बारे में सोचें जो दूर भागती है, पेड़ों की दो पंक्तियों के बीच, कार के पीछे जिसमें लोके "हर चीज से दूर भाग रहा है" जिसे निश्चित रूप से किसी अन्य की आवश्यकता नहीं है टिप्पणी इतनी है कि यह वाक्पटु है; या अंधे आदमी की कहानी के दौरान अग्रभूमि में दो चेहरों का क्रम, जहां लड़की के चेहरे पर बढ़ती भयावहता के कारण शब्द नए सिरे से मूल्य प्राप्त करते हैं, आदमी के साथ आश्वस्त आलिंगन तक, उल्लेख नहीं करना लॉन्ग शॉट फ़ाइनल, जहाँ केवल वास्तविक ध्वनियाँ और शोर चुपचाप देखी गई त्रासदी की टिप्पणी हैं।
एंटोनियोनी एक "फॉर्म के निदेशक" हैं, जो "शैली" से छवियों की रचना से काम का अर्थ प्राप्त करते हैं: उनकी फिल्मों में अवधारणा और छवि एक एकल कलात्मक और अभिव्यंजक इकाई बन जाती है।
In पेशा: रिपोर्टर अधिकांश प्रकाश हड़ताली है, सूरज की रोशनी की भावना जो सब कुछ चपटा करती है, वॉल्यूम और रिक्त स्थान से शरीर और छाया को हटा देती है। छवि की यह चमक, भावहीन और स्पष्ट, कहानी के स्थानों को सुनहरी रेगिस्तान से, केवल आकाश के नीले रंग (दो रंगीन और स्थानिक संस्थाओं को मोंड्रियन द्वारा एक पेंटिंग के रूप में एकजुट / विभाजित) से स्पेनिश परिदृश्य तक सीमित करती है। सूरज की गर्मी से सफेदी और चकाचौंध वाले गांवों से बना; आर्किटेक्चर से, जैसे कि प्लाज़ा डेल'इग्लेसिया में भविष्यवादी, जो कुछ हद तक नोटो ने की याद दिलाता है साहसिक, या बोल्ड वन एड विद्रोह में एंटोनियो गौडी के संयम और तर्कवाद के खिलाफ, स्पेनिश कलाकार, जो एंटोनियोनी की तरह, «सामग्री से अपने रूपों में गुजरता है» और जिसका काम फिल्म (द गेल हाउस और मिला हाउस) में महत्वपूर्ण रूप से देखा जाता है, लेकिन जिसकी याद, जीवन की, केवल मृत्यु का क्षण ("इसे बनाने वाला व्यक्ति एक ट्राम के नीचे मर गया"), ओसुना में होटल डे ला ग्लोरिया के सामने के चौक में, धूल में डूबा हुआ और दोपहर की साफ चमक में, जहां लोके का जीवन समाप्त होता है .
चूँकि आदमी, एंटोनियोनी के लिए, चीजों से घिरा हुआ है, उनमें से खो गया है ("मुझे क्या दिलचस्पी है कि पात्रों को चीजों के संपर्क में रखना है, क्योंकि यह चीजें, वस्तुएं, पदार्थ हैं, जिनका वजन आज है"), पर्यावरण और परिदृश्य एक अत्यधिक महत्व प्राप्त करें और उस स्थान को परिसीमित करें जिसके भीतर, और जिसके कारण, घटनाओं का निर्धारण किया जाता है। पहाड़ जो रेगिस्तान को घेरते हैं और जिस पर लेंस आराम करता है या सुरंग जिसमें लोके की कार गिरती है, पुलिस द्वारा पीछा किया जाता है जबकि कैमरा धीरे-धीरे एक तरफ रुक जाता है, अफ्रीकी होटल की नीली दीवारें, वास्तुकला "गॉथिक / भूमध्यसागरीय" गौडी (मिला हाउस की चिमनियां, प्रागैतिहासिक मूर्तियों के समान बेचैन करने वाली उपस्थिति), एक साधारण ढहती हुई दीवार, एक हरे रंग के शटर द्वारा ज्यामितीय रूप से अनुप्राणित, नाटक का आलंकारिक मामला है।
छवि का अध्ययन स्वाभाविक रूप से चलती छवि की ओर वापस जाता है: कैमरा एक लचीले, अत्यंत मुक्त तरीके से नियोजित होता है (उदाहरण के लिए: प्लाजा डे ला इग्लेसिया में कार का आगमन लेंस द्वारा कैप्चर नहीं किया जाता है, जो वह " अनुपस्थित रूप से" एक और विवरण पर टिका हुआ है। केवल बाद में वह उस पर आराम करेगा, इस प्रकार स्थिति में सूक्ष्म अस्पष्टता का संचार करेगा, जिसमें शॉट में आदमी और लड़की बार में बैठे हैं, कार कैमरा सड़क पर तेज गति से कारों का पीछा करता है) ; और उनके आंदोलन नायक की अस्तित्वगत स्थिति और पर्यावरण के साथ उनके संबंधों की पुन: पुष्टि करते हैं। यह दृश्यों पर तब भी टिका रहता है जब पात्र इसे छोड़ देते हैं क्योंकि वे दृश्य के आधार नहीं होते हैं, या यह वस्तुओं और विवरणों पर टिका रहता है, जैसे कि तिलचट्टों के साथ स्विच तार, एक पंखा, एक पेंटिंग, एक पट्टा पर एक कुत्ता।
यहां तक कि लय में पात्रों की ताल है, यह उनकी स्थिर स्थिति की तरह धीमी है, और यह अपेक्षाएं और "मृत समय" है, न कि घटनाएं जो छवि को एक दुर्लभता देती हैं जो मानव स्थिति की शून्यता और हताशा को प्रकट करती हैं। अंतिम अनुक्रम, इस अर्थ में भी, एक उत्कृष्ट कृति है, क्योंकि यह टकटकी की सुस्ती में परित्याग के स्वर को प्रस्तुत करता है, मांगी गई शांति की अनुभूति, भागने के बाद शांत होने की आवश्यकता जो लॉक की मृत्यु को और अधिक मार्मिक बनाती है। स्वयं अभिनेताओं का अभिनय (विशेष रूप से निकोलसन का, जो अपनी माप और शुष्कता के लिए आश्चर्यजनक है) संयमित है, अत्यधिक सहभागी भावनात्मकता से घटाया गया है, और मनुष्यों के नाजुक अस्तित्व के लिए चिंता को तेज करता है। फिल्म में कोई संगीतमय ट्रैक नहीं है, जिसे वास्तविकता के शोर और ध्वनियों द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है (लेकिन कैमरे की गुनगुनाहट, एक महसूस की गई और पहचानी हुई उपस्थिति), और यह वास्तव में मूक छवियों की चौंकाने वाली सुंदरता है, और इससे उत्पन्न होने वाले खालीपन की भावना का सुझाव, जो फिल्म को इसकी सबसे पूर्ण अभिव्यक्ति देता है।
पेशा: रिपोर्टर यह एक शानदार, क्रूर और दयालु फिल्म है, निश्चित रूप से एंटोनियोनी की सबसे अधिक पीड़ित और परिपक्व, एक ऐसे व्यक्ति के बारे में जो मर जाता है, "दुनिया की मीठी उदासीनता में"।
और, सल्वातोर क्वासिमोडो की कष्टदायी कविता के रूप में, यह तुरंत शाम हो गई है।
Da सिनेफोरम, अप्रैल 1975
चार्ल्स के चार्ल्स
गलती। फ़ाइल का नाम निर्दिष्ट नहीं है।
आना साहसिक, जिसने साठ के दशक का सिनेमा खोला और लेखक का एक कथा चक्र, भाषा और कहानी कहने के नवाचार के लिए एक "क्रांतिकारी" फिल्म थी, इसलिए पेशा: रिपोर्टर, के बाद उड़ा हुआ e ज़ैब्रिस्की प्वाइंट, दूसरे को बंद करता है और माइकल एंजेलो एंटोनियोनी की अभिव्यंजक शक्ति के उच्चतम बिंदु का प्रतिनिधित्व करता है।
बार्थेस द्वारा इंगित दिशा में, अर्थात् «की सड़क छोड़ने की senso हमेशा खुला, और मानो अनिर्णीत, जांच से बाहर». और लाने के लिए «का संकट senso घटनाओं या लोगों की पहचान के केंद्र में"।
डेविड लोके, के नायक पेशा: रिपोर्टर वह एक सामान्य आदमी है जो अब खुद के साथ नहीं रह सकता है और इस कारण से वह अपने इतिहास से "छुटकारा पाने" का फैसला करता है, कोई और (रॉबर्टसन) बन जाता है।
में आमने - सामने जो इसका विरोध मृतकों की लाश से करता है, जब लोके को पता चलता है कि उसके सामने जो चेहरा है, वही उसका अपना चेहरा है, तो असर शुरू हो जाता है परेशान डबल और लोके अपने स्वयं के अहंकार को दूसरे के साथ बदल देता है ("स्पष्ट मृत्यु और मृतकों के पुनर्जीवन को अत्यंत परेशान करने वाले विषयों के रूप में परिभाषित किया गया है", फ्रायड)।
लेकिन वह नहीं जानता कि खुद बाहर जाने, अपनी पहचान बदलने का चुनाव करने का मतलब खुद को बदलना नहीं है। यह यहाँ है, इस गाँठ में, जहाँ कल्पना और वास्तविकता के बीच का मध्यपट विफल हो जाता है, कि संपूर्ण लोके / रॉबर्टसन साहसिक कार्य होता है।
जिस टकटकी के साथ एंटोनियोनी लोके को देखता है, वह वही है जिसके साथ लोके वास्तविकता को देखता है: मितभाषी और मायावी, अनिवार्य रूप से अस्त-व्यस्त, लगभग कभी वर्णनात्मक नहीं।
लोके/रॉबर्टसन का पलायन भीतर से पलायन है और एंटोनियोनी हमें इसे छवियों के साथ महसूस करता है क्योंकि उनके सिनेमा में उत्तर भी भाषा द्वारा दिए जाते हैं, एक चतुरता के साथ जो कभी भी स्पष्ट नहीं होने की कोशिश में विनय बन जाता है, लेकिन हमेशा मायावी होता है, जैसा कि यह होना चाहिए अपनी ताकत के साथ छवि बनें जो इसका अर्थ और महत्व निर्धारित करती है।
फिल्म का लुक दुनिया पर एक नजर है। एंटोनियोनी के लिए देखना एक आवश्यकता है और इसलिए «समस्या एक वास्तविकता को समझने की है जो परिपक्व होती है और उपभोग की जाती है और इस आंदोलन, इस आगमन और निरंतरता को एक नई धारणा के रूप में प्रस्तावित करती है»।
वस्तुनिष्ठता - और इसलिए प्रकल्पित सत्य - फिल्म के विषयों में से एक है। और एंटोनियोनी जिन्होंने हमेशा बनाए रखा है - वास्तविकता सिनेमा के साथ विवाद में - कि वह वास्तविकता की सच्चाई में विश्वास नहीं करते हैं (क्योंकि, जब आप लेंस को इंगित करते हैं, तो विकल्प तुरंत व्यक्तिपरक हो जाता है) चालाकी दिखाता है।
की भाषा पेशा: रिपोर्टर यह शुद्ध सिनेमा है जिसमें एक ऐसी भावना है जो छवि से परे जाती है।
लय, ताल, निलंबन, परिदृश्य - रेगिस्तान, चूना गाँव, सफेद या रंग जो अचानक आक्रमण करते हैं या दृश्य घनत्व में वृद्धि करते हैं, स्थापत्य रूप, खाली और पूर्ण - गतिहीनता और उत्तेजना, प्रकाश, दुर्लभ वातावरण।
पेशा: रिपोर्टर यह संगीत के बिना भी एक फिल्म है, बहुत ही दुर्लभ हस्तक्षेपों को छोड़कर जो शोर और मौन के साथ मिश्रण करते हैं जो कथा के ताने-बाने के लिए केंद्रीय हो जाते हैं।
और जब कहानी अपने उपसंहार तक पहुंचने वाली होती है और झूठे रॉबर्टसन गुरिल्ला विरोधी हत्यारों और उसकी पत्नी द्वारा चाहता है जो अपने अंत में विश्वास नहीं करता है, तो एंटोनियोनी अपने नायक को एक वैश्विक प्लेसमेंट प्रभाव बनाने के साथ मौत के साथ नियुक्ति की ओर ले जाता है। वह एक बैल की तरह अखाड़े में प्रवेश करता है, एक क्रम में जो उसके सभी सिनेमा को समेटता हुआ प्रतीत होता है।
फिल्म के अंत से पहले के शॉट में, एंटोनियोनी की आंख को अंतरिक्ष में निलंबित कर दिया गया है (कैमरा तीस मीटर ऊंची क्रेन द्वारा समर्थित है) बाहर से यह बताने के लिए स्वतंत्र है कि दोहरे अवलोकन परिप्रेक्ष्य के साथ क्या हो रहा है: दूर का परिप्रेक्ष्य और निकटता प्रकाशिकी जो उसे छवि की भावना के हर विवरण का सावधानीपूर्वक पता लगाने की अनुमति देता है।
अपने अंतिम सर्वव्यापी आंदोलन में, कैमरा दुनिया भर में फिसलता हुआ प्रतीत होता है, अंतिम छवियों को पकड़ता है और शायद मृत्यु की अनिवार्यता का संकेत देता है।
पेशा: रिपोर्टर यह एक ऐसी फिल्म है जिसने अपने निर्माण में आधुनिकता में प्रवेश किया है।
Da पेशा: रिपोर्टर, बोलोग्ना, सलाम, 1975
स्टीफन रेगियानी
इस बात को पंद्रह साल बीत चुके हैंसाहसिक कार्य, और वे पूरे साल सिनेमा में भी हैं। लेकिन वास्तविकता के साथ एंटोनियोनी के संवाद ने एक सुसंगतता बनाए रखी है और एक आवश्यकता प्राप्त कर ली है, जो समय के साथ बेहतर रूप से प्रकट होती है। 1960 में यह एक प्रत्याशा थी: एक अभिव्यंजक शोध जो एक नई भाषा में हुआ, जो दीर्घवृत्त और दृश्य रूपकों में सक्षम था; आज हमारे और दुनिया के बीच ये मध्यस्थताएं, हमारे और हमारी संस्कृति के बीच (परेशान और विभाजित थीसिस) उस अंतर्ज्ञान को विकसित करती हैं और इसकी सटीकता की पुष्टि करती हैं। यह सच है कि निर्देशक, बातचीत में, साक्षात्कारों में; उन तकनीकी उपकरणों के साथ अधीर दिखाई देता है जो उसे लगता है कि दुभाषिया के रूप में उसकी संभावनाओं के लिए अपर्याप्त हैं; लेकिन उनके प्रवचन की संरचना पहले से ही पूर्ण और निश्चित है। एक और कदम, आगे की एक पंक्ति शायद हमारे डिफॉल्टिंग इंटीरियर के रंग पढ़ने के लिए एक दूरदर्शी उलट हो सकती है। अभी के लिए, यह समाज है, यह मनुष्य है: एक असमान टकराव की निंदा की, केवल खुद को खेलने में सक्षम। वास्तविकता के साथ एंटोनियोनी का संवाद इसलिए एक प्रश्नात्मक तनाव है। प्रामाणिक होने के लिए मैं क्या कर सकता हूँ? क्या मेरे बाहर कुछ है जो मेरी मदद कर सकता है? या सब कुछ मेरे चिंतन के चिंतन में घटित होता है?
दृश्य नाटक के पीछे (क्योंकि निर्देशक का निदान शॉट में एकत्र किया गया है) आसानी से हमारे समय का प्रतिवाद हो सकता है। हर कोई जानता है कि दुनिया में चीजें कैसे चलती हैं। 60 के दशक में जब यह दिखाई दिया साहसिक कार्य, बुद्धिजीवियों ने परमाणु स्थिति में, बम के भय में विश्वास किया। आज बम बना हुआ है, लेकिन इतिहास ने संस्कृति के पुरुषों को ब्लैकमेल के अन्य रूपों का विस्तार किया है, जिसमें सभी को एक ऐसे खेल में शामिल किया गया है जिसका समाधान नहीं देखा जा सकता है। सिनेमा भी व्यक्ति की इस पीड़ा (महान, दृढ़ आशाओं और हताश विद्रोहों के बीच) में विचारधारा के वजन को स्पष्ट कर सकता है। एंटोनियोनी, एक आदर्शवादी संस्कृति के बजाय एक प्रबुद्धता के निराश वारिस, ने अपने लिए अस्तित्वगत गवाही का काम चुना है, जो असुविधा और बेकारता का एक सिनेमैटोग्राफिक "अनुवाद" है। कौन कह सकता है कि उनकी शब्द-छवि हमारे नाटकों के प्रति वफादार नहीं है? एंटोनियोनी की दुर्लभता, जब वह पटकथा से फिल्म तक जाती है, कभी भी "भावनात्मक" या सीधे साहित्यिक नहीं होती है: यह एक मार्मिक तर्कसंगतता है, इसमें उन पोज़ की तर्कसंगत भावना होती है जो मजबूत होते हैं, अगर वे इससे अभिभूत नहीं होते हैं।
पेशा: रिपोर्टर एकता की पुष्टि करता है जो हमें एंटोनियोनी के दर्शकों के रूप में बांधता है। यहां हम फिल्म को एक ऐतिहासिक और अभिव्यक्तिपूर्ण आर्टिफैक्ट के रूप में विश्लेषण करने का प्रयास करते हैं, इसे विभिन्न कोणों से देखते हुए, जहां से इसे दृष्टिकोण करना सही है, स्पष्ट रूप से इसकी भाषा का पक्ष लेना, वास्तविकता और धोखे के बीच अंतरिक्ष और व्यक्ति के बीच संबंध का अंतर्ज्ञान।
चलिए फिल्म का विषय लेते हैं। केंद्रीय विचार एंटोनियोनी का नहीं है; यह एक उपन्यासवादी वसंत है, सबसे उत्तेजक संभव है (यह डिवाइस में पिरंडेलो के जल्दबाजी के संदर्भों को भी अधिकृत करता है)। एक आदमी मृत के लिए गुजरना चुनता है और दूसरे की पहचान प्राप्त करता है। यह स्पष्ट रूप से लेखक के लिए एक विदेशी स्थान है।
निर्देशक को कभी भी असाधारण तथ्यों, असामान्य संकेतों की आवश्यकता नहीं पड़ी: उनका शुरुआती बिंदु (यहां तक कि उनके आगमन का बिंदु) अस्तित्वगत अवस्थाएं, मानवीय स्थितियां हैं। एक थका हुआ क्रूज (साहसिक), एक बीमार पत्नी (लाल रेगिस्तान), संकट में एक युगल (ला notte), एक परेशान लड़की (ग्रहण). वास्तव में एंटोनियोनी डी कहते हैं रिपोर्टर. "यह मेरा विषय नहीं था। मैंने फिल्म बनाकर इस पर विजय प्राप्त की। यह एक सटीक अवलोकन है। क्लिक करने से पहले रोमांस डिवाइस को अलग कर दिया जाता है। व्यक्ति का प्रतिस्थापन तुरंत एक बाहरी समीचीन, एक आंतरिक तथ्य, बेहतर अभी भी बन जाता है: एक मनोवैज्ञानिक घटना, एक आत्म-प्राप्त परियोजना।
Se साहसिक अंदर बाहर पीला माना जा सकता है, रिपोर्टर यह एक अस्वीकृत थ्रिलर है (या उन लोगों के लिए जो सूत्रों से प्यार करते हैं, कारण की एक जासूसी कहानी)। प्रारंभिक समीचीन का शॉट गैर-संगत तरीकों से तुरंत अपहृत हो जाता है। एक ओर हम डेविड लोके के अतीत की खोज करते हैं (जो एक साहसी नहीं है; रॉबर्टसन का अतीत एक रहस्य में महत्वपूर्ण होगा); दूसरी ओर, किसी भी मूल्य और किसी भी वास्तविकता को अस्वीकार कर दिया जाता है कुतूहल. यह बिंदु महत्वपूर्ण है। वहाँ कुतूहल सिनेमा में इसका एक भावनात्मक अर्थ है (दर्शक का ध्यान आकर्षित करना, उसे भ्रमित करना) और एक नैतिक अर्थ (प्रतीक्षा करना उस खतरे से कहीं अधिक कठिन और निराशाजनक है जो हमें डराता है)। एंटोनियोनी में कुतूहल, बमुश्किल झलक मिलती है, बच जाती है।
मान लीजिए, म्यूनिख हवाई अड्डे पर। दो आदमी, एक गोरे और एक काले, डेविड को देखते हैं और एक दूसरे को सिर हिलाते हैं। जब वे चर्च में उसके पास पहुँचे, तो अधिवेशन एक हिंसक टकराव, एक नाटकीय संकेत, एक धमकी को लागू करेगा। इसके बजाय, दोनों धन्यवाद देने और भुगतान करने आए। चूंकि यह पहले से ही मान लिया गया है कि डेविड अपने अंत (अप्रत्यक्ष रूप से, आत्महत्या) के लिए जा रहा है, अवसरों का सापेक्ष खतरा कोई मायने नहीं रखता। इसके विपरीत: डेविड के नए साथी एक स्वागत योग्य क्षण लेकर आए हैं। एक पैसा, दूसरा अत्याचार के खिलाफ लड़ने वाले एक सशस्त्र समूह की प्रशंसा ("आप अन्य तस्करों से अलग हैं।" क्या वह ठीक वैसा ही सुनने की उम्मीद नहीं कर रहा था?)। फिर कुतूहल हथियारों की संख्या पूरी तरह से गायब हो जाती है, प्रतीत होता है कि एक के द्वारा प्रतिस्थापित किया जा सकता है कुतूहल एक अन्य प्रकार का और अपारदर्शी और स्वर में बहरा: डेविड की पत्नी का शिकार जो वह रॉबर्टसन को मानती है, और उसके बजाय डेविड कौन है।
यह है कुतूहल जो तुरंत सुलझ जाता है: हम जानते हैं कि जब तक दाऊद जीवित है तब तक मुलाकात कभी नहीं होगी। यह भावना और स्पष्टता का कारण नहीं होगा, बस रोमांस का एक बेकार जोड़ होगा। यह गैर रहस्य एंटोनियोनी द्वारा इसलिए एक कथात्मक मूल्य है (दर्शक के यांत्रिक कब्जे की अस्वीकृति, जैसे कि यह जाल में पकड़ा गया पक्षी था) और एक नैतिक मूल्य पारंपरिक रहस्य से अलग है। वहाँ यह कहा गया था: प्रतीक्षा उपसंहार की तुलना में अधिक कठिन और रोमांचक है। यहाँ वे कहते हैं: प्रतीक्षा को बढ़ा-चढ़ा कर हमें धोखा देने की कोई आवश्यकता नहीं है, वैसे भी अंत आ ही जाएगा और यह हमेशा किसी की अपेक्षा से अधिक भयानक, सरल और निश्चित होता है।
डेविड को एक छोटे से स्पेनिश होटल में रॉबर्टसन के दुश्मनों द्वारा मार दिया जाता है: वह यह जानता है, उसका अंत उसकी पहचान बदलने के विकल्प से चिह्नित होता है, खुद से बाहर जाने के विकल्प से। तो अपरिहार्य उपसंहार की ओर इस दौड़ का क्या अर्थ है? यह निश्चित रूप से स्वतंत्रता की खोज है; सबसे उचित और बचकाने अर्थों में स्वतंत्रता के लिए स्वयं के साथ संवाद की खोज भी: बाधाओं के बाहर होना, स्वयं को तीक्ष्णता के साथ देखना, यदि मौजूद है तो यह इतना भारी बोझ है।
गलत व्यक्तित्व के बाद "स्वतंत्रता के दांव" जमा करने की डेविड की प्रक्रिया सहज और स्वाभाविक है। का उपयोग फ्लैश बैक यह वर्णनात्मक नहीं है (यानी: हमें यह जानने की आवश्यकता नहीं है कि वास्तव में पहले क्या हुआ था), लेकिन मनोवैज्ञानिक। हमें यह जानने की जरूरत है कि डेविड अपनी नौटंकी के बारे में क्या सोचते हैं। एंटोनियोनी द्वारा चुना गया मोंटाज (हम जानते हैं कि यह श्रमसाध्य था, कि लंबे समय तक संस्करण रहे हैं, कि अमेरिकी संस्करण इटालियन से चार मिनट छोटा है, क्योंकि नारंगी ग्रोव में दृश्य हटा दिया गया था) जुझारूपनों का एक असेंबल है, चलो कहानी की पंक्तियाँ टकराव (कट, रिवर्स शॉट, आदि) के बजाय शॉट में विकसित होती हैं।
डेविड कैसा आदमी है? एक सामान्य आदमी। एक असामान्य स्थिति में एक साधारण आदमी। यह एकमात्र प्रस्थान है जो परिणाम, कहानी की महत्वाकांक्षा से समझौता नहीं करता है। एडवेंचरर को छोड़कर (जिसने क्यू के उपन्यासवादी चेहरे को सामने लाया होगा), विक्षिप्त को छोड़कर (जिसने विदेशी वातावरण के एक विचित्र विरूपण के लिए कहा होगा), कलाकार को छोड़कर (जिसने अपनी आँखों से उपन्यास दिखाने का दावा किया होगा) ). डेविड की सामान्यता में न केवल अनुकरणीयता का मूल्य है (काफी स्पष्ट, भले ही महत्वपूर्ण हो): हम सभी ऐसे हैं, यह हर समकालीन व्यक्ति के साथ हो सकता है, अपनी पहचान से घिसा हुआ, समझौता किया हुआ और उप-मूल्यों, छल-कपट पर तुला हुआ। इसका काव्यात्मक मूल्य भी है: डेविड वस्तुओं के साथ, घटनाओं के साथ, दूसरों के साथ "बराबर" है।
उसकी यही सामान्यता उसे जोर से, भाव से बचा सकती है। जब प्लाजा डे ला इग्लेसिया में पहुंचने से पहले, लड़की कहती है: "यह यहाँ कितना सुंदर है" वह जवाब देता है: "हाँ, यह सुंदर है", एक स्नेही और विस्मयकारी विचित्रता के साथ। में साहसिक, नोटो के चौक पर, सौंदर्य ("क्या शानदार दर्शनीय स्थल") फेर्ज़ेटी द्वारा निभाए गए चरित्र को संकट में डाल देता है और उसे एक युवा वास्तुकार के चित्र को स्याही से ख़राब करने के लिए प्रेरित करता है, जो नकल करने का इरादा रखता है। एक ओर सौंदर्य ईर्ष्या उत्पन्न करता है, तो दूसरी ओर सहिष्णुता, त्याग। एक ओर अपने और अपने राज्य पर शर्म करने वाला व्यक्ति है, तो दूसरी ओर वह व्यक्ति जो स्वेच्छा से राज्य की कुंठाओं को दूर करते हुए अपने राज्य से बाहर आ गया है। दो उपस्थितियों का परिणाम एक बड़े प्रतीकात्मक प्रमाण में भिन्न होता है। फेर्ज़ेटी एक अमूर्त चीख में रिश्तों को अंतिम बनाने की अपनी असंभवता को मिटा देता है, डेविड जानता है कि वह मरने जा रहा है, कि वह हर चीज के अंत की ओर जा रहा है, और वह इसे स्वीकार करता है।
हालाँकि, डेविड के अंत का कोई "नैतिक" वजन नहीं है, सिवाय उसके आँसुओं के साहसिक: दोनों निष्कर्ष पर निदेशक द्वारा अचानक आपत्तिजनक हैं और दस्तावेज बनाए गए हैं।
डेविड एक रिपोर्टर क्यों है? चुनाव विषय लेखक का है और किसी न किसी तरह से सरलीकरण के प्रयास से प्रभावित होता है जो हर उपन्यासवादी मशीन के मूल में होता है। दूसरी ओर, नायक फोटोग्राफर के साथ संबंध स्पष्ट है उड़ा हुआ. रिपोर्टर वह है जो देखता है और रिकॉर्ड करता है; लेकिन, पेशेवर वीटो के अनुसार, बिना भाग लिए। जब उन्होंने एक रोमन दोपहर को नदी के ऊपर स्थित अपने घर में हमसे इसके बारे में बात की, तो एंटोनियोनी सीधे तौर पर इस पेशे के "अर्थ" से प्रभावित हुए। कोई व्यक्ति जो जीविका के लिए देखता है, उसने कहा, एक निश्चित बिंदु पर दिखावे से विश्वासघात महसूस होता है।
रिपोर्टर एंटोनियोनी के विपरीत है, उसकी यात्रा निर्देशक के विपरीत है। एंटोनियोनी ने फेरारा में यथार्थवादी वृत्तचित्र बनाना शुरू किया, लेकिन उन्होंने तुरंत महसूस किया कि "जो आप देखते हैं" वह वास्तविकता का सबसे नाजुक हिस्सा है। उनका पूरा करियर भीतर से वास्तविकता के पुनर्निर्माण की दिशा में, तथ्यों को रिश्तों में बदलने की दिशा में एक ज्यामितीय यात्रा है। तो रिपोर्टर (जो विश्वास करता है कि वह क्या देखता है और जो वह सुनता है उसे रिकॉर्ड करता है) लेखक के विपरीत है: यह स्वाभाविक है कि वह रिपोर्टर की कहानी बताने के लिए तैयार हो गया जब उसने अपना पेशा छोड़ दिया। इसके विपरीत, डेविड, खुद को खत्म करने के बाद, अपने पुराने गुणों को खो देता है और साक्षी के लिए लगभग दुर्दम्य हो जाता है ("वह" सुंदरता को एक अजनबी के रूप में देखता है, वह एक अजीब पर्यटक की तरह गौडी के घर की खोजबीन करता है, वह एक बच्चे की तरह चर्चों में प्रवेश करता है जो स्थानों से विस्मय में है और उनकी विचारोत्तेजक शक्ति)।
पुराने डेविड को खोजने के लिए हमें प्रशंसापत्र ट्रैक पर भरोसा करना होगा कि उसकी पत्नी और उसके निर्माता मूवीओला पर देखते हैं। मूवीओला से हमें क्या पता चलता है? कि डेविड एक अच्छा, विश्वासयोग्य और कर्तव्यनिष्ठ पत्रकार था, और यह कि उसने खुद के सामने यह ढोंग किया कि वह नेकनीयत में था, शायद वह था। हालाँकि, वह इसके बारे में सोचना पसंद नहीं करता था, समय से पहले आत्म-आलोचना के लिए मजबूर होना। जब अफ्रीकी जादूगर (यूरोपीय देशों में पूर्व छात्र) उसे प्रतिबिंबित करने के लिए बुलाता है और कैमरा उसकी ओर घुमाता है, तो हम डेविड को नाराज होते हुए देखते हैं, वह अभी भी सार्वजनिक रूप से भूमिकाओं को बदलने के लिए सहमत नहीं है। लेकिन निश्चित रूप से हम जानते हैं कि वह एपिसोड इस बात का संकेत है कि वह क्या करेगा, उसे क्या करने के लिए मजबूर किया जाएगा।
उनकी पारिवारिक पृष्ठभूमि भी "सामान्य" है। एक पर्याप्त रूप से अप्रिय और विचलित पत्नी, एक दत्तक पुत्र, विभिन्न कारणों से एक असफल मिलन, जैसा कि सामान्य लोगों के बीच होता है। यह औसत असुविधा, जाहिर तौर पर गैर-दर्दनाक है, यह इंगित करने का इरादा है कि डेविड का खुद से बचना पर्यावरण और उसके स्नेह से निर्धारित नहीं है, अर्थात यह कथा या काल्पनिक नहीं है, लेकिन स्पष्ट रूप से अंतर्जात, अस्तित्वगत है। मना करने के लिए आपको असामान्य होने या राक्षसी स्थितियों से प्रेरित होने की आवश्यकता नहीं है, ए पृष्ठभूमि रोमांटिक और पीड़ित। (यहां वह जगह है जहां एंटोनियोनी की जांच पिरांडेलियन भी हो सकती है, अगर कोई सबसे शुष्क और विवादात्मक पहलू निकालना चाहता है, यह मथायस पास्कल था से और सेराफिनो गुब्बियो ऑपरेटर).
अपनी नई पहचान के प्रति डेविड का दृष्टिकोण क्या है? पहले शर्मिंदगी का, फिर जिज्ञासा का, फिर जागरूकता का। वह हिंसा करने वाले व्यक्ति का प्रतिरूपण करने के लिए सहमत है, न केवल इसलिए कि वह "सही हिंसा" खोजने की उम्मीद करता है, बल्कि इसलिए कि वह जानता है कि वह विकल्प उसे अंत तक हिंसा सहने के लिए प्रेरित करेगा, उसे खुद को रद्द करने के लिए मजबूर करेगा।
अगर हमें लगता है कि डेविड एक एंग्लो-अमेरिकन बुर्जुआ नहीं है, लेकिन एंटोनियोनी की फिल्मोग्राफी से सीधे एक इतालवी बुद्धिजीवी है, तो हम बहुत गलत नहीं हैं: उसके पास विडंबनापूर्ण राहत के बिना बेकार की कठोर और धैर्यपूर्ण भावना है, जो इतालवी इतिहास की बू आती है; निर्देशक के विदेशी पात्रों के बीच (फोटोग्राफर उड़ा हुआ, का छात्र ज़ैब्रिस्की प्वाइंट) वह एक ऐसी संस्कृति की ओर वापस जाता है जो नाजुक पीढ़ीगत आशाओं को नहीं जानता।
लड़की की आकृति वैकल्पिक रूप से एक भ्रामक जाल और वास्तविकता का एक पहलू है। डेविड, अपनी रिपोर्टर की आदत को छोड़ कर, पहली बार उसे अपनी नई पहचान के संकेत के रूप में लंदन के बगीचे में देखता है। साथ में उन चीजों की आवश्यकता के रूप में जो होना होगा। मैदान पर दिखने के तथ्य के लिए लड़की खुद को एक साथी और विरोधी के रूप में पेश करती है ("तू क्रेदी सभी संयोग?")।
उसके वहां होने में, उसकी अपरिहार्य उपस्थिति में उसकी वास्तविकता का नकारात्मक हिस्सा निहित है: यहां तक कि हमारे पड़ोसी, यहां तक कि वे महिलाएं भी जिनके साथ हम प्यार कर सकते हैं, स्थानिक और लौकिक स्थितियों की साजिश द्वारा बाहर से हम पर थोपी जाती हैं। वह और कोई अन्य नहीं, बिना किसी सटीक कारण के, उन लोगों के अलावा, जो सार्वभौमिक परमाणुवाद से, चीजों के आकस्मिक क्रम से बच जाते हैं। हालाँकि दूसरी मुलाकात में लड़की (अर्थात, जब संयोग को रोमांस या वांछित के साथ भ्रमित किया जा सकता है) भी स्वतंत्रता का भ्रम है। साक्षात्कार वांछित है और डेविड द्वारा शुरू किया गया है, जो अपने चरित्र में अपने नए होने की गारंटी देखता है, खुद से मुक्त है, या अपने पहले स्वयं द्वारा भुनाया गया है।
त्वरित प्रेम समर्थन, लड़की के साथ यौन क्रिया अपेक्षित स्वतंत्रता का भ्रमपूर्ण खेल है। यहां एक महिला है जो मांग नहीं करती है, जो मांग नहीं करती है, स्वतंत्रता में बिल्कुल डेविड के बराबर है; वास्तव में श्रेष्ठ: यह दिया नहीं जाता है, यह केवल प्रतिनिधित्व में भाग लेता है। बेतरतीब और नकारात्मक वास्तविकता वाला यह रिश्ता कब तक चल सकता है? डेविड के लिए जब तक लड़की उत्सुक नहीं हो जाती और नैतिकता नहीं करती (वह कहता है: "तुम मेरे साथ यहां क्या बकवास कर रहे हो?")। लड़की के सवालों का कोई जवाब नहीं होना चाहिए: काल्पनिक तंत्र (व्यक्ति का प्रतिस्थापन, हथियारों की तस्करी) से जो थोड़ा बहुत पता चलता है, वह स्वतंत्रता का उल्लंघन और शून्यता का एक त्वरण है।
हालाँकि, इस पतली और फटी हुई बनावट पर भी भावनाओं की गाँठ डाली जा सकती है। हम उन आवेगों से निपट रहे हैं, जो स्पष्ट रूप से भावनात्मक हैं, लेकिन काफी हद तक तर्कसंगत और स्पष्ट हैं, जिन्हें हम एंटोनियोनी के अन्य कार्यों से जानते हैं। यह कोमलता और स्नेहपूर्ण जटिलता के ढोंग के साथ रिश्तों के आकस्मिक उत्तराधिकार को रोकने का प्रश्न है; यह वास्तविकता पर काबू पाने का सवाल है जहां यह भावनाओं में और तर्कहीन ताकत के अपने अनुमान में सबसे अधिक अव्यवस्थित और रक्षाहीन है। कोई भी नहीं ला notte भावनाओं का यह झुकाव, वैवाहिक संबंधों से घिसा हुआ, विला में खेल रही रहस्यमयी लड़की से अभिभूत है। एक प्रेत जो कबूल नहीं करता है और आगे नहीं बढ़ता है। यदि आप पहले से ही बेनकाब मुठभेड़ को फिर से शुरू करने का प्रयास करते हैं तो जाल नहीं फटता; अंतिम दृश्य में मास्ट्रोयानी मोरो को आलिंगन की नकल में गले लगाता है जो केवल एक छुरा और आक्रामक हताशा है।
Ne ग्रहण पुरुषों के साथ नायक के संबंध जागरूकता को परेशान करने वाले बिंदु पर पहुंच गए हैं; लगभग अनुरूप, शायद चीजों के साथ संबंधों के बराबर और उनकी विचित्र यादृच्छिकता के साथ। मानव आकृति वस्तुओं के प्रदर्शनों की सूची से बदली जा सकती है और होनी चाहिए, समान रूप से अभिव्यंजक, या समान रूप से एक बाहरी और गैर-भावनात्मक वास्तविकता की प्रतियां। यह सच है कि इन स्त्री उपस्थितियों का मूलरूप वहाँ पाया जाता है साहसिक: जहां दूसरों की यादृच्छिकता और उदासीनता को वश में करने की आशा केवल महिला से संबंधित है, एकमात्र सकारात्मक चरित्र, जो भावनाओं को निरंतरता के प्रयासों के रूप में अस्तित्व में रखता है। लेकिन हम जानते हैं कि उस फिल्म में भी निष्कर्ष दूसरों पर हावी होने की असंभवता और उनकी मायावी मंशा थी।
यदि हम एंटोनियोनी की अन्य महिलाओं और रिपोर्टर की लड़की के बीच तुलना करने का प्रयास करते हैं, तो हम पाते हैं कि स्वायत्त और स्व-दावा करने वाला पदार्थ एक उपहास के उपाय के लिए झुक गया है। यहां तक कि महिलाएं, जो आश्चर्यजनक रूप से रचनात्मक शक्ति के भंडार लगती थीं, अनौपचारिक वस्तु से संक्रमित थीं, जिसे वे वशीभूत करना चाहती थीं। वे अब, के उदाहरण में रिपोर्टर, केवल स्वतंत्रता और एक स्वतंत्र संबंध के भ्रम का प्रतिनिधित्व करते हैं, लेकिन, अपने भूमिगत पदार्थ में, वे वास्तविकता के उपकरण हैं, इसकी हिंसा और अप्रचलित विकल्पों को पुन: उत्पन्न करते हैं, या, जो भावना के साथ न्याय करते हैं, इसके कठोर निर्धारणवाद।
की लड़की रिपोर्टर वह डेविड के साथ रहना तभी स्वीकार करती है जब वह समझती है कि वह "मुक्त" नहीं होना चाहता, लेकिन चीजों के बाहरी पाठ्यक्रम को अपनाता है, भूमिका के लिए आवश्यक जागरूकता और उदासीनता के साथ इसे निष्पादित करने के लिए तैयार होता है, ठीक एक वस्तु की तरह जो अन्य वस्तुओं को इकट्ठा करता है और उनके तर्क और जलरोधी संबंधों को स्वीकार करता है। की लड़की रिपोर्टर यह डेविड का विनाशकारी और "ईमानदार" विवेक है।
तो डेविड की सुस्ती उसकी "सामान्यता" का हिस्सा है, और दुनिया की भयावह सामान्यता का। रिपोर्टर की आंख, बदले में, पूरे मानव गांव की कठोर आंख होती है। अगर कोई थ्रिल है, जैसे कि शूटिंग में नेता काला, यह तकनीकी कौशल के लिए है, वर्तमान घटनाओं के स्वाद और संघर्ष के लिए जो दृश्य निंदा करता है। यदि रिपोर्टर के पास शायद ही कोई राजनीतिक विवेक है, अगर वह जागता है तो वह खुद से और अपने मिथक से बचना चाहता है।
एक बिंदु पर डेविड अभिनेता के लिए गवाह की भूमिका से इंकार कर देता है। राजनीतिक दृष्टिकोण से यह विकल्प हमें फिर से क्या बताता है?
सामाजिक, भू-राजनीतिक संदर्भ जिसमें डेविड जबरन चलता है, फिल्म का एक बाहरी क्षण है, उनकी कविता से पहले, लेकिन दर्शकों के लिए और एंटोनियोनी के सुसंगतता के लिए एक महत्वपूर्ण दुनिया: इसे एक सामान्य आधार के रूप में देखा जा सकता है, जो हम सभी को चिंतित करता है। एंटोनियोनी जैसे बुद्धिजीवी ने एकजुटता, संकट के साथ पहचान, इसमें शामिल समस्याओं के साथ कभी भी इनकार नहीं किया है। डेविड व्यक्तिगत चिंताओं और सामूहिक याचनाओं का भी एक प्रक्षेपण है। क्यों डेविड, क्यों अफ्रीका, क्यों स्पेन, क्यों मोनाको। एंटोनियोनी दो बहाने के साथ जवाब देंगे। पहला यह है कि प्रारंभिक विषय उसका नहीं है, कि पात्र एंग्लो-अमेरिकन है क्योंकि विषय लेखक एक अंग्रेजी लड़का है जो अपनी स्थिति के प्रति काफी संवेदनशील है। दूसरा यह है कि उसने उन जगहों को चुना जहाँ उसने काम किया, अपने आवेगों और अपनी अभिव्यंजक आवश्यकताओं पर विशेष ध्यान दिया।
वे दो सुस्थापित बहाने हैं, लेकिन वे संदर्भ की समस्या को समाप्त नहीं करते हैं। अफ्रीका आज यूरोप का एक प्रकार का महत्वपूर्ण उपांग है। अब विदेशी नहीं, बल्कि क्रांतिकारी; अब "जंगली" नहीं, लेकिन जागरूक। एक बार, भौगोलिक खोज और औपनिवेशिक अधिरोपण, या बड़े-खेल के शिकार के रोमांच, या हेमिंग्वे की एक पौरुष आयाम की खोज हुई। अब यूरोपीय बुद्धिजीवियों को अनिवार्य रूप से वहाँ अपनी अनिश्चितता का दर्पण, अपने अपराध का पश्चाताप, न्याय की आशा, यहाँ तक कि अपनी लगातार पश्चिमी आदत के लिए एक प्रतिपूर्ति भी मिल जाती है।
बुर्जुआ पतन और हमारे उद्देश्यों की मायावीता (एंटोनियोनी की तरह) के विषयों में प्रशिक्षित एक बुद्धिजीवी के लिए, अफ्रीका अपने आप से परे तुलना के एक बिंदु का प्रतिनिधित्व करता है। मोटे तौर पर सरलीकृत करते हुए कहा जा सकता है कि यूरोप कल्पना है और अफ्रीका वास्तविकता है। इसलिए यह स्वाभाविक है, और दूसरी ओर दर्दनाक है, कि डेविड अफ्रीका में वास्तविकता को समझने की कोशिश करता है, जिसे अब तक, उसने "केवल" देखा है। वह निर्दोष गवाह के बजाय मददगार साहसी बनना पसंद करते हैं। और यह पृष्ठभूमि एंग्लो-अमेरिकन, जिसे लंदन में उनके दोस्त एक गुण के रूप में ऊंचा करते हैं, ठीक वही बोझ है जिससे वह खुद को सबसे जल्दी मुक्त करना चाहेंगे। अत्याचारियों के विरुद्ध, क्या सत्य हमेशा विद्रोह करने वालों के पक्ष में नहीं होगा? और क्या गुरिल्ला युद्ध अप्रत्यक्ष हिंसा और उत्पीड़न के लिए वास्तविकता की बेहतर स्थिति नहीं होगी? और विचारधारा भी वास्तविकता के विकल्पों पर कितना दबाव डालती है? ये प्रश्न बहुत ही यूरोपीय हैं, और डेविड जैसे चरित्र के लिए यह स्वाभाविक है कि वे उन्हें लागू करें।
डेविड के राजनीतिक विकल्पों के बारे में फिल्म आवश्यक रूप से स्पष्ट नहीं हो सकती है, क्योंकि वह "आतंकवादी" नहीं है। एक बहुत प्रभावी दृश्य है जो इस मितव्ययिता को सही ठहराता है और जो इसके ऐतिहासिक कारणों की व्याख्या करता है: जादूगर के साथ साक्षात्कार का, जिसका उल्लेख पहले ही किया जा चुका है, यूरोपीय मानव विज्ञान और संस्कृति का एक सच्चा प्रतीक। और यह कठोर और सुसंगत है कि डेविड का यूरोपीय संदर्भ उच्च मध्य वर्ग का एक क्रॉस-सेक्शन है, जहां आर्थिक अस्तित्व की कोई समस्या नहीं है, बल्कि संस्कृति की समस्या है। शहरी ताने-बाने को इसके सबसे अधिक शोषणकारी आयाम में देखा जाता है, लेकिन समान रूप से सभ्य समाज अभी भी व्यवस्थित और सुरक्षात्मक दिखाई देता है। शहरी सभ्यता में मनुष्य जीवित रहने के लिए छिपता है; लेकिन यह किसान सभ्यता (छोटे पुनर्ग्रहण गांवों का स्पेन) या "अन्य" में है कि वह बाहर आता है और खुद को दूर कर देता है। इस प्रकार फिल्म का सामाजिक संदर्भ और इसमें निहित राजनीतिक प्रश्न निर्देशक के इरादों से परे निर्माण करते हैं, स्वयं से बाहर जाने की असंभवता और स्वयं के अलावा और स्वयं के अंतर्विरोधों में वास्तविकता खोजने की असंभवता पर एक और रूपक।
ठीक है, यह कहानी है, ये पात्र हैं। लेकिन अभी कुछ नहीं कहा गया है। जो लोग नाटकीय पक्ष से फिल्म के लिए अपने दृष्टिकोण का प्रयास करते हैं, वे सोचते हैं कि कुछ समीक्षकों की तरह, क्या डेविड का अपनी पहचान बदलने का निर्णय अनुचित नहीं है, क्या डेविड का पलायन इसके स्पष्ट कारणों के लिए असमान है। यह एक विकृत मछलीघर में डूबे पात्रों पर विश्वास करने का जोखिम उठाता है। दर्शकों के सभी सवालों के लिए, एंटोनियोनी बताए गए तथ्यों के साथ जवाब नहीं देता है, वह केवल अपने विषयगत विकल्पों के साथ जवाब नहीं देता है; जहाँ आवश्यक हो वहाँ उपदेशात्मक संवादों के साथ भी नहीं (अंधे आदमी का दृष्टांत); लेकिन अभिव्यंजक शोध के साथ, उनकी भाषा के साथ, दृश्य रूपकों के साथ जिसमें दुनिया की उनकी "तर्कसंगत भावना" सबसे अच्छी तरह से हल हो जाती है।
जब लड़की कार की सवारी के दौरान डेविड से पूछती है कि वह किस चीज से भाग रहा है, तो उसे यथासंभव "काव्यात्मक" उत्तर देने के लिए मजबूर किया जाता है। वह लड़की से कहता है: "चारों ओर मुड़ो और देखो।" हम जो देखते हैं (पेड़ों की उड़ान, आकाश का खंड, लंबी खाली सड़क) एक सारांश छवि है, जो स्पष्ट होने के लिए अभी भी संकीर्ण और अपूर्ण है। सभी उत्तर, अगर डेविड ऐसा कह सकता है, तो फिल्म की भाषा में, इसके वाक्य-विन्यास में, गद्य कविता में हैं जो हर उच्चारण पर हावी हो जाते हैं और इसे बहुत स्पष्ट रूप से खारिज कर देते हैं।
सभी तत्व (कहानी, पात्र, रंग, संवाद) लेखक की कविता के साथ एक अद्वितीय और निर्णायक टकराव की साजिश रचते हैं। इस काव्य अभ्यास को छूत या आत्मसात करके सीखा जा सकता है (जैसा कि अधिकांश दर्शकों के साथ होता है; जैसा कि समीक्षकों के रूप में हमारे साथ होता है जब किसी विशेषण में किसी फिल्म को परिमाणित करना आवश्यक होता है), इसे छोड़े गए सांस्कृतिक जमाव का उपयोग करके छाप से निकाला जा सकता है। हर किसी का स्वाद शैलीगत विकास और नियोजित तकनीकी और भाषाई साधनों के अनुसार इसका व्यक्तिगत रूप से विश्लेषण भी किया जा सकता है।
इस एंटोनियोनियन शोध का पहला पूर्ण रहस्योद्घाटन में हुआ साहसिक, ठीक उस बिंदु पर जहां द्वीप पर नौका से उतरे पात्र अपने लापता दोस्त को बुलाते हैं। उस कल्पित अन्वेषण का दृश्य (कोई भी वास्तव में महिला को ढूंढना नहीं चाहता है और कोई नहीं जानता कि क्या वह वास्तव में गायब हो गई है) तुरंत कथात्मक कारणों पर हावी हो जाती है और खुद को एक रूपक के रूप में कॉन्फ़िगर करने की संभावना होती है, सभी शैली में हल हो जाती हैं। साधक दाएं और बाएं से आते हैं, बिना मिले, वे एक-दूसरे को नहीं देखते हैं, या यदि वे एक-दूसरे को देखते हैं, तो वे अंतरिक्ष के एक भारी हिस्से से अलग हो जाते हैं, एक दूरी से जो क्षुद्र संचार को प्रतिबंधित नहीं करता है, लेकिन व्यक्त प्रवचन , रिश्ता। द्वीप पर नकली शोध का सार दृश्य, एक प्रतिमान की तरह थोड़ा सा है, जो निम्नलिखित फिल्मों में पाया जा सकता है, और विशेष रूप से रिपोर्टर.
इस दृष्टिकोण से, आइए हम इसके कुछ प्रमुख बिंदुओं का विश्लेषण करें रिपोर्टर. जब बार्सिलोना में लड़की और डेविड पहली बार मिलते हैं, तो गौडी वास्तुकला के अंदर का दृश्य, अंतरिक्ष के नाटकीय विचित्रता का सुझाव देने का एक सीधा तरीका है। छत पर, दोनों एक-दूसरे से जुड़ना चाहेंगे, लेकिन उन्हें गौडी के आविष्कारों का समर्थन करना होगा। एक मंजिल नीचे एक आदमी और एक औरत बहस कर रहे हैं; शानदार चिमनियों और गौडियन दृष्टिकोणों के बीच, लड़की का कब्जा रूपों के दायित्व द्वारा, एक निश्चित मिलीभगत से तय हो सकता है। गौडी का कोई सांस्कृतिक संदर्भ नहीं है, लेकिन एक चिह्नित और स्वायत्त स्थान के लिए एक सहायक के रूप में वास्तुशिल्प रूप का उपयोग।
इंटरव्यू की भाषा डबल बॉटम है। एक ओर एंटोनियोनी टेलीविजन वर्तनी, टेलीविजन फिल्म की वस्तुनिष्ठ वसूली चाहता है क्योंकि यह पत्रकारों और टेलीविजन उपयोगकर्ताओं के अनुभव में है; दूसरी ओर, पुनर्प्राप्ति के तरीकों और विकल्पों के माध्यम से, यह कैमरे (और वीडियो कैमरा) के साथ की गई गवाही के प्रकार पर एक निर्णय तैयार करता है। अफ्रीकी राज्य का राष्ट्रपति-तानाशाह टेलीविजन शॉट में पकड़ा गया एक अपूरणीय व्यक्ति है; यह खुद को परेशान करने वाले तरीके से प्रकट करता है जब शॉट टेलीविजन की सीमा से परे चौड़ा हो जाता है जिसमें इसके वार्ताकार भी शामिल होते हैं।
डेविड, गवाह, अस्पष्टता को दूर करने के लिए पर्याप्त नहीं है। सच्चाई कहाँ है? रिपोर्टर के कैमरे के सामने या पीछे? जादूगर के साथ साक्षात्कार लेंस के एक मोड़ के साथ रहस्यमय हो गया है: अनिच्छुक साक्षात्कारकर्ता को फिर से शुरू करने के लिए साक्षात्कारकर्ता का क्लोज-अप उलट दिया गया है। आर्टिफ़िस की खोज में शॉट की खुरदरापन का पता चलता है (अर्थात यह तथ्य कि टेलीविज़न शॉट की वास्तविकता हमेशा दोहरी होती है: फ़ोटोग्राफ़र के बिना, बिना किसी विकल्प के छवि की कोई संभावना नहीं है)। शूटिंग का दृश्य सबसे अधिक मध्यस्थ है, बिल्कुल वास्तविक उपस्थिति के पीछे। तस्वीर का अंश, कैमरे का हिलना, स्पष्ट रूप से हाथ में पकड़ा हुआ, प्रतिनिधित्व दस्तावेज़ का भयानक सच डेविड की मन: स्थिति: एक वास्तविकता है जो टेलीविजन की आंखों के खिलाफ विद्रोह करती है, जो कैमरे से बिखरना और टकराना चाहती है . ऐसे में आंख कैसे बेकाबू हो सकती है।
स्पैनिश एपिसोड में, देश की "सौंदर्य" स्पष्ट रूप से एंटोनियोनी को एक रूपक लेखन के लिए मजबूर करती है। अचानक वस्तुएं और पुरुष खुद को दूर कर लेते हैं; पात्रों को उस अभिव्यंजक अनुग्रह से स्पर्श किया जाता है जो उन्हें अपने लिए अजनबी बना देता है, उनके आंतरिक "अर्थ" के तत्काल कार्य करता है। एंटोनियोनी की शैलीगत विशेषताएं, बिल्कुल कलंकित और दोहरावदार नहीं हैं, प्रवचन में दिखाई देती हैं और अभेद्यता को दर्शाती हैं, डेविड और उसकी प्रेमिका के उलटफेर के प्रति स्पेन की उदासीनता।
कभी-कभी, प्लाजा डे ला इग्लेसिया की तरह, डेविड को नोटिस करने के लिए कैमरा संघर्ष करता है; यह हैरान कर देने वाली पीड़ा के साथ, अकार्बनिक चीजों से, दीवारों से, वर्ग के परिचालित स्थान से, पृष्ठभूमि से आकर्षित होता है। फिर, पैन करने के बाद, दो वर्णों वाली कार फ़्रेम के निचले किनारे में प्रवेश करती है। या लोग फ्रेम के अंदर खो जाते हैं और छवि से परे अन्य संभावित उपस्थिति पर जासूसी करते हैं। जब डेविड और उसका साथी एक होटल के कमरे में रहते हैं, पहली बार जब वे एक साथ होते हैं, तो वे एक पल के लिए खिड़की से संपर्क करते हैं। उन्हें एक लंबे शॉट में लिया गया है और उनके आंकड़े टेराकोटा के मुखौटे के कैदी हैं; सतह उन पर हावी है, उनकी उपस्थिति प्राकृतिक और स्थापत्य रूपों के बीच सामंजस्यपूर्ण संबंध में जिज्ञासा और झुंझलाहट का क्षण है। कहीं और यह सामंजस्य भी भारी हो सकता है और संदेह पैदा कर सकता है, जैसा कि नारंगी ग्रोव में: लड़की एक फल लेने के लिए खड़ी होती है, आदमी पूरी तरह से घास में फैला हुआ है, जड़ से जीत गया है।
इस संरचना में छवि में इतना फैला हुआ है, केवल फ्रेम में मौजूद होने के लिए बनाया गया है, रंग निश्चित रूप से एक महत्वपूर्ण वजन है। एंटोनियोनी के लिए, रंगीनता के अभी भी अकल्पनीय संसाधनों से चकित और आकर्षित, एक निर्णायक वजन। वह कहता है: “मैं फिर से शूटिंग करूँगा साहसिक रंगीन"। और उसका मतलब है कि काले और सफेद ने उसे एक कम उपकरण दिया। (लेकिन स्पष्ट रूप से यह आलोचक के लिए केवल एक यातना है: काला और सफेद एक आत्मनिर्भर और पूर्ण उपाय है, शायद सबसे समग्र और संतोषजनक, जब लेखक ने विलक्षण रहस्य, ऋण की अनुपस्थिति को पूरी तरह से स्वीकार कर लिया है।
एंटोनियोनी की त्रयी इस अर्थ में अनुकरणीय है)। में रिपोर्टर रंग को स्क्रीन पर एक सामग्री के रूप में प्रतिरूपित किया जाता है महाविद्यालय, परिवर्तित नहीं है, लेकिन आंकड़ों के साथ इसके मात्रात्मक संबंधों (आकार, द्रव्यमान, मोटाई) में उपयोग किया जाता है। राह आसान करते हैं। में लाल रेगिस्तान कृत्रिम रंगों से वास्तविकता का उल्लंघन होता है, हम चीजों को नायक की आंखों से देखते हैं, जो उन्हें उदास और रूपांतरित करने की प्रवृत्ति रखता है। उस मामले में एंटोनियोनी को वास्तविकता के रंगों पर भरोसा नहीं है, वह सोचता है कि रंग हमारे द्वारा प्रक्षेपित किए गए हैं।
In ब्लो-अप, ज़बरिस्की पॉइंट निर्देशक, सुगंधित दृष्टिकोण से, लगभग खुद से वंचित, एक ऐसी दुनिया की खोज करता है (झूलता हुआ लंदन, अमेरिकी विरोध) जिसके अपने रंग हैं। वास्तव में कुछ रंग हैं जो उस संसार के अधीन हैं, वे उसके हारे हुए और वस्तु हैं। रंग कभी-कभी यौवन और अहंकार के उत्पाद होते हैं। यहां तक कि उनका रहस्य (उड़ा हुआ) हमेशा एक यांत्रिक माध्यम, कैमरा, विस्तारक का गुलाम होता है। में रिपोर्टर निर्देशक के पास ऐसी वास्तविकता नहीं है जो उसे धमकाती है, न ही ऐसे रंग जो खुद को स्वायत्त रूप से परिभाषित करते हैं।
एंटोनियोनी, मनोवैज्ञानिक रूप से की स्थिति में लौट आए साहसिक, रंगों को प्रतिनिधित्व की वस्तुओं के रूप में खोजें, दूसरों की तुलना में बेहतर या बुरा नहीं, बल्कि दूसरों के बराबर। यह एक ऐसी स्थिति है जो अनिश्चितता उत्पन्न कर सकती है या वृत्तचित्र की ओर झुक सकती है, एक ऐसा प्रलोभन जिसे लेखक पारंपरिक रीति-रिवाजों में नहीं जानता है। (चीनी ने उन्हें देखने के लिए फटकार लगाई चुंग-कू। चीन उनका देश रंगों के साथ जो बहुत "ठंडे" हैं और यह शायद एकमात्र व्यक्तिपरक दुस्साहस था जिसे निर्देशक ने खुद अनुमति दी थी)। वह रंगों को मात्रा के रूप में लेता है जो लोगों को घेरता है और उनके पारस्परिक संबंधों का अध्ययन करता है। रेगिस्तान में डेविड पूरी तरह से रेत के गुलाबी रंग के कब्जे में है।
अफ्रीकी होटल में जहां वह रॉबर्टसन की पहचान चुराता है, वह ऑफ-व्हाइट दीवारों द्वारा लिया जाता है जो गर्मी, उत्पीड़न, भागने की आवश्यकता का सुझाव देता है। शहरी दृश्यों में, रंग, एक बार फिर "ठंडा", एक बाहरी त्वचा है जो असुविधा और एक ही समय में भागीदारी उत्पन्न करता है। स्पेन की यात्रा के दौरान, रंग घुसपैठ करने की कोशिश करता है, सुंदरता उत्पन्न करने के लिए, लेकिन यह पेंटिंग का आश्चर्यजनक रंग है, सुरम्य (शाखा से लटका हुआ नारंगी, ऊपर से बार्सिलोना का दृश्य): हालांकि, एक ओलियोग्राफ जिसमें अंतिम दृश्य में खो जाना मार्मिक होगा, रंग अंत में चीजों (अखाड़े की सफेद दीवार, धूल, कुत्ते, कारों) से संबंधित मात्रा नहीं रह जाता है। सर्कल दृढ़ता से बंद हो जाता है जो अब तत्वों में टूटने से इंकार कर देता है।
सात मिनट के शॉट-सीक्वेंस में, एक शॉट जिसे बाद में कैमरा गहरा करता है, वास्तविकता का रूपक वास्तविकता का गूढ़ रहस्य बन जाता है, रिश्तों के ताल के माध्यम से खोजने का प्रयास, एक प्रकार की आवश्यकता, एक उत्तेजक और दर्दनाक संयोग , लेकिन साथ ही स्वस्थ और मुक्तिदायक दोनों। जिस क्षेत्र में डेविड की हत्या होती है, उस क्षेत्र के बाहर पूरे अनुक्रम की व्यवस्था करके, एंटोनियोनी भी जो कुछ हुआ उसे ऑब्जेक्टिफ़ाई करना चाहता था और आसपास की वास्तविकता के संबंध में इसे मामूली (थोड़ा आवश्यक) बनाना चाहता था।
इस दृश्य में, फिल्म के रूपांकनों के सारांश अंतर्ज्ञान को देखते हुए, निर्देशक इसमें एक पूर्ण सामंजस्य के साथ उतरा है, विश्लेषण के लिए एक स्वभाव के साथ जो तकनीकी बयानबाजी से ठंडा नहीं होता है, लेकिन हमेशा निलंबित रहता है, एक अद्भुत अर्थ के साथ माप के, उस काव्यात्मक नाभिक के लिए जिसने इसे स्थानांतरित किया। खिड़की का ग्रिल कुल स्थान के विभाजन के रूप में शाब्दिक रूप से देखा जाने वाला प्रतीक नहीं है (वह पिंजरा जिससे कोई बच नहीं सकता), बाहरी दुनिया का एक ग्राफ पेपर जिस पर सबसे तुच्छ घटनाएं विकास की एक पंक्ति का अनुसरण करती हैं एक प्रमेय, दूसरों द्वारा अध्ययन किया गया, लेखक द्वारा अभिप्रेत है।
वर्ग पहले उदासीनता और डरपोक रोजमर्रा की जिंदगी इकट्ठा करता है। बुलरिंग के दरवाजे के सामने बैठा एक बूढ़ा, पास से गुजर रहा एक कुत्ता, कुत्ते का पीछा करता एक बच्चा। फिर उदासीनता पर तनाव के कुछ संकेत डाले जाते हैं, कुछ उपस्थिति, जो सामान्य होते हुए भी धमकी दे रहे हैं। ड्राइविंग स्कूल कार, डेविड की प्रेमिका भी। फिर पृष्ठभूमि शोर, इंजन विस्फोट, आवाजें। जब हत्यारे घटनास्थल पर प्रवेश करते हैं तो कोई झटका या विस्मय नहीं होता। पिछली घटनाओं की संरचना से सब कुछ भविष्यवाणी की जाती है।
अब, जो लोग मैदान पर रहते हैं, उनके लिए यह केवल प्रतीक्षा का सवाल है, शायद सचेत रूप से, सब कुछ होने के लिए। बाकी, पुलिस, होटल में सेंध लगाना एक ऐसी चीज है जो आसानी से अपने अंत तक लुढ़क जाती है। पत्नी का यह कहना सही है कि वह अपने पति को नहीं पहचानती, लड़की का यह कहना सही है कि वह उसे जानती है, प्रत्येक अपनी पसंद का अंत तक पालन करती है, उसे पहचानती है और अस्वीकार करती है, उसका सम्मान करती है लेकिन उसे मार देती है। स्वीकृति का यह कार्य डेविड की चाल की विश्वसनीयता का बाहरी प्रमाण पत्र नहीं है, बल्कि धोखे की नाजुकता की विफलता का एक और प्रमाण है।
लड़की उस डेविड को नहीं पहचानती है जो मुक्त हो गया है, लेकिन उसका यात्रा साथी, उसकी खुद की व्याकुलता की वस्तु जिसे वह (जानबूझकर?) उस होटल में लाया था। दूसरी ओर, अंतिम शब्द, जैसा कि ने ग्रहण, पात्रों और वे क्या कह सकते हैं के बेकार उदारवादी और नैतिक वजन पर नहीं जाते हैं; लेकिन यह चीजों और उनके स्वायत्त होने की रहस्यमय क्षमता पर जाता है। सबके चले जाने के बाद, अपराध और पहचान होने के बाद, होटल का मालिक लाल शाम को बिना देखे ही चिंतन करने के लिए दरवाजे पर चला जाता है।
वह बताता है कि जो कोई भी अंदर है वह प्रकाश चालू करे। और प्रवेश द्वार की पीली रोशनी शाम की कम रोशनी में प्रवेश करती है, एक गर्म और पूर्ववत प्रकाश, इतना असाधारण साहित्यिक, लेकिन साथ ही इतना असाधारण कुशल, जो दृश्य को ले लेता है और उस पर हावी हो जाता है, यहां तक कि एक दयनीय उच्चारण के साथ, अगर वहाँ नहीं थे गिटार संगीत, जो थोड़ी विडंबना और थोड़ा झूठ जोड़ता है। सुखी उदासीनता के उस पूर्ण सामंजस्य में भी धोखे का संदेह या गलत दिशा और उपहास का सुविचारित कार्य नहीं हटाया जा सकता है।
कार्लो डी कार्लो (द्वारा संपादित) से, पेशा: रिपोर्टर, «ल यूनिटा», सितंबर 1996, पीपी। 121–137
