Als die schöne Wassernymphe Daphne versucht, einem räuberischen Verehrer, dem Gott Apollo, zu entkommen, bittet sie ihren Vater Peneus um Hilfe. Gerade als Apollo sie gefangen nehmen will, erfüllt Peneus, ein Flussgott, ihren Wunsch, indem er sie in einen Lorbeerbaum verwandelt: Ihr Fleisch wird zu Rinde, ihre Arme verwandeln sich in Äste, ihre Füße verwandeln sich in Wurzeln, und „ihr Haar wächst, sie drehen sich in Blätter. . . Der Kopf des Mädchens verschwindet und wird zur Spitze eines Baumes. „
Das überraschende und mehrdeutige Werk von Ewa Juszkiewicz bringt mich zurück zu Ovids klassischen Erzählungen von Transformation und Aktion (oder deren Fehlen) und ihren vielen Darstellungen durch die Jahrhunderte der europäischen visuellen Kultur. Juszkiewicz erfindet Gemälde von modisch gekleideten Frauen aus dem XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert auf eine Weise neu, die den Anschein von Schönheit und Freundlichkeit stört. In historischen Werken von Künstlern wie Louis-Léopold Boilly, John Singleton Copley, Christoffer Wilhelm Eckersberg und Élisabeth Vigée Le Brun nehmen Frauen gewohnte Umgebungen ein: sitzend auf Plüschmöbeln oder an Hängen mit dahinter verstreuten idyllischen Landschaften oder einfach eingerahmt von einem neutralen Hintergrund, der ihre farbenfrohen Gewänder und kunstvoll arrangierten Haare betont. Ihre Posen und Körpersprache sind von Malen zu Malen ähnlich: Sie halten Bücher (aber schauen sie nicht an); legen Sie Ihre Hände sanft auf Kissen, Tische oder in Ihren Schoß; oder Blumen, Obst oder Fächer mitbringen. Manchmal kennen wir ihre Namen, andere sind uns heute unbekannt, aber ihre Sichtbarkeit in solchen Porträts war bis auf wenige Ausnahmen ihrer (sozial und wirtschaftlich abhängigen) Beziehung zu einem Mann geschuldet, der sie so dargestellt sehen wollte und dessen Vermögen wurde durch ihre Pracht gezeigt.
Eine Stimmung, eine Farbe oder Textur, eine widerspenstige Haarlocke oder vielleicht die Anordnung eines Stoffstücks – das sind die Eigenschaften, die Juszkiewicz zu einem Porträt bewegen könnten. Er studiert es genau (er arbeitet hauptsächlich anhand von Reproduktionen) und gibt die Stoffe und Verzierungen, die das Motiv schmücken, akribisch wieder, wobei er geschickt die Maltechniken des Originalkünstlers nachahmt – aber in seinen Neuinterpretationen sind die meist schmerzlosen Gesichter der Originalporträtierten (einige tragen nur eine Andeutung eines Lächelns) sind vollständig verdeckt, sei es durch Stoffstreifen, kunstvoll gewebtes Haar oder, wie bei Daphne, eine Fülle von Blättern. Indem Juszkiewicz auf diese Weise traditionelle Darstellungen unterbricht, lenkt er die Aufmerksamkeit auf die visuellen Tropen, die sie definiert haben, auf die Erwartungen der Gesellschaft an die Zeit über das Aussehen und Verhalten von Frauen und auf die Möglichkeiten, die diese Erwartungen widerspiegeln.
Das Gemälde, auf das Juszkiewicz in Untitled (After Joseph Wright) (2020) verweist, zeigt beispielsweise ein Modell, das ein voluminöses Kleid trägt, das als „Drapierung“ bekannt ist und zu Wrights Zeiten – das Werk entstand um 1770 – an die erinnern sollte Moden des siebzehnten Jahrhunderts und zeigt gleichzeitig die Fähigkeit des Künstlers des achtzehnten Jahrhunderts, den Glanz von Seide wiederzugeben. Die Klöppelwerkzeuge, die die Dargestellte hält (aber nicht ansieht), und die Schere und Arbeitstasche auf dem Nebentisch charakterisieren die damals bewunderte und für Frauen geeignete Gattung der fleißigen Tätigkeit. In Juszkiewiczs Gemälde sind diese Gegenstände noch immer sichtbar, aber der prächtige Stoff des Kleides hat Metastasen gebildet, um sich um den Kopf der Dargestellten zu wickeln, sodass nur eine verirrte Haarlocke und einige Perlen sichtbar bleiben.
Ausgelöschte Gesichtszüge können psychische Auslöschung symbolisieren, und Juszkiewiczs Bilder visualisieren mit der Klarheit und Fremdheit eines Traums die Mode- und Verhaltensregime, die das Leben von Frauen eingeschränkt haben. Aber bei seinem Projekt geht es nicht nur darum, Verleugnung oder Einschränkung zu verstärken. Sie ist nicht daran interessiert, persönliche Erzählungen zurückzugewinnen oder bestimmte Identitäten für ihre Figuren zu schaffen; vielmehr versucht er, indem er das konservative und uniforme Ähnlichkeitsideal – das selbst eine Art Maske ist – gegen wildes Laub, verschlungene Bänder oder wuchernde Haare austauscht, um ihnen ein Gefühl von Lebendigkeit und emotionaler Authentizität zu verleihen. Paradoxerweise offenbart sich Juszkiewicz mit einer Entstellung, die die enge Beziehung zwischen der äußeren Erscheinung und dem Innenleben der traditionellen Porträtmalerei heraufbeschwört. Wie Cindy Shermans History Portraits (1988-90), die einen bedeutenden Einfluss auf die Künstlerin ausübten, betonen diese Bilder die Art und Weise, wie Darstellungen weiblicher Identität verzerrt und konstruiert werden.
Ewa Juszkiewicz: Vergebens leuchten ihre Füße in funkelnden Schnürsenkeln, Gagosian, Park & 75, New York, 17. November 2020–4. Januar 2021
Ewa Juszkiewicz-Kunstwerk © Ewa Juszkiewicz
