نقطة زابريسكي هي أفضل شهادة على الروح والأفكار والمناخ الثقافي وشباب الثقافة المضادة. إنه لأمر مدهش كيف استحوذت عين أنطونيوني على روح هذه الظاهرة الهائلة. من الثقافة المضادة جاءت ثورة الكمبيوتر ، وحركة أنا أيضًا والعديد من سمات الحداثة الأخرى. حتى الشركات الأمريكية ، التي تشكل الخلفية لفيلم أنطونيوني والمشهد الحضري ، قد استحوذت على سحر الثقافة المضادة. القصة الشخصية نفسها للممثلين اللذين اختارهما أنطونيوني لتفسير الفيلم هي قصة طفلين من الزهور بقيا كذلك. في الفيلم كل شيء على ما يرام. إنه ذو رؤية كاملة. فكر في تصوير الشرطة ، وهو شيء أصبح غير قابل للهضم في الصحافة الأمريكية والجمهور. أليس رجال الشرطة الذين يقتلون مارك لديهم نفس الوجوه الباردة غير الحساسة ، ونفس "الذكاء" مثل هؤلاء الضباط الذين قتلوا حياة جورج فلويد؟ أليس السحق النهائي للأشياء ذات الاستهلاك الشامل التي تصنعها الصناعة بوتيرة مستمرة هو نتاج نفس التفجير الذي يسببه فيروس كورونا في أنماط حياتنا؟ كما كتب الناقد فيليبو ساكي ، ليس دائمًا رقيقًا مع أنطونيوني ، فإن Zabriskie Point في فئة السينما المطلقة.
مايكل أنجلو أنطونيوني على Zabriskie Point
إنه فيلم صعب أيضًا لأن أمريكا بلد صعب وهي تمر بواحدة من أكثر الفترات تعقيدًا في تاريخها. ما هي امريكا في سان فرانسيسكو يبدو أنك تفهم واحدة ، في لوس أنجلوس أخرى ، في تكساس أخرى بها كل هواء قارة مختلفة حتى. في نيويورك تقابل عشرة آخرين. ربما يكون التمييز الواضح الوحيد الذي يمكن القيام به هو هذا: أمريكا الكبار والصغار. أنا مهتم بهذا الأخير. بطلا الفيلم الرئيسيان هما في الواقع شابان.
أنا ذاهب إلى أمريكا الآن لاختيار الممثلين أيضًا. عندما غادرت في أول رحلتين قمت بهما العام الماضي إلى أمريكا ، اعتقدت أنه يمكنني استخدام مونيكا فيتي لهذا الفيلم أيضًا. لسوء الحظ ، أدركت أنني لست مسؤولاً. إنجلترا ضربة الهاتفي كانت خلفية لأمريكا زابريسكي البوينت ، هو جوهر الفيلم. الأبطال هم رموز لهذا البلد تقريبًا وبالتالي يجب أن يكونوا أمريكيين. أيضًا لأنك في أمريكا لا تتضاعف وتتحدث مونيكا الإنجليزية جيدًا ولكن من الواضح أنه بلهجة أجنبية>.
في إيطاليا يمكن استخدام الممثلين الأجانب. لقد فعلت ذلك أيضًا في الماضي ، لكنها كانت أفلامًا إيطالية. الفيلم الذي أنا بصدد صنعه هو فيلم أمريكي بدلاً من ذلك. لذلك اضطررت للتخلي عنها وأنا آسف جدا. نحن نفهم بعضنا البعض على الفور ، ولديها قدر من الحركة بحيث تكون الحركة غير المحسوسة لوجهها كافية للتعبير عن المشاعر التي أطلب منها التعبير عنها. بالنسبة لشخصيات مثل تلك الموجودة في أفلامي ، التي يُعهد بتعبيرها ، وليس الكلمات ، إلى التعبير عن الحالة المزاجية ، فإن ممثلة مثل مونيكا مثالية. لهذا السبب يؤلمني أن أصنع فيلمًا بدونها. لكنني لن أصنع أفلامًا دائمًا في الخارج ، وسيكون من الطبيعي في إيطاليا العودة إلى العمل معًا.
Da لونيتا، 9 أبريل 1968
أنطونيوني مرة أخرى على Zabriskie Point
نتحدث أيضا عن نقطة زابريسكي، إذا أردت. دعنا نتحدث عن ذلك اليوم ، قبل وقت طباعة هذه السطور. هناك مسيرة في واشنطن ، والجامعات الأمريكية في حالة ثورة ، وقتل أربعة صبية بالرصاص في حرم جامعي في أوهايو. من الصعب رفض إغراء الشعور بالأنبياء للأسف. بدلاً من ذلك ، أفضل التفكير في بعض التفاصيل النفسية للعنف. أنا مقتنع أن رجال الشرطة لا يفكرون في الموت عندما يدخلون الجامعة أو عندما يواجهون حشدًا من الناس. لديهم الكثير من الأشياء للقيام بها ، والكثير من التعليمات لاتباعها. رجال الشرطة لا يتخيلون الموت أكثر من تخيل صياد موت طائر. وبالمثل ، لا يخاف رائد الفضاء ليس لأنه لا يعرف الخطر ، ولكن لأنه لا يملك الوقت. إذا كان رجال الشرطة يفكرون في الموت ، فمن المحتمل ألا يطلقوا النار.
ينطوي تصوير فيلم في أمريكا على مخاطرة واحدة فقط: ألا وهي أن يصبح موضوع خطاب واسع كهذا يجعل المرء ينسى جودة الفيلم. خلاف ذلك ، إنها تجربة غنية جدًا. ذهبت إلى أمريكا لأنها واحدة من أكثر دول العالم إثارة للاهتمام في الوقت الحالي ، إن لم تكن على الأرجح. إنه مكان يمكن فيه عزل بعض الحقائق الأساسية حول موضوعات وتناقضات عصرنا في أنقى حالاتها. كان لدي العديد من الصور لأمريكا في ذهني. لكنني أردت أن أرى بأم عيني ، وهذا ليس حتى بصفتي مسافرًا ، بل كمؤلف.
فيلمي بالتأكيد لا يدعي أنه يستنفد ما يمكن أن يقال عن أمريكا. إنها قصة بسيطة حتى لو كان محتواها معقدًا. وهو بسيط لأن الفيلم يتبنى جوًا خياليًا. الآن ، حتى لو اعترض النقاد ، أعتقد أن شيئًا واحدًا: القصص الخيالية صحيحة. حتى عندما يهزم البطل بسيف خرافية جيشًا من التنانين.
لو كنت أرغب في إنتاج فيلم سياسي عن احتجاجات الشباب ، لكنت سأواصل السير على الطريق الذي سلكته في البداية مع تسلسل اجتماع الطلاب. على الأرجح ، إذا نجح المتطرفون الأمريكيون الشباب يومًا ما في تحقيق آمالهم في تغيير بنية المجتمع ، فسيخرجون من هناك ، وستكون لديهم تلك الوجوه. لكنني بدلاً من ذلك تركتهم لأتبع شخصيتي على طريق مختلف تمامًا. وهو مسار يسافر عبر ركن من أركان أمريكا ، ولكن تقريبًا دون أن يمسه ، وليس فقط لأنه يطير فوقه ، ولكن لأنه منذ اللحظة التي يسرق فيها الطائرة ، لأن مارك أمريكا يتزامن مع "الأرض" ، التي منها بدقة be بحاجة إلى دولار فقط واحصل على خصم XNUMX% على جميع قبالة ، اللازمة للانفصال. لهذا السبب لا يمكنك حتى قول ذلك نقطة زابريسكي فيلم ثوري. على الرغم من أنه في نفس الوقت ، في سياق ديالكتيك روحي.
باختصار ، ما هو هذا الإكراه الذي يريدون إلحاقه بي لقصر الخطاب على "ما أعرفه" ، والذي يجب أن يتوافق بعد ذلك ، كما أكد أرسطو ، مع ما يعتقد الجمهور أنه يعرفه ، أي مع في الاعتبار الآراء الحالية؟ ، للأغلبية ، من التقاليد ، وما إلى ذلك؟
بالطبع ، من هذه الزاوية النقدية القديمة ، يمكن للفيلم ، خاصةً في النهاية ، أن يبدو أيضًا وهميًا. حسنًا ، بصفتي كاتبًا ، أدعي الحق في الهذيان ، فقط لأن أوهام اليوم يمكن أن تكون أيضًا حقائق الغد.
أنا لست أمريكيًا ولا أتظاهر بأنني أخرجت فيلمًا أمريكيًا ولن أتعب من تكراره. لكن ألا تعتقد أنه حتى النظرة الأجنبية المنفصلة لها شرعيتها؟ قال فيلسوف فرنسي مشهور بدراسته في الجماليات: «إذا نظرت إلى برتقالة مضيئة من جهة ، بدلًا من رؤيتها كما تظهر ، مع كل الفروق الدقيقة في الضوء الملون والظل الملون ، أراها كما أعلمها. ، الزي الرسمي. بالنسبة لي فهي ليست كرة بظلال مهينة ، بل برتقالية ».
هنا ، نظرت إلى أمريكا كما بدت لي ، دون أن أعرف ما هي. دعونا نضع الأمر على هذا النحو ، إذا كنت ترغب في ذلك. حقيقة أنه بعد النظر إلى هذا البرتقالي شعرت برغبة في تناوله ، فهذه حقيقة تتعلق بعلاقتي الشخصية مع البرتقال. أي أن المشكلة تكمن في ما يلي: ما إذا كنت قد تمكنت من التعبير عن أحاسيس وانطباعاتي وحدسي أم لا ، وليس ما إذا كانت تتوافق مع تلك الخاصة بالأمريكيين.
حقيقة أن المؤلف يستوعب خياراته السياسية والاجتماعية ثم يظهرها في عمل - في حالتي في فيلم - والذي يشير من خلال الصور المرتبطة بالواقع بخيط رائع إلى تلك التحديدات ، لا يكفي للحكم على الفيلم فقط على أساس منهم. إن مسار الخيال هو موضع التساؤل ، وإذا كان هناك أي شيء ، فهذه الكلمة: "الشعر" ، تستعيد معناها اليوم (العالم الذي ينقذه الشعراء؟) ، إذا كان من المقرر تخصيص الصفة الشعرية نقطة زابريسكي (ليس لي أن أحكم) ، في هذا المفتاح يجب مشاهدة الفيلم في رأيي.
من جورجيو تينازي ، مايكل أنجلو أنطونيوني. صنع فيلم يعيش بالنسبة لي، البندقية ، مارسيليو ، 1994 ، ص. 91-94
جيان لويجي روندي
قصة حب في نقطة زابريسكي ، أخفض نقطة في أريزونا وأكثرها عزلة ، صحراء بيضاء ، طباشيري وطباشيري مثل البحر الميت. البطلين هما شابان أمريكيان ضحيتان لعدم الرضا والمصاعب وقلق الكثير من الشباب اليوم الذين يقعون ضحية في نفس الوقت ، بسبب القدر تقريبًا ، لعدم فهم الآخرين. يعمل ويدرس. إنه غير متسامح ، متمرد ، لكنه ليس منافسًا ؛ حملته خطب المتظاهرين ، حتى لو كان لديه أصدقاء بينهم ، وبالتالي يتردد عليهم.
بحضورهم ، وجد نفسه ذات يوم متورطًا في ثورة طلابية ؛ مسلح ، مات شرطي أمامه ، لم يكن هو من قتله ، لكنه مشتبه به ، مشتبه به ، فيفكر في الهروب بسرقة طائرة خفيفة. إنها سكرتيرة ، وربما صديقة ، لرجل صناعي يجب أن يصل إلى فينيكس حيث يوجد اجتماع عمل مهم. تذهب وحدها بالسيارة لأنها تريد التوقف في وسط الصحراء للتأمل. (إنه هوبي قليلاً ، ينغمس في الأساطير الشرقية).
لكن في الصحراء ، في نقطة زابريسكي ، تقابله ، الذي اضطر إلى الهبوط لأنه لم يعد لديه بنزين. إنهم مختلفون ومع ذلك يبدون متشابهين ، لذا فهم ينظرون إلى بعضهم البعض ، ويزنون بعضهم البعض ، وفي النهاية يحبون بعضهم البعض ، بشكل متهور وغريزي ، بين الأحجار الرمادية والمسامية لتلك المنطقة القمرية تقريبًا (والمخدرات ، التي هي من المنتجعات إلى "حجم الطقوس" الحب في).
ثم ، بعد أن عثر على البنزين ، عاد إلى القاعدة ، بنية إعادة الطائرة (بينما تستأنف طريقها إلى فينيكس) ، ولكن في المطار ، حيث ظنوا خطأ أنه "قرصان جوي" ، طلقة من الذي يقتله. عند سماع الأخبار في الراديو ، كل ما تبقى هو تخيل وحلم تدمير ذلك العالم الذي كان عدوهم.
الأقدار الضائرة ، والوفيات الشريرة ، والرجال الذين هم أعداء لبعضهم البعض حتى بدون قصد ، حتى بدون خطأ: هذا هو الشكل الجديد الذي يقترحه لنا مايكل أنجلو أنطونيوني ، بعد ثلاثية عدم القدرة على التواصل (المغامرة ، الليل ، الكسوف) وبعد تأكيد القبول المضطرب ولكن الإيجابي للحياة في ضربة الهاتفي.
يبدو أن العودة إلى التشاؤم مدفوعة بطريقة غير مشجعة للنظر إلى الأشياء اليوم: في وقت عدم القدرة على التواصل ، كان هناك رجال ونساء غير قادرين على فهم بعضهم البعض ، ومحبة بعضهم البعض ؛ تفجير المتابعة أشارت إلى العصر الذي تقبل فيه الشباب (درسوا في إنجلترا ليكونوا أكثر العينات النموذجية للشباب في تلك السنوات) الواقع حتى في ظل بعض أبعاده السرية ؛ من ناحية أخرى ، يميل فيلم اليوم إلى تقييم اللحظة التي لم يعد فيها واقع العالم "الحقيقي" يقبل الشباب بل يرفضهم.
أنطونيوني ، مع ذلك ، لم يطور هذا الموضوع الجديد بقصد دراسة ظاهرة اجتماعية. اقترح شخصيات ، مرة أخرى نموذجية ، في رأيه ، لمرحلة معينة من عصرنا ، وجعلهم يتصرفون في سياقهم الإنساني والنفسي ، موضحًا لنا فقط ما هو مطلوب لتأهيلهم ، وبالتحديد ، لتمييزهم: البيئة الطلابية التي يمنع منها ، الخلفيات الهيبيين والتي تحددها جزئيًا. بالنسبة للباقي ، بالنسبة لجميع البقية ، سمح لهم بالتصرف بطريقة مباشرة ، والالتقاء ببعضهم البعض ، وحب بعضهم البعض ، وفقد بعضهم البعض ، في مناخ لا يريد أبدًا أن يكون واقعياً بالكامل والذي ، على العكس من ذلك ، من خلال المخططات من الحكاية ، تميل إلى الوصول إلى حدود الحكاية الخيالية: حكاية خرافية عن حب سهل للغاية في عالم صعب.
من خلال تكليف هذه الشخصيات ، بأسلوب فظ وفوري ، بسرد بسيط ومتناثر ، والذي ، بعد قبوله ، لعرض بيئاتهم ، والارتجال وإيقاعات وقائع السينما الحقيقية ، ثم يتكشف في تدفق بطيء للصور حيث يرتدي الأشخاص والأشياء ملاحظات متطابقة تقريبًا ، يندمجون في طوابع بصرية متساوية تحول الواقع إلى رمز ، وتوضح تدريجيًا المعاني الضمنية لتلك الصحراء المقفرة ، لتلك العزلة ، لهذا الحب الذي يمجد أولاً ثم يذوب في العدم.
بالتأكيد أولئك الذين أعجبوا بالصفات المدمجة لـ تفجير المتابعة، بنيتها النفسية القوية ، وروعتها الأسلوبية ، ستنظر هنا بحيرة مفتوحة إلى المخططات الهشة عمداً للقصة ، في الغياب المتعمد لنظام سرد تقليدي ، مع روابط منطقية دقيقة وهياكل راسخة ؛ وحتى أولئك الذين سيقبلون أطروحات المؤلف حول شباب اليوم وأولئك الذين يشنون حربًا ضدهم ، سيجدون صعوبة في رؤيتها تُظهر حقًا من قبل الشخصيات التي ، على الرغم من المراجع الواضحة ، نموذجية فقط إلى حد معين من المجتمع الأمريكي الذي يرغبون في التعبير عنه.
ومع ذلك ، إذا شعر الجمهور بخيبة أمل من هذا ، فسيقتنعون في عدة نقاط بالمزايا التصويرية للفيلم: تلك الصور الملونة ، على سبيل المثال ، والتي عندما يتوقفون عن تتبع بعض شرائح من الحياة تبدو تقريبًا من الغرب الأقصى وكأنها ألوان مائية قديمة تعود إلى الماضي ، والتي ، بدلاً من ذلك ، عندما يتم تركيبها ، مع الملصقات واللوحات الإعلانية ، فإن الجوانب المختلفة للمدن الحديثة ، مستوحاة مباشرة من فن البوب (الذي تعود علاماته المبهرجة في النهاية ، عندما تخيل الفتاة صنع تفجير رموز العالم التي عارضتها).
حتى الصوت يجب أن يؤخذ في الاعتبار بعناية ، بسبب التجاور الماهر للإيقاعات الحديثة للغاية مع الأصوات الحقيقية ، وقبل كل شيء ، مع الصمت المفاجئ المبهر. ولا يتعلق الأمر فقط بالقيم الشكلية: فهي غالبًا ما تكون متأصلة في الشخصيات ، والمشاعر التي يتعين عليهم توضيحها ، والأفعال التي يؤكدونها أو يحددونها.
Da الوقت، 29 مارس 1970
جون جرازيني
منذ حوالي خمسة عشر عامًا ، كان أنطونيوني مع السينما هو أكثر المراقبين دهاءً ، وإن كان الأكثر سوءًا ، للأزمة التي تكافح البرجوازية فيها ، ممسكًا بحنجرة الألم الناجم عن الاصطدام بالآلة واستحالة السيطرة على ما هو اجتماعي- العملية الاقتصادية انتقلت من التاريخ إلى أيدي القداس. بتوسيع التحليل تدريجياً من إيطاليا إلى العالم ، من فئة واحدة إلى الحالة الوجودية بأكملها ، وصل أنطونيوني إلى قاع التشاؤم مع ضربة الهاتفي، حيث دُعي الإنسان المعاصر ، لإنقاذ نفسه ، إلى قبول لعبة الحياة كخيال: حضارة الصورة ، العزلة المطلقة ، بالكاد تترك مجالًا للشفقة على الذات. جيد مع نقطة زابريسكي يفتح أنطونيوني اليوم فصلاً آخر يجدد لغته وينعش إلهامه ويحيي حماسه.
مدفوعًا بشغفه المعتاد وجديته ، يرفع أنطونيوني نفسه من التأمل المرير لمشهد عاطفي رمادي باهت ، يرفع عينيه ، ينظر حوله ويكتشف أن الرثاء الكوني لم يعد له ما يبرره: الأرض تنحرف ، لكنه الآن لديه وجدت في برميل البارود الخاص بالشباب راحة في خراب الموجود ، وهي فضيلة ديناميكية يتم فيها التعبير عن التجديد الدائم للحياة ، مع التغيير المستمر في وجهات النظر الأخلاقية. لإقناع نفسه بذلك ، ذهب أنطونيوني إلى الولايات المتحدة ، وأخذ شابين قلقين ، مارك وداريا ، من الشارع ، ووضعهما على خلفية أمريكا المتناقضة ، التي تستضيف الجنون الاستهلاكي وأوهام الفوضى ، و في لقائهما القصير ، يرى ملخصًا للمصير الدرامي ولكن الحار الذي ينتظر عالم الغد.
كلا الشابين على خلاف مع النظام: لقد سئمت البيئة التي تعيش فيها كسكرتيرة لرجل أعمال في لوس أنجلوس ، تركتها السيارة بحثًا عن العزلة ؛ هو ، الطالب المنجرف ، الذي اتهمه زملاؤه الثوار بالفردانية البرجوازية ، بعد وفاة شرطي في اشتباك في جامعة بيركلي ، سرق طائرة خفيفة وتوجه إلى الصحراء. بعد مغازلة مجنونة وشاعرية بين السماء والأرض ، يتكاتفون ويصلون إلى نقطة زابريسكي ، الشرفة البانورامية المطلة على وادي الموت الذي يمتد بين نيفادا وكاليفورنيا ، وهنا يجدون على الفور رائحة الحب ولعب الحرية الذي كانوا يبحثون عنه .
لكن في العلاقة التي تربطهم لساعات قصيرة ، هناك لهجات جديدة فيما يتعلق بالتقاليد الرومانسية. مزاحهم الممتع ومعانقة بعضهم البعض هي طريقة للحلم ، ولاختراع المستقبل مع كل أولئك الذين يرفضهم المجتمع القديم ، سواء كانوا من السود أو الهيبيين. قبل كل شيء ، إنه البحث عن الانتصار على عصاب عدم القدرة على التواصل ، والذي تم الحصول عليه من خلال استبدال أسطورة الدولار والرفاهية الخاصة بفرحة الشعور ، المتشابكة مع بعضها البعض ، في وئام مع الطبيعة ، صحراء يعاد سكانها من اللحم. فواكه وأزهار ولدت من الأرض وأكلتها الأرض.
بعد أن أحرقتهم الشمس ، انتهى مأزقهم الشاعري: مدفوعًا بحب المخاطرة ، ينفصل مارك ، الذي يطارده حراس باور ، نفسه عن داريا ويطير عائداً إلى لوس أنجلوس. الطائرة ، المطلية بالورود ، بالكاد لديها الوقت للهبوط عندما تنفجر قبضة الحديد والخرسانة على الفور: يطلق شرطي النار ، ويموت مارك على الفور. بعد أن سمعت داريا النبأ من الراديو ، وصلت إلى الفيلا الفاخرة حيث يناقش رجال أعمالها خطط تكهنات جديدة ، لكنهم غادروها على الفور. فقط تخيل انفجارها ، في محرقة تجر كل الأشياء التي أنتجتها الحضارة الصناعية إلى رقصة كونية رائعة ، يحررها من الكابوس. ها هي بطلة أنطونيونية تبتسم أخيرًا.
على الرغم من أنني ربما أقول القليل أو النقطة مرة أخرى ، نقطة زابريسكي هو فيلم جميل ، يجد جذوره الجدلية في موضوع أنطونيوني القديم حول صعوبة العيش المعاصر تجاه مجتمع هو من نواح كثيرة عبثي وقمعي (الهدف الرئيسي هنا هو الهدر والميكنة) ، لكنه يجففهم بسرعة ويضعونها في مكانها. قصة مارك وداريا في فضاء غنائي يسود فيه الإحساس الغامض للتاريخ على الحكم الاجتماعي والسياسي ، والقلق من أن تولد من جديد ، وتطهير البراءة والأشجار والمياه من عنف الموت المظلم.
يمكن لأي شخص لم يدخر أبدًا تحفظات على سينما أنطونيوني أن يقول دون شك أن النقاد الأمريكيين ، في هذه الحالة ، ارتكبوا خطأ فادحًا ، بسبب قصر نظر المحتوى. يسترشد باختراع بصري معجزة في تنقية الواقع من كل نفايات نفسية لإعادته إلى قيمه البدائية ، المبنية بحكمة سردية ، والتي ، بالتناوب بين النغمات الجافة والعصبية مع فترات توقف تأملية طويلة ، يقود بشكل متناغم القصة من الطرق الوثائقية الخام. بداية إلى وسيلة التحايل التي لا تُنسى في الختام ، كان الفيلم مقنعًا تقريبًا (العيب الوحيد ، بعض الوقت الميت وبعض الفشل في الحوار) ، ولكنه مذهل في جوهره الشعري: مشاهد الحب تعيش وتتخيل في وادي الموت ، يُرى بدهشة صامتة لمن يشهد معجزة ولادة أشكال من الغبار. هنا ، في الانتقال المتبادل من الواقع إلى الحلم ، بدلاً من التعاطف مع الجماعات الراديكالية من اليسار الجديد ، نقطة زابريسكي يعبر عن طبيعته الحقيقية كحكاية خرافية غاضبة وحزينة ، ويكشف أنطونيوني ، وهو يوسع أنفاسه ويتزوج النعومة بالقسوة ، الإزدهار الكامل للإبداع الذي ساعدت أمريكا من الشباب والمساحات الشاسعة في التخلص من كرب وادي بو. ، وتحويل الأمل بعيد المنال في التفاهم بين العقل والطبيعة إلى حزن. إذا لم نخطئ ، اليوم فقط ، بعد أن كنا من بين أهم مؤلفي السينما الفكرية ، يكتسب أنطونيوني مكانة كاملة كفنان ، ويتواصل مع عامة الناس.
اقرأها كصورة لأشياء أمريكا المهددة ، وأحيانًا يتم تصحيحها فقط بالسخرية ، أو كمداعبة مرتجفة في وجه المراهقين اليائسين ، مثل إدانة دوامة العنف أو تنهدات أوروبا في متاحفها ، نقطة زابريسكي إنه فيلم يصطدم بأسلحة الشعر الأصيلة. حتى لو كان المتخصصون وحدهم قادرين على التعرف على سره في التحرير ، فلن يتمكن أحد من الهروب من السحر الذي يثير شدة هذه الواقعية السحرية ، والتحالف بين بساطة الرمز وانحراف العلامة ، والعلاقة العاطفية بين البيئة والشخصيات في بانوراما تصل ، بفضل التصوير الفوتوغرافي الملون لألفيو كونتيني ، إلى ذروتها التعبيرية القصوى باللون الرمادي والوردي والأزرق الفاتح في المشاهد الصحراوية ، التمثيل العفوي للوافدين الجدد المجهولين مارك فريشيت ( نجار سابق) وداريا هالبرين ، المترجمين الفوريين لأنفسهم ، النوتة الموسيقية الذكية لبينك فلويد.
نقطة زابريسكي يعد من أهم أفلام العام. الوحيد مع ساتيريكون من تأليف فليني وعدد قليل من الآخرين ، الذين لا يتركون أي شك في حيوية المؤلفين الإيطاليين ، وحول حقيقة أنه لا توجد أزمة للسينما طالما أن صورها ، مُقبلة بالنعمة ، تساعدنا على عدم الهروب بل على فهم العالم في التي نعيشها ، وإن كنا نعاني من ألغازها التي يتعذر حلها.
Da كورييري ديلا سيرا، 20 مارس 1970
مينو أرجنتييري
In زابريسكي نقطة يلتقط أنطونيوني بعض الحقائق حول المجتمع الأمريكي ، لكنه يترك خيط المستقبل على مقياس رؤية أكثر شاعرية ورموزًا أكثر من كونها نقدية. الحدود القوية للسيناريو
ما رأيك في أمريكا؟ أجاب أنطونيوني أيضًا على السؤال الإلزامي لأي شخص ، غريب عن ذلك البلد ، يريد التعرف عليه عن قرب والحكم عليه. لقد أزعجت الإجابة النقاد الأمريكيين ، في رأينا ، لسببين: لأن البرجوازيين وذوي التفكير الصحيح (مثل المراجعين الذين يكسبون قوتهم ، ويعملون لحساب الصحف الأمريكية الكبرى) لا يعترفون بأن أوروبيًا الشك في ازدهار وتفوق أسلوب الحياة الرأسمالي الأمريكي. ولماذا تعرضوا للفضيحة بفيلم يغرس موضوعًا عزيزًا عليهتحت الارض في سينما هوليوود ، الأغلى والأكثر شهرة.
صراحة من أجل الصراحة ، أنطونيوني لا يثيرنا بشأن هذا الأخير ونكتبه في ملاحظات واضحة. لكن الأسباب مختلفة عن أسباب النقاد الأمريكيين. إن اتهامهم بالسطحية ليس سوى لوم نفاق يعاقب به أنطونيوني لأنه قال أشياء غير سارة وغير مرحب بها عن أمريكا. لقد طُلب منه طاعة جدلية مصطنعة من الضوء والظل ، والتي كان من شأنها أن تساعد في إعادة التأكيد ، وفقًا لقاعدة لا تُنتهك في السينما الأمريكية المُسلَّعة ، على مرونة النظام الاجتماعي والسياسي في مواجهة تناقضاته المستعصية.
من ناحية أخرى ، خيب أنطونيوني توقعات المعلقين من الخارج وقام بتأليف قصيدة قصيرة عن التدهور الذي لا يمكن إصلاحه لبلد الله ، وقد ذهبت بذرة الأمل للصيد بين الأجيال الشابة وبين أولئك الذين يتفاعلون مع هراء حضارة مجردة من الإنسانية وتكافح في استياء ممزق.
الآن ، في رأينا ، لقد اختار حملة الأمل بشكل سيئ ، وشعوذ بالقوالب النمطية المسيئة ، وأظهر ، في التحليل النهائي ، أن مسارات الثورة الأمريكية (أي مستقبل أمريكا) أكثر وضوحا مما هي عليه الآن. الواقع الذي هو في حالة حركة.
مارك وداريا مثيري شغب محتملان. مارك ، طالب ، يشارك في نضالات زملائه طلاب الجامعة ، حتى لو كان مرتبكًا ومتهمًا بالفردانية البرجوازية الصغيرة. ليس بدون سبب ، نظرًا لأن مارك يشعر بالملل في المناقشات ، فإنه يفضل أن يرمي يديه (لكنه لا يرفع إصبعه) ولا يمانع في المخاطرة والإثارة. لكي يكون مرشحًا ثوريًا ، فهو نفساني فكاهي من النوع الأدبي ، وحنون مثل الحسون. يمكن انتقاده بشدة ، وهو مثال على العجز الثوري والتفكير التمني ؛ لكن أنطونيوني متسامح معه ويغيره.
هي ، سكرتيرة رجل أعمال ، تميل إلى ترك الكوخ والدمى ، ومجالس الإدارة ، والمكاتب التي تطفو على ناطحة سحاب ، وهي وظيفة غير مجدية ومملة وغير شخصية. مارك ، بعد أن شهد اشتباكًا مع الشرطة قتل خلاله رجل زنجي وفقد شرطي جلده ، واستولى على طائرة وأقلعها ، "للنزول من الأرض". داريا ، على متن سيارة ، تبحث عن رجل مقدس وتمشي في وادي الموت. المصيران ، اللذان تفككا بالتوازي ، يتقاطعان في الصحراء وأزهار الحب ، العنصر الحيوي الذي لا يقهر وغير التاريخي.
ينفصل مارك وداريا. لماذا ليس واضحًا ، بالنظر إلى أن الاثنين يحبون بعضهما البعض ويحبان بعضهما البعض. لكن لماذا هناك. بدون انفصال ، كيف يمكن أن يرفع أنطونيوني حجم الفكرة الخالدة للحب والموت التي تسود زابريسكي نقطة بالقرب من إطار كثيف من الملاحظات المكتوبة في أعقاب أحدث انعكاس اجتماعي محدث ومخطط ومبتذل عن الرأسمالية الجديدة؟
في غضون ذلك ، ينحرف المنطق عن مساره. أن تكون متمردا. مارك رجل غريب وهو مصمم على إعادة الطائرة إلى المطار الذي سرقها منه. الشعور بملكية الآخرين؟ ولا حتى بالنسبة للحلم: تشنجات لتذوق المغامرة ، ومن ثم هناك متطلبات نصية يجب احترامها. لا يجب أن يكون الموت مجازيًا فقط ، وإلا فمن يحزن عليه؟ - ولكن أن تتجسد في حدث مؤلم ومؤثر. يجب أن ينكسر خيط الحب ، لقرص الأحشاء ، وبالتالي يلقي مارك نفسه بلا معنى في فم الأسد ويصعقه رجال الشرطة بالكهرباء أثناء هبوطه. تسمع داريا الأخبار من الراديو ، وتذهب بالقرب من فينيكس ، إلى الفيلا حيث ينتظرها صاحب عملها ، وتتخيل نسف المبنى المريح ، رمز مجتمع مخطئ وغير عادل.
زابريسكي نقطة (يشير العنوان إلى المكان الذي يلتقي فيه مارك وداريا) هو الفيلم الأبسط والأكثر خطية الذي صنعه أنطونيوني: والذي يتحدث لصالح النجاح الذي يحظى به وربما يكون أعلى من الأفلام السابقة. المصمم الرائع ، أنطونيوني ينسج اعتذارًا رثائيًا يتضمن أفضل اللمحات في إسقاط سيناريو الموت. في زابريسكي نقطة يتنفس المرء هواءً جليديًا ، مثل حكاية خيالية من الخيال العلمي تدور أحداثها على أعتاب عالم غارق في كارثة ، وضمور ووصل إلى نقطة تحول حاسمة: لقد بدأت النهاية وبداية عهد جديد يقترب ، منها يمكننا أن نلمح الأجنة.
غابة من الأدوات الإلكترونية تعلن تحجر الضمائر ؛ يتم تغليف الأبنية المعقمة في صمت مقبرة ؛ يشبه حراس النظام ، يرتدون خوذات بأقنعة واقية ، تناسخات جديدة لفرسان توتوني من نيفسكي، عنفهم بارد عنيد آلي. ووادي الموت يرمز إلى الأرض الحرام ، حيث تنتهي عصور ما قبل التاريخ للبشرية ، لكن أسس التاريخ ، أي الغد ، لا تنشأ. عادت الطبيعة إلى العام صفر بعد الطوفان ولا ينفث فيها سوى الحب الحياة ،
أنطونيوني لا يناقض نفسه سواء في صدق إنسانيته المهينة والمستاءة ، أو في الجمالية التي يمد الحبل إليها. في فيلمك الموت موت جميل ، خراب خراب ساحر ، مأساة مأساة ساحرة ووقحة. التأمل والشوق لهما السيادة ويميلان إلى التقليل من أهمية وزرع العوامات المعلقة في الفراغ ؛ يخضع تاريخ وملموسة الصراعات الاجتماعية لعملية من التخلخل والتعتيم ؛ أسطورة البراءة التي سُحِقت واغتُصبت وظهرت الغريزة الحيوية من جديد على عكس آثار الموت القديمة والجديدة والحدود المراوغة للثورة.
إن دودة الأخشاب الانحطاط ليست خاملة وتلقي الضوء على أسباب المعارضة ضد أمريكا الرأسمالية الجديدة ، المنغمسة في المحميات التي تنحدر من مصفوفة الماضي البعيد ولا تكاد تلامس مشروعًا مستقبليًا يقاس بمعيار التشخيص العلمي. يمكن للمرء أن ينظر إلى أمريكا من خلال الانفصال الأرستقراطي وبافتراض التفوق الأوروبي ، وهو نموذجي لـ Cecchi of أمريكا المريرة وبراز. يمكن للمرء أن ينظر إليها منبهرًا من الأسطورة التي قدم لها بافيز وفيتوريني إيمانهما وشغفهما ؛ ولكن أيضًا لتحرير نفسه من الأسطورة ، دون أن يكون قادرًا على إتقان مسألة الملاحظة وتبريرها. هذا ما يحدث لأنطونيوني عندما يستخدم التاريخ وعلم الاجتماع ، لكنه يتركهما في خلفية المشهد للسماح بمشاعر عفا عليها الزمن وقناعات راسخة مسبقًا والتي تخثرت حول أدب إنساني قديم.
لا يتمتع أنطونيوني دائمًا بمهنة المحلل: إذا لم يفقدها ، فإنه يعطينا صورًا بالأشعة السينية مثل المغامرة، إذا فقدها ، فإنه يذهب إلى الزقاق المسدود لـ زابريسكي نقطة. بل هو شاعر ، وفي هذا الصدد ، فقد قدرنا وأعجبنا ضربة up على الرغم من تنازلاته مع الميتافيزيقيا. ايضا في زابريسكي نقطة مفتاح القراءة شعري ؛ لكن جودة هذه القصيدة لا نتفق مع المديح الذي منحه أنطونيوني. هناك الكثير من "الحشيش" الممزوج بلمحات من الشعر الغنائي الأصيل (مثال على الشعر الغنائي الأصيل هو قطعة التعميم والتكاثر الرائع للأقتران السعيدة).
فكر في تفاهة حلقة القميص الأحمر الذي ألقاه مارك على داريا من الطائرة وفكرة المناوشات بين وسيلتي النقل. إذا لم يكن هذا فن الطهو السينمائي وهندسة جديدة للشابات ، فنحن قريبون. كيف تشرح مثل هذه الزلات وسهولة التعليقات التوضيحية على عزلة كبار السن ، على اللوحات الإعلانية (بروبيني حتى من خلال الأفلام الوثائقية الاستكشافية المثيرة) ، عن البطل السابق الذي اكتشف في أكثر مكان غير متوقع في أمريكا ، عن أنانية وجشع أصحاب المتاجر ، عن وحشية الأطفال الذين يحاصرون داريا ويمسونها؟
كيف نفسر اصطلاح التسلسل الأولي الذي يبدو أنه أزيل من فيلم لسامبيري عن احتجاج الشباب؟ للوهلة الأولى ، نشرحها لأنفسنا من خلال العثور عليها أيضًا زابريسكي نقطة النقطة التي تسندها العديد من أفلام أنطونيوني: سيناريو تحت السياق البصري للعمل. يعود التناقض إلى حوادث أخرى ، إلى اختلالات أخرى ، إلى صراخ آخر. يتصور أنطونيوني من خلال الصور ويرتكب خطأ إهمال المكون الدرامي والمفاهيمي لأفلامه. الخلل الدستوري في زابريسكي نقطةومع ذلك ، يتفاقم مع إحياء رومانسي ملحوظ ، مما يجعل هذا الفيلم يتراجع عن المواقف التي يثيرها ويغلق في رؤية تتأرجح برضا بين الأيروس والموت والثورة ، مع رؤية أكثر العلامات المشبوهة والدخانية لهذا الأمر ، كما هو مناسب للرومانسية.
بغض النظر عما يعتقده أصدقاؤنا وزملاؤنا ، والذين لا نرتبط بحماسهم ، زابريسكي نقطة إنها إعادة صياغة ثقافية لاستخدام واستهلاك أكثر الخياشيم تميزًا في صناعة استهلاك الأفلام: فهي تلتقط الذخيرة والضعف في الأدب "الهبي" ولا تلاحظ أنه حتى في هذه الجوانب توجد أعراض للمشاركة في المسؤولية والتغيير الاجتماعي ؛ يلعب المرء بالهروب وأوقات التأمل المعلقة ، التي يتغلب عليها التاريخ ويهمشها كل يوم ؛ باقية على شاعرية الانزعاج ويصقلها إلى مستوى الثقافات الوسطى. أين التحت الارض الأمريكي عبر عنها بقطع هاذي وخيال هاذي. يثير في جذع الحب كمصدر للحرية والفرح وغير مدرك لتكرار الفرضيات المثالية ، الليبرتارية والمرحة ، والتي هي أقل شبابًا مما تبدو عليه وتحول تفكك العقدة الاجتماعية المعقدة للغاية إلى يوتوبيا مبسطة ؛ تتخلى عن نفسها إلى خاتمة رمزية غير رسمية متفجرة ، موحية مجازيًا. ولكن له بصمة انفجار تعويضي وفوضوي وحل ثابت وعاطفي.
وبطبيعة الحال ، فإن أنطونيوني دائمًا ما يكون أنطونيوني ، تمامًا كما أن فيليني دائمًا ما يكون فيليني وفيسكونتي دائمًا هو فيسكونتي. الأسلوب يحفظهم من حافة الوادي. وفاة مرقس في زابريسكي نقطة، هي صفحة من الشعر السينمائي الحقيقي. مشاهد اضطرابات الطلاب ، التي تم تصويرها على الهواء مباشرة ، تقشعر لها الأبدان وكذلك التسلسلات التي تتجسد فيها القوة المفرطة للشرطة وظهور نظام قمعي وقمعي. اللوحة تبهر ومن المنطقي أن يحدث ذلك ، لأن أنطونيوني رسام سينمائي ممتاز.
ومع ذلك ، فإن إنفاق المواهب التصويرية والوصفية لا يحررنا من الشعور بأن أنطونيوني ، مثل فيليني وفيسكونتي ، يعيش أيضًا في خضم أزمة لم تساعد إقامته في أمريكا على حلها. يواجه عظماء السينما الإيطالية الثلاثة أزمة: من هذا نحن واثقون وأن أزمةهم ليست أزمة إرهاق أو شيخوخة فنية ، بل أزمة زاوية حرجة تتأثر بالتأخير الذي يواكب به المبدعون المحترمون التغيرات في الحياة الاجتماعية و ثقافي.
Da ولادة جديدة أبريل 3 1970
فيليب ساكي
كل يوم نرى أكثر فأكثر أننا لم نحصل على معلومات مضللة في العالم كما هو الحال في هذا العصر ، حيث لم تعد وسائل الاتصال التي توفرها الأرض كافية ، يتم أيضًا استخدام وسائل الاتصال في السماء. ماذا فهمت من التقارير الأولى لردود فعل الرأي العام الأمريكي على نقطة زابريسكي؟ من أزعج وفضح الطريقة التي قام بها أنطونيوني بتشويه سمعة الشباب الأمريكي ، وصوره على أنهم جيل ضائع من العاطلين عن العمل ومدمني المخدرات ، والمتمردين على المجتمع ، والمجتمع نفسه كمولوك الوحشي الذي يخنق ويسحق كل شيء ، والأفكار والعلب ، والرجال و دولار.
الآن ، بالطبع ، الغابة الاجتماعية هي أيضًا أساس هذا العمل الذي قام به أنطونيوني ، كما هو الحال في جميع الأوقات ، بشكل أو بآخر ، صريحًا أو كامنًا ، كان دائمًا أساس كل عمل من أعمال الخلق والفكر. إنه لا يتظاهر على الإطلاق بإعطاء صورة بانورامية وجماعية للشباب الأمريكي. في البداية ، نشهد فقط اجتماعًا احتجاجيًا للشباب من مختلف الاتجاهات ، الذين يتفقون فقط في البحث عن تكتيك تخريبي للنضال الاجتماعي ، لكنهم يختلفون في الوسائل والغايات. لا أثر للمخدرات ، ولكن إذا كان أي شيء من الذكاء. من ناحية أخرى ، في مشهد قصير جدًا ، يدوم بضع دقائق ، وبالصدفة ، من يخرج ، من ينفصل ويفرض نفسه على انتباهنا ، ما سنتبعه حتى النهاية هو كتلة ، شخص ما ، فيما بعد ، عندما حان وقت إطلاق النار على شرطي ، فيتردد ، فيسبقه آخر ، ثم يغادر وحده ، فيهرب منه ويموت.
مارك (الممثل مارك فريشيت) يذهب إلى موقف سيارات للطائرات الخاصة ، ويأخذ واحدة ويتجه نحو الصحراء. نحن في الواقع في لوس أنجلوس ، والصحراء قريبة. يتبع مسارها الطريق الرائع الذي تسافر به الفتاة داريا (الممثلة داريا هالبرين) بالسيارة في تلك اللحظة ، للذهاب إلى موعد في فندق فخم ، تم بناؤه ليوفر لمن محظوظين عطلات منعشة في الصحراء (الصحراء مع حمام سباحة) ، والجولف ، واختيار المأكولات ، والبار ، وما إلى ذلك) ، ليس بعيدًا عن Zabriskie Point الشهير. في الصحراء ، يمكن رؤية امرأة تخرج من السيارة على الفور.
يراها مارك وعندما تعود داريا إلى السيارة ، يبدأ في اللعب بمطاردتها. يمر بها بالقرب من السطح ، يتسلق ، يدور ، يعود ، يمر بها إلى جانبها: الكثير من الفتاة ، فضوليًا ، تتوقف. الهبوط ، خطوتين. لماذا لا يذهبون إلى أبعد من نقطة زابريسكي التي هي ، إذا جاز التعبير ، المراقبة على وادي الموت الشهير؟ يذهبون إلى هناك. يوجد أدناه الوادي الذي يقال إنه قاع بحر ظهر منذ آلاف السنين وبقي على حاله. يذهبون إلى أسفل المنحدر. يضحكون ، يطاردون بعضهم البعض ، يسقطون فوق بعضهم البعض. يحتضنون.
هنا ستقول: "أنا أفهم ، ها نحن ذا". بدلاً من ذلك ، ينتقل كل شيء بشكل غير محسوس إلى مستوى سحري ومهلوس. لأنهم يحتضنون حقًا ، يتشبثون ببعضهم البعض ، يقبلون ، يعضون ، ينزلقون على الصخور ، يلتفون على الصخور ، يتدحرجون إلى ما لا نهاية. والغريب أنهم عراة جزئيًا ، وجزئيًا يرتدون ملابس. حتى نقطة معينة ، كما لو كانت لعبة بصرية ، ينقسمون إلى زوجين ، ثم يعودان إلى الزوجين الفرديين ، ثم اثنين مرة أخرى ، وفي هذه الأثناء يبدو الأمر كما لو كنا شيئًا فشيئًا نرفع أنفسنا في الهواء والمناظر الطبيعية شيئًا فشيئًا ، كشفت عن نفسها أكثر فأكثر في كل البياض الشبحي للموت ، وبعد ذلك ستدرك أنه على جميع المنحدرات الأخرى للوادي ، هناك أزواج آخرون ، عشرة ، وعشرون ، وثلاثون زوجًا ، كلهم يشبهون الأولى ، ملفوفة حول بعضها البعض في حضن. وفجأة وجدنا أنفسنا خارج الزمن ، ألف سنة أو قبل ألف سنة ، عندما ضرب البشر على الكوكب ، ستنبت أجيال بشرية عارية لتتكاثر في آلاف السنين الأخرى ، حتى دمار جديد.
يمنحك هذا فكرة عن مستوى الانفصال والألم التاريخي ، بعيدًا عن النميمة الجدلية ، التي يبني أنطونيوني احتجاجه عليها. وعندما ، مع فن التمرير شبه السحري ، يعيدنا إلى الواقع ، ويفصل مارك وداريا ، وسيجد مارك ، وهو يهبط في لوس أنجلوس ، كرتين من رجال الشرطة يثبتونه في قمرة القيادة ، فقط لأنهم يشتبهون جريمة لم يرتكبها ، وتعلم داريا أنها ستنطوي على نوبة من الكراهية والتمرد على المجتمع الذي يدين ويرسل إلى الموت لأن قانونه يتطلب إدانة شخص ما وإرساله إلى الموت: هنا مرة أخرى مع ساحر ، تقريبًا قوة Ariosto-esque للانتقال من الواقعي إلى اللامعقول ، يتحول الفيلم مرة أخرى ، على الفور ، إلى قصة رمزية. أمام غضب داريا المهلوس ، تقفز جميع الرموز المقدسة للمجتمع الغني: قفزات الفنادق الفخمة ، والدمى الإعلانية ، واللوحات الإعلانية ، والثلاجات ، وأجهزة الراديو ، والسيارات الرياضية الخارقة ، وألعاب الأطفال. إنها نهاية العالم التي تُرجمت إلى عرض للألعاب النارية ، براعة ألوان مذهلة: دوامة أخيرة مبهرة للحضارة.
آمل أن أكون قد تمكنت من التوضيح للقارئ أننا هنا بالفعل في فئة السينما المطلقة.
Da وكورييري ديلا سييرا، 5 أبريل 1970
ألبرتو مورافيا
In نقطة زابريسكي بقلم مايكل أنجلو أنطونيوني اعتقد الكثيرون أنهم لاحظوا بعض التفاوت بين قصة الحب النحيلة ونهاية العالم. في الواقع ، إذا قرأت الفيلم على أنه قصة حب ، فلا يمكن إنكار عدم التناسب. يلتقي رجلان بالصدفة ، ويحبان بعضهما البعض وبعد أن يجتمعان معًا لبضع ساعات (الوقت الضروري للغاية لممارسة الحب بطريقة غير وحشية تمامًا) ينفصلان. تواصل الرحلة بالسيارة إلى فيلا رجل الأعمال التي تعمل سكرتيرة لها. يعود إلى المطار الذي أقلع منه ليعيد الطائرة التي سرقها هناك. من سوء الحظ أنه عند الهبوط ، أطلقت الشرطة النار عليه وقتله. الفتاة تعلم بوفاة شريكها من راديو السيارة. وبعد ذلك ، في حزنه الشديد ، يتخيل أن فيلا رجل الأعمال تحولت إلى رماد بفعل انفجار نووي حراري.
خاصة وأن وفاة الصبي لا يبدو أنها نتيجة واحدة من تلك المواقف الأمريكية المرعبة المتمثلة في الانصياع والنفاق التي كثيراً ما تندد بها رواية وسينما الولايات المتحدة. مارك ، صحيح ، قتل على يد الشرطة ؛ لكن موته يبدو وربما يكون خطأ ، حالة ، وفاة.
لكن هناك طريقة أخرى لقراءة الفيلم. في هذه القراءة ، فإن قصة الحب ليست سوى جانب واحد من بين جوانب كثيرة لشيء شاسع ومهم للغاية ؛ تمامًا كما أن خطأ الشرطة هو أيضًا مجرد تفاصيل لصورة أوسع وأكثر تعقيدًا.
بمعنى آخر ، لا ينبغي أن تتم القراءة بمعنى السرد التقليدي ، مع بداية وتطور وخاتمة ؛ ولكن كتمثيل للصراع بين رؤيتين متعارضتين للعالم.
اقرأ مثل هذا ، نقطة زابريسكي ثم يظهر كفيلم متوازن ربما يعاني فقط من كونه "أيضًا" قصة حب ، وإن كان ظاهريًا فقط.
ما هو التباين الأساسي الذي يشكل العنصر الدافع والمثير للاهتمام حقًا لهذا الفيلم الفردي؟
ربما لم يكن أنطونيوني على دراية كاملة بهذا الأمر. ربما ، كما هو الحال عمومًا مع الفنانين ، وصل بمفرده ، بوسائل "اللاشعور" للحدس الفني ، في نفس الاستنتاجات التي توصل إليها الآخرون بالفعل بفكر نقدي.
لكن لا شك ، على أي حال ، في أن الفيلم ينذر بالصراع المعروف بين غريزة الحياة الفرويدية وغريزة الموت. إيروس e ثانتوس و (ربما بشكل أكثر دقة) بين المفهوم اللودي والمفهوم النفعي للحياة.
من هذا المنظور ، قصة نقطة زابريسكي إنها منظمة ومفصلة بطريقة متماسكة ، دون أي تفاوت ونحافة.
الحياة ، اللعب ، المتعة هي أنشطة هي غاية في حد ذاتها ، ليس لها أي غرض آخر غير الحياة ، اللعب ، المتعة.
وهذا ما يفسر سبب اعتراض مارك ، الفتى المتنافس ، في الخلاف الذي لا يزال له هدف ؛ ثم تسرق الطائرة فقط من أجل الشقلبة في السماء ؛ وبالتالي ، تحاكم داريا فقط لأنه من الممتع أن تغازل طائرة مع امرأة تسابق في سيارة ؛ وأخيرًا مارس الحب مع الفتاة لأنه من الجيد أن تلعب بجسدك وجسد الآخرين.
الفتاة ، من جانبها ، تتصرف بنفس الطريقة: من أجل المتعة ، من أجل المتعة ، بدون ، من المناسب القول ، الدوافع الخفية.
هذا اللقاء بين لعبتين إيروس، تتوج في الحب في خيالي بين رمال وادي الموت. ماذا يعني هذا المشهد؟ هذا يعني أنه يجب على المرء أن يفعل ذلك دائمًا ؛ ما هي المسرحية والإيروس الذي يجعل المرء يتواصل ويحب ؛ باختصار ، يجب ألا يكون للحياة أي غرض آخر غير الحياة.
لكن الوادي الذي يحدث فيه الحب هو مكان جاف عطشان ، بلا حياة تام. ليس من أجل لا شيء يسمى وادي الموت.
وهنا تظهر غريزة الموت التي تعارضها غريزة الحياة ، إيروس، اللعبة لذاتها.
تتجسد هذه الغريزة بعدة طرق في جميع أنحاء الفيلم. الشرطة هي التي تقتحم الجامعة. إنه المطار الذي تحفظ فيه الطائرات وأدوات الحرية واللعب ؛ إنه رئيس داريا في أعمال المضاربة بالبناء ؛ إنها القرية التي يعيش فيها فقط كبار السن والأولاد المعوقون ؛ إنها العائلة البرجوازية البشعة التي تقف على حافة وادي الموت ، تأمل في ظهور "نزهة" في أسرع وقت ممكن ؛ هم رجال الأعمال الذين يناقشون في فيلا رئيس داريا أفضل طريقة لاستغلال جمال الصحراء من أجل السياحة ؛ أخيرًا ، رجال الشرطة ، على غرار الروبوتات أو المريخيين ، الذين ، كما هبط مارك ، يقتلونه دون سبب.
وهكذا سينتهي الصراع مثل العديد من الأفلام الأمريكية القديمة والحديثة مثل من السهل رايدر، كما بوني e كلايدبانتصار ثانتوس su إيروس، المنفعة على اللعب ، الموت على الحياة.
ومع ذلك ، في هذه المرحلة ، من أي منطق سردي تقليدي (على الرغم من توقعه وإعداده بالفعل من قبل الحب الجماعي البصري في وادي الموت) غضب أنطونيوني النبوي.
تتخيل داريا أن انفجارًا نوويًا حراريًا دمر الفيلا.
يشير تكرار الانفجار ، المبهج والقاسي للغاية ، إلى أن الفيلا بالنسبة لداريا هي رمز الحضارة الاستهلاكية بأكملها ويؤكد ، إذا لزم الأمر ، أن الفيلم ليس مجرد قصة حب ولكن أيضًا وقبل كل شيء ، تعبير عن شعور بالرفض الشديد والجدل ، وفقًا للتقاليد الأوروبية الخاصة باحترام الإنسان ، والذي يبدو أنه يؤدي إلى نفس الاستنتاجات مثل التشخيصات الفرويدية الماركسية التي صاغها النزاع.
وهكذا فإن المفهوم الديالكتيكي والتحليلي النفسي للشر كقمع يتحد بشكل مثير للفضول مع المفهوم الأخلاقي للشر على أنه معصية.
اتضح أن الكتاب المقدس والإنجيل قالا نفس الأشياء عن فرويد وماركس. يجب البحث عن الرابط بين هذين المفهومين المتقاربين نحو نفس الجملة ، في نقطة زابريسكي، في الخاتمة المروعة.
بالطبع ، نهاية العالم هي عقوبة قديمة بعيدة المنال. لكن الكارثة النووية الحرارية ، التي ربما تكون قاتلة بسبب المنطق الداخلي للحضارة ، قد أعادت لها أخيرًا حقيقة مهددة وصدق.
كل أصالة نقطة زابريسكي تكمن في هذه النهاية ، في هذه النبوءة عن الكارثة الذرية التي "ستعاقب" الحضارة الاستهلاكية لأنها سمحت ثانتوس سادت إيروس.
من الواضح أن أمريكا بدت لأنطونيوني على أنها المكان الذي تصبح فيه النهاية ، أي الإنسان ، الوسيلة والوسائل ، أي الربح ، يصبح النهاية. حيث الأشياء تساوي أكثر من الناس رغم أنها صُنعت للناس. حيث حدث ، أخيرًا ، هذا الانقلاب القاتل للقيم ، "بحسن نية" ، إذا جاز التعبير ، من خلال الطرق الغامضة للخير (الحضارة الصناعية) التي تحولت في النهاية إلى شر.
باختصار ، أمريكا مكان جاف مثل صحراء نقطة زابريسكي، حيث يستحيل الحب والمحبة. لكن ما هو الحب إن لم يكن الحياة نفسها في شكلها الأصلي؟ لذا فإن أمريكا ، كما هي اليوم ، معادية للحياة.
هنا نصل إلى الجوهر الحقيقي للخلاف بين أنطونيوني والنقاد الأمريكيين.
ما يوبخه النقاد أنطونيوني ليس لأنه أدان أمريكا بقدر ما هو لأنه لم يبرر الإدانة بطريقة "عقلانية".
نحن نأخذ الجشع، فيلم Stroheim الذي لا يُنسى ، تم وضعه جزئيًا أيضًا في نفس وادي الموت الرمزي. الجشع الذي من شأنه ، حسب المخرج ، أن يقوض حضارة الولايات المتحدة ، لا يزال سببًا جادًا ومعقولًا.
وفي فيلم مثل بوني e كلايد البطلين هما على الأقل اثنان من رجال العصابات الحقيقيين ، ربما لا يمكن أن تفشل ثورتهما ، التي ربما يكون لها ما يبررها ، في أن تنتهي بكارثة.
بدلاً من ذلك ، فإن مارك وداريا مجرد حبيبين. كان أنطونيوني يزن حضارة بأكملها مقابل الحب ووجدها ناقصة.
يرى النقاد الأمريكيون أن هذه العملية غير مشروعة. لا يمكن أن يكون الشاعرة النحيلة بمثابة صاعق في نهاية العالم.
لكننا أظهرنا بالفعل أن هذه الطريقة في القراءة نقطة زابريسكي، الذي يفضله ، يجب أن يعترف به ، المخرج نفسه بأسلوبه المجازي ، ليس صحيحًا ولا مربحًا.
على أي حال ، حتى لو أردنا قبول الأطروحة السطحية وغير المنتبهة لـ المغازل الذي يطلق العنان لنهاية العالم ، في رأينا نحن بحاجة إلى اعتبار هذا التناقض بين السبب والنتيجة ليس عيبًا بقدر ما هو عيب ولكن الشخصية المميزة التي تضفي الأصالة والجدة على فيلم أنطونيوني.
بالفعل. تم تصوير الأفلام التي تنتقد أمريكا في جميع الأوقات ، ويجب الاعتراف بأن المخرجين الأمريكيين هم أول من سلط الضوء على الجوانب السلبية لـ "طريقة الحياة الأمريكية" ويدينها.
يكفي أن نتذكر ، على سبيل المثال ، ما سبق ذكره من السهل رايدر، التي يتم فيها شجب التعصب العنصري الأمريكي والتزامني بعنف لا أثر له نقطة زابريسكي.
ومع ذلك ، فإن النقاد الأمريكيين لم يهاجموا على الإطلاق من السهل رايدر، إلى الوراء. لماذا هذا؟ لماذا لا في من السهل رايدر، ولا في أي فيلم أمريكي أو أوروبي آخر عن الولايات المتحدة ، كانت الفرضية الجديدة والمروعة تقترح أن حريقًا "أخلاقيًا" يمكن أن يدمر يومًا ما بابل الحديثة الفخورة ، أي الولايات المتحدة.
باختصار ، بوعي أم لا ، نقطة زابريسكي هي نبوءة من النوع الكتابي في شكل فيلم. في الأوقات التي كان الدين لا يزال مهمًا ، كان هذا النوع من النبوءة هو القاعدة. منذ أربعة قرون ، لوحة مثل تلك التي يمثل فيها دورر لوط وزوجته وبناته يسيرون بهدوء على طول طريق صخري بينما في الأفق ، تصعد سيول الدخان واللهب إلى السماء من احتراق سدوم وعمورة ، على حد وصفها. شيء كان يعتقد منذ فترة طويلة يمكن أن يحدث بالفعل.
ربما لا يكون أنطونيوني قارئًا رائعًا للكتاب المقدس ، على الرغم من أنه من الواضح أن النماذج الأصلية الثقافية غير الواعية قد عملت فيه. لكن الأمريكيين قرأوه أو قرأوه على الأقل حتى يوم أمس. كان عدم التناسب بين حالة الإنفجار والحريق الأخير هو ما جعلهم مريبين. لقد شعروا أن هذا لم يكن أحد الأحكام الاجتماعية المعتادة المثيرة للجدل ولكنه "نبوءة". ومن هنا رد فعلهم.
السينما عادة ما تكون سردية ، أي أنها تحكي الأحداث التي تحدث مع مرور الوقت.
الأصالة الهيكلية لـ نقطة زابريسكي إنه يكمن بالتحديد في اللعنة الأخيرة التي تطرد الفيلم من مدته السردية عن طريق طفرة أخلاقية قوية.
النقص الواضح في العلاقة بين مأدبة الملك التوراتي بلشاصر المبتهجة وغير المدركة ، واليد الغامض الذي يكتب على الحائط الكلمات النبوية الثلاث "مانس ، إيكيل ، فارس" (ملك بابل ، يجب أن تموت). لم يحذر أي تحقيق اجتماعي بيلشاصر من أنه في أوج الازدهار والقوة ، سوف يسيطر الميديون على مملكته ، وسيقتله داريوس ويأخذ مكانه على عرش بابل.
كما في نقطة زابريسكي حتى في قصة الكتاب المقدس لم يذكر سبب الكارثة صراحة ؛ لكن يمكن الافتراض أن بالداسار قد عبر دون أن يدرك ذلك ، بنفس طريقة الحضارة البيوريتانية للولايات المتحدة ، الحدود الغامضة والمثيرة للجدل التي تفصل الخير عن الشر.
دليل على أن هذا هو المعنى الحقيقي لـ نقطة زابريسكي إنها تكمن ، كالعادة ، في نجاحها الجمالي ، ويمكن التحقق منه في كل تسلسل.
على سبيل المثال: ملاحظات عن الحياة الحضرية في لوس أنجلوس ، لمحات وصفية عن "الشركات الكبرى" الأمريكية ؛ الحب بين الطائرة والسيارة في الصحراء. العناق في وادي الموت. وفاة مارك عند عودته إلى المطار ، بالتأكيد أروع شيء في الفيلم.
لكن النقطة القوية لا تزال هي الكارثة الأخيرة التي تخيلتها داريا عندما تنظر ، مثل نساء لوط ، إلى فيلا رئيسها وترى أنها تنفجر وتتفكك.
أراد أنطونيوني تمثيل التفكك الذي حدث بالفعل في ثقافتنا بصور سينمائية: ونجح في التسلسل النهائي الذي لا يُنسى للتدمير. كل تلك المنتجات من الحضارة الاستهلاكية ، من الكتب إلى السيارات ، ومن السلع المعلبة إلى الملابس ، ومن الأجهزة المنزلية إلى وسائل الإعلام ، والتي تنهار وسط الدخان واللهب بعد انفجار الفيلا ، وتسقط في السماء ، وتسقط ببطء مثل رماد و lapilli من ثوران. إنهم يعطون جيدًا فكرة نهاية العالم الصناعية والتكنولوجية الناجمة عن الانتصار النهائي للموت على الحياة في حضارتنا الصناعية والتكنولوجية.
هناك مقطعين في القرون الفلكية لنوستراداموس يبدو أنهما يصفان النهاية الحرارية النووية لفيلم أنطونيوني:
إصبع القدر يكتب ويمر بعد أن كتب
ولا رحمتك ولا حكمتك.
يمكنهم جعله نصف خط
ولا كل دموعك أنها تمحو كلمة واحدة
ستدمر المدينة العظيمة ،
لا أحد من السكان سوف ينجو,
الجدار والجنس والمعبد والعذراء المنتهكة ،
بالحديد والنار والطاعون والمدافع سيموت الناس.
أنطونيوني بالتأكيد لا "يرغب" في نهاية العالم. تمامًا كما في جميع الاحتمالات ، لم يكن نوستراداموس "يريد" ذلك. بدلا من ذلك ، عليك أن ترى نقطة زابريسكي استعادة "النوع" الذي يمكن الافتراض به الآن أنه قد انقرض ، لغرض الشعر ، وهو: النبوة ، والنبوءة ، والرؤية الأخروية.
هذا التعافي هو أكثر من رائع لأنه تم تنفيذه من قبل فنان حتى الآن حافظ على رؤيته للعالم ضمن حدود موضوع فردي. في الواقع ، مع الانفجار النهائي نقطة زابريسكيمنطقيًا تمامًا ، انفجر فن أنطونيوني أيضًا.
سيخبرنا المستقبل ما إذا كان المخرج في أفلامه المستقبلية سيأخذ هذا الانفجار في الاعتبار أم أنه ، كما يحدث في كثير من الأحيان ، سيتناول ويطور موضوعات جديدة تتعارض مع "Zabriskie" وبدلاً من ذلك في اتجاهات جديدة تمامًا.
Da أوروبا، 25 مايو 1970
جيدو أريستارخوس
ضربة الهاتفي e نقطة زابريسكي، بالإضافة إلى أي حكم على القيمة والمقارنة الفنية ، فيلمان رئيسيان في عمل المؤلف. بالنظر إلى رؤيته للعالم ، يختتم الأول فترة ، فترة "مغامرة الروح" في مركز الرباعية السابقة ؛ والثاني - الذي يؤكد الصفات التعبيرية الاستثنائية ، والحدس العميقة والجميلة - يفتح آخر. موجودة مسبقا ضربة الهاتفي كانت هناك تغييرات ملحوظة. في تحدي طريقة معينة لـ "جعل السينما" والتصوير الفوتوغرافي كعنصر أساسي للسينما نفسها ، أعطى المخرج للرجل طبيعة ووزنًا حُرما لصالح المرأة ، في الخلفية قبل توماس ، الشخصية الرئيسية المرتبطة "كاميرته" ، إلى جهاز التصوير ، ليتم دفعها "إلى حد البطولة ، سلبية الشاهد".
بطل الرواية ، وليس شاهدًا ، يُقصد به أن يكون أنطونيوني دي نقطة زابريسكي. ووعد بأن "فيلمي الجديد سيمثل لي التزامًا أخلاقيًا وسياسيًا أكثر انفتاحًا". «بالنسبة لنا المخرجين ، فإن الأمر يتعلق بإيجاد اتفاق جديد بين الواقع والخيال». في نقطة زابريسكي يستمر الرجل بعد ذلك ضربة الهاتفي، الشخصية الرئيسية ، ولكن على عكس توماس الذي يعتقد أنه يرى ولا يرى ، على وجه التحديد لأنه يحمل سلبية الشاهد إلى حد البطولة وبالتالي يصبح أعمى مجازيًا ، يريد مارك أن يرى ويرى ، على الأقل ضمن حدود معينة ؛ وفي نفس الوقت يوازن وزنه وزن المرأة.
داريا بعلاقة جدلية "إيجابية". لأول مرة في أنطونيوني ، يكون الرجل أكثر انعكاسًا ، وأكثر تقبلاً من المرأة. كما قام المهندس المعماري دي المغامرةالروائي دي لا نوتي والمهندس دي Il الصحراء الحمراء، مارك هو أيضا مفكر. لكنه ، على عكسهم ، ليس غارقًا في "الملل" و "الغفلة" التي تُفهم على أنها انفصال عن الواقع ؛ لا يتحلل إلى كائن وبالتالي لا يحط من المرأة إلى كائن. غير ملتزم ومتظاهر ، فهو على استعداد للتضحية بحياته للمساعدة في تغيير العالم ، ويشعر بالحاجة إلى فعل شيء ما على الفور: يحب المخاطرة عندما يشارك في البداية في مهنة الجامعة ، وفي النهاية ، أعاد الطائرة التي "سرقها" من أجل "الإقلاع عن الأرض".
بشكل مشابه لمجموعته ، التي لا يوافق عليها أيضًا (على وجه التحديد لأنه يرفض "فترات طويلة" ، "نظرية" ، انتظار) ، إنه مرتبط بالواقع ، أو على الأقل هكذا يريد أن يكون: إنه يرفض الحلم ، "الخيال" الناتج عن المخدرات ويتخلى عن السيجارة مع الماريجوانا التي تقدمها له داريا.
حتى تحليق مارك في الهواء ، مثل رحلة داريا في سيارة اشتراها صديق ، تبين أنه مجرد وهم. الصحراء والوادي ، على الرغم من وجود أبعاد رمزية - عنصر تعبيري موجود دائمًا في أنطونيوني - يرفضون معنى التباين الذي يفترضه "الشاطئ الوردي" ، والمرجان في الصحراء الحمراء، ورحلة فيتوريا في طائرة الكسوف. في هذا المكان من الموت ، ربما لا يحدث حتى العناق بين الاثنين ، إنه ليس حقيقيًا ، لكن تخيلته داريا في حلمها بالحرية الجنسية.
تم التأكيد بالفعل على الجفاف الجسدي والداخلي الذي يحيط بالشابين من خلال المدن الكبرى حيث تغمر اللوحات الإعلانية العديدة والهائلة الرجال والمنازل ، وبجانب الحانة الصحراوية حيث تتوقف داريا للاتصال: بطل الملاكمة السابق المتهالك ، العميل المسن مسمر إلى الكرسي الذي يدخن ويشرب الجعة بإيماءات ميكانيكية ، هي أحافير ، مادة خاملة مثل تماثيل النساء الجميلات والأطفال الذين يتغذون جيدًا والذين يدعوكم من التلفزيون لمغادرة «ذلك الملجأ المشمس في المدينة».
هذا صحيح ، مارك أيضًا سيهزم ، ونتعرف على الأسباب: عزله عن المجموعة ، عن الآخرين ، على الرغم من اختياره للانتماء إلى جانب دون آخر ، مع العلم أنه من الضروري تحديد العدو من أجل لمقاتلته رغبته في فعل شيء ما على الفور ، أي شيء. التمرد فردي ، مجرد ، رومانسي بمعنى ما.
ومع ذلك ، فإن الهزيمة تؤدي إلى نتائج إيجابية. من لقائها مع مارك ، أصبحت داريا على دراية بقلقها في العيش في البيئة التي تعيش فيها ، وتعارض ذلك ، وتدير ظهرها ، بعد رؤيتها تنفجر في خيالها ، ولم تعد تحت تأثير الماريجوانا. خلال الانفجارات التي تتبع بعضها البعض في خيال داريا ، ببطء أولاً ثم بتردد متسارع وأخيراً مع الحركات ، تأخذ الصور من شكل الفطر الذري جوانب غير رسمية وبوب ؛ في فضاء كوني تقريبًا ، يتم اختزال وسائل الإعلام (الكتب والصحف والتلفزيون) والسلع الاستهلاكية وكل شيء آخر إلى تشابك وشظايا عائمة بدون وزن. هنا أيضًا للرمز معنى مختلف عن المصباح الباهت الذي ملأ الشاشة بأكملها في نهاية de الكسوف.
لم نعد نواجه "ألوان الألم" ، ومعاناة الشخصيات في رباعية أنطونيوني ، المفترضة كنماذج عالمية.
إنه عالم ينفجر هذه المرة ، وليس العالم. أكثر من مجرد "نبوءة كتابية" يبدو لنا أن ملاحظة المستقبل قد بدأت بالفعل ، بداية لعصر لا يستطيع فيه الكثير منا تقييم وإتقان "الفينومينولوجيا المبنية على كمية هائلة من الصور". يقول عالم الرياضيات والفيلسوف الإنجليزي ألفريد نورث وايتهيد: "إن الإنجازات الرئيسية للحضارة هي العمليات التي تدمر المجتمعات التي تحدث فيها".
أنطونيوني في تقديمه لنا مع هذا الكم الهائل من الصور ، هذه الظواهر التي بدأ الكثيرون في عدم معرفة كيفية تقييمها وإتقانها ، والنتيجة التي يريد "الرمز والتواصل والاستهلاك" أن يقودنا إليها ، لا يقول ولا يفترض لقول أشياء جديدة. لكن الطريقة التي يُسرح بها المادة مهمة على مستوى الحكم الثقافي ، وغير عادية على المستوى التعبيري.
جعل الصهارة تومض أمام أعيننا في بُعد استفزازي إيجابي ، وربط علم البيئة بالتلاعب بالأصالة وبعملية "الاغتراب". يقول: "تظهر ظواهر حيوية للغاية تظهر في كل مكان" ، "ومن الممكن والمرغوب فيه أن يكون العالم في السنوات القادمة مختلفًا عن اليوم".
Da سينما جديدة؛ التاسع عشر ، لا. 205 ، مايو ويونيو 1970 ، ص. 205210
توليو كيزيتش
نقطة زابريسكي يمثل أدنى نقطة للاكتئاب الجيولوجي في الولايات المتحدة. من خلال اختيار هذا العنوان لفيلمه ، أراد مايكل أنجلو أنطونيوني أن يعطيه معنى رمزيًا: الولايات المتحدة تمر بأعمق أزمة في تاريخها. في سن 58 ، يتخلص المخرج الإيطالي من التشاؤم الوجودي لأشهر أعماله ويتزوج بلا تحفظ قضية الشباب: المجتمع الاستهلاكي محكوم عليه بالانفجار ، لإفساح المجال لأشكال جديدة من الحياة.
كما هو الحال في أوقات الترجمات والمقالات التي كتبها فيتوريني وبافيزي ، استمرت أمريكا في كونها "المسرح العملاق حيث يتم تمثيل دراما الجميع بشكل أكثر صراحة من أي مكان آخر": يتحرك أنطونيوني في التقاليد الأمريكية للثقافة الإيطالية ، وهو أيضًا يأخذ الولايات المتحدة على أنها متوسعة. والاستعارة البراقة لواقعنا.
انهم ليسوا في عداد المفقودين نقطة زابريسكي تدوينات فجّة عن الحرب الأهلية الأمريكية الثانية ، لا تزال جارية بين الشرطة من جهة والطلاب والسود من جهة أخرى ؛ ولا توجد صفحات من الشعر الغنائي المجازي المكرر. لكن يبدو لنا أن الرابط بين الملاحظة الاجتماعية والتجلي الرائع لا يحدث: حتى يتطور الفيلم على طابقين ، أحدهما محرج للآخر ، وفي تجاور الحقيقة والشعر فإنه يخطئ في صغر سذاجة.
من توليو كيزيتش ، ألف فيلم. عشر سنوات في السينما 1967-1977، Il Anteater Editions
جوفريدو فوفي
إذا حكمنا من خلال المجلات الأمريكية New Left ، فإن الأمر ليس كذلك من السهل رايدر كلاهما محبوب للغاية ، هناك. تختلف الآراء حول أنطونيوني: قلة نادرة حرضته بقوة ضد هوبر ، وأبلغت الأخير أن يذهب إلى المدرسة مع مواطن فيرارا لفهم كيفية صنع الأفلام عن الشباب الأمريكي ، بينما ينتقدها معظمهم على أنها مزيفة. البرجوازية والشباب يحتشدون في القاعات التي يُقدم فيها هوبر ، ويهجرون أنطونيوني. منا ايضا من السهل رايدر إنه أكثر نجاحًا ، لكن أنطونيوني يتمتع بميزة التعرف البصري مع برجوازيةنا المتقدمة ويتغلب على هذه الحصة من المحمية.
لا يقنعنا أي من الفيلمين كثيرًا ، ولكن في حين أن الفيلم الأول ، مع الجميع ، يلفت انتباهنا إلى قوة الشهادة التي تبدو لنا حقيقية تمامًا على الرغم من عدم قابليتها للتعميم ، يبدو لنا أن الثاني هو عمل مدير المقاطعة باستمرار ، على الرغم من جهد أقل من الفراغ ينفجر. من وجهة نظر أخلاقية ، نعترف بالتحيز ضد أنطونيوني بسبب: مواقفه من المعاناة الشديدة ؛ بتكلفة الفيلم (أربعة مليارات ونصف المليار ، بتكلفة شخصية ثلاثمائة وأكثر ، وسنتان من الإنتاج) خاصة عند مقارنتها بفيلم هوبر ، المولود في المنزل وبأسعار رخيصة ؛ لميله الدائم إلى الحد الأقصى من المشاكل التي يديرها بشكل سيء للغاية للسيطرة عليها (مثل تسعة من كل عشرة مخرجين إيطاليين ، الذين يبدأون دائمًا في استهداف الشمس ، لمواجهة ثورة الله ، الحياة الإنسانية ، نهاية العالم ، مع القدرة الهائلة على تحويلهم إلى القرف ووجدوا أنفسهم في النهاية مع مؤخرته على الأرض) لأنه تخلى عن سيرته الذاتية التي ، علاوة على ذلك ، فهم جيدًا أنها لن تكون مستدامة الآن ؛ أخيرًا إلى كيانه التقريبي الدائم (مثل عشرة من أصل تسعة مخرجين إيطاليين).
حاول أنطونيوني في الولايات المتحدة الأمريكية إضفاء الطابع الجوهري على موضوع هائل ، لتقديم جوهر نقطة تحول تاريخية اجتماعية ذات أهمية هائلة ، ونهاية أسطورة وولادة مرهقة للجديد. لجأ إلى الأحلام واليوتوبيا والنبوة والتجريد من خلال القصص الخيالية. لكن قلة من المخرجين هم أقل ميلًا منه إلى التجريد ، عاطفيون بشكل أساسي وغير قادرين على البحث عن الخيط الديالكتيكي لتحليل معين واكتشافه. حتى الآن ، حتى رمزية فيلم رافينا وفيلم لندن ، كان قد حصر نفسه عن حق في روايات السلوك ، إلى القصص الصغيرة ولكن بحجة "الإنارة" من رؤية تاريخية-فلسفية-اجتماعية عظيمة.
بدون منهج تحليل (يمكن أن يكون ماركسيًا فقط ، ولكن ، دعنا نمنح ، أيضًا البرجوازي ذو التأثير الماركسي ، إذا كان ذكيًا) وغير راضٍ عن وسائله القديمة ، فقد تذبذب بحثًا عن طريقة أكثر كثافة لمواجهة الصهارة المثيرة للإعجاب والصادمة. كان أمامه ، وحاول اختزال كل شيء إلى قصة خرافية كانت مهمة للغاية ، لكنها فورية في بساطتها المطلقة. لكن البساطة في هذه الحالة لا يمكن أن تكون إلا هدية من آلهة التاريخ ، والحكاية الخيالية ، المخففة في الأخلاق الخيالية ، تذوب جميعها في الابتذال الخالي من الأهمية المباشرة وكذلك الغموض (الإنتاجي) الذي من شأنه أن يسمح بمستويات أكثر ثراءً من قراءة.
للعثور على العلاقة الصحيحة بين الاستعارة والواقعية ، وهي العلاقة الوحيدة التي يجب أن تكون ذات أهمية في السينما اليوم ، لجأ أنطونيوني بشكل أساسي إلى الوريد الشعري ، كما نقول ، أكثر بكثير من التحليل وتجسيده الأساسي وغير الضروري. اختزالي في الموضوع ، مقتنعًا كما هو الحال دائمًا بالقدرة على الوصول إلى قاع المشكلات من خلال الغريزة الشعرية. الكليشيهات للسينما التحليلية الأمريكية ، وأدب ماركوز (من المؤكد أن الكتيب الذي تخرجه داريا من حقيبتها هو ماركوز ، وفقًا لاتفاقية أنطونيونية ثقافية نموذجية) ، واحتجاجات الشباب ، ومسرح خارج برودواي والسينما خارج هوليوود ، بالإضافة إلى كليشيهات الجغرافيا السينمائية للكلاسيكيات ، أمامنا موكب مما تسبب في انطباع هائل عن ديجا رأيت، lu et معروفمع الاختلاف في أن عملية التوليف هذه ، وهذا التهرب إلى الكلي غير الوسيط ، هو أكثر جرأة بكثير ، وأكثر إزعاجًا من كل الأشياء التي يتذكرها أو يتلاعب بها. (ودعونا ننسى من فضلك الرموز والقيم الزائفة الحلوة التي يتناثر بها الفيلم).
يظهر عدم جدوى العملية (وخطورتها) مرة أخرى مدى شح ورخص تكلفة الثورة المزعومة والمعاناة المزعومة لبعض المديرين. مرتبطًا بعدم الارتياح الوجودي البرجوازي لعصر رأسمالي جديد ثابت ومتعايش ، يخلو على ما يبدو من مستقبل غير "منعزل" ، كان أنطونيوني يعتقد مثل العديد من "الشعراء" الآخرين قبله وبعده أن قلقه يمكن أن يمثل دائمًا قلق العالم و من التاريخ ولم يكن على الأكثر من فئة في وقت محدد (وفقًا لشعر وقح من النرجس ، والذي أعاد جميع الشعراء البرجوازيين غير المنضبطين تقريبًا كتابته عاجلاً أم آجلاً ، "لقد بكى وعانى من أجل الجميع كان شعاره") و ، وحفزه بعض الفلاسفة اللاواعيين ، أخذ نفسه على محمل الجد أكثر فأكثر.
عندما رأى أن التاريخ لا يتوقف على الإطلاق ، خاصة تاريخ الثورة ، حاول يائسًا اللحاق بالركب ، لكن دون إعادة اكتشاف قيم التواضع على الإطلاق. ألم يكن كافيًا لكونه شاعراً أن يستوعب كل شيء ثم يجسد جوهره؟ إن سماعه يتحدث اليوم عن نبوءة ثورية (اتخذها Banalone الآخر من مورافيا) يمكن أن يجعلنا فقط نبتسم: لا يمكن إصلاحه (ما لم تكن هناك ثورة أكثر جدية ، ومع ذلك ، مثل أحد عشر مخرجًا إيطاليًا ، يبدو Isaia لدينا غير قادر دستوريًا) يمكنه فقط مزج ما هو معروف جيدًا ، مع اللمسة الرائعة لمصور فوغ ، وعجلة الدكتوراه لكاتب عمود في الحياة والميتافيزيقيا السيئة لفيلم أنطونيوني ، وعندما لا تجعل أفكاره الجميع يصرخون على تحفة ، تنسحب إلى الحزن المزدري وغير المجدي للفنان الذي أسيء فهمه. عمله.
Da دفاتر بياتشينزا، ن. 41 ، 1970
جورج Sadul
البطلين هما شابان أمريكيان. مارك (مارك فليشيت) طالب جامعي سئم الاحتجاج ، مفتونًا بفكرة "النزول من الأرض": لذلك يسرق طائرة ويحاول الإفراج عنه أثناء الطيران. داريا (داريا هالبرين) عاملة مكتب منهكة في المدينة وتسعى للهروب في شوارع المقاطعة المهجورة.
كلاهما يهرب من واقع حياتهم اليومية المعتادة نحو أبعاد جديدة. أقدارهم تلتقي. بعد يوم يقضيه في ضوء الحرية والحب في وادي الموت ، يقتل رجال الشرطة مارك. تتخلى داريا عن نفسها لخيال التنافس العالمي للواقع. إنها تتأمل في تفجير القوة التي تمثلها لها: من فيلا صاحب عملها ، إلى أرفف الكتب ، إلى خزانات الملابس الغنية.
أنطونيوني ، في تفسيره لحالة الشباب الأمريكي ، يبني اعتذارًا ضد المجتمع الرأسمالي. صُورت بمهارة مستفيدة إلى أقصى حد من الوسائل التي توفرها تقنية التصوير السينمائي الأمريكية ، نقطة زابريسكيلا تزال تمثل مرحلة في شاعرية أنطونيوني ، معارضة من قبل النقاد الأمريكيين ، ولكن أيضًا معارضة من قبل النقاد الأوروبيين ، وهي حساسة باستمرار في تصوير الشحنة الوجودية والبحث عن شخصياته ، دائمًا أفرادًا ، ولكن لا تكون أبدًا دخيلة على المجتمع الذي يحيط بهم.
Da قاموس الأفلام، فلورنسا ، سانسوني ، 1968
نيكولا رانييري
يميز التنقل شبه المستمر والمسيطر للكاميرا بناء التسلسلات خلال هذا الجزء الأول من الفيلم. في اللمحات الأولية ، في الداخل، بطيئة أو سريعة ، أفقية أو مائلة ، متناوبة بتتابع لقطات من اللقطات بالكاد محسوسة والتي ، عند تقديم الشكل الآن على اليمين الآن على اليسار ، تعطي انطباعًا بحركات الكاميرا ، تتبعها ، في الهواء الطلق، من اللوحات الإعلانية العملاقة ، ذات الألوان والمواد غير المتجانسة: إن دوران الكاميرا المتسارع ، وبالتالي سريع جدًا ومشوه ، يعطي حركة دائرية للتجول حول الحدود المكانية الحضرية ، دوران دائري.
هناك أيضًا لقطات تسطح الصور في الاتجاه السهمي وأخرى مقعرة قليلاً (مرآة الرؤية الخلفية) أو أسطح محدبة (غطاء المحرك الأمامي) تعكس ، على الرغم من كونها "ثابتة" ، "تنقل" الواقع ، تتقلص أو يوسعون الفضاء ؛ يبدو أنها تؤدي نفس الوظيفة (على سبيل المثال) التي تؤديها الآثار التي تحتوي على مادة الفولاذ المقاوم للصدأ من قبل Attilio Pierelli ، المرتبطة من الناحية المفاهيمية بنظرية النسبية ، بـ "تصور" الأشكال الهندسية غير الإقليدية. في السيارة ، يتم تسوية Allen ومدير آخر مثله ، أثناء الحديث عن سجلات المليارديرات ، بين انعكاس المباني والعلامات على طلاء غطاء المحرك وطلاء حركة المرور على زجاج مرآة الرؤية الخلفية.
التنقل المتواصل المتواصل - للكاميرا أو انعكاس الأشكال والألوان - يتبعه لقطات تتبع في الصحراء: استرخاء ما هو متقلص. يصف شكل هندسي مختلف النقاط والخطوط والقطوع المكافئة وتقاطعها في وسط مختلف ، "الفراغ". وهو ، في الوقت نفسه ، دلالة مجازية على عدم التحديد في إقامة العلاقات والمساحة التي تم إنشاؤها افتراضيًا لتجربة الصدفة والضرورة ، دون الاحتكاك الذي يصم الآذان من "الضوضاء" والقوى المضادة المشتتة ؛ إنها تعارض الوسيط "الكامل" ، الذي يسود فيه الشرود العبثي ، مما يعطيها معنى على ما يبدو.
شخصيتان ، توحدهما الرحلة من أجل "التفكير بأفكارهما" أو "النزول من الأرض" ، "معزولة" عن "الجديد" الناشئ ، و "التجريد" ووضعهما في سياق آخر ، حيث يتم الجمع بينهما "عرضيًا" ، لمعرفة شكل الضرورة الذي ينشأ وما هو الاتساق ، من حيث الوعي والوضوح ، الذي يحتوي على "الجديد" الذي يعبر عن نفسه أيضًا من خلالهم ؛ في الواقع ، هم النقاط المتطرفة. علاوة على ذلك ، بعد المرحلة الأولية من تفاعلهم ، في صحراء موهافي ، تتغير البيئة بشكل أكبر مع زيادة ندرة "الكامل" ، يتم التحقق في نقطة زابريسكي، في لا شيء ".
لذلك هناك ثلاثة أماكن ومساحات.
المتروبوليتان فوضوي حاد: لوس أنجلوس ، مدينة ضخمة بامتياز ، ولدت من أجل "الإنبات الذاتي" ، جامح ، صاخب ، عنيف ، صهارة من الهياكل المعدنية ، الألوان ، الحطام ، أبراج ؛ مشهد صناعي للإعلان والأعمال ، تحكمه الشرطة والأسلحة الخاصة للدفاع عن الممتلكات باسم النظام.
الصحراء، محيط الأول الذي يميل إلى الاستحواذ عليه عن طريق تفريغ جميع أنواع المواد غير المفيدة: القديمة ، عديمة الفائدة الآن ، مثل بطل الملاكمة السابق ؛ الأطفال المصابين بصدمات نفسية والعنف ؛ جثث السيارات والآلات الموسيقية ؛ الأحلام الأمريكية القديمة ، التي أكد عليها تينيسي رقصة الفالس - الفكرة التي غناها باتي بيج - ؛ مشهد Ballister بأكمله يمثل هذا. أو يتم "تقديره" ، مرة أخرى باعتباره الوريد "الذهبي" ، في فينيكس (على سبيل المثال) حيث تبني Sunnydunes في لوس أنجلوس "جنة العطلات".
وأخيرا ، فإن الصحراء في الصحراء، "قلبه" إذا جاز التعبير ، نقطة زابريسكي، غير عملي ، غير صالح للعيش ؛ "لا شيء" ، غياب الحياة ، كما تقول العلامة. منطقة من البحيرات القديمة ، جفت منذ خمسة إلى عشرة ملايين سنة. تم دفع أسرتهم من قبل القوات السرية وتآكلت بفعل الرياح والمياه. تحتوي على بورات وجبس ". هذه الحيز المكاني المتمايز ، الذي تتوافق معه الأشكال الهندسية المختلفة ، لا يمتد بالتجاور الخطي ، ولكنه يستمر بشكل متقطع كما هو الحال في الطبقات المتعاقبة والدائرية والمنقوشة والمتحدة المركز ؛ بدءًا من الشكل السطحي ، اللامع ، الذي يصم الآذان ، يمر عبر الوسيط - Ballister و Phoenix - ، ويصل إلى الوسط الداخلي حيث يكون التفكير ممكنًا.
«صنع الفراغ من الامتلاء» يبدو أن هذا هو أحد القواعد الأساسية لسينما أنطونيوني. الأساس هنا أيضًا هو التصرف في "الأماكن" ، التي تأخذ قيمة زمنية وتصبح مشابهة لـ "اللحظات" ، المستويات نحو العمق ، المعرفة. الرحلة توحد وتميز بين الشخصيتين. كلاهما لديه الرغبة في الهروب من الانزعاج الذي يشعر به في الطبقة الأولى من الواقع ؛ إنهم يبحثون عن نظام مرجعي آخر للتفكير أو الرؤية من أعلى ، من أجل جعل المجال الذي يبدو مطلقًا للوهلة الأولى نسبيًا. يتجه أحدهم إلى "مكان" التأمل. تجاه العزلة ، حيث يمكن للمرء أن يثبت اتساق المرء ، والآخر.
هذا الأخير بالنسبة لفكرة التهور ، والمخاطرة ، ونفاد الصبر المتمرد ، والتفكير بالتمني ، ستعود إلى لوس أنجلوس لتُقتل بعد أن اختبرت استحالة الفعل حتى في الصحراء وليس قبل تحويلها إلى راديكالية استفزازية. الإحباط من التمثيل ينذره بالموت منذ البداية ويكشف عن إصرار نفس الهوية: "مستعد للموت ولكن ليس من الملل". داريا ، من ناحية أخرى ، للهروب ، مستخدمة في السفر الاصطناعي ، إلى المخدرات ، لموسيقى الروك الريفية ، شركتها الدائمة: ترفض الاستماع إلى الأخبار ، تضبط الراديو على المواقف التي تبث دائمًا نفس النوع الموسيقي ؛ تريد أن تكون بمفردها وتترك الحياة اليومية وراءها لفترة من الوقت ، تتجول.
تتقاطع مسارات هذين الروحين الفرديتين "بشكل عرضي". ينشأ قرار: استحالة مارك ، أو عدم قدرته ، على التصرف يتحول إلى تدمير الذات ؛ البحث ، يتم تشغيل الوضوح التدريجي في داريا. إنها الشخصية التي يتم فيها تصنيع "الجديد" ، في مراحل مختلفة ، يسلط الضوء على نفسه. يصبح اللون الأحمر والأصفر صراعها الداخلي مع هيمنة ، أخيرًا ، من الأولى ، لكن كلاهما موجود في لغز الضوء. "الجديد" عبارة عن صهارة تظهر ، في مراحل متتالية ، أن سادتها تنقلب بشكل نقدي ؛ ومع ذلك ، فإن النتيجة ليست يقينًا ، ولا نقطة ثابتة ، إن وجدت ، حركة نحو المعرفة.
تم الكشف عن الرحلة عبر "الأماكن ، على غرار اللحظات" نقطة زابريسكي العنصر الهيكلي المتصل بقاعدة "فارغة ممتلئة". للرمز ، بالمعنى الذي ينسبه والتر بنجامين إلى هذا "الشكل" ، له الخصائص الأساسية: الفئة الزمنية "الحاسمة" للحركة التي تنحدر نحو المشهد "البدائي" ، اللغز والوساطة الأنطولوجية ؛ على الرغم من أن أنطونيوني ليس مرتبطًا باللاهوت ، والذي يشير إليه بنجامين بدلاً من ذلك لتمييز المجازي عن الرمزي ، الذي له أصول دنيوية. ضمن الرؤية العلمانية للمخرج ، يسمح هذا "الشكل" ببناء الحيز المكاني على طول محور زمني باتجاه العمق ، كما لو كان يلغي ما هو واضح في البداية. لكن التركيب السيميائي للتاريخ والخطاب لا يوجه المكان والزمان نحو "البدائي" ، وبالتالي نحو "النور الإلهي" الموجود مسبقًا ؛ ولكن بمعنى التفريغ ؛ نحو عدم الاستنفاد المعرفي ، لغز الضوء.
إن المرور باللحظات المكانية يعادل إجراء "تضيء" فيه الطبقة التالية الطبقة السابقة ، دون الرغبة في تهدئة ما بعده.
«يمكن رؤية المدينة من الأطراف». يبدو هذا التفكير من قبل بنيامين قابلاً للتطبيق في لوس أنجلوس. تتجلى صهارة المدينة العملاقة ، التي تظهر - في "المكان" السطحي - متماسكة تمامًا ، عن نفسها ، كما لوحظ من الطبقة الثانية ، من محيطها الصحراوي ، كصناعة (فينيكس) ، كحطام ومنبوذين (باليستر). لكن هذا لا يكفي. يستمر خلخلة "الكامل" وتفكيك ما يبدو متماسكًا: تتم عمليات التحقق الإضافية في فضاء "مستمر" متماسك بشكل متزايد. نقطة زابريسكي يجسد مفهوم الفراغ ، إنه تجريدي في موقف حقيقي ؛ الطبقة الثالثة نحو العمق ، حيث تظهر المكونات المكونة - البورات والجبس - طبقات "البحيرات التي جفت منذ خمسة إلى عشرة ملايين سنة": جذر الصحراء ، "المناظر الطبيعية البدائية" باعتبارها صفراً للمناطق الحضرية واحد.
في هذه الوسيلة المختلفة - وفقًا لهندسة أخرى - يتفاعل الشخصان ، أو الأفضل من ذلك ، المفاهيم التي يصلان فيها إلى أقصى الحدود. حب واحد الحدث بأي ثمن للآخر - سواء الانعكاسات المرآة ، المباشرة أو غير المباشرة ، للعنف الخاص وعنف البوليس لـ "المجتمع الفخم" - مفصولة عن السياق الأصلي ، بعيدًا عن "الضجيج" ، فهي كواشف "كيميائية" تتصور بشكل متبادل بعضها البعض كلعبة حب أو موت.
إذا كشفت الطبقة الثانية - إزالة سياقها عن التنظيم الظاهر - عن اصطناعية واستهلاك الأولى ، فإن الطبقة الثالثة تتحقق من اتساق طرق التمرد أو الحلم بفكرة بديلة ، وليس قبل الوصول إلى الرحلة نحو "البدائية" ، للمواد المكونة للصحراء.
يخرج مارك من الكهف ويظهر لداريا ما في يده. "يا! انظر ماذا وجدت.' "بوراتو؟" ، تسأل وهي تقترب ، وبينما يومئ برأسها ، تلعق الحجر الرقيق والشفاف ، تنظر من خلاله ، وتقبله ؛ ثم لاحظ الحبوب البيضاء في التل: «وما هذا الجص؟». يجيب مارك: "الملح ليس".
يقطع. ملقاة على الأرض في مواجهة وادٍ جاف والتمويجات المحيطة به ، "أتريدين أن تأتي معي؟" ، "أين!" «أينما ذهبت» ، «هل تسألني بجدية؟» ، «هل تجيبني بجدية؟». في السؤال الأخير لمرقس ، يبدأ مشهد الحب بطريقة طبيعية ، "تكون" في أقصى نقطة من "العمق" ؛ إنه يعتمد على المصادر البدائية لتكوين العالم ، جذر الوجود. ويبدو أن الأمر يتعلق بالموت وتجديد الممكن: تتوقف حركة الكاميرا من تيار جاف للحظة على رأسين من العشاق المتحجر ، أحدهما بلون مكونات الصحراء. قطع إلى: مارك وداريا في حالة حب.
حبهم له "مكان" ، أسفل الوادي ، حيث وصلوا نزولاً من تمويج ، كل منهم بلفتة تركيبية للمفهوم الذي يحمله. هو ، مستعجلًا ، يتحدى المخاطر ، يظل بلا حراك لبضع لحظات ، مستلقيًا بأذرع مفتوحة ، ينذر بالموت. بعد أخذ سيجارة للتدخين ، تتبع بهدوء مسارًا أقل منيعًا. من القاع سيرتفعون عكس الشمس ، صغير ، بعيد ، مرة أخرى على قمة التموي ؛ سيعودون إلى الظهور حيث غادروا السيارة ، وسيمشون (في لقطة منظور مسطحة) "فوق" اللون الأحمر للمقصورة.
بعد أن وصلوا ، كل حسب هويته السابقة ، إلى "مكان" "البدائي" ، بعد "لمس" مكوناته ، يتحققون من إمكانية المفاهيم التي يحملونها. يصبح لون مارك هو السائد ، لكنه يظل متطابقًا مع نفسه. يستهدف شرطيًا مرة أخرى ويلاحظ عدم القدرة على التصرف. من ناحية أخرى ، تشعر داريا بتحول أولي. يسأل الشرطي: «أين سيارتك؟» ، فيجيب: «لقد نسيت ذلك مع… رخصة قيادتي ، دفتر شيكات ، بطاقة ائتمان ، بوليصة تأمين ، شهادة ميلاد و…»: كل علامات الانتماء إلى الحيز الحضري.
يتجول الشرطي في الأفق بعينيه ، ولا يرى شيئًا على الإطلاق ؛ كلمة داريا "في الأسفل" غير موجودة بالنسبة له. وجهه الغبي المذهول يدل على دخيلة أي انعكاس. جولته في الأفق ونظرة استطلاعية للتأكد من الترتيب في مكان مشمس وغريب يدفعه للتأجيل. مكان يدعو السائح - مزين تمامًا على هذا النحو ، "مجهز" ، ومعه زوجته وابنه ، وفقًا لنماذج إعلانية تشير إلى أعمال (على سبيل المثال) دوان هانسون - ليهتف: "يجب أن يبنونا سيارة في! ".
إنها جميعًا عناصر ، جنبًا إلى جنب مع هدير الطائرة ، لعودة الظهور نحو الطبقة الثانية ، المحيطية للطبقة الحضرية ، مع مزيد من الوعي في الشخصيتين ، تم اختبارهما في التناسق. يؤكد مارك استحالة أو عدم القدرة على التصرف ، ويدفن الرصاص وسلاحًا بالقرب من اللون الأحمر للمقصورة ؛ سيكون لديه شعر طويل ، الطريقة الاستفزازية لطلاء الطائرة المسروقة وقتلها بإعادتها ؛ إنها متسقة من البداية إلى النهاية. تشعر داريا بالوعي الأول: "هناك" لم تترك فقط علامات الانتماء إلى الفضاء الحضري - وهي تؤكد ذلك من خلال الظهور مرة أخرى هناك - ولكن أيضًا طريقة الحلم ، التي كانت تعتبر في السابق بديلاً. كل شيء ذاتي طويل من اللعبة مساكن أرادت المجموعة (برفقة فكرة الغيتار التي رسمها جيري غارسيا) معارضة عنف الشرطة في "المجتمع الغني" وفي نفس الوقت ، قبل كل شيء ، لعبة وفاة الذي يحمله مارك.
حتى فكرة الحياة ، عن الحرية ، تبقى "في الأسفل" ، منحلة لأنها عُرفت أخيرًا. في نهاية وجهة النظر ، بعد جعل أجساد الشباب التي تحب بعضها البعض على جفاف الصحراء "تتفتح" بقوة الخيال والمخدرات ، تعتقد داريا ، ورأسها على صدر مارك النائم ، : إنها ترى الضياع في الغبار ، مثل "الضباب" ، حلم الحب الجماعي الهيبي. ما بدا أنه بديل لموت وعنف النظام والأصوات الميكانيكية المقابلة ، وهو مثال رائع للحياة ضد أولئك "المرتبطين بالواقع" بشكل لا يمكن إصلاحه ، يذوب الكشف عن نفسه - في "المكان" حيث يكون التفكير ممكنًا - باعتباره عكس مرآوي للنظام من هذا ، ضمن حدود معينة ، التسامح.
Da حب باطل. سينما مايكل أنجلو أنطونيوني، كييتي ، ميتيس ، 1990 ، ص. 64-71
لينو ميتشيشي
الشعوب التعيسة التي تخاف من الشعراء. إنهم يخاطرون حتى بعدم التعرف عليهم. بالنسبة لمعظم المراجعين في الولايات المتحدة لـ نقطة زابريسكييبدو أنه تم ، في الواقع ، التغاضي تمامًا عن أن فيلم مايكل أنجلو أنطونيوني الأخير ليس "كتيبًا" كنترول أمريكا ، لكن "قصيدة" عن أمريكا. إنها بالتأكيد ليست قصيدة مرحة ومبهجة. في الواقع إنه أمر مؤلم ومؤلم. لكن التمثيل المجازي الذي لا يرحم يقوم على المشاعر الإنسانية: إنه فعل يأس وهو أيضًا فعل حب. ومثل وجه أمريكا التي قتلت جون وروبرت ومارتن لوثر ومالكولم قد لا يكون يائسًا ؛ مذبحة أمريكا سونغ ماي ، غيتو الزنوج وبورتوريكو ، الفصل العنصري وجماعة كو كلوكس كلان ؛ أمريكا التي في مؤتمر شيكاغو ترسل طلابها مسلحين "ببنادق الأشجار" إلى السجن أو المستشفى؟
لا شك أن هناك أمريكا أخرى. وفي الحقيقة يمثلها مارك وداريا "شاعرية". ليس فقط في الوجود ضد واحد و خارج الآخر ، فيما يتعلق بأحد مجالس الإدارة الرسمية ، من خطط المضاربة ، من قوافل سائح. ولكن أيضًا في التطلع المشترك إلى العودة إلى الطبيعة ، بل إلى الأرض ؛ في دحرجتهم الدافئة والمرحة على غبار الصحراء البكر ، في الحب في جعلت حيث ترغب عائلة عابرة في بناء يقود. لكن هذه أمريكا قتلها الأول. أو جسديًا ، مثل مارك ، قُتل لعدم فهمك أنك لا تلعب بألعاب الآخرين. أو وجوديًا ، مثل داريا ، سجينة أحلامها ، والتي - على غرار بيل "الكذاب" والرجال من If - يفجر رموز وحقائق الرفاه القمعي بخياله ، ليعود بعد ذلك للانسحاب إلى عالمه الداخلي المكون من النسيان والهروب الخاص.
ومع ذلك ، فإن هذه القراءة لا تتوقف إلا عند تلذذ نقطة زابريسكي ويخاطر ، إن لم يكن الاتفاق مع المراجعين الأمريكيين ، بالتحرك وفقًا لخطوطهم ، وإن كان ذلك يعكس حكمهم. الحقيقة العميقة نقطة زابريسكي هو أنه على الرغم من أنه "قصيدة" (وليس "كتيبًا" أو أطروحة عن علم الاجتماع بأي حال من الأحوال) حول أمريكا ، إلا أن الفيلم بعيد كل البعد عن أن تكون له علاقة تحديد اجتماعي مكثف بالواقع البيئي حيث الجزر والساحل والمناظر الطبيعية في الجنوب شمال شرق المغامرةوميلانو وبريانزا ني لا نوتيوروما واليورو الكسوف ، أو نباتات الزيت في رافينا الصحراء الحمراء.
لطالما كان أنطونيوني اختصاصي أشعة الروح أكثر من الأشياء ؛ ولكن فيه دائمًا ما حلت البيئة والمناظر الطبيعية محل الخطاب الاجتماعي الفعلي ، حيث كانت بمثابة دعم قوي لتلك "الواقعية الداخلية الجديدة" التي كانت تنذر بنفسها منذ البداية: فقط فكر في الوظيفة التي لا يمكن الاستغناء عنها لخلفية ميلانو للعمل الأول ، وقائع أ حب ، أو إلى ذلك ، ليس أقل أهمية ، من Bassa Padana ne الصرخة. غالبًا ما تضلل هذه الأهمية البيئية النقاد ، الذين غالبًا ما يفسرونها على هذا النحو ميز أون الوضع البيئية كإرادة اجتماعية ، توبيخ المدير لأوجه القصور على وجه التحديد في ذلك الاتجاه الاجتماعي الذي اقترحه أنطونيوني فقط كملحق للشخصيات.
لكن بعد ذلك الصحراء الحمراء - والمهم كذلك استغلال أقل من تجربة الأداء، مقدمة أ الوجوه الثلاثة - فيلم مثل ضربة الهاتفي كان ينبغي أن يبدد أي سوء فهم. هنا النظرة الانطونية على يتأرجح لندن يتردد عليه توماس معفي حتى من الشك في علم الاجتماع ، وبالفعل هذه الخاصية بالتحديد هي التي تجعل الفيلم يتعرف على أعراض نقطة تحول ملحوظة في فيلم أنطونيوني السينمائي ، الذي تتماشى السينما مع ضربة الهاتفي، يبدو أنه يتوقف تمامًا تقريبًا عن التضمينات الاجتماعية والمعاني المجازية لوضع نفسه في سياق مجازي واضح. بهذا المعنى ، في الواقع ، يمكننا القول أن إعداد لندن ضربة الهاتفي إنه يخدم أنطونيوني لتنقية نظره من أي فورية اجتماعية وإيصال هذه النظرة ، المليئة بالغموض المذهل والرعب البريء ، إلى المتفرج.
ومع ذلك ، فإن المعنى الموجود فيه مشابه إلى حد كبير نقطة زابريسكي الوضع الأمريكي: كما هو الحال في فيلم لندن la يتأرجح لندن إنه يعمل على توضيح لغز توماس بشكل أفضل ، لذلك في الفيلم الأمريكي تعمل "ثورة الطلاب" على توضيح مغامرة مارك وداريا بشكل أفضل. هناك كما هو الحال هنا ، فإن الإعداد وظيفي ببساطة لأشعة سينية أخرى لمصير الإنسان. وفي كلتا الحالتين - ولكن مع وجود أدلة أكبر من أي مكان آخر - تتكرر عناصر الصدفة واللقاء والحب والموت والتي ، في الواقع ، بالمقارنة مع أنطونيوني في الخمسينيات والرباعية ، تبدو خالية تمامًا من الملموسة الاجتماعية ، أصبحت الآن علامة واضحة على الانتقال من السينما - التي لا تزال متأثرة بشدة بالواقعية الجديدة - تتأرجح بين الاستعارات والاستعارات ، إلى السينما التي اتخذت بشكل حاسم مسار الاستعارات العظيمة.
الحد ومصدر سوء التفاهم في نقطة زابريسكي إذا كان هناك أي شيء ، فإنه ينشأ من عدم اكتمال هذا الاختيار ؛ أو بالأحرى من فشل أنطونيوني في تقييم الأهمية الاجتماعية الموضوعية لبيانات معينة "أمريكية" (الخلاف في الحرم الجامعي ، والصراع بين الأجيال ، وتمرد التسرب، القمع) ، في الولايات المتحدة وفي جميع أنحاء الغرب ، حتى لا نسمح بتمثيلهم الظاهراتي المحض ، دون إثقاله ب "علم الاجتماع" و "السياسة". لدرجة أن اللحظات الأعلى والأكثر إقناعًا لـ نقطة زابريسكي هم على وجه التحديد أولئك الأقل تلوثًا من خلال هذا الظهور الموضوعي لعلم الاجتماع على الظواهر: الرقص الغرامي للطائرة على السيارة ، الحب في جماعي ، حلم داريا المدمر ؛ وهذا يعني أنه كلما كان الفيلم موجهًا بمعنى معادٍ للنفسية ومناهضٍ لعلم الاجتماع ، يؤكد نفسه بدلاً من ذلك على أنه "حلم" ، بل في الواقع باعتباره يوتوبيا حالمة لبراءة مضطهدة تدمرها الحقيقة أو تجعلها غير قابلة للتحقيق. وراء ظهور "الخطاب" الخطي والمضغوط ، "الواقعي" إلى حد التعليم ، نقطة زابريسكي إنها ، في الواقع ، القصيدة اللطيفة والصادقة والمذهلة بشكل مؤلم لتلك البراءة وهذا القهر.
Da السينما الايطالية السبعينيات، البندقية ، مارسيليو ، 1989 ، ص. 65-68
نقطة زابريسكي ، أنطونيوني ، وبينك فلويد
المشروع نقطة زابريسكي جاء بناء على خطط بينك فلويد غير متوقعة على الإطلاق. في خريف عام 1969 ، كانت الفرقة تمر بفترة معقدة ، نتيجة البحث عن تحرير موسيقي وهوية لم تكن انعكاسًا لسيد باريت. Ummagumma تم نشره للتو في المملكة المتحدة وكان الأولاد يفكرون بالفعل في مشروع جديد ، شيء كبير ومتطلب ، عمل يتضمن استخدام أوركسترا. تلقى ستيف أورورك مكالمة من مكاتب Metro Goldwyn Meyer. الموضوع: عرض تعاون للفيلم الجديد من إخراج مايكل أنجلو أنطونيوني.
قدم المدير طلبًا كبيرًا لدرجة أنه تم رفضه في البداية ولكن تم قبوله لاحقًا بسبب تصميم المدير على الحصول على Floyds لعمله. المشروع نقطة زابريسكي لقد أزعج الخطط الموضوعة على جدول الأعمال ، هز الروح المعنوية وأثار الحماس. كان من الممكن أن تكون مناسبة القفزة الكبيرة في الشهرة. إنتاج أنطونيوني السابق ، ضربة الهاتفي، كان قد ضرب شباك التذاكر وكان من شأن عيار المخرج أن يمنح العمل الجديد المقدار المناسب من الجاذبية الدولية.
اجتمعت المسارات الفنية المتبادلة بعد لمسها عدة مرات. بالفعل في عام 1966 أتيحت الفرصة لأنطونيوني لرؤية فلويد يعيش أثناء تجواله مع مونيكا فيتي في ليلة لندن المجنونة في Roundhouse ، للحفل الموسيقي الذي تم تنظيمه لإطلاق IT. في صيف عام 1968 ، بينما كان الطاقم في كاليفورنيا لبدء التصوير نقطة زابريسكي، كانت الفرقة تقوم بجولة في الولايات للترويج للإفراج عن A صحن Of أسرار. تم اعتبار Floyds الورك ، خاصة في كاليفورنيا ، واستشعر أنطونيوني الفرصة من خلال إدخال لقطة مقرّبة للجزء الخلفي من صحن في لقطات الفيلم الأولى التي تم تصويرها في ذلك الصيف.
على الرغم من أن مايكل أنجلو أنطونيوني كان أبًا مسنًا أو جدًا صغيرًا للأولاد في ذلك الوقت ، إلا أنه كان شخصًا منتبهًا جدًا للتغييرات ، ويبحث باستمرار عن الجديد ، ويسعى جاهداً لفهم آلياتها. للإلتفاف تفجير المتابعة، وأكثر من ذلك بالنسبة لهذا الإنتاج الجديد في كاليفورنيا ، فقد أحاط نفسه بالشباب ، واستشارهم ، وراقبهم ، وطور أفكارهم ، وشكل أصغر مجموعة عمل على الإطلاق في تاريخ هوليوود. الأمر الذي يقلق بشكل كبير المستويات العليا في MGM.
في صيف عام 1969 ، تم تخصيص الأقواس الرومانية الطويلة لتحرير ملفات نقطة زابريسكي ، عاد أنطونيوني إلى الولايات المتحدة مع سلسلة من الالتزامات المدرجة في جدول أعماله. من بين هؤلاء ، كان الأمر الأكثر إلحاحًا هو إنشاء مقطع صوتي مناسب يصل إلى مستوى اللقطات. كان القدر يتحقق. خلال إحدى ليالي كاليفورنيا المتجولة ، ظهر المخرج في محطة راديو KPPC FM في باسادينا ، وهي المحطة الإذاعية الأكثر استماعًا إلى محطة إذاعية مجانية في المنطقة ، في الوقت الذي يقع في الطابق السفلي من الكنيسة المشيخية في كولورادو بوليفارد: دون هول ، أشهر دي جي في ذلك الراديو ، والذي استضاف برنامجه الموسيقي من الساعة 20 مساءً حتى منتصف الليل. وجد المخرج العظيم شخصًا مهتمًا بلا شك بهذا الأمريكي البركاني ودعاه للذهاب في اليوم التالي إلى استوديوهات Metro Goldwyn Meyer في Culver City لمشاهدة الفيلم. بعد أيام قليلة التقى دون المخرج مرة أخرى في فندق Beverly Hills وسلمه قائمة أغاني لفنانين مختلفين كان يبثها غالبًا في برنامجه الإذاعي. بعد ما يقرب من شهر من الصمت ، تلقى دون فجأة ، في وقت واحد تقريبًا ، رسالة من روما أكد فيها أنطونيوني تقريبًا جميع القطع الموجودة في قائمته ودعوة من MGM التي وظفته لدور مستشار الموسيقى للفيلم ، ودعوته إلى ذلك. انضم على الفور إلى أنطونيوني في روما.
بفضل القطع التي اختارها دون هول ، نقطة زابريسكي كان لديه بالفعل دعم لجميع المشاهد الصحراوية الصغيرة. أراد أنطونيوني الآن وصف أهم مشاهد الفيلم بالموسيقى الأصلية المكتوبة خصيصًا للفيلم. تم الاتصال بالفرقة ورولينج ستونز ، لكن لم يحدث شيء. رفض مدير روبرتسون وشركاه. طلب أنطونيوني دون اقتناع كبير من Stones لثلاث أو أربع أغنيات. حكم كيث ريتشاردز وميك جاغر على الالتزام المرهق وتغيير برامجهما ، فطلبوا مبلغًا كبيرًا وأعربوا عن نيتهم في كتابة الموسيقى التصويرية بأكملها. تم التوصل إلى اتفاق فقط لإمكانية إدراجها في الفيلم (ولكن ليس في السجل الرسمي) أنتحصلت على الميدالية الفضية، إحدى القطع التي أبلغها دون هول للمخرج.
كان شهر أكتوبر في طريقه للانتهاء و MGM ، التي أنفقت بالفعل ثروة على نقطة زابريسكي، زاد الضغط على أنطونيوني بهدف إطلاق الفيلم لعيد الميلاد. في هذا المنعطف ، صدمت بينك فلويد المخرج. كان شريكًا هو رفيق أنطونيوني نفسه ، الإنجليزي كلير بيبلو ، وهو أيضًا كاتب سيناريو مشارك للفيلم ، والذي عاد من رحلة إلى إنجلترا مع العديد من السجلات الجديدة ، من بينها Ummagumma. تم الاستماع إلى الألبوم على جهاز استريو صغير في منزل المخرج ، بحضور شريكه و دون هول. استمع أنطونيوني إلى الأوبرا واستمع إليها باهتمام. لقد أعجب بشكل خاص دقيق مع أن فأسيوجين وأسر للدي جي الأمريكي أن إصدارًا خاصًا من القطعة كان يمكن أن يكون الحل الأمثل للمشهد الأخير من الفيلم. سرعان ما قرروا محاولة التوقيع بينك فلويد.
بعد الاتفاقات المبرمة مع MGM ، في أوائل نوفمبر 1969 ، سافر ستيف أورورك إلى روما وحده لتنظيم تفاصيل الرحلة. كانت العقبة الأولى هي عدم توفر استوديوهات التسجيل الدولية خلال النهار في طريق أوربانا المحجوزة لأشهر. نظرًا لقيود الوقت والضغط من MGM ، تم وضع النطاق في الفتحة المتأخرة من الليل. كان الفندق المعين هو Massimo D'Azeglio ، على بعد ما يزيد قليلاً عن ثلاثمائة متر من الاستوديوهات ، وهو نفس الفندق الذي أقام فيه Don Hall أيضًا ونفس الفندق الذي سيقيم فيه الأولاد لحضور الحفلة الموسيقية في Palasport في يونيو 1971. إجراءات رسمية أخرى أيضًا تم الانتهاء من الترتيبات التنظيمية في غضون أيام قليلة ، تمامًا كما تم إلغاء بعض الالتزامات الواردة في التقويم للسماح بالتوافر الكامل لمشروع أنطونيوني.
في 16 نوفمبر ، وصل فلويد إلى روما برفقة المؤمنين آلان ستايلز وبيتر واتس ، وقد شعروا بالرضا مؤخرًا عن وجودهم على الغلاف الخلفي لـ Ummagumma. في نفس المساء التقوا جميعًا في الاستوديو 1 ، أكبر التسجيلات الدولية: كان هناك بينك فلويد وآلان وبيتر ودون هول ومايكل أنجلو أنطونيوني والفني الذي أتاحه الاستوديو موريزيو داشيل.
بدأت مع أول عرض للفيلم. تم عرض المشاهد التي غطتها بالفعل الموسيقى التي اقترحها دون هول وتلك التي تم تعيين بينك فلويد من أجلها. تم اتخاذ الاحتياطات المناسبة ، كما أخبرنا الفني الإيطالي: لقد أراد أنطونيوني في الواقع تعتيم نوافذ الاستوديو لمنع أعين المتطفلين من الاستمتاع بمعاينة الفيلم. على وجه الخصوص ، طلب المخرج تأليف موسيقى أصلية ذات شحنة عاطفية قوية ولكن ليست غازية للغاية حتى لا تحجب تأثير الصور. بالترتيب: المشهد الافتتاحي ، والحوادث التي وقعت في الحرم الجامعي ، والإقلاع والطيران إلى لوس أنجلوس ، ومشهد الحب الطويل ، والمشهد الأخير المذهل.
في هذه المرحلة حدث شيء مهم. انفصل ستيف أورورك وروجر ووترز عن بعضهما وتحدثا لفترة. ثم سأل ستيف أنطونيوني عما إذا كان بإمكان بينك فلويد "محاولة" تسجيل نتيجة الفيلم بأكملها. المخرج الذي صدق Ummagumma تحفة ، وافق. شرح دون هول ، في هذه المرحلة ، للأولاد نوع الأغاني التي يجب أن يؤلفوها للمشاهد التي تأتي فيها الموسيقى دائمًا من الراديو أو الصندوق الموسيقي: نفس المشاهد التي تغطيها قائمة الأغاني التي صوّرها أنطونيوني في وقت ما قبل. لا ينبغي أن يكون للموسيقى أي شيء يتطلب "رائحة أمريكا". أعط الفكرة.
من المهم التأكيد على أن هذه كانت المرة الأولى والوحيدة التي فكر فيها أنطونيوني حقًا في تكليف مجموعة أو فنان واحد بالموسيقى التصويرية بأكملها.
ومع ذلك ، لم يدم الرعب طويلاً. ظهرت أولى أعراض عدم التسامح بمجرد ارتياح بينك فلويد على خشبة المسرح على يمين الشاشة الكبيرة وبدأوا طقوسهم في الاقتراب من الاستوديو الجديد ، وسحبوه قليلاً بين الأوتار وشظايا الآلات الصغيرة. ربما توقع المخرج أن يقوم الأطفال بتوصيل جاك والبدء في إنتاج الموسيقى دفعة واحدة ، ربما مع الأفكار التي تم وضعها بالفعل. لكن الفرقة لم تحضر أي شيء جاهز ، وكل ما أنتجوه في تلك الأيام انسحب من العدم ، لأنه كان يعرف كيف يفعل. لكن كان لهذا أوقاته ، وأزمنة لم تكن بالتأكيد أوقات أنطونيوني. قطع دون هول عمله في تلك الليلة الأولى من العمل ، موضحًا للمايسترو أن ما كان يسمعه كان مجرد أوتار من تقدمية فرقة وليس الموسيقى التي كانوا سيقترحونها حقًا. لذلك ، انتهت الليلة الأولى بلا نوم ببداية غيوم بدأت تحجب الرؤية الإيجابية للغاية التي كانت لدى أنطونيوني لبينك فلويد. أخبر المخرج دون هول أنه ربما كان الأطفال بريطانيين للغاية بالنسبة لتلك الموسيقى التصويرية.
ظهرت جلسات تحضير الأرواح في الليالي التالية. تم اختيار عناوين العمل من قبل Pink Floyd واستندت إلى حد كبير إلى المشاهد التي سيتم تعيينها على الموسيقى. في البداية أنتجت الفرقة كمية وفيرة بشكل غير متوقع من الموسيقى مقارنة بالقاعدة. لوحظ أن مجموعة اللغة الإنجليزية اللطيفة جدًا كانت تجمع بشكل متحذل حتى أصغر قطعة من الشريط لنقلها إلى الفندق القريب في نهاية كل جلسة. أنتونيوني ، المخلص لعاداته ، أدار الجلسات بقصد الحفاظ على السيطرة الكاملة تقريبًا على الإنتاج الموسيقي: كان على الموسيقيين أن يكونوا مثل الآلات التي يجب أن يعزف عليها كما يريد. وجد Floyds هنا بيئة مختلفة تمامًا عن تجاربهم مع الموسيقى التصويرية.
في هذه الحالة ، عملوا مع MGM - تخصص رئيسي - ، لمخرج عظيم كان سيواجه أيضًا مشاكل مع مجموعات مثل البيتلز أو رولينج ستونز ، بدعم من مستشار موسيقي مثل Hall ، الذي تبعهم جزئيًا حتى لندن. كان أنطونيوني منتبهًا لكل التفاصيل الصغيرة وحضر جميع جلسات التسجيل الرومانية تقريبًا. وفقًا لقصص فني الاستوديو ، كان المخرج قد أعد سريرًا للأطفال بجوار كشك المخرج للراحة أثناء التحسينات الفنية للقطع.
الرضا الكامل كان هناك على الفور لتنفيذ انفجارات، عنوان العمل للنسخة المنقحة من دقيق مع أن فأسيوجين. ومع ذلك ، نشأت مشاكل حقيقية أثناء محاولات ضبط مشهد الحب على الموسيقى. "نعم جميل. انا يعجبني". لكن بعد فترة وجيزة ، أكد المخرج في دون هول أن المباراة بين الصور والموسيقى المقترحة غير مقبولة. لأسباب واضحة ، حاول دون دائمًا تجنب وضع بعض الأقوال بشكل مباشر. بالنسبة لمشهد الحب ، تم إجراء عدة محاولات ، بما في ذلك أغنية بلوز مدتها ثماني دقائق تقريبًا وقطعة فيبرافون منفرد ولحن بيانو منفرد شوق. في النهاية انتصر مشهد غرامي، الأغنية المخدرة والشبيهة بالحلم ، تلك التي قدمها فلويد أولاً والتي توجد إصدارات متعددة منها.
ظل أنطونيوني يطلب تعديلات أو تصحيحات أو إصدارات جديدة. جرت ثلاث محاولات للإقلاع والتحليق فوق لوس أنجلوس. الغريب ، عنوان العمل لمشهد الإقلاع ، الإقلاع ، تم استخدامه في النسخة الفرنسية من القرص بدلاً من العنوان النهائي ستار الظلام من الموتى الممتنين الموجودين في بقية العالم. بالنسبة إلى المشاهد الصحراوية ، تلك التي ستحاول بينك فلويد ضبطها على الموسيقى بإذن من المخرج (مشاهد غير تلك التي طلبتها المشاركة صراحةً) ، اختاروا اتباع طريقة السمة الكلاسيكية: تأليف أغنيتين ، سيكون الموضوع يتم إعادة ترتيبها من وقت لآخر حسب المشاهد المختلفة. على الفور تقريبًا قرر أنطونيوني مغادرة مكان الحادث في الحرم الجامعي دون تعليق موسيقي. قام ريتشارد رايت بتلحين • عنيف تسلسل، سجادة بيانو مؤثرة وذات نغمات كانت النظير لضرب الشرطة الدامي. رفض المخرج الأغنية ، وظلت في الدرج لبضع سنوات ، لتظهر بعد ذلك كأساس لحني في واحدة من أشهر المقطوعات الموسيقية في فلويد: Us و منهم.
في نهاية العملية ، بقي الإعجاب الكامل للمخرج فقط دقيق مع أن فأسيوجين، أعيد بناؤها للمشهد الأخير. كل هذا على الرغم من الكميات الموسيقية الكبيرة المنتجة واستمرار الجلسات بعد البرامج المقررة.
عاد بينك فلويد إلى لندن في أوائل ديسمبر ، حيث قام بتعبئة عدد كبير من الأشرطة المكونة من ثمانية مسارات والتي يمكن من خلالها عمل نسخ نهائية لإدراجها في نهاية المطاف في ألبوم الموسيقى التصويرية الرسمي. لقد عملوا في Abbey Road على القطع التي اختارها أنطونيوني ، مقتنعين بأنها ستستخدم. تم إعادة تسجيل المسارين القطريين بالكامل ، في حين تم إثراء المسارات الأخرى بمزيج الاستريو والستيريو. في النهاية ، تم إعداد ثماني قطع ، تم شحن ستة منها بالألقاب النهائية إلى دون هول ، كاليفورنيا في أواخر يناير 1970.
ما لم يعرفه الأولاد هو أنه في هذه الأثناء استمر أنطونيوني في البحث عن شيء أفضل. خلال شهر ديسمبر ، طلب المخرج قطعًا أصلية من Musica Elettronica Viva و Kaleidoscope و John Fahey ، بهدف الحصول على شيء آخر ، خاصة لمشهد الحب. في النهاية ، كانت قطع Pink Floyd التي تم إصدارها في الموسيقى التصويرية الرسمية ثلاثة فقط. القطع الثمانية الأصلية هي ما عرفوا به بين محبي بينك فلويد ألبوم Zabriskie Point Lost: الألبوم المفقود ل Zabriskie Point.
مجموع المقاطع المعروفة من الجلسات لـ نقطة زابريسكي لديها ثلاثة مصادر مختلفة. الأولى هي بالطبع الموسيقى التصويرية الرسمية المكونة من ثلاث أغنيات والتي تم إصدارها في أبريل 1970. والثانية هي الأغنية الأموية bootleg التي تم إصدارها في عام 1972 ، والتي جعلت ثلاث أغنيات أخرى معروفة للعالم. أصول هذه اللعبة غير قانونية مثيرة للفضول: بين فبراير ومارس 1970 بث دون هول من راديو KPP-CFM في باسادينا تلك القطع الثلاث بالإضافة إلى النسخة الكاملة من تنهار أرض، التي تم التخلص منها في اللحظة الأخيرة.
قام شخص ما بتسجيل البث الإذاعي. وصل الشريط لاحقًا إلى العلامة التجارية للجودة ، وهي أول شركة تسجيل مقرصنة ، والتي صنعتها الأموي، قرص غير رسمي للمسارات التي لم يتم إصدارها. المصدر الثالث والأكثر وضوحًا هو عمل Rhino Records على تجميع النسخة الموسعة من الموسيقى التصويرية في عام 1997. تم إصدار أربع قطع في المجموعة كمقتطفات ، وتناثر ثلاثة عشر مقطعًا آخر بطريقة ما وسنجدها مرة أخرى بعد عامين في بعنوان Titled قرص مضغوط bootleg A رحلة عبر مساحة ووقت، قسم زابريسكي الخارجي. يتم تداول كل شيء بين المعجبين في المجموعات المختلفة ، والتي تحمل النسخة الأكثر اكتمالا وتحديثًا منها مجموع نقاط Zabriskie من المزيد، والذي يتضمن أيضًا أغنية عيد الميلاد.
من المجانين (نينو جاتي ، ستيفانو جيرولامي ، دانيلو ستيفانينا ، ستيفانو تاركويني وريكاردو فيراني) ، بلد المنشاء. التاريخ والأسرار، جيونتى إيدتور ، فلورنسا ، 2014
