12 件作品于 83,6 月 XNUMX 日在伦敦苏富比当代艺术晚间拍卖会上拍卖，总成交额为 XNUMX 万欧元。
最重要的是引起了人们的注意 弗朗西斯·培根, 与三联画 自画像的三个研究, 这部作品将被收录在即将出版的《弗朗西斯·培根作品目录》中，该目录由弗朗西斯·培根庄园准备，马丁·哈里森 (Martin Harrison) 编辑。
自画像三习，这个主题在艺术家的作品中发挥了非常重要的作用。 与伦勃朗之后的任何其他艺术家相比，培根的自画像在一幅令人难以忘怀的自画像作品中倒带了某种自传式的线索，贯穿了人生的戏剧性变迁。 这幅作品由艺术家在 71 岁时完成，并与他的好朋友乔治·戴尔 (George Dyer) 去世后创作的其他约十幅作品相关联，这给艺术家留下了深深的创伤。
这幅画作于 1980 年，即戴尔自杀九年后，这三幅肖像既体现了他的悲伤的亲密形式，也体现了一次纪念性的调查。 这一系列作品散发出忧郁的气息，培根的绘画中某种暴力的身体侵略加剧了这种忧郁。
自画像的三幅习作显着保留了培根以这种朴素、亲密和关键的形式对相似性的最后描绘之一。
这组肖像头像半透明，透着空气，就像一个转瞬即逝的灵魂消散在虚空的黑色以太中，将自己转变成一位艺术家的奉献偶像，而这位艺术家本身就是他那个时代的偶像。
这三幅肖像就像镜子中扭曲的图像（见白领）代表艺术家的心灵，尽管尺寸很小，却表达了即时性和无与伦比的力量。
正如 Feaver William 解释的那样：“学习或练习……这些小画是培根艺术的核心。 顺序使它们相互映照，当它们成对或三组时，差异使它们充满活力。 不需要摄像头，也不需要敷衍的风景设置。 没有上下文或姿势，脑袋除了凝视，有时互相注视，等待之外别无他法”（William Feaver，“就是这样”，展览目录，伦敦，马尔堡美术有限公司，Francis Bacon 1909-1992 小型肖像研究，1993 年，第 6 页）。
这些作品散发着存在的紧张、抵抗、痛苦和不由自主的举止，艺术家的肖像从颜料表面下浮现。
这些肖像充满了无与伦比的忧郁之美，并镶嵌在深不可测的黑色图案中，巧妙地将光线与完美的心理深度结合在一起。
“我希望我的画留下那个印记，就好像有人从它们之间走过，像蜗牛一样，留下人的踪迹和对往事的记忆痕迹，就像蜗牛留下它的粘液”（l'artist , 引自：David Sylvester，回顾 Francis Bacon，伦敦 2000，第 33 页）。
幽灵般的鬼魂从深不可测的黑色背景中浮现； 无定形的形式让观众成为某种持续存在的幻影的见证。 培根充分意识到自己正在衰落的岁月，在这里，他在无情的转瞬即逝的昏暗光线下描绘自己。 在这部作品创作四年后，培根写信给大卫西尔维斯特：“生命就是我们所拥有的。 我的意思是我们在这里待了一会儿。”（艺术家，引自：同上，第 231 页）。
迈克尔·佩皮亚特 (Michael Peppiatt) 特别提到目前的作品：“……在描绘自己时，从未像现在这样出色、敏锐和凶猛。 在这方面，他帮助复兴了一种流派，培根自画像现在可以被视为二十世纪最具绘画创意的肖像之一”（Michael Peppiatt in: Catalogo della fiera, Rome, Galleria Borghese, Caravaggio Bacon, 2009 – 10,第 210 页）。
始于 1961 年，第一幅这种格式的三联画是直接为响应培根第一部主要浪漫史的主题拉西·佩特 (Lacy Pater) 的去世而绘制的。 作为一名前英国皇家空军飞行员，具有自我毁灭的本性，特别容易爆发愤怒，莱西体现了一种磁力，这种磁力在培根身上表现出比他生活的各个方面都更加暴力的表现。
到 50 世纪 XNUMX 年代中期，与莱西的这种风雨飘摇的关系已经结束，他搬到了丹吉尔，但痛苦变成了绘画，一种作为复苏和赎罪的纪念行为的散发。
正如 Peppiatt 所指出的那样：“对于培根来说，莱西本人已经成为艺术家的罪恶和惩罚神话的一部分。 他可以通过预见死亡而重获新生”（Michael Peppiatt, Francis Bacon: The Anatomy of an Enigma., London 2008, p 236）。
莱西失踪十年后，培根回顾展于 1971 年在巴黎大皇宫开幕前夕，乔治·戴尔——培根自 1964 年以来的伴侣、情人和艺术参考——被发现死亡。 戴尔生命中不可抗拒的力量，在戴尔的死亡中，不在场-在场在培根身上承担了失去的重量成为一种深深的痛苦，在培根 1971 年之后的整个作品中回荡。
1979 年，当西尔维斯特问及为什么有这么多自画像时，培根解释说：“我周围的人像苍蝇一样死去，除了我自己，我没有其他人可以画……但我讨厌自己的脸，因此我把自画像画成了肖像”（艺术家，引自：...... David Sylvester，Op. cit，第 129 页）。
是卡拉瓦乔升华了培根的思想，将《巴克斯自画像》（1593）和《拿着歌利亚头的大卫》（1610）看作是精确的自传体读物，无论是对疾病、贫穷和生存不安的表达作为酒神的艺术家，或者像大卫和歌利亚那样的迫害者和迫害者，学者们已经确定了这位艺术家在他所有作品中隐藏和呈现的相貌。 培根像卡拉瓦乔，在自画像的三幅习作中，将年轻与年老、生与死融为一体，与卡拉瓦乔的方式大致相同，后者与培根大胆而戏剧性的融合揭示了血腥的暴力张力两位相隔 300 多年的艺术家之间的亲密关系。
对卡拉瓦乔和培根来说，在巨大的穿透黑暗中的阴影和光线意味着表达人类阶段悲剧的戏剧性和视觉效果，以及一种仿佛暂时错位的暴力。 虽然他从未直接引用卡拉瓦乔的影响，而是支持他的卡拉瓦乔式前辈委拉斯开兹，培根创造了一个新的比较。
培根是卡拉瓦乔以及从伦勃朗到毕加索的大师所发展的流派的先驱，他不断地被驱使着为他那个时代的经历创造艺术遗产。 总的来说，自画像大概揭示了公共职业的私人一面，没有人可以如此坦率地理解培根的作品受到伦勃朗的影响。 伦勃朗是培根创造力的试金石，尤其是在这些小画布上。 他认为伦勃朗的自画像“在形式上是最非凡的画作。 他用他对待自己的方式对这幅画进行了某种方式的修改，也许他觉得完全以这种方式对待自己更自由
《自画像三习曲》在规模上堪称培根所有三联画中的杰作……阅读的关键在于培根对让·谷克多 (Jean Cocteau) 的语录：“每天我都在镜子里看着工作中的死亡”。
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