От Тибо до Манцони, современное искусство на аукционе в Нью-Йорке (Sotheby's)

На аукционе представлены 51 лот, выставленный на всеобщее обозрение с 1 ноября в галереях Sotheby’s York Avenue, наряду с аукционом современного искусства и ноябрьскими продажами импрессионистов и современного искусства.

Вот некоторые работы с аукциона Contemporary Art:

Казнен в критический момент в карьере Виллем де Кунинг, Без названия XXII с 1977 года представляет собой вершину зрелого творчества художника. Измученный шумом и напряжением манхэттенской жизни в начале своей карьеры, де Кунинг проводил лето в Ист-Хэмптоне, начиная с 1959 года, и навсегда переехал в Спрингс в 1963 году, чтобы погрузиться в наполненную светом и спокойную обстановку. В то время как «Без названия XXII» остается абстрактным, он вызывает суть, воспоминания и переживания океанического и мирного окружения де Кунинга, которые очаровали художника, напомнив ему о доме его детства в Голландии. Отмечая возвращение художника к живописи после перерыва, сосредоточенного на рисовании и скульптуре, «Без названия XXII» является частью взрывного творческого взрыва, который породил прославленное собрание цветных крупномасштабных полотен, которые считаются одними из самых знаковых в карьере де Кунинга.

Blue Over Red представляет собой первую критическую работу Марка Ротко 1953 года. будет продан с аукциона более чем через десять лет (оценка 25/35 миллионов долларов). Картина представляет собой критический период развития в первой половине 50-х годов, сразу после его переезда в новую студию в задней части MoMA, где он нарисовал некоторые из своих самых новаторских исследований цвета. «Синее над красным» было приобретено непосредственно у художника в 1957 году легендарным дилером и коллекционером Гарольдом Даймондом, а впоследствии провело десятилетия с балтиморскими коллекционерами Исраэлем и Сельмой Розен, которые выставили работу на аукцион в 2005 году, когда она была продана за 5,6 миллиона долларов. С 2007 года он находится в одной частной коллекции.

PH-399 демонстрирует радикальные инновации дальновидной работы Стилла. Написанная в 1946 году — в том же году, когда состоялась первая персональная выставка художника в Нью-Йорке — эта работа является ранней вехой в практике Стилла. PH-399 знаменует собой не только реализацию фирменного стиля Стилла, но и саму инаугурацию абстрактного экспрессионизма — в 1946 году Марк Ротко получит свою первую персональную выставку в Музее современного искусства в Сан-Франциско, картины Джексона Поллока появятся для впервые на ежегодной выставке Музея Уитни в Нью-Йорке, а искусствовед Роберт Коутс официально ввел термин «абстрактный экспрессионизм» в
The New Yorker как средство описания нового движения, которое в ближайшие годы станет преобладающей художественной модальностью нью-йоркской школы и более широкого мира искусства.
Как свидетельство значимости настоящей работы, PH-399 был выбран самим Стиллом для включения в его основополагающую выставку 1959 года «Картины Клиффорда Стилла», организованную Художественной галереей Олбрайт-Нокс в Буффало. Эта выставка, курируемая лично художником, стала первым крупномасштабным исследованием Стилла и остается одной из самых важных выставок в его карьере. Когда его попросили сфотографироваться на выставке, Стилл решил встать перед PH-399, укрепив его статус исключительно культового представления не только о его знаменитых работах, но и в рамках мифического повествования и развития послевоенной истории. рисование.

Восходящие к золотым воспоминаниям детства, красивые разноцветные десерты Уэйна Тибо, оформленные в стиле классического ресторана или столовой, — это знаменитый мотив, который он изобрел в 1961 году и который он пересматривал на протяжении почти семи десятилетий. Эти беззаботные предметы и признаки потребления среднего класса вызывают ощущение изобилия и процветания 60-х годов. На вечернем аукционе продаваемые пирожные Тибо будут предлагать его первый прилавок тортов, который появляется на аукционах с 1997 года. Имея впечатляющие 72 дюйма в высоту, работа также является исключительно большой в творчестве художника и осталась в той же выдающейся частной коллекции с тех пор, как была приобретена непосредственно художником в 2011 году, в год ее завершения.

Я не могу понять художников, которые, заявляя о своем интересе к проблемам современности, до сих пор смотрят на картину как на поверхность, которую нужно наполнить цветом и формой в соответствии со вкусом, который можно более или менее оценить, т. более-менее обучены […]. Таким образом, картина завершается, и поверхность с безграничными возможностями наконец сводится к своего рода сосуду, в котором неестественный цвет и искусственный смысл нагнетаются и сжимаются. Почему бы не очистить этого получателя? Почему бы не очистить поверхность? Почему бы не попытаться открыть безграничный смысл тотального пространства? Чистого и абсолютного света? (Художник упоминается в «Свободном измерении», Азимут 2, 1960 г.)
«Одна из двух работ уже экспонировалась на многих престижных выставках, а другая [настоящая работа] до недавнего времени была скрыта от глаз. Два полотна такой необычайной силы, что у меня перехватило дыхание, когда я впервые увидел их вместе в комнате в Цюрихе…» (Розалия Паскуалино ди Маринео, изд., Пьеро Манцони: Картины-близнецы, Нью-Йорк, 2017, стр. 7)
Настоящая работа, выполненная в 1959 году, является одним из самых монументальных и визуально привлекательных образцов новаторской серии акроме Пьеро Мандзони. Представляя собой максимальное выражение центральной философии Мандзони, «Ахром» удивительным образом воплощает в себе теоретические и технические исследования художника, направленные на освобождение живописи от ограничений репрезентации и вынужденных жестов. Как утверждал влиятельный итальянский искусствовед Джермано Целант: «Ахром Манцони стремился перерезать пуповину между артефактом и создателем; она была направлена ​​на то, чтобы уменьшить зависимость искусства от художника… Ахромы не представляют никакой тональности, никакой хроматической памяти. Ничего, что могло бы напомнить природу страсти художника». (Exh. Cat., London, The Serpentine Gallery, Piero Manzoni, 1998, p. 22) Впервые задуманный в 1957 году как сознательный отказ от мужественного действия абстрактного экспрессионизма в Соединенных Штатах и ​​живописных жестов Art Informel в Европе, картины Ахрома представляют собой попытку Манцони полностью отделить окрашенную поверхность от активного участия художника и преодолеть фетишизм художественного жеста с современным вкусом. Таким образом, картины Ахрома занимают позицию неопровержимого значения: неограниченное первенство кристаллизованной материальной формы как чистого означающего постулирует один из самых радикальных концептуальных жестов в истории искусства двадцатого века. Имея ширину более 50 дюймов, Achrome 1959 года является настоящим шедевром этого почитаемого и амбициозного корпуса. Из примерно трехсот работ, написанных каолином на холсте, настоящая работа является одной из девяти, выполненных в таких монументальных пропорциях; другие из этой группы находятся в уважаемых коллекциях, таких как Центр Помпиду в Париже; Гражданская галерея современного искусства, Турин; Музей современного искусства, Stiftung Ludwig, Вена; и коллекция Рахофски в Далласе. Полный мягких штрихов и лирических складок, Achrome сразу вызывает ощущение скульптурной солидности и воздушной легкости; тем не менее, лишенный означающих или связей с репрезентацией, Ахром есть не что иное, как само его существование, эмансипированная tabula rasa, лишенная аллегории, аллюзии и повествовательного выражения.
Настоящая работа принадлежит к важной паре картин, которые недавно были удостоены амбициозного проекта по изучению ее и родственной работы; этот проект был предпринят Розалией Паскуалино ди Маринео, директором Фонда Пьеро Манцони, и недавно завершен в 2017 году. Этот проект был направлен на исправление первого упущения Ахрома в первом Общем каталоге Джермано Целанта (упущение из-за нетронутого происхождения картины в частная коллекция, в то время как оригинальный каталог-резоне, опубликованный в 1974 году, находился в разработке). Об этом проекте режиссер Паскуалино ди Мариено пишет: «Проект, который характеризует этих двух ахромов, «гетерозиготных близнецов», решительно необычен. На самом деле, для меня это, наверное, уникальное событие, которое вряд ли повторится: две картины настолько важные, разные и в то же время одинаковые, что их можно поставить рядом и изучить еще раз и на этот раз углубить. (Розалия Паскуалино ди Маринео, изд., Пьеро Мандзони: Картины-близнецы, Нью-Йорк, 2017, стр. 7) Под руководством директора Фонда Пьеро Манцони «Картины-близнецы» объединяют важные исследования, прочно объединяющие настоящую работу в Мандзони потрясающая работа, несмотря на ее колоритность в последние десятилетия. Паскуалино ди Маринео пишет: «Одна из двух работ уже экспонировалась на многих престижных выставках, а другая [настоящая работа] до недавнего времени была скрыта от глаз. Два полотна такой необычайной силы, способные перехватить дыхание, когда я впервые увидел их вместе в одной комнате в Цюрихе…» (Там же.)
Для создания картин «Ахром» Манцони сначала склеил сырой, неокрашенный холст в, казалось бы, органичное расположение самораспространяющихся складок и складок, а затем нанес на поверхность холста каолин — меловой бесцветный раствор, который используется в производстве фарфора. дали мелоподобному раствору высохнуть. В конечном счете, благодаря самоопределяемому процессу сушки, без вмешательства художника, работа достигает своей окончательной формы. Еще белее и чище, чем оригинальный необработанный холст, каолин предложил Манцони идеальную среду для создания своих «неокрашенных» ахроматических картин. Этот прием не только убирает руку художника, но и усиливает скульптурную глубину и основательность волнистости поверхности. Действительно, горизонтальные складки и гребни Ахрома кажутся сохранившимися, как ископаемые, окаменевшими в состоянии материальной метаморфозы. Это уже не текучая мягкость и текучесть его первичного состояния, а положительное и отрицательное, взвешенное в затвердевшей форме в двойном утверждении как субстанции, так и пустоты: истинный пример метафизических поисков Манцони «тотального пространства» и «чистого абсолютного света». художник, цитируемый в «Dimensione libera», Azimut 2, 1960, np) Вытесняя художественную деятельность и жесты с поверхности холста, Манцони стремился устранить репрезентацию и получить в ней полностью самодельный метафизический образ абсолютной чистоты.
В то время как Манцони экспериментировал с множеством материалов, включая такие несопоставимые вещества, как солома, пенополистирол, гравий, валки, войлок и шерсть, его культовая совокупность «ахроматических» работ на холсте, состоящая из пропитанных каолином складок, представляет собой апогей новаторской концепции художник-диалог. Исключительный по масштабу и композиционной сложности «Ахром» является образцом этого произведения: обрамленное двумя горизонтальными полосами тонально прозрачного, вуалеподобного каолина, обволакивающее центральное поле тугих складок, пропитанных тяжелым каолином, совершенно гипнотизирует. Хотя Мандзони специально избегал референциальности, изысканная формальная гармония, очевидная в «Ахроме», предполагает своего рода органическую архитектуру, как будто обуздывая и высвобождая врожденную красоту, дремлющую в материалах холста и самих каолинов. Красиво богатая и хроматически однородная поверхность напоминает пыльную хрупкость штукатурки и холодную твердость мрамора. Поглощение и отражение естественного света складками фарфоровой глины, подчеркнутое их угловатыми бороздками, напоминает тактильные складки скульптурных драпировок эпохи Возрождения, в то время как замысловатая сложность поверхности создает эффект светотени, соблазняющий наш взгляд, поскольку темные и светлые участки поразительно контрастны. рядом. На первый взгляд белый, каолин удаляет цвет и добавляет веса, придавая этим работам определенное ощущение монументальности, которое абстрактно напоминает классическую мраморную скульптуру. Однако если эта работа вызывает в памяти монументальное искусство прошлого, то это лишь свидетельство замкнутости самого искусства, чисто визуального языка блестящей светящейся материальности.
В течение трагически короткой жизни, оборвавшейся в возрасте всего тридцати лет, Мандзони применил революционный концептуальный подход к созданию и демонстрации искусства., подчеркивая поверхность и материалы как истинный предмет работы. Создавая Ахроми, Мандзони пробудил область творчества, где предметом картины была его самовоспроизводящаяся форма; в 1960 году он писал: «Художник добился целостной свободы; чистый материал становится чистой энергией; преодолены все проблемы искусствоведения; все разрешено". (Там же) Прозорливые инновации Манцони предвосхитили как концептуализм, так и Arte Povera, в то время как его художественное наследие, санкционированное культовые произведения, такие как нынешний Achrome, продолжают оставаться революционным явлением в современном искусстве и сегодня.