أنطونيوني: "الكسوف" ونقد العصر

مع فيلم "الكسوف" (الذي لم يظهر في الفيلم) يقوم مايكل أنجلو أنطونيوني بتوحيد وتطوير اللغة السينمائية الجديدة التي تم تقديمها مع "المغامرة". في بعض التسلسلات ، مثل السلسلة الأخيرة ، يأخذها إلى ذروته. الصور في شيئتهم ، يصرخون. مشهد هائل وقوي في جنونه. أطلق عليه الرصاص في روما التي لا تشبه روما حتى. يستغرق الأمر بعض الوقت قبل أن ندرك أننا في روما. لولا اللهجة لكانت في ميلانو. المشاهد الرائعة للبورصة ، الواقعية والإثارة غير الأنطونية للغاية ، تشبه تلك الموجودة في بيازا أفاري. عرف المخرج من فيرارا عالم الأعمال والأشخاص الذين قاموا به جيدًا. تخرج في بولونيا في الاقتصاد والتجارة ولم يكن يمانع في دراسته. ثم هناك روما الشبحية في منطقة EUR التي تم بناؤها للتو من أجل دورة الألعاب الأولمبية لعام 1960. الصور التي ظلت محفورة في الذهن لأيام في بساطتها المجردة. في التتبع البطيء للشوارع المهجورة في منطقة اليورو ، مع وجود مخلفات في مواقع البناء ، تبرز كلمة "نهاية". كتب "كواديرني بياسينتيني": "إنه فيلم يميني": لا تذهب لمشاهدته. تتجاهلها الصحافة PCI وستستمر على هذا النحو. بالنسبة لهم هو مخرج برجوازي ، "Rinascita" يأخذ عناء فقط لأنه ينتقده على صفحتين كاملتين من قبل مدير سوفيتي يرد عليه أنطونيوني بإيجازه المعتاد وثقافته وذكائه. شيء محزن جدا. ومع ذلك ، فإن "ليكليس" يصور تغييرًا اجتماعيًا ، ربما حتى أنثروبولوجيًا في المجتمع الإيطالي ، بنظرة ذكية ومبتكرة للأشياء والناس. يدرك باسوليني هذا ، وبينما يعترف بغربته عن تلك المحتويات ، سيكون لديه كلمات تقدير لأطونيوني وشعريه. لكننا نعلم أن باسوليني كان باسوليني.

برافو ولكن ليس مثاليًا ، آلان ديلون (جسديًا ورياضيًا بشكل مفرط) ، أعلى قليلاً من الحركة العصبية ، التي أحبها أنطونيوني كثيرًا ، لفيتي. القصة والحوارات 

جون جرازيني

الكسوف بقلم مايكل أنجلو أنطونيوني يختتم الثلاثية الحاسمة التي افتتحها المغامرة واستمر مع لا نوتي. إنه يحققها ويلخصها من خلال تقليل هامش الأمل الممنوح للرجال إلى أدنى حد ، إلى تطور هش من القدر: في النهاية ، عندما تفشل محاولة فيتوريا لكسر عزلتها مع وهم المتطوعين المتطرفين وفشل الوجه الجامد للرجل. مدينة فارغة تستجيب لألمه ، عدد قليل من الأزواج ، أذرعهم ، يعبرون المشهد في شبه الظلام ؛ لماذا نعم و فيتوريا لا؟ وهل سعادتهم هي خيال الروح أم أن القدر هو الذي وضعهم بجانب بعضهم البعض ، وهل تأثروا بنعمة الاستمرار في فهم بعضهم البعض ، وحب بعضهم البعض؟

الكسوف إنها مرة أخرى صورة لامرأة ، ولكنها صورة لامرأة تنتمي إلى أنطونيوني ، مُقدّر لها الآن أن تعرّف نفسها ، في ذاكرة المتفرجين ، بشخصية مونيكا فيتي المتغيرة والحيرة. اسمها فيتوريا ، كما في سيدة بدون كاميليا كان اسمها كلارا ، آنا المغامرة، ليديا في الليل. تخلت عن رجل لم تعد تحبه ، تجد نفسها وحيدة ، متعبة ، مكتئبة ، مقززة ، خارجة عن المرحلة: هذه هي كلماتها. إنها شابة وجميلة ولديها ما يكفي لتعيش عليه. لكنها مثقفة وعاطفية: إنها تبحث في الآخرين عن دفء الحياة ، ملكة الشغف التي أصبحت هي نفسها الآن خالية منها. يحاول تزييفهم ، ويغامر بالدخول إلى a المغازل مع سمسار الأوراق المالية الشاب ، الذي يمنحها "الشعور بأنك في الخارج" ، أكثر بقليل من صبي ، عكسها تمامًا: ساخر ، واثق من نفسه ، زير نساء ، مثال ممتاز ، دعنا نقول عن شاب سليم عادي (ممتاز آلان ديلون).

الأم (ليلا برينيوني المتوازنة) غير حساسة لنداءات ابنتها ؛ إنه أيضًا مضطرب وغير سعيد ، لكنه يجد صمام الأمان في التداول في سوق الأسهم. لقد حدث أن أعطت فيتوريا نفسها لبييرو ، سمسار البورصة ، في أعقاب انهيار سوق الأوراق المالية الذي خسرت فيه والدتها مبلغًا كبيرًا منه لا تزال مدينة للرجل الشاب. بغض النظر عن نوايا فيتوريا ، يبدو أن إيماءتها تفترض في عيون بييرو ، ومن ثم في عيونها ، معنى محاولة إسكات ديون الأم. هذا أيضًا حب ينهار ، طريق يغلق. لن يذهب بييرو ولا فيتوريا ، المتورطان في سوء التفاهم ، إلى الموعد الأخير.

منذ أن قلب أنطونيوني الصيغ التقليدية للحبكة السردية ، وعهد إلى الفيلم بمهمة تمثيل لحظة أزمة ضمير بدلاً من سرد قصة ، وجعل السينما أكثر ارتباطًا بالأدب ، أخذت أفلامه أكثر وأكثر بشكل أوضح طبيعة الرسائل النفسية. الآن يبدو لنا أنه مع الكسوفأعطى أنطونيوني جوهرًا لتنظيره عن مرارة الحياة المعاصرة النموذجية للأرواح شديدة الحساسية. خطوة أخرى ، وسيكون بجنون العظمة.

هذه فيتوريا ما زالت محفوظة: هي فتاة تجد صعوبة في العيش ، هي وحيدة تبحث في مساحات شاسعة وفي الطبيعة عن السلام والحرية من نفسها التي تفتقر إليها ، فهي تعتمد على صديقاتها لإقناع نفسها بأن الجميع لديه مخاوفه الخاصة ، فقد فصل حب نفسه عن فهم بعضنا البعض ("ليس عليك أن تعرف بعضكما البعض لكي تحب بعضكما البعض") ، ولا يمكنه الإجابة على أي من أسئلته الخاصة: باختصار ، هو المخلوق الحي والحقيقي ، ضحية الثقافة الحديثة أيضًا. هناك ، وفيلم

لقد أحببنا أنطونيوني بسبب التوتر الذي حدده ، بسبب المناظر الطبيعية الصحراوية التي تتزامن معها ، صيف روماني حار ، لتلك التحولات في المزاج التي تمنح وجه مونيكا فيتي تنوع السماء الملبدة بالغيوم. لكن من المهم أن أنطونيوني لجأ إلى عالم البورصة ، الأكثر جنونًا وقسوة ، والذي وصفه أيضًا بعناية المخرج دائمًا في انتقاداته لزيه ، لمعارضة شخصية فيتوريا لها. تم إبراز chiaroscuro بشكل كبير بحيث لا يجعل المرء يشك في أن Antonioni يسقط الآن في البرنامج.

إذا كانت أفلامه القادمة بالفعل من النوع الكوميدي اللامع ، كما قيل ، فهذا يعني أن أنطونيوني قد لاحظ ذلك ، واعتبر أن عمله في استبطان الوعي المعاصر مغلق مع هزيمة السعادة. ومع ذلك ، فمن الصحيح أنه أجرى ذلك على أشخاص حدوديين يخلصون أنفسهم من الاستسلام من خلال النضال قبل تدمير الذات ولكنهم في دمائهم إدانة ملل الحياة: كسوف للتوازن أمام المشاعر.

Da كورييري ديلا سيرا، 13 أبريل 1962

جيان لويجي روندي

في عالم اليوم ، الخارجي والوحشي للغاية ، والمتعة والمبهمة ، لم يعد الرجال يعرفون كيفية التواصل مع بعضهم البعض ، ولم يعد لديهم الوقت للتعرف على بعضهم البعض ، وفقدوا أي إمكانية لفهم بعضهم البعض: وبالتالي فهم لم يعد الحب. لذلك ، من بين جميع أزمات عصرنا ، ربما تكون أزمة الشعور بالحب هي الأكثر خطورة لأنها دمرت الجسر الوحيد الذي نجح حتى الآن في توحيد أكثر المخلوقات تباينًا وجعل الرجال يتحولون إلى أشياء وعلاقاتهم الاجتماعية في اجتماع مقفر من جدران بلا نوافذ.

كان مايكل أنجلو أنطونيوني قد وصل بالفعل إلى هذه الملاحظة ، بلهجات الشاعر الحزين ، مرتين أخريين ، المغامرة و ني لا نوتي، لكنه لم يُظهر أبدًا مثل هذا الإلهام العميق واللغة النبيلة والسامية كما في فيلم اليوم الذي سيبقى بالتأكيد من بين أكثر الأعمال ذكاءً وحسمًا في السينما الإيطالية بعد الحرب.

مرة أخرى ، أزمة الحب نتيجة الأزمة الأكثر عمومية التي تقوض رجال عصرنا ، ومرآة واضحة جدًا للشرور التي تقضي عليهم. لم تعد قادرة على حب رجل ارتبطت به لسنوات وتركته قد فهم أنه لن يفهم أبدًا ما تطلبه من الحب ، وقد فهمت أيضًا أنها لن تكون قادرة على جعله يفهم. بعد أيام قليلة ، يلتقي بشاب هو عكسه (وأيضًا): ملموس ، حاسم ، ديناميكي ، متعطش للحياة ، يعمل سمسارًا للأوراق المالية والمال هو معبوده الوحيد ؛ تدرك أنه يحبها ، حيث أن امرأة شابة وجميلة تحب شابًا شابًا وحيويًا ، وعلى الرغم من شعورها بأنه مختلف تمامًا ، إلا أنها تعتمد ، وإن كان على مضض ، على أمل محاولة جديدة ، على إمكانية لقاء تستطيع فيه. تشرح نفسها ، لتشرح ، أن تطلب ، أن تمتلك.

لكنها محصورة على قيد الحياة لدرجة أنها لا تستطيع التحدث ، وهو طفل في عصرها لدرجة أنه لم يستطع أن تستشعر ما لا تستطيع اكتشافه في نفسها ، في روحها التي اختنقها الكثيرون "لا أعرف" ، "أنا لا أفهم "،" لا أرى "وبما أن الحب بالنسبة له هو الجنس فقط ، فهو يعزف معها هذه النوتة فقط. ومع ذلك ، فهذه ملاحظة لا تكفيها ، وأنه ، الذي يشتت انتباهه بسبب زوبعة حياتها النشطة للغاية ، يجب أن يخضع لتغيرات مستمرة ، لتغييرات دائمة وسريعة: لذلك بعد ظهر يوم من الشغف ، فإنهم يصنعون التعيين حيث لا يفكر أي من الاثنين في الذهاب لأنهما يعلمان أنه عديم الفائدة.

إن إدراك عدم الجدوى هذا هو المفتاح الشعري للفيلم ، وكذلك الإحساس المؤلم بتحويل الرجال إلى أشياء ، وإخضاع الفرد للمادة المتعجرفة التي تحيط به في كل مكان ، مما يمنعه من القيام بأي إيماءات ، ويخنق الجميع. صوت يحجب وجهة نظره: وصف أنطونيوني هذا التحول - في قلب ثلاث شخصيات مثالية - بأسلوب تمكن بوضوح من التكيف مع معنى الدراما ، وهو أسلوب عزل الشخصيات في خضم الأشياء لتظهر لنا بشكل أفضل الوزن الذي تمارسه عليها الأشياء تدريجيًا والتي ، سواء عندما كتب الصفحات الرائعة للبورصة (أشعة إكس المهلوسة لأسطورة الذهب) ، وعندما استذكر حول القصة الإطار الروماني الحديث للغاية لليورو (الهندسة المعمارية) ترقبًا لغد لا يزال غير مكتمل) تأكد دائمًا من الإشارة بشكل غنائي في كل خطوة إلى الحالة المزاجية للأبطال ، وخوفهم من الفراغ ، وبحثهم وقبل كل شيء الغرور الرهيب لهذا البحث.

إضفاء الحياة على فعل ، على الرغم من تقشف الطرق ويخبرني دائمًا أنه مناسب جدًا له ، يعرف كيف يتكيف تمامًا مع الاحتياجات الأكثر ذكاءً للقصة السينمائية (وإن كان مفهوماً بشكل متعمد ، فيما يتعلق بالتطورات النفسية وتوضيحات الحالة المزاجية ، مثل نص أدبي). من بين اللحظات التي يكون فيها اللقاء بين الإحساس السينمائي وهذا البعد الأدبي الجديد أكثر سعادة هو التسلسل الأولي - الانفصال الصامت والذبول للعشاق عند الفجر - والأخير الذي ألغى الشخصيات في الأشياء ، فقط للأشياء "لتروي" مأساة أزمات اليوم. ومع ذلك ، فإن الدراما التي لن تصبح مأساة ، كما يحذر أنطونيوني في العنوان ، ستظلم أرواح الرجال المعاصرين مؤقتًا فقط: مثل الكسوف ، في الواقع. وما السرعة؟

تتكشف القصة بنفث تم حبسه وجمعه في البداية ، للإشارة إلى الصمت الذي ينزل لتشابك العلاقات بين الشخصيات ، ثم الإثارة ، والتوتر ، وضيق التنفس ، عندما يتم تحليلها ، مع الوصف المتهور لبورصة الأوراق المالية ، وهي واحدة من أكثرها وضوحًا. أسباب هذا الصمت ، ثم الارتعاش والتردد عندما تتبع المحاولة الغرامية الجديدة لبطل الرواية ، وأخيراً مهيبة ، مدعومة بإيقاعات قاتلة تقريبًا ، عندما تحل الأشياء محل الرجال والصور ، التي تبدو وكأنها فيلم وثائقي ، بدلاً من ذلك تردد صراخ وحزن القلب إنسانية مؤلمة ومؤلمة.

عيوب؟ بعض التردد في جوانب نفسية معينة ، وبعض التفاصيل السردية غير مبررة تمامًا (رحلة الطائرة إلى فيرونا ، ربما حتى رقصها متنكراً بزي امرأة سوداء) ، لكنها ظلال لا تنتقص من أهمية العمل الذي تم إنجازه أكثر من ذلك. متين ومنجز من خلال صورة حيوية شديدة وموسيقى مليئة بجميع أصداء اضطرابات اليوم.

المترجمون هم مونيكا فيتي ، بطلة الرواية ذات الحساسية الشديدة والحكمة الرائعة ، وجه مؤلم تجتازه الظلال العميقة والأضواء الغامضة والمراجع المتناقضة ؛ آلان ديلون ، في الشخصية الحاسمة للشاب النشط ظاهريًا ، فرانسيسكو رابال ، القناع الرمادي لمفكر في حالة انحلال ، وليلا برينيوني في ستار والدة بطل الرواية ، شخصية أيضًا ، وهي أيضًا مستغرقًا في اهتماماته ، مخاوفه ، أنانيته الأرضية ، لا يرى ، لا يسمع ، لا يعرف حتى كيف يستمع بعد الآن.

Da الوقت، 22 أبريل 1962

فيليب ساكي

أنطونيوني هو بلا شك أكثر العبقرية الأدبية في السينما لدينا ثقافة ودقة وحساسية. من الطبيعي أن يؤدي ذلك إلى أن يكون أيضًا الأكثر قلقًا وإشكالية. فيلمه الجديد هو أيضًا مقال جيد للإشكالية ، الكسوف. الإشكالية لا تعني مشكلة. الإشكالية ، كعاطفة فنية ، تسبق المشكلة. عندما تكون المشكلة ، لا أقول إنها تم حلها ، ولكن تم الإعلان عنها بالفعل فقط ، لم تعد مشكلة ، لأن العبارة البسيطة ، التي تقترح فرضية ، هي بالفعل شكل من أشكال الحل. شخصيات أنطونيوني ، هنا أكثر حتى من الأفلام السابقة (أو على الأقل في الفيلمين السابقين ، المغامرة e الليل ، الذي بدأ منه للبحث الجديد) دستوريًا بلا حل.

لذلك هم ، بحكم التعريف ، "لا يعرفون". "لا أعرف ، لا أعرف ،" تستمر فيتوريا في التكرار بتكاسل لريكاردو ، الحبيب الذي توشك على الرحيل ، والذي يتوسل عبثًا للحصول على تفسير ، والسبب. "لا أعرف يا بييرو" ، ترد على حبيبها الجديد عندما يقول لها: "أعتقد أننا سنتفق". يتابع: "لا أعرف لماذا يتم طرح الكثير من الأسئلة ... لستم بحاجة إلى معرفة بعضكم البعض لكي تحبوا بعضكم البعض ...". بطبيعة الحال ، إلى جانب هؤلاء ، هناك أيضًا شخصيات أخرى غير إشكالية ، الشخصيات التي انهم يؤمنون أن تعرف أو من يريد أن يعرف ، مثل أم فيتوريا المثيرة للشفقة وغير المتزوجة (التي تميزت بسعادة ليلا برينيوني) ، من sa أن الانخفاض في سوق الأوراق المالية هو كل عمل الاشتراكيين ، أو عميل بييرو ، وهو مساعد شاب لسمسار البورصة ، الذي يود أن يعرف من جيبه بالضبط سينتهي بالملايين التي سيصرفها مقابل المقايضات: لكنهم ينتمون إلى فئة بسيطة ، غير مثيرة للاهتمام ، مع الآخرين ، i أصحاب الإشكالية ، يتعايشون دون المشاركة.

المشاكل بامتياز ، في أنطونيوني ، هي النساء. تذكر نساء المغامرة، نساء La ليلة. إنهن نساء غير مرخصات على الإطلاق ، مضطهدات من قبل حنين مجنون ولكن غير واضح إلى شيء ملموس وحقيقي ، وفي نفس الوقت بسبب نفاد صبر عضوي وعدم القدرة على البحث عنه. يتمثل الأسلوب النموذجي في تكتيك أنطونيوني السردي في إدخال هذه الكائنات الخالدة في الوقت المناسب ، أي جعلها تمر عبر الحالات والأحداث الخارجية بطريقة لا يُسجل وجودها إلا من خلال الأثر الزائل الذي تركه مرورها عليها: قليلًا ، إذا كنا. يمكن أن يقول ذلك ، حيث إن وجود الإلكترونات لا يتم الكشف عنه إلا من خلال مسار التكثيف الذي ينتجه عبر عبور الجزيئات الغازية لغرفة ويلسون.

إنها ملكة غريبة لأسلوب أنطونيوني وهي ربط الحالات العقلية التي لا أبعاد لها بالأبعاد الحقيقية ، وهي هيئة يبدو لي أنها تصل إلى هنا ، في الكسوف لاكتمالها التعبيرية. من وجهة النظر هذه ، وجدت الحلقة العظيمة والرائعة ، في دراماها الصرعية والغريبة ، من العاصفة الجماعية في البورصة ، والطريقة التي تعزلها بها شخصية فيتوريا ، واستحالة فهمها والمشاركة فيها. مع اللذيذ ، الساخر نكتة النهائي: الرسم المثالي للاعب سيئ الحظ والكراكبوت. وهكذا ، فإن الثلاثي الليلي للأصدقاء الثلاثة في الغرفة الذين يجتمعون لتمضية الوقت ، والفاصل الغريب الصغير غريب الأطوار ، وينطلقون إلى الطرق المهجورة للبحث عن الكلاب ، وفي النهاية ، الصمت الذي كسره ذلك الموسيقي ، اهتزاز غامض للقضبان المعدنية في مهب الريح. لا أحب الفيلم تمامًا: يبدو لي أنه يقع قليلاً في اللقاء الغرامي.

ومع ذلك ، بالنسبة لي ، فإن الطريقة التي تمكن بها أنطونيوني من إعطاء الجسد والحضور لشخصية غائبة تمامًا مثل شخصية فيتوريا غير عادية ، مع الحفاظ في نفس الوقت على كل عدم الواقعية وعدم التحديد. في مرحلة ما ، حتى أنه حذفها. آخر مائة وخمسين مترًا من الفيلم هي مرحلة فارغة تمامًا. بمجرد أن تتلاشى الشخصيات ، تعود العدسة إلى الأماكن: مفترق طرق القبلة الأولى ، المنزل قيد الإنشاء ، علبة المياه ، معبر الحمار الوحشي. قبل وبعد أصبح نفس الشيء.

صمدت مونيكا فيتي أمام الاختبار الصعب للغاية لتحمل شخصية فيتوريا. صعب للغاية لأنه كان مسألة البقاء دون انقطاع ، يمكن للمرء أن يقول من البداية إلى النهاية ، تحت عين العدسة ، يرفض بعناد استجوابه ، وفي نفس الوقت الاستسلام ، والتعبير دون التعبير ، والإحباط دون الإحباط ، في جرعة من انعدام الحساسية الظاهر واليأس اللاواعي. صعب للغاية لأنهم اضطروا إلى الصمود أمام اختبار تلك المداعبات اللامتناهية التي يخضع لها أنطونيوني شخصياته (إنها هوس): أحيانًا بدون إحساس بالسخافة ، كما هو الحال عندما ، بعد أن رأينا فيتوريا وبييرو يمران بنصف روما ، فقط في اللحظة التي قرروا فيها العودة إلى المنزل أخيرًا ، جعل الفتاة تقول: "لنمشي قليلاً" ، حسنًا ، لقد حملت مونيكا فيتي شخصيتها جيدًا. ربح.

أبريل 29 1962

جيدو أريستارخوس

"نفس الأشياء تعود" ، هذا ما قاله Musil في الجزء الثاني من الرجل عديم الصفات. ومزيد من هذا العنوان يعود أيضًا بسؤال «أو لماذا لا يُبتكر التاريخ؟». تحدث أشياء من نفس النوع: تافهة جدًا ، لكنها غالبًا ما تكون مهمة جدًا. لذلك يمكننا أن نقول de الكسوف. في ذلك ، في تدفق الوعي بدلاً من الأحداث ، فإن الظواهر المشابهة لتلك الموجودة في المغامرة e الليل. بادئ ذي بدء ، الأفلام الثلاثة - وهي "الأوقات" ، اللحظات الوحيدة المنفصلة ظاهريًا عن عمل واحد - تبدأ بثلاث وداع أو كسور ، كل منها يحدث عند الفجر. وداعًا هو وداع آنا ، التي تحيي والدها ، والدبلوماسي المسن والمتقيد بالراحة للمرة الأخيرة ؛ زيارة الروائي توماسو إلى ليديا وجوفاني في عيادة ميلانو الفخمة والباردة ؛ هنا ، فيتوريا التي تخلى عن ريكاردو ، مثقف "اليسار" إلى الأبد. قليل أو لا شيء ، وفقًا لأسلوب أنطونيوني الوصفي ، من الأدب الطليعي ، نعرف ماضي هذه "الشخصيات" ، والآخرين.

ومع ذلك ، من الممكن تتبع استمرارية مثالية في هذه "الشخصيات" التي لم تعد مفهومة بمعنى التقليد. يمكننا أن نقول ذلك في بداية de الكسوف نجد أزواج Pontano مرة أخرى ، بعد سنوات قليلة من تركنا لهم في آخر لقطة لا نوتي. ليديا التي تحاول إعادة جيوفاني إلى الواقع ، وجيوفاني الذي يحاول الهروب منه مرة أخرى يلجأ إلى العناق الجسدي ، هناك ، على المقاصة الرملية للحديقة في الفيلا في بريانزا ، والتي أصبحت الآن مهجورة عند الفجر. وبالمثل ، يمكننا القول ، في هذا البحث المثالي للماضي ، أن أزواج بونتانو كانوا فقط متزوجين كلوديا وساندرو ، بعد أن فهم الأول ، في ختام المغامرة، دراما الثانية: استحالة العيش بعيدًا عن أي اتصال حيوي بالواقع ، في "ملل" ، دون معاناة منه (في لحظات قليلة من الوضوح ، من الوعي).

تحدث أشياء مماثلة. الكسوف إنها حقًا المرحلة الثالثة والأخيرة ، حلقة المغامرة ". يستمر تأريخ أزمة المشاعر و "التطرف البشري". الموضوعات هي نفسها: عدم القدرة على التواصل والملل والوحدة واليأس. ريكاردو (أي جيوفاني دي لا نوتي) لا يفهم هجر فيتوريا (أي ليديا) النهائي الآن: فهو يعتقد أنها ستغادر لتذهب مع شخص آخر ، وهي غير قادرة على تقديم إيماءة يمكن أن تعطي المرأة معنى للسنوات التي قضاها معه. بعد ليلة من الكابوس والمناقشات غير المجدية ("طوال الوقت للمناقشة ، ماذا بعد؟") ، تغادر فيتوريا منزل ريكاردو متعبًا ، مكتئبا ، مقرفًا ، خارج المرحلة: فقد الوزن "داخليًا". "هناك أيام - يقول لأنيتا ، التي لا تفهم - عندما تمسك بقماش ، وإبرة ، وكتاب ، ورجل ، هو نفس الشيء". كل شيء من حولها فارغ ، متحجر ، مثل الحفرية الصغيرة المعلقة على جدار غرفتها. هي تشعر وحيدة. يحاول مرارًا وتكرارًا التواصل مع والدته ، لكن الحاجز لا يمكن التغلب عليه.

حتى أصدقاء فيتوريا هم وحدهم ، أجانب ، في المنفى: فهم ليسوا شفافين تجاه أنفسهم ومع الآخرين. تشعر فيتوريا بأنها مغلقة كما لو كانت في فخ. هل الهروب ممكن؟ في منزل مارتا ، كانت نظرته مستندة إلى صورة تصور مساحة شاسعة من العشب ، وسماء مليئة بالغيوم المهيبة ؛ وتداعب ذلك العشب ، تلك السماء التي تشعر بالعظمة والحرية والنبل.

تعتقد فيتوريا أن الناس في كينيا لا يفكرون في السعادة وبالتالي فهم سعداء. يبدو أن ركوب الطائرة يمنحها بعض الراحة. المنظر الطبيعي ، كما في الصورة ، جميل: أنهار ، قرى ، حقول ، غيوم ، جبال تقترب. تشعر فيتوريا بأنها خالية من الهموم ، وتحت رحمة الأحاسيس الجديدة ؛ تميل رأسها إلى أسفل وتكاد تنسى ؛ حتى هذا الخوف القليل (الريح تهز الجهاز) ، فقد اختفى هذا الانزعاج.

هناك الكثير من روسو في الفكرة التي تميز بها فيكتوريا حرية الإنسان البري ، بكل غريزة ، في التساؤل عما إذا كان الإنسان قد أصبح أفضل أو أكثر سعادة من خلال كونه متحضرًا. هناك شيء فكري سلبي عنها ، الأسطورة القديمة للوقت السعيد الضائع إلى الأبد ، الأسطورة النبيلة المتوحشة. ولكن حتى تلك الأسطورة ، هذا الرمز ، يبدو أنه قد تم تفكيكه ، ملوثًا بالنسخ المسجلة للأغاني والموسيقى المحلاة ، بنفس الرقصة السوداء التي ارتجلتها فيتوريا في منزل مارتا ، حيث يؤدي الفولكلور ، الذي يُفهم على أنه شيء غريب وغريب ، إلى شيء ملتبس ، في السحاق الذي يحدث بسبب الغرائز المكبوتة لفترة طويلة (في مارتا ، على سبيل المثال). وحدة من الوقت الضائع لا يمكن تعقبها ، ذات طبيعة برية سليمة. في الواقع ، كما سنرى ، بالنسبة إلى أنطونيوني ، يتطابق الماضي والحاضر ، تمامًا كما يتطابقان مع المستقبل. قلنا أن هذا النصر هو ليديا التي ترغب في "البدء من جديد" ؛ حتى لو كانت متعبة ، وهزيلة داخليًا ، فهي لا تزال موجودة ، فهي تحاول إدخال اهتماماتها الشخصية في العالم المغلق لأمها ، وأصدقائها ، وآخرين ، وريكاردو نفسه.

فيما يتعلق بالأخير ، فهي ليست أمينة ولا خائنة: لقد تغيرت الأمور ، هذا كل شيء ، لم تعد تحبه. وحاول أن تحب بييرو. لكن بييرو أيضًا رجل بلا صفات ، مكون من صفات بدون الرجل. مثل المهندس ساندرو ، والكاتب جيوفاني ، وربما ريكاردو نفسه (من السهل التعرف على أزمة عاطفية ليس فقط في هذا المثقف "اليساري") ، فقد الاتصال بالواقع الحي ، وعنى بنفسه ، واستسلم للهياكل الرأسمالية الجديدة. يونغ ، بأدب متسرعة ، ووجه مؤذ ومنبه ، لديه سخرية مقلقة في عمله وفي حياته الخاصة.

بعد العناق ، في منزل بييرو ، شعرت فيتوريا أن الرجل ، وهذا الرجل أيضًا ، غريب عنها. حبهم ، إذا كان هناك حب (أي ، حيازة كاملة وفعالة) ، قد وُلد ميتًا بالفعل ، ليس له أي احتمالات ملموسة في عالم يلخصه أنطونيوني في تسلسلات البورصة. من الواضح أن المقصود منها أن تكون ، في سياق الفيلم ، عقدية ، وحاسمة ، والنقطة الحاسمة التي تشير إليها جميع الأجزاء الأخرى وترتبط بشكل مباشر أو غير مباشر.

تأخذ الصورة قوة طبيعية كبيرة ، وفي بعض النواحي واقعية. ضجيج الأصوات والمكالمات ، والمفاوضات تسير بخطى سريعة ، والمدعين العامين ، والوكلاء ، والمقصدين ، والعملاء يصرخون ويصرخون. أكثر من الكلمات ، الصراخ والمكسور ، الإيماءات تبرز ، الأيدي مرفوعة ، مد اليد ، وتغيير الوجوه. الأعداد ثم الأرقام. بيع وشراء الأوراق المالية. في هذا المشهد المروع ، في هذا الضجيج ، لوحظ أن دقيقة صمت حدادًا على ذكرى سمسار الأوراق المالية الذي توفي بنوبة قلبية تكاد تكون مضيعة للوقت ؛ وفجأة ، عندما انقضت تلك اللحظة ، بفارغ الصبر ، عادت الضوضاء والصراخ ، نداءات الجمهور. تصل النوبة إلى ذروتها عندما تنهار الأسهم.

يؤكد أنطونيوني بشكل فعال على الفعل المعادي للإنسان للمال ، مثل تغيير وتشويه جوهر الإنسان: بالفعل هذا الصوت الذي يتحدث عن الموت بينما تستمر الهواتف في الرنين ، هو "تفصيل" يثير الفزع. أكد ماركس على أساس شكسبير وجوته:

"قلب وتبادل كل الصفات البشرية والطبيعية ، أخوة من لا يمكن التوفيق بينها (السلطة ديفينو من المال) يأتي من جوهر كونه عامًا للإنسان المغترب والمُحَرض عليه لتلائم نفسه فيه. المال قوة مغترب عن الإنسانية. ما لا أستطيع القيام به كرجل ، ما لا تستطيع قوتي الفردية القيام به ، يمكنني القيام به من خلال denaro. وهكذا فإن المال يحول كل من هذه القوى الأساسية إلى شيء ليس هو عليه ، أي إلى نقيضه.

الوحدة ، عدم القدرة على التواصل ، تصبح أكثر فأكثر - في مسار هذه "المغامرة" ، في هذا البحث عن حالة أخرى - "الملل" بالمعنى الذي أعادت مورافيا طرحه مؤخرًا ، والمرتبط ارتباطًا وثيقًا بالدعارة قبل "الإله المرئي" ، المال ، لهذا "القواد" القوي والرائع.

نفس الأشياء تعود. لكن هل تحدث مثل هذه الأشياء حقًا؟ هذه الأشياء تذهب حقا ني الكسوف كيف شمال شرق المغامرة e لا نوتي، وفقط مثل هذا؟ هل يمكن اختراع التاريخ ، هل يعيد نفسه كثيرًا في أحداث الزمن المنفردة؟ قال ماركس:

«يجب أن تكون كل علاقة من علاقاتك مع الإنسان والطبيعة تعبيرًا دقيقًا عن حياتك حقيقي e فرد الذي يتوافق مع موضوع إرادتك. إذا كنت تحب دون أن تلد حبًا ، أي إذا كان حبك على هذا النحو لا ينتج الحب ، إذا كان من خلال أ espressione من الحياة أنت ، شخص محب لا تجعل نفسك واحدًا شخصية أيها الحبيب ، إذن حبك عاجز ، إنه وصمة عار ".

هذه هي ملاحظة فيتوريا الدرامية والهائلة والنهائية. ما الفرق بينها وبين كلوديا وفالنتينا وليديا نفسها؟

تدرك فيتوريا الآن أن إمكانيتها - في المحبة وإنتاج الحب في من تحب - هي بالتأكيد ليست حقيقية أو مجردة. من المستحيل ملء تلك الحفرة الكبيرة التي تسمى الروح الآن: طرق الروح تنطلق منها ، لكن لا أحد يستطيع العودة إليها ؛ بما أن الإحساس بالواقع لم يعد موجودًا ، فليس هناك إحساس بالإمكانية أيضًا.

ويشير أنطونيوني إلى ذلك بحق الكسوف إنها ليست قصة شخصيات. إنها قصة شعور ، أو قصة "عدم شعور". تبدو "صفات" فيتوريا ، التي تختلف كثيرًا عن تلك الخاصة ببييرو ، ووالدتها ، والآخرين ، غير مبالية بفيتوريا نفسها ، ومثل Ulrico لموزيل ، في مواجهة هذا اللامحدود لعالم الروح ، تجاه هذه "المستحيلات" مستحيل ، ينتهي الأمر بحل كل قرار وشعور في مفارقة واضحة. المفارقة التي تظهر بالفعل باسم بطل الرواية - تكمن وراء العناق الثاني لفيتوريا وبييرو ، لم يعد في شقة الأرستقراطية الأخيرة ، ولكن في مكاتب إركولي.

"أراك غدا؟" يسأل بييرو. أومأت فيتوريا برأسها نعم. ويضيف بييرو: "أراك غدًا وفي اليوم التالي". وفيتوريا: «... واليوم التالي واليوم التالي .. والليلة». لكن مثل محاولته ، فإن وعده أيضًا بلا قناعة ، بلا أمل. حتى بييرو ، الآن ، يبدو مفكرًا ومذعورًا ، حيث يقوم ميكانيكيًا بإغلاق الهواتف التي تبدأ في الرنين مرة أخرى.

تتوقف فيتوريا أمام المصعد الجاري إصلاحه ، وتنزل ببطء على الدرج ، وتخرج ، وتمشي في شارع يبدو أنه مفتوح على الفراغ ؛ تأخذ الأشجار ، مقابل السماء وبأغصانها الملتوية والمتشابكة ، شكل شبكة. لن نرى فيتوريا مرة أخرى: إنها تدخل ، لتذوب ، في حشد مجهول من السائرين أثناء النوم ، الذين يتذكرون "الوحوش" ، "المهووسين" في متواليات البورصة.

وهنا ، في هذه اللحظة ، يحدث شيء مختلف عما حدث في الوقت الحالي المغامرة e لا نوتي، ليس بالمعنى الذي افترضناه ، لبعض التقدم الديالكتيكي من جانب أنطونيوني. يتناقض الفيلمان السابقان ، في عرضهما لتصفية الحاضر ، الذي لم يقدم بعده شيء ، مع قناعات المؤلف الحميمة: لم يصفوا العالم ، بل وصفوا العالم ، ليس كل الرجال ، بل مجموعة معينة من الرجال ، الأفراد ، بدقة و بيئة خاصة ، تتميز حقًا بإنكار أي تطور أو تاريخ أو منظور.

ليس هكذا يمكننا أن نقول دي الكسوف. هنا يكشف أنطونيوني ، في أعقاب شخصيات مثل وولف ، عن اقتناعه الراسخ بأن العزلة - وبالتالي عدم القدرة على التواصل ، والكرب ، وما إلى ذلك. - ليس شيئًا نادرًا أو منفردًا بأي حال من الأحوال ، إنه شيء خاص فقط بعدد قليل من الأفراد ، لطبقة ، ولكنه الحقيقة المركزية التي لا مفر منها لكل الوجود البشري.

التسلسل النهائي ، المثالي من حيث الأسلوب في تمسكه بالمحتوى ، هو الدليل الأكثر إقناعًا على ذلك. بالنسبة إلى أنطونيوني ، فإنها تشكل لحظة ، فصلاً لا يقل أهمية عن فصل البورصة ، الذي يرتبط بها ارتباطًا وثيقًا ؛ في الواقع ، حتى بيان فني ، تعبير بمصطلحات سينمائية صارمة عن رؤيته للعالم. لم يعرف أبدًا حتى الآن كيف يعبر عن أفكاره بهذه القوة من الصور ، ويضع عمله في حالة توازن ، كما هو الحال هنا ، بين المقال والفيلم ، الفيلم المضاد للفيلم.

إن صدق أنطونيوني أمر لا يرقى إليه الشك ، وكذلك إرادته كمُعظِّم ، أو بالأحرى كرجل أخلاقي. إن مناهضته "الرومانسية" للرأسمالية الجديدة ، وبالتحديد على هذا النحو ، هي التي تدفعه هنا ، فيما يتعلق بتسوية المحتويات ورفض أي منظور ، إلى عدم القدرة على استخراج شيء حي حقًا من الواقع ، الكسوف لذلك "جامد" ، "نهائي" وتام ، مثبط للهمم.

وهذا بدوره مرتبط بالطبع بأسلوبه الفني. سيتعرض أنطونيوني للظلم - كما قيل على سبيل المثال لبعض الكتاب الطليعيين - ونواياه الفنية والنتائج التي تحققت في فيلمه الأخير ، إذا فسر المرء بقائه في رحلة الأفكار والمشاعر هذه ، في مكان هبوطه البائس. الشخصيات والعالم يصفها لنا بالفشل والفشل في تحقيق ما يريد وكيف يريد تحقيقه. لقد استهدف فيلمه وصنعه من خلال التمسك بميل ثقافي محدد ، إلى الهياكل الأيديولوجية للرواية المضادة ، للطليعة (الأكثر تقدمًا ، والأكثر "انعكاسًا" ، حتى لو كان سحر روب- Grillet ، الذي يقره ، في كثير من النواحي ذات الأهمية الكبيرة).

وليس من قبيل المصادفة أن الطبيعة الساكنة والتسوية الكسوف يتم التعبير عنها ، كما رأينا ، في صور مجازية متناظرة ، في الرموز والادعاءات المتاخمة للرمز. أدرك Lukacs بوضوح شديد أنه رمز بالمعنى الحديث (الطليعي):

«إنها تلك الفئة الجمالية (وإن كانت إشكالية للغاية في حد ذاتها) ، حيث يمكن لمفاهيم العالم أن تؤكد نفسها فنياً ، مما يشكل انقسامًا فيه ، بعد تجاوز جوهره وأساسه النهائي ، متبعًا الهاوية بين الإنسان والواقع.

إن الخصوصية المجردة لكل كائن مُمَثَّل - الإنسان ، الشيء ، الحقيقة - النتيجة الجمالية للرواية ، تصل إلى ذروتها في خاتمة الكسوفمقارنة بعمل المخرج السابق. ومع ذلك ، يجب ألا تؤدي كل هذه المراجع الأدبية إلى سوء الفهم. أبدا ، على سبيل المثال ، هنا يدمر أنطونيوني في الكلمة - في الحوار - ما يمكن أن يحفظه (وفيه يحفظ حتى الصرخة شامل) للاقتراح الأدبي ، "لإصلاحه" ، كما يلاحظ تونينو جويرا ، في قيمته للاقتراح السينمائي. أصبح أنطونيوني الآن فنانًا ناضجًا للصورة ، وهو يدرك فلسفته عن النقص المطلق للواقع من خلال التصور الشخصي للغة وتقنية لغوية معينة: أثناء الإشارة إلى الذوق التجريبي الجديد ، إلى الأدب الطليعي الحديث ، يخلق عضويًا. الأشكال - الدلالية والصوت - جديدة تمامًا ، وفي كل الأحوال فيلمية.

كما هو الحال على سبيل المثال بروش في الرواية المضادة ، لذلك أنطونيوني في السينما ، وبوسائل محددة لذلك ، يبدو أنه لم يرغب في تجربة الواقع حتى يتم تمثيله ، ولكن الاحتمالات الكامنة في المضاد- فيلم ليجعل بنية أحدث أعماله مع بنية الروح في تجسيدها ، كما يفهمها ويلاحظها ويصفها. إن الإمكانية اللامحدودة لصوره ، بهذا المعنى ، من المونولوجات الداخلية ، غالبًا ما تستوعب حقيقة الموضوعات الفردية ، وفيه تقنية اللعب الحر ، مسار الجمعيات ، ليست تقنية بسيطة لـ "الكتابة" السينمائية ، ولكن الشكل الداخلي للتمثيل وبالتالي - كمبدأ تأسيسي de الكسوف - شيء فني نهائي.

هذا واحد دي الكسوف وبالتالي ، فهي واقعية نقدية ، كما يود الكثيرون ، ولن نقول ، حتى لو لم تكن التفاصيل الواقعية موجودة في السياق ؛ ولا نقول مع لين إن أنطونيوني مخرج ماركسي. من الناحية الفنية ، "مثير للاهتمام" ، في الواقع هو الأكثر نضجًا للمخرج ، هذا العمل منحط وبالتالي غير منطقي ، من اللاعقلانية العلمانية الرائعة: لأن كل شيء منحط مثل الهاوية هنا ، كل شيء يسوده انعدام الأمن ، من خلال الكرب الطيفي والمميت ، وإن كان الآن مخلخلة. لذلك هناك تناقض ممزق: أنطونيوني هو في الواقع عالم أخلاقي يناضل ضد الأخلاق التقليدية الحالية ، والتحيزات البرجوازية ، ولكن باسم الحرية التي هو نفسه ، في الكسوفربما لم يعد يؤمن. فهو مثل إبسن "ثوري" بلا مُثُل اجتماعية. والمصلح يخاطر بتحويل نفسه ، بل إنه بالفعل قد حول نفسه بالفعل ، إلى قدري بائس.

Da سينما جديدة، ن. 157 ، مايو - يونيو 1962 ، ص. 190 - 198

بيترو بيانكي

في الفيلم الكسوف فيتوريا ، فتاة مستقلة ، تعيش في حي أنيق وتعمل مترجمة ، تتخلى عن حبيبها ريكاردو دون أسباب معقولة ، بعد علاقة طويلة: إنه صحفي سياسي ، صحفي "ملتزم". يفشل الشاب في فهم موقف فيتوريا ، ويحاول عبثًا التغلب على ترددها ، واستعادة روحها. في غضون ذلك ، تبحث فيتوريا عن والدتها ، امرأة صغيرة تنتمي إلى تلك الطبقة الاجتماعية من البرجوازية الصغيرة التي تخاف دائمًا من المستقبل ، وتنتظر دائمًا تغييرًا إيجابيًا في الحياة.

إنها تلعب في البورصة بالقليل من المال الذي لديها تحت تصرفها ، ونحن نلحق بها تمامًا في لحظة الأزمة ، عندما ينهار سوق الأسهم وترى المرأة الفقيرة كل مدخراتها قد ابتلعت. لا تستمع لابنتها التي تدعوها للعودة إلى المنزل. وهكذا أتيحت الفرصة لفيتوريا للقاء سمسار الأوراق المالية ، بييرو ، شاب ذو مظهر لطيف ، نشط ، مليء بالثقة بالنفس ، ربما ليس سيئًا ، لكن الحياة أجبرت على التنازل مع ضميره.

لا يمكنه أن يشفق على الفقراء الذين يبحثون عن أرباح خيالية ، ويخاطرون بأموالهم في عمليات لا ضمير لها ، وضيقة للغاية ؛ في الواقع ، لديه نكتة ساخرة للغاية عندما سرق مخمور سيارته جوليتا وانتهى به الأمر في قاع بحيرة اصطناعية معها. تم صيد جوليتا ، مات الرجل. لا يفكر في الرجل الميت ، لكنه يلجأ إلى فيتوريا يقول:

"مع بضعة آلاف ليرة يمكنني إعادة هيكل السيارة إلى مكانه." حد من اللاإنسانية وضربت فيتوريا بها: هل بييرو هو الرجل القوي ، الشخص الذي تنتظره في روحها المشوشة والضائعة؟ تحاول فيتوريا الحب مع بييرو. في مرحلة ما ، تبدو علاقتهما الرومانسية مثالية. يسأل أحدهما الآخر: "هل نراك غدًا؟" "لا ، هذا المساء في الثامنة". في المساء ، في مكان التقائهم ، لا أحد يُرى. هناك أشياء ، قصور ، ستائر من الخيزران تم إطلاقها من خلال جعبة طفيفة ، لأن هناك ريحًا تبدو من البداية إلى النهاية تشير إلى تململ الأبطال.

عربة أطفال ، حافلة تضغط على الفرامل عند زوايا الشوارع ؛ لكن لا يظهر العاشقان: انتهت المغامرة بالنسبة لهما. ومع ذلك ، في هذا التوقع للأشياء يبدو أنه يدرك مشاركة الأشياء ، على وجه التحديد ، الأشجار ، والمنازل ، والرياح ، في حزن الرجال ، كما لو أن العالم المادي قد اكتسب روحًا قريبة من روح البشر.

يمكن للمرء أن يتحدث عن نوع من البوذية ، عن الأمل في حياة مختلفة. غالبًا ما يدعو أنطونيوني هذه الصيغ. إنه مخرج إشكالي ، مخرج يبحث عن أشياء جديدة ؛ إنه مخرج ، إذا أردت ، مدير أدبي. لكن فيلمه يأخذ نوعًا من المشاركة المؤلمة. لم يعد لديه عيوب معينة في التوازن والملاحظة الاجتماعية غير الدقيقة التي أزعجتنا المغامرة وأيضا ني الليل.

هذه المرة قام أنطونيوني بتجميد مادته بأسلوب موحد بدون اختلالات. بذكاء مذهل ، استطاع أن يقارن عزلة الأرواح ، وحزن فيتوريا ، مع عالم البورصة المحموم والمضطرب والعصابي ، حيث يبدو الصمت دقيقة أكثر تحديدًا من النقش الجنائزي على القبر. إنهم يبدون وكأنهم رجال منعزلون تمامًا عن العطش للمال. وفي السينما ، هذه الصفحة المثالية لأنطونيوني أقوى من الأدب.

تقدم الصور بهجة فريدة ، مع قوة تمثيلية غير عادية ، والحمى ، والإثارة ، والشعور العام بالإحباط الذي يولده عمل الحقائب. قبل بضع سنوات ، في زيارة معرض مهم للغاية لليونسكو في روما ، تم تمثيلهم فيه من وجهة نظر مجازية لكبار الفنانين في عصر الأزمة الأوروبية الكبرى ، أي بعبارة أخرى '600 ، أعجبنا بـ جمال كارافاجيو ، الموجود في مالطا والذي تم ترميمه في روما ، ومن قبل فيرمير ، أحب الرسام بروست. بعد ذلك بوقت قصير التقينا ناقدًا فنيًا مشهورًا ، صديقًا لنا ، حاولنا مشاركته في حماسنا.

ابتسم الناقد الفني وقال لنا: "لكن أنتم ، أيها المهتمون بتاريخ الثقافة ، في سياق الأفكار ، ألم تروا تلك الصورة الصغيرة حيث يظهر القمر؟" لقد رأيناها لكننا لم نعطها أهمية كبيرة. واستأنف الناقد: "إنها المرة الأولى التي يُشاهد فيها قمر واقعي في لوحة ، يُلاحظ من الحياة ، وليس قمرًا مزخرفًا ، قمرًا أسطوريًا". كان القرن السابع عشر حريصًا على أشياء جديدة ، والقرن السابع عشر العلمي ، والقرن السابع عشر الذي بشر بالعصر الحديث. قرن دراماتيكي ، واحد من أكثر القرون إشكالية ، قرن يبدو كئيبًا لكنه يشبه لهب المطرقة في الكهف المظلم لحدادة قديمة. مع برونو وكامبانيلا نلمح فكرة الغد ؛ مع العلماء نحرر أنفسنا من أغلال الماضي وبالموسيقى نحاول التعبير عن تلك الأفكار التي يمقتها الإصلاح المضاد.

حسنًا ، حتى الآن ، كما في القرن السابع عشر ، نشهد ، في رأينا ، ظاهرة ثورة روحية. لا نعرف ما الذي ينتظرنا ولكننا نعلم أنه هناك. عند إجراء مقارنة واقعية ، ومقارنة التجارب الفردية ، يكون الأمر كما لو أنه في أيام ربيعية معينة ، يكون المرء مضطربًا ، ومضطربًا بمحبة ، ثم تظهر امرأة ، لفترة قصيرة أو طويلة ، تشبع رغباتنا وأحلامنا. لكن بدون هذا الانتظار ، لما كنا سنتعرف عليها في الطريق.

الآن الإنسانية تنتظر ، وتنتظر شيئًا ما ، ومن الصواب أن يسبق الفن والفن السينمائي ، بالتماثل ، مع الحدس ، حقيقة ربما لم تكن بعيدة جدًا عن ظهورها الكامل. لا الكسوف هذا العالم الفضولي ، عالم الانتظار هذا موجود. إن عدم قابلية البطل للتواصل هو فقط تجاه رجلين وامرأة لا يستطيعان تنظيم علاقة عاطفية متماسكة وعميقة معها ؛ ولكن من ناحية أخرى يبدو أنه يتفق مع الأمور. لحظات سلامه في المرج حيث تقلع الطائرات وتصل ، أو في سكان الضواحي الرومانية حيث منازل الأثرياء ، حيث تمر عربات الأطفال ، حيث يوجد دائمًا أشخاص ينتظرون ، غرباء وحتى رجال مثلنا.

نعبر عن موافقتنا على الكسوف يبقى ملاحظة عامة. رسخت سينما هوليوود نفسها في ثلاثينيات القرن الماضي ، متغلبة على المنافسة الأوروبية ، لأنها قدمت قصصًا سريعة ومثيرة للاهتمام لم تترك وقتًا للتفكير. كان كل شيء مفاجئًا ، تلميحًا: باختصار ، كانت سينما أكشن. الآن يفضل الناس هذا النوع من الأفلام ، باستثناء أفلام كارنيه ورينوار ، على بطئنا ، والرضا الجمالي لدينا.

روسيليني نفسه ، بدأ الجدل الواقعي الجديد بـ مدينة روما المفتوحة e بايسا، لا تنس أبدًا أن تكون قصيرًا ومختصرًا. مع أنطونيوني ، تتناقض الأوقات الطويلة مع سرعة أعمال هوليوود. نحن نعارض التيار ، لدرجة أن جزءًا من الجمهور لم يعد قادرًا على توجيه نفسه. إنه نموذجي بهذا المعنى ، البداية ، علاوة على ذلك جميلة جدًا ، de الكسوف. لم تعد فيتوريا تريد أن تعرف عن ريكاردو. لكن قبل أن يأخذ إجازته ، يخسر قدرًا معينًا من الوقت: يتجول في الغرفة ، ينظر إلى الخارج ، ويقوم ببعض الإيماءات. لا شيء أكثر صحة ، مانع لك. لأنه ، من بين أمور أخرى ، الأشخاص المحترمون ، عندما يتركون شخصًا ما ، يتصرفون بهذه الطريقة تمامًا.

النقطة في مكان آخر. ليس في أنطونيوني الذي هو مخرج أصلي بأسلوبه الخاص. المهم هو من يقول: هذه سينما الغد ، سينما أبي ، لقد مات.

Da ايل جيورنو، يونيو 1962 (اليوم غير متوفر)

توليو كيزيتش

مواجهة الكسوف لم يفقد أنطونيوني المعنى الجديد للعلاقة بين الطبيعة والشخصيات التي تأسست في خاتمة الليل. في شخصية مونيكا فيتي ، هناك ميل مستمر للبحث عن علاقة بالواقع الذي يحيط بها ، ربما يتحدد من خلال التواجد العرضي للنافذة. يقدم لنا مكان القصة ، مدينة الحدائق في EUR ، المفاجأة الأخيرة ، عندما تغرق الشخصيات في الأشياء وتختفي.

ماذا التسلسل النهائي ل الكسوف؟ قصة الفيلم بسيطة. تترك مونيكا فيتي فرانسيسكو رابال ، وهو مفكر يساري ، وتتوهم سمسار البورصة الشاب آلان ديلون. يمر الشابان بلحظة قصيرة من السعادة ، لكن في موعد معين لم يظهر أي منهما وعين المخرج ( الذي ربما يتزامن مع صورة بطل الرواية) يحاول تبرير صور الواقع بما يتجاوز الشعور الذي ربما تم حرقه ، وربما في عملية النضج والتحول.

الكسوف لها ميزة تجاوز منظور العلاقة العاطفية بين الرجل والمرأة باعتبارها التمثيل الوحيد للوجود ، لمحاولة علاقة متعددة بين الشخصية والجوانب اللانهائية للواقع. ليس من قبيل المصادفة ، في الواقع ، أن حلقات السعادة الغرامية ، المناوشات الطويلة والمشكوك فيها أحيانًا بين فيتي وديلون ، تحافظ على إصرار مفرط ، وملاحظة غير سارة تقريبًا ، في حين أن السعادة الحقيقية ، والتي يتم تقديمها من خلال الشعور بالانسجام التام مع الأشياء و في مشهد ساحر في المطار حيث تتحرك مونيكا وتبتسم على نغمة البلوز ، يجلس اثنان من السود في الشمس ، ويشرب أميركي البيرة ، ونحن نستمتع بلحظة من ذلك "السلام الضعيف" الذي ألمح إليه عنوان إحدى الصحف في التسلسل الأخير

يتكرر خط سير أنطونيوني ، الذي ولد واقعيًا جديدًا وأصبح مجردًا ، في كل من أفلامه L'idea di الكسوف كان مرتبطًا بحقيقة فلكية ولكن من المهم أن المخرج لم يعدل تسلسل اللقطة مع Vitti خلال الكسوف الكلي للشمس العام الماضي. على طول الطريق ، تم تحويل المسند الواقعي إلى عنصر رمزي متعدد الأغراض. يمكننا أن نقول بفيلم أنطونيوني: العالم بأسره دائمًا على أعتاب الكسوف ، والذي يتجلى بشكل فردي ونفسي ولكن يمكن أن يصبح ظاهرة تشمل البشرية جمعاء العلاقة بين الفرد ومصير العالم وفي الواقع حاضر دائمًا في أفلام أنطونيوني ، الذي يشرف على أن تقلباته المجردة تحدث هنا واليوم.

لذلك يحدث أن سردًا من النوع النفسي ، ربما يكون أقرب الآن إلى موضوعية "مدرسة الاعتبار" لهذا الفصل بين الإنسان والأشياء التي تتحدث عنها مورافيا في. noia، يتم إعادة ربط قصة رمزية واقعية رائعة مثل تسلسلات البورصة بسهولة. في هذه المشاهد ، وصل أنطونيوني إلى أقصى درجات قوته التعبيرية ، عاكسا الواقع الوحشي للاغتراب بوسائل شبه وثائقية. إنه ، بالطبع ، فيلم وثائقي تمت تصفيته وإعادة بنائه ، لكن موثوقية الصور مطلقة حتى من حيث القراءة في المقام الأول.

ويوحي التصميم الداخلي البرجوازي لمنزل ديلون ، بأثاثه القديم وإطاراته ، بأزمة طبقة تنضج دلافينها في غابة الأعمال. باختصار ، بطل قصة حب حديثة يقاتل بين "حديقة الثيران" وطاولة الاقتباس ، يصرخ بنفسه ، تجسيدًا مخادعًا ومرضيًا لعالم يفقد تدريجياً إحساسه بالواقع.

من توليو كيزيتش ، سينما الستينات 1962-1966، Il Anteater Editions

دفاتر بياتشينزا

"الكسوف" لأنطونيوني

وهكذا رأينا أيضًا فيلم "الكسوف" ، بعد "المغامرة" و "الليل" ، مع تناقص الاهتمام تدريجياً. فيلم آخر عن "الاغتراب" و "عدم القدرة على التواصل". وللأسف كل الثقافة الإيطالية ، من اليمين إلى اليسار ، تضربه على الطبلة الإعلانية.

من الواضح أن المخططات السهلة التي استخدمها نقادنا لسنوات لم تعد مجدية ، ولا حتى الوصول إلى أسفل فيلم مثل «ليكليس». حتى الناقد المُعد جيدًا مثل توماسو تشياريتي ، من أجل الدفاع عن أنطونيوني ، يجب أن يلجأ إلى المقارنة مع «Divorzio all'italiana»! دعونا نلتزم الصمت بشأن أولئك الذين لم يطلقوا النار بالفعل على «مارينباد» والآن نشيد بـ «ليكليس»: مورافيا يقرر ذلك ، في حين أن «مارينباد» كانت «قصة خرافية» ، في «الكسوف» نتعامل مع «الواقعية النقدية». ! ثم هاجم النقاد اليساريون المقال في البورصة (وربما العبارة الليبرالية للبطل عن الزنوج الكينيين) ليخلصوا إلى أنه فيلم مناهض للبرجوازية! كأنما نقول أن "الليل" كان فيلماً فكرياً لأن بطل الرواية كان كاتبًا (وذُكر اسمي أدورنو وموزيل بشكل غريب)!

في الواقع ، إنه فيلم يميني بلا مبرر ومراوغ. مملة ومؤلمة في كثير من الأحيان. على افتراض أن القيم (المشاعر على وجه الخصوص) قد ماتت ، فإننا نعتبر ذلك أفضل ، بدلاً من الاستمرار مثل أنطونيوني في الاحتفال بجنازات أكثر أناقة من أي وقت مضى ، دون أدنى شك أخذ زمام المبادرة والتعامل مع «الفراغ» ، بـ «العدم» ، كما (وإن كانت النتائج سيئة) بعض مديري نوفيل غامضة. الأفضل ، في النهاية ، أن رينيه تعرض لسقوط «مارينباد» بدلاً من إنقاذ نفسه بإعادة عرض «هيروشيما» بشكل مريح.

السنة الأولى ، العدد 1-2 ، يوليو 1962 ، ص. 31

أديليو فيريرو

التسلسل الطويل لفراق العاشقين عند الفجر بعد ليلة من الأسئلة المؤلمة والعبثية التي ينفتح بها الكسوفيأتي الوقت الثالث و "النهائي" للثلاثية ليشكل توقعًا لموضوع الفيلم ، وهو افتقار فيتوريا إلى حب الرجال والأشياء ، ونسخها الأسلوبي ، الذي يتميز بوصف فينومينولوجي صارم ومتسق.

وهو في الواقع تسلسل بارع على ذلك المستوى الوصفي ، وضمن الحدود الملازمة له ، حيث يتم حل انقطاع العلاقة العاطفية إلى حد الموضوعية التي تعني الآن نهاية المشاعر.

شاهد كيف يحل أنطونيوني مجازيًا فكرة "تواصل" العاشقين (الأمر الذي يجعلنا نفكر في لقطات معينة ، ولكنها مختلفة جدًا ومختلفة تمامًا "بدافع" الأصدقاء)، لأنه يعزل ويجعل الارتياح عبثيًا وخطوطًا متجمدة للأشياء ، والتي لم تعد لها علاقة. ومع ذلك ، فإن التماسك الرمزي الشديد للتسلسل له حدود في حد ذاته: ريكاردو هو وجود ، "ظل" ، تعطي بعض الدعامات الخارجية ("مجلات الأزمة" التي تم التخلي عنها على الطاولة) مكانة بارزة غامضة.

في فيتوريا ، الإدراك بنهاية العلاقة العاطفية ، وفوق كل شيء اليأس والعجز في الرؤية بموضوعية ، في سلسلة من الصور التي لا تزال الآن ومنفصلة عن نفسها ، فإن خداع السنوات التي قضاها مع ريكاردو هو أكثر وضوحًا وألمًا مما كان عليه في الرجل الذي فيه اللامبالاة تعادل نوعًا من الدفاع. لذلك ، تدرك فيتوريا الخسارة التدريجية للنوعية في الكون الذي يحيط بها (للإشارة إلى تعريف من قبل أريستارخوس) ، وهو الكون الذي يمكن إرجاعه إلى بُعد "غير رسمي" يكون فيه وجود الإنسان مُسطَّحًا ومناسبًا على المستوى من الأشياء الخاملة والبكم. وبالتالي يصبح النصر ني الكسوف بطل الرواية المضطرب وغير المستقر للبحث العبثي والحنين عن حالة حياة أصيلة يبدو أنها انتهت لفترة طويلة ، حتى لو كان المرء يشعر بالفعل ، وإن كان بمعنى مختلف ، بثقل الجفاف الذي يخنق عمومًا شخصيات المخرج رجال.

يظهر تسلسلين للفيلم ، والثاني ليس مفاجئًا بين الأجمل ، بشكل خاص عن التصرف العاطفي للشخصية. نريد أن نلمح إلى الاجتماع الليلي في شقة مارتا ، التي يقيم زوجها في كينيا بين "60.000 ألف أبيض ... و 6 ملايين أسود يريدون طردهم" ، حيث يرفض أنطونيوني ، كالعادة ، إغراء العودة المستحيلة إلى "الطبيعة".

والآخر هو تسلسل رحلة الطائرة ، الذي يصف فيه أنطونيوني بوهم فيتوريا المحمي من القلب المعتاد بإعادة اكتشاف معنى ووزن المشاعر - الخوف ، والتخوف ، والخوف ، والصفاء - في ظرف استثنائي. في نهاية الرحلة ، استقرت النظرة الفضوليّة والمستقبلة للمرأة بلطف على المطار ، على خصلة من العشب ، على وجه رجل ؛ تميل أذناه إلى التقاط صوت أغنية من صندوق الموسيقى الخاص بالبار. يبدو أن الاتصال بالأشياء قد أعيد اكتشافه وإعادة تأسيسه بشكل غير متوقع ، ويتبع المخرج السعادة الوهمية للشخصية بوعي واضح ، يخففها نوع من المشاركة المتواضعة. ينكر هذا الحضور المثير للشفقة أنطونيوني ، من بين أمور أخرى ، الأسطورة المتكررة والمنتشرة عن "برودة" المخرج.

كما هو معروف ، اعتقد أحدهم أنه بإمكانه تحديد الموضوع المركزي والمميز للفيلم في تسلسلات البورصة وتحدث عن الواقعية "النقدية" لهذا السبب. هذه هي حالة ألبرتو مورافيا ، الذي عاد للمرة الثانية ، كما حدث له بالفعل وليس بالصدفة لا نوتي، يكتب عن فيلم "L'Espresso" بتاريخ 13 مايو 1962:

«هذا المثقف ليس ماركسيًا ولكنه عالم أخلاقي وعالم نفس وعالم اجتماع من النوع الإنساني. هذا المثقف لا يقبل الاغتراب إطلاقا ، بل على العكس يعاني منه ، كشيء غير طبيعي في العمق. ويشير في البورصة ، أي بالمال ، إلى عنصر الاغتراب الذي يتسلل بشكل غير مباشر إلى جميع العلاقات ، بما في ذلك العلاقات الجنسية ».

مما لا شك فيه أن تسلسلي البورصة يكشفان العالم الذي تعيش فيه شخصيات أنطونيوني ، والتي هي مشروطه ومنفصلة عنه. واختراع دقيقة التذكر ، في الأول ، بارع: الاقتحام المفاجئ للموت في ذلك التقليد السخيف والمبالغ فيه للحياة ، "الإفراط" ، لاستخدام مصطلح عزيز على أنطونيوني ، عند الرجال فيما يتعلق بهذه الحقيقة نهائي وغير قابل للنقض.

وفي الثانية ، فإن غياب المشاعر وردود الأفعال ، بل القدرة على الشعور بها ، عندما تكون روح الرجل الآن محاصرة وسحقت بدوامة المال السخيفة ، تجد تمثيلاً جميلاً في الصورة القاطعة والبارعة لـ الرجل الذي فقد مئات الملايين والذي تتبعه فيتوريا ، مرتاب وقلق ، في الشوارع المجاورة للبورصة. لكن لن يحدث شيء هذه المرة أيضًا: الخريطة المجعدة للمهدئ وبعض الزهور المرسومة على ورقة ستبقى على طاولة القهوة التي جلس عليها الرجل. يبدو أن الآلية التي تحدد عواطف الرجال قد تحطمت بشكل نهائي.

ولكن حتى تسلسلات البورصة ، على الرغم من المظاهر ، تتناسب تمامًا مع المنظور غير العقلاني الذي يفترضه المدير في مواجهة الأحداث الموصوفة. في الواقع ، إنها ليست نتيجة موقف وعملية معرفية للواقع ، تم حفرها لتحديد الأسباب العميقة لما يحدث ، ومفصلة على مستويات مختلفة ، ومقيدة بواقعية ، ولكن أقنوم جانب جزئي من وجوهنا بشكل تعسفي. وقت عالمي. الأموال التي يصفها أنطونيوني ليست أموالًا تهدف إلى الربح أبدًا ، ولكن المال مرفوض على أنه مالوخ. ومن هنا أيضًا التجريد الأخلاقي لموقف المخرج ، واعتقاله العاجز عند كشف ورفض "الظاهرة" الموصوفة.

تم العثور على أحادية الجانب لهذه الرؤية أيضًا في رسم شخصية بييرو ، وكلها تم حلها في عمل أصبح الآن مهووسًا بمهارة ميكانيكية خالصة ، وخالي من المزيد من التحديدات. في حدود الفيلم ، أصبح Piero أحد أكثر شخصيات المخرج إنجازًا وإقناعًا. كما لاحظ إيتالو كالفينو بشكل حاد في "Il giorno" بتاريخ 29 أبريل 1962:

«شخص في العالم المحموم ... يتمايل كالسمكة ، شخص لا يحلم حتى بأن يسحقها ، الذي يجعله حب هذه الفتاة فقط يفهم أن شيئًا ما خطأ ، لكنه لا يسمح لنفسه أن يكون كذلك وضع في أزمة ».

تشكل "أصول التدريس" الساخرة للسمسار المالي الذي يعتمد عليه ("الغربلة الجيدة بين الحين والآخر أمر جيد. يبقى العملاء الجيدين فقط ... أولئك الذين ، إن شاء الله ، ليس لديهم الكثير من القلق ...") تشكل درس لبييرو وأسلوب حياة في العلاقات مع الآخرين. فكر في هذا الحوار القصير ، وهو أحد أهم الحوار في الفيلم ، بين Piero و Vittoria:

بيرو: أنت لا تحب المجيء إلى البورصة ، أليس كذلك؟

فيتوريا: ما زلت لم أعرف ما إذا كان مكتبًا أم سوق انتقالات أم حلقة.

بييرو: عليك أن تفهم كثيرًا. إذا بدأ أحدهم ، فإنه يدخل اللعبة. يصبح عاطفيًا.

فيتوريا: شغوفة بماذا ، بييرو؟

إنه حوار تتجلى فيه بلا شك جميع مضامين وحدود رؤية المخرج: من ناحية ، رفض المجتمع الحديث الذي يُنظر إليه على أنه واقع غير إنساني ويتم وصفه بمصطلحات اللاعقلانية وعدم القدرة على الحركة ، والساكن ؛ من ناحية أخرى ، إحساس أنثوي متصور ومؤلم ، لكنه خامل إلى حد كبير ، وغير قادر على ردود الفعل والاختيارات الواعية.

من عدم اليقين وعدم حب فيتوريا للرجال والأشياء ولدت العلاقة مع بييرو ، والتي كانت نتيجتها واضحة منذ البداية ، وينشأ عدم ثقة المرأة الأولي تجاه بييرو على وجه التحديد من الهدية الواضحة لبييرو. هزيمة جديدة. في الواقع ، العلاقة بين بييرو وفيتوريا محاطة بمقياس جنسي ضيق ومهين. تؤكد البيئة التي يُعقد فيها لقاء الحب الأول على الافتقار إلى الدفء ومواطئ القدم: فكر في الثبات العبثي لتلك الصور العائلية ، والجو الساكن والركود للميدان ، والخلفية الثقيلة للكنيسة الباروكية ، ووحدة العزلة. جندي في الشارع يبدو أنه يلمح إلى عالم تنطفئ فيه الحياة ، تاركًا وراءه بانوراما أحفورية.

بين تلك الجدران وفي هذا الصمت ، تحمل إيماءات الرجال وكلماتهم شيئًا قديمًا وعبثيًا ، نموذجيًا لعالم الناجين. بعد كل شيء ، ظهرت هذه الفكرة بالفعل جلية في المشاهد التي حدثت في منزل الأم ، امرأة كان فيها الهوس بالمال وراءها تاريخ من الأخطاء ومنظور الأوهام أمامها: في الواقع ، في انعدام الأمن لديها. يبدو أن المجتمع البرجوازي الصغير والمحاولة العبثية لحلها من خلال المقامرة في البورصة محكومة بحتمية تافهة وشرسة.

أمام والدتها ، كما هو الحال بالفعل أمام غرفتها القديمة عندما كانت طفلة ، لا تشعر فيتوريا بأي مشاعر ، فهي غير قادرة على التعرف على نفسها وتجد نفسها في بيئة عائلية غير موجودة ؛ حتى الماضي يبدو خاليًا من الإجابات والوحي المحتمل.

لكن في بييرو ، التي ستقول لها في مرحلة معينة من علاقتهما «لا أحب أن أحبك. أو أحبك أفضل بكثير »، لن تتمكن فيتوريا بطبيعة الحال من العثور على إمكانية حقيقية وقياس للمشاعر. إن جفاف بييرو ، الذي أظهر المخرج كل المقاييس اللاواعية في تسلسل استعادة الآلة بحملها المأساوي وكذلك في مشاهد البورصة ، كان له تأثير في الواقع على تجفيف مشاعر المرأة نفسها . في احتضانهم الأخير ، كان إدراك الطبيعة الوهمية لتلك العلاقة أمرًا مثيرًا للسخرية في اللعبة الغرامية وينعكس في يأس فيتوريا المستقيل الآن.

إنها اللحظة التي تسبق مباشرة التسلسل النهائي الذي ينتج عن اقتراح مجازي ، من دليل تجريدي مذهل. لم يأتِ بييرو وفيتوريا إلى الموعد: فالعين ترتكز على نوع من المناظر الطبيعية المجردة والمتحجرة ، حيث يكون الرجال الآن مجرد تفاصيل عن الرجال ، وموضوعية خالصة. كل ما تراه - أنابيب وجدران منازل تحت الإنشاء ، وجداول مياه متدفقة ونمل يزحف على لحاء شجرة ، وعناوين الصحف المهددة وحتى بعيدة ، شرفات غير حقيقية مع شخصيات رجال سابقين مثل معلقين في الفراغ - كل شيء هي صورة الغياب.

من ساندرو إلى جيوفاني إلى بييرو ، على طول خط أكثر وضوحًا من الجفاف والسخرية! من آنا إلى كلوديا إلى ليديا إلى فالنتينا إلى فيتوريا ، من خلال العبث الواعي المتزايد لمحاولات الرد "على بحر الموضوعية" ، يتكشف خطاب أنطونيوني ويختتم بتماسك مثالي. إن التخلي عن أي شكل من أشكال "تفاؤل الإرادة" له افتراضه المسبق في التخلي التدريجي عن "تشاؤم العقل" ، والذي كان أيضًا أحد أكثر المكونات المحفزة للأخلاق العلمانية والمتعنتة للمخرج.

مع الكسوف في الواقع ، أصبحت مساهمته في السينما واحدة من أكثر الفصول إثارة وإثارة للاهتمام في "تدمير العقل" المتجدد. ولا نرى كيف يمكنه تحويل الرفض الجذري لتنظيم الحياة اليوم إلى اقتراح مختلف للوجود والعلاقات. ما يمنع هذا التحول هو بالتحديد غياب ما يسميه مورافيا بسخاء شديد "الواقعية النقدية" لأنتونيوني: أي المعرفة عاقل من الواقع في نظر المرء تاريخي Liberazione.

Da مكان تصوير سينمائي. دفاتر نادى سينما مونزي، ن. 5 ، نوفمبر 1962 ، ص. 9-13

جوزيبي ماروتا

إن الله شاهد على أنني لا أرغب في إيذاء مايكل أنجلو أنطونيوني ؛ يستعد للرؤية الكسوف قلت عقليًا: «يا رب ، دع كل صفحة ، كل سطر من هذا كتاب الفيلم كلاهما بالنسبة لي أ افتح يا سمسم حاسم لا مفر منه. افتحي لي يا رب ليأتي ويذهب بحساسيتي كنسيم الحنطة ». هل سمعني تعالى؟ أحاول هنا ، بشكل متواضع ، أن أوضح الأمر لك ولأجلي ... لا تنخدع بالاعتقاد بأنه سهل ، أو سأشنق نفسي. إلى الحقيقة (التي هي إذن ، في تسلسل أنطونيوني ، الانحلال في الدخان ، في أبخرة غامضة ، لكل حقيقة).

نبدأ بأشياء مكبرة معينة: الصحف والدوريات اليسارية على طاولة (إما أن يكون لديك هنا ، مثل صاعقة من البرق على الجزء الخلفي من عنقك ، أو الحدس بأننا في شقة Piovene في الرابعة والستين ، أو ، الصبر ، لن يكون لديك) ؛ مصباحان مروحة (لذلك ، مجازيًا ، يوليو إن لم يكن أغسطس) ؛ منفضة سجائر مليئة بأعقاب ؛ كرسي بذراعين يجلس فيه الشاب ريكاردو بصلابة ، كما لو كان من أجل "الدرجة الثالثة" في مركز الشرطة.

ثم تقوم العدسة ببطء بتأطير فيتوريا الشابة ، الرشيقة ، الغامضة. دعونا نفكر فيه. إنها تقف ، مختلفة هنا وهناك ، صامتة وقاتمة بعض الشيء كما لو كانت قد خضعت بالفعل لـ "الدرجة الثالثة". لدقائق طويلة يسود الصمت. لا كلمات ولا موسيقى. كل شيء متروك للصور والتعبيرات ، لأعراض محدودة: لم يتم كتابة كلمة مرور لطيفة ، أو حتى تم تصويرها لهذه المسألة. يدرك أنطونيوني هذا ويضع حوارًا مكثفًا للغاية. له: «لنقرر». قالت: "لقد تقرر بالفعل". أفضل من لا شيء.

في غضون ذلك ، تذهب الفتاة إلى النافذة: تظهر القرية الأولمبية ، إذا لم أكن مخطئة ؛ هناك فسحة حيث يقف خزان ماء قضيبي غريب على عمود ؛ هناك تتجمع انوار الفجر الخافتة. ريكاردو ، في المقابل ، أجرؤ على ملاحظة تلك الصورة الظلية الغامضة: "أردت أن أجعلك سعيدًا". فيتوريا: «عندما التقينا لم أكن في العشرين من العمر: كنت سعيدًا». صمت جديد ثم يذهب ريكاردو ليحلق فتقول له فيتوريا: "أحضرت لك تلك الترجمة ... لكنني لن أكملها ؛ أوكلها إلى شخص آخر ".

هذه صاعقة ثانية على مؤخرة العنق: إذا لم ندرك الآن أن فيتوريا تعيش (بشكل فاخر) على نسخ من أو بلغات أجنبية (والتي في الواقع ، من ناحية أخرى ، تنتج حفنة من الفاصوليا) نحن لن تدرك ذلك بعد الآن. لكن بالنسبة إلى أنطونيوني ، فإن الشخصيات ليس لديها عن قصد مكتب تسجيل ؛ ل. يتم الضغط عليه فقط من خلال المظاهر والتقلبات الداخلية ؛ تفلت منه حقيقة هائلة ، تم تقييمها حتى من خلال الكرشة: أنه بدون الحيوان ، أي لا توجد أحشاء ؛ وهذا غالبًا ما يكون العامل المحدد ، في الدراما كما في المهزلة ، هو بالضبط الحالة ، مكان الفرد في الحشد المجهول. هذا الإهمال المحدد ، هذا التهرب من أي مؤهلات للأبطال ، وإجبارهم على تعريف أنفسهم بقطع وسخرية ، هو خطأ فني ، في رأيي.

الإنسان ومشاعره ، والإنسان وأفراح معينة ، والإنسان وآلام معينة ، هي ، تتأمل ، البيت ومستأجروه: متشابهون وغير منفصلين. ليس لديهم جسد عليهم ، الملذات والألم التي كشفها أنطونيوني ، ها هي المشكلة: إنها نظريات ومعادلات نفسية ، مصفوفة على سبورة مرموقة ، ربما دقيقة ولكنها جافة ؛ الرياضيات العالية ، إذا صح التعبير ، ولكن ليس الشعر.

في فيتوريا ، أعاد أنطونيوني آنا (المغامرة) وليديا (الليل). المرأة في أزمة ؛ لا حب ولا قلة حب. الفراغ ، عدم الرضا ، الحزن ، العقم. الإناث اللائي ينمن كثيرًا ، ولكنهن عقيمات ، الصحراء ، متحررات بشكل غامض من العظمة والعبودية الرئيسية لجنسهن: عظمة الحمل. ضع في اعتبارك: في الغياب ، في الاغتراب ، الذي يميز عمومًا أبطال أنطونيوني ، حتى الرحم متورط: ويل لآنا أو ليديا أو فيتوريا لتصبح حاملاً: مثل هذه الحقيقة الطبيعية ستدمر كل حيلة ، وكل تطور فيها ، وداعًا .

لكن دعونا نتعامل مع النصر وحده. راضية ، لأسباب غامضة ، عن ريكاردو ، تتركه. ها هي ، مقطوعة من جذورها وضبابية ، تعبث بالساعات ، بالموسم ، بـ «الديكورات الداخلية» و «الخارجيات» ، في نوع من الانتظار البطيء: انزل ما تريد ، من كيس الساحرة ، هي هنا ، طالب مجتهد في «مدرسة النظرة» ، ليرى و (ميكانيكيًا ، دون وعي) يشير إلى حواس المرء ، بكل التفاصيل.

يذهب إلى البورصة ، حيث تعشش الأم ، وهي لاعب غير قابل للشفاء ؛ وهناك ، وهو يتشرب "الجو" ، يلتقي بييرو. الفتى الوسيم ، النشط في الأخلاق ، والموظفة النشطة للغاية في سمسار البورصة ، بييرو ، في غضب "الاقتباسات" ، لديه القليل من الإعجاب بها. مع والدتها ، فيتوريا باردة ، لاذعة ؛ من ناحية أخرى ، يعيشون منفصلين. كيف يمكن لمترجم ، ربما حتى يستخدم فقط لجائزة نوبل؟ مثل هذا السكن الأنيق ، لا أعرف.

وبنفس القدر من الاستثناءات هي حتما جيرانها. الأولى ، أنيتا ، زوجة طيار. الثانية ، مارتا ، تأتي من كينيا حيث لا يزال زوجها يكدس الليرة بينما لا يزال هناك متسع من الوقت. هم يتكلمون. لقد حان الوقت بالنسبة لأنطونيوني لإلقاء الضوء على المناطق المظلمة في فيتوريا. لكن علينا أن نقبل بـ «أنا حزين وخرجت من المرحلة. في مثل هذه الأيام ، يكون وجود إبرة أو قطعة قماش أو كتاب أو رجل في يدك هو نفس الشيء ». أوه. على الرغم من أن الرجل أقل حدة وشائكة من الإبرة ، وأقل نعومة من القماش ، وأقل كآبة من الراحل كاسولا ، فإننا نعتقد أن مخاوف اليوم ، أي عدم القدرة على التواصل في أضرار لا يمكن إصلاحها لفيتوريا.

ولا يقدم لها أصدقاؤها التسكين أو الضمادات. مارثا ، منتفخة بغرابة oleographic ، à la Dekobra ، تتحدث عن أفراس النهر والباوباب ، تعرض ألبومات من الصور الفوتوغرافية التي تصور المتوحشين ، وتشير إلى جوائز الصيد على الجدران: باختصار ، تتباهى بالغابة والبدائية لدرجة أن فيتوريا ترسم وجهها ويضع جواهر شرسة على أذنيه وحنجرته ، وعلى صوت الفونوغراف تام تام ، يرتجل رقصة بربرية. إنها شظية ، في حذاء أنطونيوني ، كنت أقوم بقمعها ، خرقاء مع درس يجمع أسنانك معًا ؛ حتى أن بيترو بيانكي لاحظ ذلك: في ذوقه السيئ ، كما في إمبراطورية تشارلز الخامس ، لا تغرب الشمس أبدًا.

حسنًا ، يجب أن ألخص.

1) يصر ريكاردو ولكن يتم تصفيته نهائيا.

2) تأخذ فيتوريا رحلة فوق روما على متن طائرة ، وتصرخ قائلة: "دعونا نخرق تلك السحابة" ، تبدو سعيدة ، لكنها صعبة.

3) العودة إلى البورصة ، بين الحيوانات التي تدر المال ؛ علامات شجاعة مع بييرو. يتسبب انهيار البورصة في خسارة كبيرة لوالدة فيتوريا ، التي لا تزال مديونة للسمسار.

4) بييرو ، في الليل ، يرغب في الصعود إلى فيتوريا ؛ بينما ، في الشارع ، يقوم بتعليمها ، رجل مخمور لا يستطيع الوقوف يسرق سيارته.

5) في اليوم التالي ، يتم اصطياد اللص والسيارة من نهر التيبر. لا يمانع بييرو الموتى ، كما تفعل خدوش "جوليتا" الجديدة ؛ إنه تشاؤم لا يمكن أن يفشل في إثارة غضب فيتوريا.

6) هذا لا يمنعها من الانزلاق إلى منزل بييرو. هل تعطيه ام لا تعطيه ؟؛ يتردد ... يبدأ في خلع ملابسه لكنه يذهب بعد ذلك إلى النافذة وينظر إلى الخارج لفترة طويلة ؛ يتجاهل حكمة كل شيء في زمانه. يحب مثل القطط ، يفقد الفكرة باستمرار ويستعيدها.

7) يحدث الأمر الذي لا مفر منه ، لكنه لا يستفيد ولا يضع ؛ عندما سألتها بييرو: "هل سنكون سعداء ، بالزواج؟" ، قالت ، مستغرقًا ولكن مخلصة: "لا أعرف".

8) أزاله، كما تقضي الموضة الأدبية يوميًا ؛ أم أن ديون الأم على مكتب الشاب يعيقها؟ أم لا تحب أنانيته ووضعيه؟

9) على أي حال ، أقاموا مؤتمرًا آخر في المساء التالي ؛ ولكن ، عند الغسق المعني ، لا يرى المكان العزيزة ظهور فيتوريا ولا بييرو ؛ وحده ، إذا جاز التعبير ، وللأسف ، تلتقط عدسة أنطونيوني ، بطريقة لا لبس فيها من رينيه ، الطوب ، وعبور المشاة ، والظلال على الحصى ، والجذوع التي يغزوها النمل ، وقادمة الحافلات ، وسائلات الشوارع الإناث ، والتجاعيد في الأرض ، وشرائط من السماء ، المزاريب ، عنوان على الحفر (السلام ضعيف) وفجأة كلمة "نهاية".

و انا؟ بأي معنى أنطق؟ لا توجد مساومة مع مايكل أنجلو أنطونيوني ، وأي حل وسط غير ممكن ، وشعاره هو "خذها أو اتركها". بدلاً من ذلك ، أنا رجل شعر المولود المنقسم بالطول إلى أربعة. الكسوف بالنسبة لي ، إنها قصة تجول رائعة للغاية ، بدوية رائعة للقصة ، مليئة بالمناسبات غير المتجانسة ولكنها موحية ؛ لي الكسوف إنه كل شيء ، الجحيم والجنة ، لكن ليس فيلمًا.

أكره ، أدين هذا الفن غير القادر على أي بساطة أو براءة ، وبالتالي فهو شرير ، فاسد ، خبيث مثل أزهار المستنقعات ؛ ومع ذلك يمكنني أن أنكر الجمال المعزول والمقفور للعديد من المقاطع دي الكسوف؟ تبا. كيف يمكن ألا نقول برافو لأنطونيوني "دقيقة الصمت" (والجمود) في ضجيج الإيماءات والأصوات في البورصة؟ أو من أجل الصورة المبهرجة للرجل الضخم الذي فقد خمسين مليونًا؟ أو لتسلسل السيارة المسحوبة من النهر مع تلك الجثة مربوطة كعقدة مزدوجة؟ أو لتكرار غليان الأوراق في الخلفية ، تذكير يقول: «أنت تدفع ، تعيش ، جذورك الجائعة في الموت ؛ الريح ، على العكس من ذلك ، تسافر ... تحمل رائحة كريهة دائمة للمحيطات ... »

كافٍ. هل ترى الكسوفاستمتع بها وتعانيها ، أحبها وأكرهها ، إنها بلا شك تستحق العناء. تمثيل ممتاز من قبل آلان ديلون (بييرو) وليلا برينيوني (الأم) ؛ مشكوك فيه أن مونيكا فيتي التي ترتدي أجواء أبو الهول (غالبًا ما تتذكر ، إنه مضحك ، المغنيات القديمة الصامتة) ؛ علاوة على ذلك ، غالبًا ما يكون لديها كشر غير محسوس (ليس بعيدًا عن عرة مايكل أنجلو ... مدى تقليد النساء) مما يؤنثها. وبالتالي؟ قريباً سيكون مايو ، مع أسطح طيور السنونو المليئة.

من جوزيبي ماروتا بأية وسيلة، ميلان ، بومبياني ، 1965

فيكتور سبينازولا

بعد لا نوتي يزداد خطر نزع الطابع عن الشخصيات من البيئة البرجوازية سوءًا ، مع فقدان الوضوح الفكري وانتشار الرغبة في الفهم ، والتي توصي الشخصيات بالتضامن العاطفي للجمهور. هنا زوجان من أبطالكسوف, شاب رقيق جدًا ، وحيد بشكل مثير للشفقة وعزل - ليس الفتاة فحسب ، بل هو أيضًا ، بييرو ، سمسار البورصة ، الذي يُعزى جفافه بوضوح إلى البيئة ، إلى المهنة التي يمارسها.

ثم ها هي جوليانا ديل الصحراء الحمراء: امرأة فقيرة مريضة ، تطلب على الفور كل شفقتنا. وهكذا فإن الموقف الذي نهض ضده أنطونيوني في بداية مسيرته يظهر من جديد: العاطفة الدامعة والعقيمة للأرواح الجميلة التي تفرغ اضطرابها في مواجهة قسوة الواقع. لم يعد للأبطال أي علاقة نشطة مع الوجود: في ضمائرهم المفقودة فقط الحنين الكئيب لعالم يحلم به ضائع ، حيث يحتفظ الرجال والأشياء بحقيقة متسقة يمكن التعرف عليها. كلاهما خائب الأمل في الحب ، تجدد فيتوريا وجوليانا أمام أعيننا توقع وجود رجولي يمكن من خلاله المشاركة في الحياة ، وإشباع جوعهم المحبط للإيروس ، أي للواقع.

أنوثة بطلات أنطونيوني الجديدة تقليدية إلى حد ما. في المقابل ، تفسح الطرق الموضوعية للتحقيق في السلوك المجال لأشكال التأمل الغنائي: اللقطات المقربة النشوة لشخصيات بشرية مضغوطة على خلفية ثابتة متجمدة ، مصحوبة بالعودة إلى اللقطة وتقنية اللقطة العكسية. نحن في نطاق الشفقية التي لا يزال من الممكن أن تشتعل بخفقان من الحقيقة في الأشكال البسيطة المحسوبة منكسوف لكنه يعطي صوتًا خاطئًا مؤكدًا عند الوصول إلى مستوى الدراما ، في الصحراء الحمراء.

ولن نمنح ، من ناحية أخرى ، المصداقية لعناصر الجدل الاجتماعي المباشر ، والتي ظهرت بالفعل في ليل وبالتالي إلهام تسلسل البورصة ، فيكسوف, والإشارات المتكررة إلى وحشية المصنع ، على هذا النحو ، في الصحراء الحمراء: بالنسبة لهذا الجانب أيضًا ، يبدو موقف المخرج مراوغًا في الأساس ، مستمدًا من معاداة الرأسمالية على غرار القالب الرومانسي - لاستخدام اللغة الماركسية.

ومع ذلك ، فإن أولئك الذين ، في مواجهة حكاية أنطونيوني الأخيرة ، والذين اهتموا بشكل حصري بالحقيقة السردية ، سيكونون مخطئين ، دون أن يلاحظوا أن التماثيل من الحبكة تفقد المزيد والمزيد من وزنها في تدبير العمل ، الذي هو في الطريق. لتحرير نفسها بشكل نهائي من الاتصال بالواقع. حقيقة مهمة: مقدمة القصة ، التي كانت تمثل في السابق لحظة اليقين ، تتلاشى الآن إلى ما لا نهاية ؛ في ال'كسوف إلى مشهد وداع شبه صامت ، في الصحراء الحمراء بل إنه مستثنى من جسد السرد ، الذي يشكل خلفية ضرورية ولكن غامضة عن عمد. تهيمن قيم الغلاف الجوي على المشهد: فوجود الأشياء ، عاد إلى "درجة الصفر من الأهمية" ، معلقًا في انتظار عودة الرجال للاستيلاء عليها.

مثلما يتم الخلط بينه وبين تصوير الشخصيات ، تكتسب يد المخرج ثقة جديدة في رسم الخلفيات ، التي تنبثق منها خطوط السينما غير المتمركزة حول الإنسان ، حية مع الحداثة الأصيلة للأشياء. بهذه الطريقة ، يستعيد العمل أهمية بصرية دراماتيكية: دعونا نفكر قبل كل شيء في الخاتمة المجردة للفيلم قبل الأخير ، وفي آخر حبكة العلاقات اللونية التي تشكل صورة حضارة لا ترفض الإنسان فحسب ، بل ترفضه. حتى أنه يمنع ملجأه في الطبيعة ، وهو الآن فاسد ومتعفن. تمثل مناهج الفيلم غير الرسمي السبب الأكثر إثارة للجدل في تطور أنطونيوني المتناقض.

جورجيو سبيناتسولا السينما والجمهور، goWare ، 2018 ، ص. 300 - 301

جورج سادول

امرأة شابة (مونيكا فيتي) بعد انفصالها عن عاشقها الفكري (فرانسيسكو رابال) تجد نفسها حرة في روما في شهر يوليو الحار. أصبحت صديقة للسكرتير النشط للسمسار في البورصة (آلان ديلون) ، لكنها ستكون مسألة اجتماع قصير سيُنهك قريبًا وينتهي بموعد ضائع من قبل كلا الطرفين. إنه الجزء الأخير من الثلاثية الذي يتضمن المغامرة e الليل. الفيلم الذي تم استقباله بقليل من الحماس ، يتفوق بحسب البعض على الأفلام السابقة. تسلسلات ملحوظة: مشهد الانفصال بين العاشقين الذين "ليس لديهم ما يقولونه لبعضهم البعض" ؛ المساء في منزل أحد الجيران الذي عاد لتوه من رحلة إلى المستعمرة ؛ جلسة سوق الأوراق المالية تكون فيها اللعبة منخفضة ؛ الرحلة السريعة بالطائرة. لقاء حب السيارة التي عثر عليها في نهر التيبر مع جثة الشخص الذي سرقها والشاب المعني فقط بحالة هيكل السيارة ؛ الموعد الفائت ، في حي يأتي فيه الليل والأشجار والحشرات تعيش دون أن يكون هناك رجال. من الواضح أن الكسوف هو المشاعر. بعد هذا الفيلم ، سيتعين على أنطونيوني مواجهة شخصيات وخطابات جديدة: لقد تم دفع موضوع عدم القدرة على التواصل إلى أقصى حدوده.

Da قاموس الأفلام، فلورنسا ، سانسوني ، 1968

مايكل أنجلو أنطونيوني ، مقابلة مع ليوناردو أوتيرا

اوتيرا: منذ ثلاثة عشر عامًا ، ظهر ليكليس على أنه الفيلم الذي أكمل الخطاب الوجودي الذي بدأ به المغامرة واستمر مع لا نوتي. كان الموضوع المشترك هو الاغتراب وأزمة المشاعر في السياق البرجوازي. الكسوف حتى أنه انتهى بالصمت التام لصوت الإنسان وتحول الرجل إلى مجرد شيء. الآن ، كيف ستمثل برجوازية اليوم؟ مثل ذلك الوقت أم أن مصير مختلف يحفظه؟

أنتونيوني: أود أن أقول إن البرجوازية في ذلك الوقت كانت زنبق مقارنة ببرجوازية اليوم. بقدر ما يمكن للمرء أن يفهم مما يحدث من وقت لآخر ، خاصة في إيطاليا ، يبدو لي في الواقع أن البرجوازية تشد خيوط العديد من الأحداث للدفاع عن بعض امتيازاتها وأيضًا بسبب فسادها الداخلي ، الذي سيؤدي إلى إنه - أعتقد - في الانقراض. يسير المجتمع على طول مسارات معينة لا يمكن إيجاد مخرج على طولها. أنا لست عالم اجتماع ولا سياسيًا ، لكن يبدو لي أننا ، ليس فقط في إيطاليا ولكن في العالم ، نتحرك نحو نوع معين من المجتمع. تظهر البرجوازية علامات تدهورها مع رد الفعل "الغاضب" على تسوية معينة تحدث في المجتمع. لذا ، إذا اضطررت إلى القيام بذلك اليوم ، الكسوف، سأكون أكثر صلابة وعنفًا.
في فيلمي الذي يعود تاريخه إلى ثلاثة عشر عامًا ، هناك دلائل على وجود عنف مرتبط بالمال. اليوم سيكون مرتبطًا بالمال أكثر. ربما لم يعد مرتبطًا بالبورصة ، لأن البورصة - إذا كانت لا تزال موجودة - تظهر بالفعل علامات على عدم جدواها. من المحتمل أن مجتمع الغد - لست متأكدًا - لم يعد بحاجة إلى البورصة.
الذهب والدولار والليرة و "ثعبان العملة" وكل هذه الأشياء التي يصعب متابعتها (لقد درست المالية عندما كنت في الكلية وكان من الصعب جدًا أن أعمل بجد لاجتياز امتحاناتي) إنها مظاهر من الآليات التي تثبت بشكل متزايد أنها "صدئة". قد أكون مخطئا ، مانع لك. لكن في الخارج ، بالنسبة لشخص غير خبير مثلي ، يبدو لي أن هذا هو الحال. ومع ذلك ، فإن بقاء البرجوازية مرتبط بهذه الآليات. وأنا لا ألقي خطابًا سياسيًا ، فأنا لا أتحدث كما يتحدث الاقتصادي اليساري ؛ أتحدث كمخرج ، كشخص معتاد على النظر إلى الواقع ، لاستخلاص بعض الاستنتاجات من الأحداث والحقائق والمشاعر. لذلك أود أن أقول ذلك الكسوف يبقى فيلمًا حاليًا لدرجة أن أبطاله هم أشخاص لا يؤمنون بالمشاعر ، أي أنهم يقصرون أنفسهم على جوانب معينة.

اوتيرا: الكسوف يحتوي على بعض التسلسلات التي يشار إليها عادة باسم "القطع المختارة". هناك تلك النهاية التي هي مقال حقيقي للسينما النقية شبه المجردة. ولكن هناك أيضًا مقطع من البورصة: توليفة هلوسة للجنون الناتج عن الجشع للمال. هل تتذكر كيف ولدت فكرة هذا التسلسل؟

أنتونيوني: لقد صادفت بيئات حيث كانت هناك نساء يلعبن في البورصة ، مثل والدة البطل وبدا لي أنهن شخصيات فضولية لدرجة أنني شعرت باهتمام معين بهن. لذلك بدأت في البحث بشكل أعمق قليلاً: طلبت الإذن بالذهاب إلى البورصة وتم منحها. لمدة خمسة عشر أو عشرين يومًا ، كنت أتردد على البورصة (لعبت أيضًا بعض الحيل ، واشتريت شيئًا ما وأعدت بيعه ، وكسبت بأعجوبة القليل من المال: القليل جدًا لقول الحقيقة) وأدركت أنها كانت بيئة ، أيضًا من وجهة نظري من العرض المرئي ، غير عادي. يشبه إلى حد ما الإشارات التي يصنعها الرجال الذين يرتدون القفازات البيضاء في سباقات الكلاب في الحلقة الإنجليزية المهزوم. في البورصة ، لا أعرف كيف يفهمون بعضهم البعض ، لتنفيذ العمليات بمثل هذه العلامات السريعة والسريعة. إنها لغة خاصة جدًا. الذي يقوم - هذا هو الشيء الغريب الذي أثار اهتمامي - على الصدق. يجب أن يكون تجار الأسهم صادقين مع بعضهم البعض. «اشتريت 3.000 من سكان مونتيديس بهذه العلامة وأنت مدين لي بها. بهذا المبلغ ". لا يوجد شيء لفعله. إذا قام أحد بالغش ، فإنه لم يعد يعمل في البورصة.
قليلا مثل صدق المافيا ...
نعم ، لقد حاولت إعادة بناء تلك البيئة من خلال توظيف جميع الأشخاص الذين عملوا في البورصة: التجار ، والوكلاء ، ومحامو البورصة ، أو المصرفيون ، وأولئك الذين يذهبون إلى بورسينو ، إلخ. عدد قليل جدًا من الإضافات. كل الناس الذين يعرفون طريقهم. أعطيت ديلون لنفسه نموذجًا ، بالصدفة ، كان ذلك باولو فاسالو الذي تورط لاحقًا في عملية اختطاف. عمل في البورصة مساعدا لوالده. كان ديلون في البورصة يدرس باولو فاسالو هذا: ما فعله وكيف تحرك.

Da كورييري ديلا سيرا، 15 أكتوبر 1975

نيكولا رانييري

بالفعل في الرباعية ، من المغامرة (1959) الصحراء الحمراء (1964) ، العلاقة بين التاريخ والرؤية موجودة. العقدة الموضوعية ، "مرض المشاعر" ، يتم استنفادها على الفور ؛ بعد وقت قصير من بدء كل فيلم ، لم يتبق شيء غير معروف. الاستطلاع يهيمن على العقدة الموضوعية ، مسار الرحلة من خلال الاستحالة ، وليس الوصول إلى تأليفها ، للتغلب عليها ، لتهدئة النظام ؛ بعيد عنه. تزداد الاستحالة ، بدون تصعيد ، يتم تأكيدها بالامتداد من الشعور إلى الفعل.

لكن بأي عملية؟

لا نوتي (1961) وخاصة الكسوف (1962) يكاد يكون مثالاً على ذلك. هذا الأخير ، بسبب صرامته الداخلية ، هو الأكثر إحكاما ومنهجية من بين الأفلام الأربعة ، فهو يشكل عضوية نموذجية تم البحث عنها لفترة طويلة من البداية ؛ ولكن التي تأثرت في الأعمال السابقة ببعض الاختلالات ، لحظات السقوط ، ولم يتم حل العلاقات تمامًا مع الوحدات السردية ، سواء "التقليدية" أو التي تم تأسيسها مع "مناهضة الرواية" وأتباعها. يحتوي العنوان نفسه على التشفير الهيكلي للإجراء. الكسوف هو في الواقع وقت الظلام، التلاشي ، هجر النور. عدم وجود عمل يتوافق معه ، وليس لصالح التأملي ، الكئيب ، الخمول الصوفي ، التأمل التجاوزي ؛ لكن كيف تتخلخل بالمعنى العلمي ، تخلق فراغًا حتى يكشف الظلام النور الساطع ، والصمت الصراخ غير الواضح. ينظم الفضاء نفسه ، ويتم تجريده في مكانية تجريبية وكذلك الوقت ، مما يلغي السرعة والضوضاء والأدلة اليومية والبلادة من العادة ، وما لا يمكن رؤيته لأنه كان دائمًا موجودًا. يتم إنشاء ظروف المختبر في الواقع ، دون تجميعها في المجموعة الخيالية.

يفرغ أنطونيوني "الكامل" ويظهر خواءه ، ويزيله من الدليل ، ويقرأ اللامسة التي بدت وكأنها تعطيها معنى. إنه يفترض أن التقاعس هو "القوة" المعاكسة للفعل ، والصمت هو كاشف الثرثرة والتجول.

Ne الكسوف الدائرة الداخلية للعمق ، التي تصور الأجزاء الخارجية من السطح ، هي دقيقة الصمت في مشهد البورصة ، "القوة المضادة" للصراخ الذي يصم الآذان ، المحموم ، السخيف ، الذي لا يمكن فهمه ، والذي بمجرد أن تمسكه الآلية ، يصبح المرء "عاطفيًا" ، حسب بييرو. "إلى ماذا؟" ، طلبت منه فيتوريا تجميده ، الشخصية التي تحيط بها الملاحظة المتعمدة ، "قوة" التقاعس عن العمل. حركاته كأنها أفرغت من الداخل ، ومنفصلة عن كل دافع حيوي: لحظات "الاشتعال" ، النادرة ، الناجمة عن أحداث غير متوقعة ، تخرج ، تقع على آذان صماء. إنه كاشف للهراء ، الذي يتجلى على هذا النحو في هذه الظروف ، والذي بدونه سيكون للفراغ معنى: كيف لا يمكنك أن تكون شغوفًا بالبورصة! كيف ترى في ظل المظهر العاطفي اللا حب الذي أصبح مجرد جهد إيمائي!

في دقيقة الصمت ، تستمر الهواتف في الرنين ، والأشياء الموجودة ، والرجال الذين يجب أن يكونوا حاضرين ، ويعودون إلى قيمة أغراضهم ؛ يشيرون إلى أنفسهم فقط. لذلك في منزل بييرو ، مع قطع الهاتف مؤقتًا ، في حدود ذلك المكان الغريب بالنسبة لكليهما: العلاقة مع فيتوريا فقط توتير للحظة من الإيماءة التي تنتهي على الفور ؛ يبقى تكرارها غير المجدي ، كما هو موضح ، مرئيًا من خلال "الفراغ" المحيط.

تفتح المصاريع ، وكأنها تشعر بالاختناق ، تنظر إلى الخارج. عدم وجود "الهواء" ، يمتد الإحساس بالانغلاق إلى "الخارج" ، الذي أصبح معلقاً ، "يطفو" في نفس "الوسط". تتباطأ للحظة قبل عبور الباب - يستمر الصمت - ، ثم تخرج ، وتنغمس في الضوضاء ، والتي يتم تسليط الضوء عليها على النقيض من ذلك ، وبالتالي يُعرف باسم يصم الآذان.

في النهاية ، يصبح المشهد الحضري بأكمله أشكالًا هندسية وبشرية ، وأشجارًا ، ورياحًا ، وأصواتًا ، وصريرًا ميكانيكيًا ؛ كل عنصر ، مقسم وقابل للتبديل ، موجود غير ذي صلة لأن الروابط التي أعطته معنى ظاهريًا قد قطعت.

الفضاء كمجموعة من الأماكن "الطبيعية" ، التي تشغلها أجسام دلالة بحكم التماسك والتواصل ، تم استبدالها بوسط فارغ نقاطه هي مواقع فقط ؛ لا يوجد فرق نوعي بين منصب وآخر. في هذا التسلسل الهندسي الموحد ، حيث يمكن لمرجع معين فقط أن يسمح بالتحقق من موقع ما ، فإن العناصر عبارة عن كائنات منفصلة عن سياق ما يبدو أنه إطار "طبيعي" ، تم إزالتها من الحياة اليومية الكاملة ومعلقة ، مرتبة كما لو كانت في اللانهاية توقع تكوين في الوقت الحالي حتى لا محتمل. يشير الضوء الأبيض المبهر لمصباح الشارع إلى دليله ، الذي يشير فقط إلى نفسه ويتم اكتشافه على هذا النحو بدءًا من الظلام: الكسوف.

إن الروابط بين مثل هذا الموقف وفلسفة هيدجر غير مشكوك فيها ، لكنها مدلولات مصحوبة ، وليس بالضرورة ، بإفساح معين للعقد المفاهيمية وللإجراءات العلمية التجريبية لنوع فيزيائي - كيميائي - رياضي ، وهو ما قاله أنطونيوني. يميل إلى إضفاء الطابع الجوهري على إبراز الفلسفة بدلاً من تاريخ الطريقة التي أصبحت أسلوبًا.

Da حب باطل. سينما مايكل أنجلو أنطونيوني، كييتي ، ميتيس ، 1990 ، ص. 226-232

والتر فيلتروني

ينطفئ ضوء الشمس ، مع الكسوف ، في صيف وروما سيئة ، فارغة وحيدة. هناك يلتقون بالقلبين المعاكسين لفيتوريا الخجولة والمنطوية وبييرو الآمن والعدواني. إنهم بعيدون ويدفعون ثمن تنوعهم في هندسة الصمت والأماكن البائسة والخلخلة مثل اليورو أو البورصة. لماذا الكسوف لقد رأى ، قبل ثلاثين عامًا ، الشرغوف لمخلوق جهنمي لا نراه إلا اليوم.

بييرو هو سمسار البورصة ، سريع وجريء ، منغمس في عالم البورصة الذي يشبه قاعة السباق أكثر من كونه سوقًا للثروة. هناك يتم التعامل مع Pirellis و Fiats و Stets ويومًا ما ينهار شيء ما ، يصبح سراب الثروة رعب الديون. هناك صوت يقول والدة فيتوريا: «هؤلاء يفكرون في فرانكفورت. بدلا من ذلك أعرفهم. أنا أعرفهم دائمًا. أعرف الاشتراكيين الذين دمروا كل شيء هنا.

إنه عام 1962 ، عام حاسم ، بداية قصة انتهت بالفعل. انطونيوني مفتون بفكرة الكسوف ، عندما قال ، "ربما تتوقف المشاعر". فكرة الكسوف كتعليق ، حيث يمر انقطاع النفس عبر الفيلم بأكمله ، مما يجعله باردًا ورائعًا مثل الاثنين الآخرين في الثلاثية ، لا نوتي e L'مغامرة. إذا نظرنا إليها مرة أخرى اليوم ، تبدو هذه الأفلام وكأنها لمحة من بعيد ، منظار عن المستقبل ، بصمتها ، وعزلها ، وفجواتها في التواصل ، وكمالها الجليدي.

قال أنطونيوني إنه كان يجب أن يضع عبارة كتبها ديلان توماس في الاعتمادات الافتتاحية على النحو التالي: "يجب أن يوجد بعض اليقين ، إن لم يكن الأمر كذلك ، فأنت لا تحب جيدًا ، على الأقل أنك لا تحب". ويبدو بييرو مليئًا باليقين ، الصغير والصعب ، الذي كان يهتم بالتحقق من مدى الضرر الذي يلحق بهيكل السيارة أمام سيارته ، الذي نقله لصوص إلى قاع بحيرة انتهى به الأمر إلى الموت. إن رجال بييروس ، الرجال الساخطين لدينا ، هم اليوم في خسوف جزئي ولكن لا يرحم.

Da بعض الحب الصغير. قاموس عاطفي للأفلام، سبيرلينج وكوبفر إديتري ، ميلان ، 1994