أنطونيوني: "لا نوت" ونقد العصر

لا نوتي يقوم أنطونيوني بتوحيد وتطوير اللغة السينمائية التي بدأت بها المغامرةالفيلم السابق. هذه المرة نحن في بيئة حضرية ، في ميلانو للازدهار الاقتصادي. هناك ميلانو البرجوازي ، وهناك شعبية ميلان ، وهناك بريانزا. لا تنسى والكآبة هي تصوير Sesto San Giovanni ، حيث نشأ بطل الرواية ، جيوفاني ، الذي يُنظر إليه على أنه من أصل عام ، ولكنه الآن كاتب ناجح. هناك في سيستو التقى أيضًا بزوجته ليديا. كلاهما سيعودان لكنهما الآن بعيدان جدًا من الناحية العاطفية.

تلقى الفيلم استقبالا فاترا من النقاد الذين أحبوه أكثر من غيرهم المغامرة. يستمر عدم الفهم المحزن تجاه أنطونيوني ، باستثناء بعض الاستثناءات المهمة مثل استثناء باسوليني. 

بدون عيوب التفسير الهش والصغير لجان مورو ولكن في الجزء بنسبة 120 في المائة. المزيد من المشاكل التي يواجهها ماستروياني في تفسير مفكر شارد الذهن إلى حد ما وغير منتظم. مثل Ferzetti ne المغامرةيكافح ماستروياني للتركيز على الشخصية ولا يصل أبدًا إلى مستويات التفسير التي سيعبر عنها ثمانية ونصف مع فيليني. يمكن ملاحظة أنه يعاني من التحكم الصارم في التمثيل والعاطفة التي يخضع له أنطونيوني ، والتي يظل من خلالها محطمًا. لن يسمح له فليني بعد الآن بفعل ذلك.

هناك أيضًا حجاب من قبل فالنتينو بومبياني محرر جيوفاني. كانت شبكة أنطونيوني بالفعل في ذلك الوقت واسعة جدًا ومؤهلة.

جيدو أريستارخوس

أن فلوبير وليس بلزاك (أو ستيندال أو تولستوي) هو بالنسبة لأنطونيوني التتويج الحقيقي لرواية القرن التاسع عشر ، وأن تفضيلاته تذهب ، بدلاً من مان ، إلى مؤلفين مثل جيد ، بروست ، جويس ، إلى الأدب الحديث والرائد ، لا يوجد شك. هو أيضًا يبدو أنه لا يفهم أولئك الذين يواصلون تقليد الواقعية النقدية ؛ أي أنه يتخلى (أو يبدو أنه يتخلى عن) أي أطروحة معلنة ، وأي تدخل غير مباشر في الأحداث ، وأي تفسير مباشر للحقائق: إنه يراقب ويصف بشكل منفصل الحياة اليومية لتلك البرجوازية التي تنجذب مثل قمر صناعي إلى كوكبها. لا تتكون "روايته" من تطور دراماتيكي للحقائق بالمعنى التقليدي ؛ إلى "الحقائق" يستبدل الأفكار التي تعذب وتستهلك وتفني وتبتلع الشخصيات.

هذا الكسل التدريجي غير المحسوس الذي يقوض حياتهم بصمت - الحياة - دون حتى انهيار الكوارث العظيمة المهيبة (تشابلن ، فيسكونتي) هو التجربة التي بدأ أنطونيوني في التعبير عن خطابه: "سجلات" الأزمة ، "أشكال جديدة من الروح" ، كما تظهر على وجه التحديد في كتّاب الطليعة الأدبية. أفلامه يصعب "قراءتها" ، إذا جاز التعبير ، كما هي السائرون أثناء النوممن Broch ، على سبيل المثال ، o الرجل عديم الصفات من Musil ، أو الغريب بواسطة كامو. الرموز والرموز والشخصيات والعناوين نفسها - المغامرة e لا نوتي - يجب أن يفسر: يجبرون المتفرج على التفكير ، يجبرونه على العمل.

وفي الوقت نفسه ، ليس من قبيل المصادفة البحتة أن في لا نوتي واحدة من أكثر الشخصيات رمزية هي شخصية فالنتينا ، وأن فالنتينا عازمة على قراءة كتاب بروكس ؛ هذا مرجع دقيق لفهم رؤية أنطونيوني وموقفه تجاه الحياة والفن. لا لا نوتي، كما هو الحال في المغامرة، هناك بالفعل معرض لـ "المشاة أثناء النوم" ، لشخصيات لم تعد حية: هم دمى ، وآلات ، وموتى: كائنات بلا صفات ، ووجودهم بدون صفات بمعنى موسيل. لا تتوافق الصفات العديدة للأبطال مع أي قدرة ملموسة على التصرف. ربما يكون من الأصح القول إن "الإنسان بدون صفات هو مجموعة صفات بدون رجل". هذا هو المهندس ساندرو ، الروائي جيوفاني ، محور الفيلمين.

نحن لا نواجه "مغامرات" بالمعنى العادي ، مع "لعبة الحب" المعتادة إلى حد ما ، والتي قد تجعل حتى بداية العمل وعنوانه ذاته أي شخص غير معتاد على رؤية العالم والأسلوب الأسلوبي. تماسك أنطونيوني. يغادر سبعة أشخاص على متن يخت في رحلة بحرية بين جزر إيولايان ، وتختفي إحداهن ، آنا. يتحدث المؤلف عن "لغز مقلوب" ؛ وهذه إشارة دقيقة أخرى للقلق ، إلى انعدام الأمن في الوجود: إلى الكرب أولاً ، في كلوديا ، من أجل اختفاء صديقتها ثم للخوف من أنها ستعود ، من أنها ستقتحم لتدمير التجربة الجديدة. أنها تعيش مع ساندرو. وهذا يعني قبل كل شيء عدم استقرار المشاعر ومدتها.

"من الطبيعي أن تكون طموحات الفيلم - كما يقول أنطونيوني - أكبر من تلك الموجودة في القصة البوليسية الشائعة. على سبيل المثال ، هذا يعني أن المشاعر ، التي تُعطى وزنًا نهائيًا اليوم من خلال الخطاب العاطفي والخطاب السردي ، هي في الواقع هشة ومُقَوَّضة وقابلة للعكس. يبدأ البحث من قبل رفقاء آنا ، وخاصة من قبل العاشق ساندرو. ويستمر البحث عن الفيلم بأكمله ”. لكن في منتصف الفيلم تتمنى كلوديا ألا يتم العثور على آنا مرة أخرى. اختفاء الفتاة ترك فراغا. سرعان ما يتم ملء الفراغ. قبل ثلاثة أيام ، عندما اعتقدت أن صديقتها ماتت ، شعرت كلوديا وكأنها تحتضر ؛ الآن لا يبكي ، إنه يخشى أنها على قيد الحياة. أصبح كل شيء "سهلًا للغاية ، حتى أنه يحرم نفسك من الألم".

هذا التأكيد على هشاشة المشاعر يندرج ضمن الفقرة ، العزيزة على أنطونيوني ، من عدم القدرة على التواصل ، من "الملل" بالمعنى المورافي ، أو بالأحرى أن مورافيا قد أعاد تحليله في روايته الأخيرة: استحالة إقامة علاقة فعالة مع الفرد و الواقع ، عدم وجود علاقات حقيقية وعميقة مع الأشياء ، مع الذات ومع الآخرين. يقول كامو ، في كل لقاء ، نلتقي "بغريب" ، وكل منا هو أيضًا "أجنبي". البحث اليائس لمعرفة نفسه والآخرين له وجهة مختلفة ومشتركة في فيلمي أنطونيوني الأخيرين.

يدرك ساندرو أن الملل - هذا الافتقار إلى الاتصال المباشر بالواقع - يؤدي إلى عقم الفن ، وأن فشله كمهندس معماري يعتمد على استسلامه للامتثال. الوعي يتبع كراهية الذات. لكن هذا الاشمئزاز بالتحديد هو الذي يعيده إلى المسارات المعتادة ؛ على العكس من ذلك ، فكلما ظهرت الأزمة فيه ، ازدادت حاجته التي لا يمكن كبتها إلى الاتصال الجسدي. الغرض من الهروب من الواقع ، ونسيان ما كانت تود أن تكونه وما لا تريده ، يحدد الرغبة الجسدية لكلوديا ؛ لتنسى الوعد الذي قطعته لها ، ألا تعيش هكذا بعد الآن ، تذهب مع عاهرة. إن العودة إلى "الملل" تخدمه في إخفاء العالم من حوله ، و "إلهاء" الوعي ، وجعله معتمًا مرة أخرى.

"هل يمكن للمرء أن يعيش بدون أي علاقة بأي شيء حقيقي ولا يعاني منه؟" يتساءل بطل الرواية من مورافيا. هذه هي مشكلة ساندرو الحقيقية. ومن هنا تأتي أهمية بكائه في النهاية. وإيماءة كلوديا ، التي تلامس مؤخرة عنق ساندرو ، بعد بعض التردد ، لا ينبغي الخلط بينها وبين التسامح البسيط في مواجهة "الخيانة" (اللقاء مع العاهرة) ، لكن هذا يعني أنها فهمت. هنا عنصر جديد آخر في أنطونيوني. هل القابلية للتواصل التي تظهر في نهاية الفيلم تختتم "المغامرة" مع ذلك؟

الجواب يأتي منا لا نوتي. من الناحية الأسلوبية والهيكلية ، لا نوتي إنه يبرز الطابع الثابت للعمل السابق: أي بعد أن يتخلى المؤلف عن الحبكة ، يتخلى المؤلف الآن أكثر عن بطل الرواية ، ويصل إلى التخلص من روايته. يصف النسيج والزخارف ليوم واحد في حياة شخصين ، ليديا وجوفاني ؛ هذا اليوم هو البطل الحقيقي للفيلم. يحل مسار أفكارهم محل تسلسل الحقائق. مناجاة داخلية مستمرة وطويلة ، محادثة مع نفسها ، هي مسيرة ليديا اللامتناهية في فوضى الحياة في المدينة أولاً ، ثم في الهدوء الظاهر في الضواحي.

هنا ، كما في المغامرةيوضح أنطونيوني بلوغه مرحلة النضج في أنواع مماثلة من التحليلات ؛ هنا حداثة لغته ، والقدرة على الوصول إلى كرامة مماثلة للكاتب الحديث ، لتتناسب مع تعقيده ودقته ، متجاوزًا النتائج التي حققها ، في نفس المجال ، من قبل بريسون وأفضل بيرغمان.

استمر في وصف عدم الاستقرار ، وهشاشة المشاعر. حتى جيوفاني ، هذا الكاتب الناجح ، محاصر على قيد الحياة داخل سجن "الملل" المحكم والخانق: فقد الاتصال بالواقع ، ولا يتواصل مع الآخرين. يرى ليديا ، زوجته ، من خلال الحجاب الحاجز بعد سنوات من الزواج السلمي على ما يبدو. في تصور المخرج ، تكتسب المرأة وزناً أكبر ، وهي حيوية محرومة من الرجل. لا شك أن ليديا أكثر تقبلاً وأكثر "إيجابية" من جيوفاني (وكلوديا دي ساندرو). "اكتشفت أنني لم أعد أحبك ، وأنا يائسة" ، اعترفت زوجها وتطالب بنفس الصدق. حتى يوحنا يفهم الآن أنه على الرغم من أنهما لا يزالان معًا ، إلا أنهما غير متحدين. لا يوجد بينهما شيء ، في الحقيقة لا شيء ؛ ويلجأ إلى العناق الجسدي ليذهل نفسه ، ويبتعد عن الواقع الذي يُدعى إليه ، و "عبور ، وعبور ، وملء الفراغ باختصار".

محاولة متطرفة مصيرها الفشل ، فشلت بالفعل ، لأنها لا تستطيع أن تخلق حالة كاملة: العلاقة الجسدية البحتة - كما يحدس الرسام في noia مورافيا ، والروائي جيوفاني نفسه ، والمهندس المعماري ساندرو - إنه ليس حيازة ، إنه ليس حبًا حقيقيًا ، وحتى في الفن يجلبه ويعادل التوافق.

Lidia و Giovanni ، استمرار مثالي لكلوديا وساندرو ، يتسمان بالشفافية تجاه نفسيهما ومع بعضهما البعض. ومع ذلك ، يظلون وحدهم يائسين ، ولا سبيل للخروج من وحدتهم. اثنان "فجر" ختم "الليل". "المغامرة" لا تزال منتهية بالنسبة للأبطال. ولكن في نفس الوقت مع وقف التنفيذ ، مفتوحة لأنطونيوني.

Da سينما نوفو، 1960

جيان لويجي روندي

يصبح أنطونيوني معاديًا لأي اتفاقية ، وغريبًا حتى عن الحد الأدنى من التنازلات للاحتياجات العادية للسرد السينمائي ، ويهتم بشكل متزايد بالإيقاعات والإشارات والأفكار الثانية السرية للغة الأدبية.

لذلك ، فإن فيلم أنطونيوني إما يرفضه بشكل جماعي ، لأنه لا يشبه ما يُفهم عمومًا من خلال الترفيه السينمائي ، أو ، إذا تم قبوله ، فمن المقبول معرفة أن المرء سيواجه أنماطًا من التعبير لا تقدم السينما سوى المظهر. ، ولكن يتم تصفيتها ، في الواقع ، من خلال أكثر التجارب الفكرية للأدب. وغالبًا ما يكون الأدب مغلقًا ومحكمًا.

كما هو الحال في فيلم اليوم ، والذي ربما يكون خطيًا ومضغوطًا أكثر منمغامرة، لكنه يستنكر نفس الحدود من حيث "السينما السينمائية" ولن يقلق المخرج نفسه بشأنها. هنا أيضًا توجد شخصيات في أزمة ، وهنا أيضًا تكافح الشخصيات في محنة مقفرة تقودهم إلى الشك في الآخرين وأنفسهم.

هذه المرة هو كاتب ، هي ، زوجته ، هي امرأة أحبه كثيرًا وهي الآن تدرك ، دون سبب على الإطلاق ، أنها لم تعد تحبه: ومن هنا يأس مرهق يجر المرأة طوال اليوم و في إحدى الليالي ، صعودًا وهبوطًا في ميلان (حيث يحدث الحدث) بحثًا عن إلهاء أو حل ويقوده ، غير مدرك ، ولكنه مستاء بنفس القدر ، للبحث عن مواقف عاطفية جديدة في نفس الفترة الزمنية.

حتى لا يبدو توضيحًا صريحًا ، على الأقل في المظهر ، لإعادة كل شيء إلى طبيعته. لإخبارنا عن هذه الأزمة ووصف مجتمع المثقفين والأثرياء الذي يحيط بالبطلين ، وضع أنطونيوني جانبًا أي بحث مألوف عن مناخات درامية أو عاطفية ظاهريًا على أي حال واقترح شخصيات وأطرًا وحالات روحية. تقريبًا حصريًا من خلال المراجع الداخلية ، حيث يتم تصويرها في جو غير رسمي وفوري وخالي عن عمد كواقع بحد ذاته وتكليفها بلغة ذات تأثير خطي ورمزي ثمين.

كانت النتيجة موحية بلا شك وفي لحظات كثيرة تُذهل أولئك الذين ينجحون في متابعة تلك الشخصيات في تجوالهم من بين الآخرين ، ويصلون إلى حدس عذاباتهم وإخفاقاتهم الأكثر سرية ، لكنها في بعض الأماكن تتركنا في حالة ذهول من محكمتها ، وفائض من المقاصد الأدبية والرضا عن النفس الذي يبقى فيه المرء في مواقف غير منسقة من الناحية السردية. وبالتالي ، بالإضافة إلى احتمال عدم تلبية موافقة الجمهور ، سيرحب الفيلم جزئيًا فقط بموافقة أولئك الذين يقبلون البحث عن طرق جديدة للسينما: مع الاعتراف ، في الواقع ، بجدية نوايا أنطونيوني ، لن يكونوا قادرين على ذلك. أن يفشل في ملاحظة أيها ، بغض النظر عن قبولها ، قد أبعده قليلاً هذه المرة. بعيدًا عن السينما على الأقل. المؤدون ، جين مورو ، مونيكا فيتي ، مارسيلو ماستروياني.

Da الوقت2 فبراير 1961

بيير باولو بازوليني

عزيزي باسوليني ، أتابع عمودك عن كثب وأوافق على منهجه. أود أن أسألك ، نظرًا لأن العديد من الأعمال الأدبية والفنية بشكل عام تمليها ما يسمى بـ "الوحدة" للإنسان الحديث أو ، بشكل أكثر دقة ، من خلال حالة الإنسان المعادية للإنسان في مجتمع اليوم ، فإن تبرير هذه المصنفات وصلاحيتها وأهميتها ووظيفتها. والأسباب الثقافية لهذا الموقف. أطيب التحيات.
جيوفاني ستيفاني - عبر S. Egidio 3 ، فلورنسا

ملاحظتك يا عزيزي ستيفاني هي دعوة لكتابة كتاب. في الواقع ، أنت تتحدث عن "الأعمال الأدبية والفنية" التي تم إنتاجها في هذه الفترة الأخيرة: وإذا كان علي الرد بالمثل ، ومع الغضب التحليلي الذي يميزني ، كان علي أن أكتب فصلًا كاملاً عن تاريخ ثقافة. لكني أريد أن آخذ طلبك على أنه استدراج والتعامل مع قضايا الساعة: ربما تكون آخر "الأعمال الأدبية والفنية" التي تشير إليها هي أفلام أنطونيوني و noia مورافيا.

سيا لا نوتي أن noiaتعبر ، كما تقول ، عن "وحدة" الإنسان المعاصر ، أو "بتعبير أدق حالة الإنسان المعادية للإنسان في مجتمع اليوم". ومع ذلك ، هناك فرق جوهري بين العملين.

في هذه الأثناء، لا نوتي كتبه المؤلف أنطونيوني مباشرة: مورو هي "هي" وماستروياني هو "هو": على الرغم من هذه الموضوعية السردية ، فإن العمل شخصي للغاية وغنائي. إن الشخصيتين "هي" و "هو" ليستا سوى "مسطحة vocis" ، المكلفتان بالتعبير عن تلك الحالة الغامضة وغير المنطقية والتي لا يمكن وصفها تقريبًا من الألم والتي هي نموذجية للمؤلف ، والتي تكاد تصبح في الشخصيات شعورًا منعكسًا أو مرجعيًا. .

في نويا يحدث العكس: فهو مكتوب بشكل غير مباشر من قبل المؤلف: بينو ، البطل ، هو "أنا" نفسه الذي يروي: ومع ذلك ، على الرغم من هذه الذاتية السردية ، فإن العمل موضوعي للغاية وواعي. الشخصية "أنا" ليست سوى وسيلة ، تُستخدم للتعبير عن حالة كرب مؤرخة تاريخية وعقلانية واضحة جدًا في المؤلف ، وتراجع غموضها ، الذي يكون ملموسًا شعريًا ، في الشخصية. كلا العملين يعبران عن معاناة البرجوازية الحديثة: ولكن من خلال منهجيتين شعريتين مختلفتين تمامًا ، إذا جاز التعبير ، تكشفان عن تنوع جوهري في النظام الأيديولوجي.

بالنسبة إلى أنطونيوني ، فإن العالم الذي تحدث فيه الحقائق والمشاعر مثل تلك الموجودة في فيلمه هو عالم ثابت ، نظام مطلق غير قابل للتغيير ، به شيء مقدس. يعمل القلق دون أن يعرف نفسه: كما يحدث في جميع العوالم الطبيعية: النحلة لا تعرف أنها نحلة ، والوردة لا تعرف أنها وردة ، والوحشي لا يعرف أنها متوحشة.

أن النحلة ، الوردة ، الهمجي هي عوالم خارج التاريخ ، أبدية في حد ذاتها ، بلا آفاق إلا في العمق الحساس.

وهكذا لا تعرف شخصيات أنطونيوني أنهم شخصيات حزينة ، ولم يطرحوا مشكلة الكرب إلا من خلال الحساسية البحتة: إنهم يعانون من شر لا يعرفون ما هو. إنهم يعانون فقط. تتجول في تقشير الجدران بعصبية ، يذهب حاملاً وجهه المهين في الشوارع وغرف المعيشة ، بدون بداية أو نهاية. بعد كل شيء ، أنطونيوني لا يجعلنا نفهم ، أو نفترض ، أو نستشعر بأي شكل من الأشكال أنه مختلف عن شخصياته: تمامًا كما تقتصر شخصياته على المعاناة دون معرفة ما هو ، لذلك يقصر أنطونيوني نفسه على وصف الكرب دون أن يعرف. ما هذا.

من ناحية أخرى ، يعرف مورافيا ذلك جيدًا: وكذلك شخصيته ، دينو ، الذي يعيش ويعمل على المستوى الثقافي أقل بخطوة واحدة فقط من مورافيا. لذلك ، في جميع أنحاء الرواية ، لا نفعل شيئًا سوى مناقشة القلق وتحليله وتعريفه (يسمى "الملل" في الرواية). إنه مستمد من عقدة ولدت في الصبي البرجوازي الغني: أي عقدة تنطوي على استحالة محبطة للعلاقات الطبيعية مع العالم: العصاب ، الكرب. الطريقة الوحيدة للهروب هي التخلي عن الذات للأيروس: ولكن حتى الأيروس يتبين أنه ليس أكثر من آلية وهوس. هذا ما تعرفه الشخصية.

مورافيا ، بالطبع ، تعرف أكثر من ذلك بقليل. إنه يعلم أن علم النفس ليس علم نفس فقط: إنه علم اجتماع أيضًا. إنه يعلم أن "العقدة" المذكورة أعلاه ، إذا كانت حقيقة شخصية بحتة ، هي أيضًا حقيقة اجتماعية ، مشتقة من علاقة خاطئة بين الطبقات الاجتماعية ، من علاقة خاطئة ، أي بين الأغنياء والفقراء ، بين المثقف والعامل. ، بين المكرر وغير المثقف ، بين الأخلاقي والبسيط. بعبارة أخرى ، مورافيا تعرف ماركس ، ولا يعرف بطلها. هذا هو السبب في أن الكثير من الجدل الذي يدور حوله بطل الرواية حول مرضه يدور قليلاً في دوائر ، وله قيمة محاكية وغنائية بحتة.

الحل يفتقر إلى تلك الكلمة التي تعرفها مورافيا ولا يعرفها بطل الرواية. noia إنها رواية رائعة ، كان ينبغي أن تكون الصفحة الأخيرة منها مأساة وليس تعليقًا. كان على مورافيا أن يتمتع بالقوة لعدم إعطاء أي نوع من الأمل لبطل الرواية: لأن مرض البطل لا يمكن علاجه. لا توجد قوى ثالثة ، ولا مُثُل توفيق إنساني قادرة على تحريره.

لسوء الحظ ، فإن الجمهور البرجوازي العادي ، وحتى العديد من المثقفين (على الرغم من الضحك على بعض النكات المحرجة في الفيلم) يتعرفون على أنفسهم أكثر في ليل في هذا ملل: بصرف النظر عن النفاق ، الذي لا يريدون أبدًا أن يؤخذوا من الجنون الإيروتيكي الذي يؤخذ به بطل الرواية مورافيا ، فإنهم يشعرون أن شخصيات "الكرب الخالص" في ليل إنهم يعكسون بشكل أفضل رغبتهم الجوهرية في عدم مواجهة المشاكل العقلانية ، ورفضهم لأي شكل من أشكال النقد ، والرضا الحميم عن العيش في عالم من الألم ، نعم ، لكنهم ينقذون ، في نظرهم ، من خلال صقل الكرب.

Da طرق جديدة، 16 مارس 1961

جورج تينازي

«الأزمة: الكل يتحدث عنها. لكن بالنسبة لي هو سر يمس حياتي كلها ": كلمات جيوفاني بونتانو ، بطل الرواية لا نوتي ربما تكون هذه بمثابة تذكير مباشر للسيرة الذاتية لأنطونيوني ، مرآة مخلصة في أي حالة من معاناته الحميمة ، وعيشه داخل الأشياء التي يرويها ، ووجوده داخل الأزمة "كصورة واعية".

Se المغامرة ربما كان الفيلم "الأكثر إثارة" للمخرج ، لا نوتي إنه أكثر ثناءً ، وأكثر تنظيماً ، وأكثر تفصيلاً إذا أردت ، ولكن دون الشعور بثقل الفكرة أو البناء ، وتجريد الرمز: يشعر المرء فقط بالجهود المبذولة لتقديم شهادة شعرية إلى النضج ، مما يجعلها أكثر وأكثر تماسكًا من الناحية الأسلوبية ("في لحظة معينة - كما يقول بونتانو - لا يهم ما تكتبه ، ولكن كيف تكتب") من خلال تصفيتها وتقريبًا أسلوبها ، دون فقدان الإحساس بالقصة "الحية" ، "تأريخ من الجحيم" قد يغرينا أن نقول.

كتب أنطونيوني: "صنع فيلم هو حي بالنسبة لي": وبسبب صدقه هذا بالتحديد ، لأن "سكب كل نبيذه في برميل الفيلم" ، لا يصل عمله إلى حلول لا يملكها. ؛ شاهدًا على أحداث يومنا ، يكفي أن يسجلها (فكر في الحلقة الإنجليزية de المهزوم). لا يوجد برودة ، ولا انفصال ، فقط التحليل الواضح للعبثية ، للتناقضات الحميمة لعصر مكون من شخص ، كما يمكن القول ، يصل إلى رقبته فيه. روايته هي رواية "ضد البطل": تحدث سعدول بحق عن "إزالة الدراما" المستمرة التي تحدث في شخصيات أنطونيوني: انفصاله الظاهر هو فقط التواضع ، والرغبة في "إظهار" دون "إظهار" أبدًا: لا حتى الحقائق وعلم النفس والحبكات يجب أن تجبر القارئ على تصوير القصة بطريقة درامية: الدراما كلها داخل ، في "المونولوجات التصويرية" الطويلة ، في "التعري" البطيء ، الذي لا يرحم للشخصيات ، في النتائج ، في التأخيرات الضرورية ، في التلميحات ، في الإيقاعات الداخلية ، في الإيقاعات (فكر في موسيقى فوسكو ، التصوير الفوتوغرافي ، باختصار ، "الشكل" ، كامل ومهم دائمًا). هذه هي حداثة أنطونيوني الحقيقية ، أسلوبه ، نجمه المتساوي مع الشعر والخيال اليوم. وفي الواقع يتذكرون بروست وجويس وموزيل وجيد أو حتى جديد الروماني الفرنسية.

يوجد فيه القلق لإيجاد طريقة جديدة للنظر إلى الأشياء ، وهذا هو محاولة للنظر في الجوهر ، في ضد الزخرفة ، تحت "القشرة" ، لنعيد الإيماءات والحقائق والإيقاعات وزنها ومعناها: "التاريخ" لم تعد هناك حاجة إليه ، بناء عديم الفائدة ؛ "التاريخ" وفي التفاصيل ، في ما هو غير مبني ، في الحقائق والأشياء. ومن هنا جاءت وحدة أنطونيوني الأسلوبية ، بمعنى أن كل عمل له كتلة مستمرة ؛ ومن هنا جاءت طريقتها في السرد (تتبادر إلى الذهن قصة بروست "البطيئة". ما يأتي إلينا هو إعادة اكتشاف إحساس بالوقت ؛ ليديا "تبحث عن الوقت الضائع" ، وتحاول فهم "مغامرتها" وهي تقدم الماضي ، فالأشياء والحقائق تبدو لنا بالتالي "مصفاة" من قبل ضميره.

سنميل إلى تبني شعار هوسرل "العودة إلى الأشياء نفسها" ، ومحاولة بدء خطاب حول تأثيرات الفينومينولوجيا على سينما وأدب معين. "في الأفلام - كتب Robbe-Grillet - الأشياء موجودة فقط كظهورات ، أي كظواهر". "الرواية المعاصرة - يتابع - التي يقال عنها طواعية إنها تريد إقصاء الإنسان من الكون ، في الواقع تمنحه المركز الأول ، مكان الراصد".

لكن أنطونيوني ينظر إلى شخصياته "هنا والآن" ؛ لا جدوى من البحث فيه عن الفتحات الصوفية لفليني. فجر أنطونيوني (وليس من المستغرب المغامرة e لا نوتي وكذلك الحياة الحلوة نهاية عند الفجر) ، فهي ليست إعادة التفكير بعد ليلة الخطيئة ، الدعوة الجوهرية إلى الإحساس المفقود بالطبيعة ، ولكنها نظرة واضحة ومريرة إلى الذات كما هي ، في عدم قدرة المرء على فهم ومحب بعضنا البعض باستمرار. غير راضي ، سئمت من الملل ، تغلبت عليها العادة ، تحركها مشاعر غير مستقرة تهرب. لفترة أطول نتظاهر بالاعتقاد بأن الاتصال الجسدي يمنحنا إمكانية التواصل ، وإقامة علاقة مع الآخرين ، وبالتالي مع الأشياء ، مع الواقع.

ربما لمسنا النقطة المركزية للإشكالية المعقدة دي الليل. الانفصال عن الواقع. من المؤكد أن المصادفة مع إطلاق "دي" ليست مصادفة noia مورافيا ، وهو عمل ذو وزن كبير أيضًا ، ولم تستطع نقاط اتصاله بفيلم أنطونيوني الهروب. إن رواية-مقال مورافيا هي في الواقع التحليل الدقيق للشعور بالملل ، وهو شكل من أشكال الانفصال عن العالم الموضوعي ، وعدم القدرة على التواصل مع الواقع (ماركسي نتحدث عن "الاغتراب" ، وبالنسبة إلى Il grido تحدثنا عن "الاغتراب". عاطفي").

"الملل بالنسبة لي - نقرأ في مقدمة مورافيا الحادة - هو نوع من عدم كفاية أو عدم كفاية أو ندرة الواقع". «... وعي غامض بأنه لا علاقة بيني وبين الأشياء». ليس من قبيل المصادفة أن يكون دينو دي مورافيا وجيوفاني دي أنطونيوني مثقفين ، أو بشكل أدق فنانين. لأنه حتى التعبير الفني هو شكل من أشكال محاولة الاتصال بالواقع ، وتنشأ الأزمة ، في دينو وجوفاني ، من إدراك عدم كفاية هذه المحاولة أيضًا ، لذلك يتساءلون عما إذا كانوا بحاجة إلى الكتابة مرة أخرى ("هذا الحرفي في العمل لوضع كلمة بعد كلمة »يقول جيوفاني) أو الرسم. يبقى الملل وعدم الرضا ، كما هو الحال مع الاتصال الجسدي ، وهم علاقة أكثر أصالة وعمقًا.

من المؤكد أن تكرار فكرة الجنس ليس عرضيًا ، وحتى أقل من ذلك غير مبرر. طوال الفيلم ، أمام أعيننا صورة الفتاة المريضة من العيادة ، وهي رمز تقريبًا لنوع من الهوس في عصرنا: ومرة ​​أخرى تعود مشاهد الملهى الليلي والنهاية إلى الفكرة.

في عدم كفاية المشاعر ، في هشاشتها ، في فوضى العزلة وخرابها ، تتجلى الرغبة في إيجاد علاقة مع الأشياء ومع الآخرين ، للتواصل ، بقوة ، تكاد تكون حاجة جسدية. إن نزهة ليديا في شوارع وضواحي ميلانو (أحد أرقى الأشياء في أنطونيوني) ، ليست سوى الحاجة إلى الأحاسيس، مثل التعطش للقاءات والوجوه والكلمات والشعور بالحياة. بالنسبة لـ Lidia ، كما رأينا ، هو نوع من البحث عن الوقت الضائع ، واستعادة الفرص الضائعة في البحث عن فرص جديدة: تبدو القشرة التي تنفصلها عن الحائط وكأنها كتلة من الذكريات ، والشعور بالصعوبة وعدم الرضا: في شيء تذهب للبحث عن الماضي والحاضر للاندماج ، وتعطيها صورة وحدتها ، والإحساس الثقيل بالطبيعة الثابتة للأشياء (الصمت الطويل) ، والتعب ، ومن ناحية أخرى التدفق الذي لا يرحم من وقت.

فالنتينا أيضًا امرأة لا تهدأ ، وعدم رضائها موجه ، إلى حد ما ، نحو المستقبل ؛ غير راضية عن المشاعر التي تشعر بها بالتماسك العابر ، والهشاشة ، والإغماء بمجرد لمسها ("عندما أجد طريقة للتواصل يبدو لي أن الحب يتلاشى"). انعزالها الغريب عن عالم "السائرين أثناء النوم" (عنوان كتاب بروش الذي تقرأه هو دلالة) وكأنها تفكر في الأشكال الهندسية المجردة والباردة للأرضيات ، وهروبها من إصرار جيوفاني ، بمثابة مؤشر على انعدام الأمن. أنها تشعر بداخلها ، تجد نفسها محرومة من القوة ("أنا خرقة"). أمامها جيوفاني وكسلها العاطفي: هكذا فالنتينا متاح، لدرجة أنه مغلق الآن داخل مخططات الإذعان ، المخطط البارد.

حتى العالم الذي يحيط بهذه الشخصيات خالي من الفتحات: طريقتنا المتبلورة في الحياة ، وعلاقاتنا المعقمة بشكل نهائي ، وحضارتنا الآلية والموحدة ، والامتثال قد أغلق الدائرة. المال والصناعة ، تحت مظهرهما ، ليست سوى وسيلة للملل.

يحمل جون وليديا هذا الملل والتعب الروحي معهم ، يتجولون في عالم "النفوس الميتة". دائمًا ما تكون ذكرى صديقهم المحتضر حاضرة في شعوبهم ، مثل ظل تحذير يسيطر على الفيلم بأكمله ، وإحساس مؤلم ، وحضور مستمر: «هذا الموت الذي يصاحبنا / من الصباح إلى الليل ، بلا نوم / أصم ، مثل العجوز. الندم / أو الرذيلة السخيفة ».

"بادئ ذي بدء ، يموت المرء": هي عبارة كتبها أنطونيوني ؛ وفي الواقع ، لقد لوحظ بشكل صحيح أن هناك تشابهًا في المواقف مع المغامرة: هناك اختفاء آنا الذي يثقل كاهل الفيلم بأكمله ، وهنا وفاة توماسو ، وهناك اللغز ، وهنا الموت ، وجهان لنفس المشكلة المتشابهة لسبب وجودنا. هذه هي الشكوك والقلق الذي يحمله أنطونيوني في دمه ، أسئلة لم يتم حلها يطرحها دون أن يكون قادرًا على الإيحاء بأن نظرة مريرة إلى نفسه ، في حدود المرء: المغامرة العثور على نفسه مريض على قدم المساواة ، شمال شرق لا نوتي نهج وثيق سيتبعه الملل ، واللامبالاة الراكدة من قبل: إنه نفس الجمود المسحور ، الإحساس بالفراغ الذي لا يمكن ملؤه للأزواج عند الفجر في الفيلا ؛ يمكن للمرء أن يجد الهدوء ، نقطة فهم مؤقتة ، يمكن للمرء أن يكذب مرة أخرى ، هناك احتضان طويل ؛ لكنها "هدوء اليأس" الفيكتوري: عنوان ، إذا أردت ، لمقال عن المخرج.

توبيخ أنطونيوني لعدم معرفته كيفية "الخروج" ، إيجاد طريقة تقوده إلى الآخرين؟ بالطبع ، يشعر بالحاجة إلى كسر "القشرة" ، لكن ليس لديك وسيلة. نفس الشهادة المقفرة لكامو ، إحساسه بأنه "أجنبي" ، السارترون "لا يوجد أي مكان آخر". لهذا السبب تمت الإشارة إلى Fellini (la festa de الحياة الحلوة) سهل نوعًا ما ولكنه غير مريح تمامًا. إلى التصوف الباروكي للمخرج والشعور الديني بالطبيعة دي لا سترادا وضوح أنطونيوني و "الأرض" يتوافقان هنا. من ، مع ذلك ، ربما يكون أبعد من كامو ، على الأقل من ذلك الغريب؛ لأن أنطونيوني مع المهزوم مع شخصياته. لم يستطع أن يقول إنه "لم ينجح أبدًا في الشعور بعدم الرضا عن أي شيء" ؛ وبدلاً من ذلك ، فإن الوحدة مرض يود المخرج علاجه ، فهو يرغب في أن يكون قادرًا على "القفز من الطقوس العنيد" للمشاعر غير المستقرة.

عدم كفاية وفراغ الشخصيات هي شكوكه ومخاوفه ؛ إن تعاقب الشخصيات الطويل والمثير في بعض الأحيان ليس أبدًا (اتهام يتكرر كثيرًا) خطًا عديم الفائدة ، ولكنه إصرار على "تجريد" معنوياتهم ، "تعرية" دراماتيكية. الصمت الطويل (فيلم من الصمت تقريبًا) ، الحفر في وجوههم ، في البيئة (التي ، كما هو الحال دائمًا في أنطونيوني ، هي واحدة مع الشخصيات) ، ما هي إلا تحليل أرواحهم ، واكتشاف الطيات يستعيد ، النقط الغامضة: كشف الروح ، وهي حينها الاعتراف ، بتواضع وإخلاص.

ألدو ، ساندرو ، جيوفاني: الأبطال الثلاثة لتلك "رواية الأزمة" الواسعة التي بدأها واستمرها أنطونيوني. وربما يكون الفصل الأخير هو الأكثر تمثيلاً ؛ بنية الفيلم (بدلاً من الحقائق والأجواء والمزاجية) ، أدى الاهتمام بالأسلوب إلى الحديث عن "رواية فلوبير". كما هو الحال دائمًا ، فإن أصل أنطونيوني الأدبي معقد ويمكن فك رموزه بجهد ، لأن العديد من أصوات أولئك الذين كانوا ، بطريقة أو بأخرى ، مفسرين للأزمة المعاصرة يبدو أنها تلتقي فيه ؛ والقدرة على "ضبط" أزمتنا بالتحديد ، لنكون ، مثل كامو ، حساسين لـ "التنافر ، والاضطراب" الذي نمتلكه ، يجعل أنطونيوني رجل اليوم.

Da مايكل انجلو انطونيوني، دفتر ملاحظات لمركز الأفلام لطلاب جامعة بادوا ، بادوفا ، 1961 ، ص. 27-31

أديليو فيريرو

يمر جيوفاني بونتانو ، الكاتب الناجح من ميلانو ، بفترة أزمة زوجية: أي احتمال للحوار مع زوجته يبدو ضائعًا. الاثنان اهتزتهما زيارة صديق يحتضر وبعد حفلة أدبية لتقديم كتاب جيوفاني الأخير ، تجولتا في أرجاء المدينة فارغة تمامًا. في المساء ، يجدون أنفسهم في حفلة في فيلا ريفية فخمة لرجل صناعي كبير ويخوض كلاهما مغامرات عاطفية ، يخرجان منها بخيبة أمل أكثر من ذي قبل. لكن عند الفجر تمكنوا أخيرًا من التحدث مع بعضهم البعض علانية وربما يرون إمكانية الخلاص والنضج لعلاقتهم.

الفيلم ، أحد أهم السينما الإيطالية في الستينيات ، جزء منه المغامرة e الكسوف، من ما يسمى بدورة عدم القدرة على التواصل: في هذه الحالة أيضًا ، لا ينجح أي من الشخصيات في إقامة علاقات صادقة وبناءة مع البيئة المحيطة به ، لا المثقف بونتانو ولا زوجته ولا الابنة الصغيرة لرجل الصناعة ، يلعبها فيتي جيد جدًا: يبدو أن موت صديقه فقط يخدش سلبية بطلي الرواية. سيناريو ممتاز من تأليف أنطونيوني وفلايانو وغويرا والتصوير السينمائي الرائع لجياني دي فينانزو.

إذا كان ما يحدث ني المغامرة، يتم تصفيته دائمًا من خلال نظرة كلوديا وشعورها ، لا نوتي إنها تحل نفسها تمامًا في المونولوج الداخلي المتألم والذي لا يرحم لـ Lidia ، أحد أكثر شخصيات أنطونيوني السيرة الذاتية المثالية. في هذا العمل ، ربما تعود أعلى النقاط وأكثرها صرامة في المثل الإبداعي للمخرج ، والموضوعات والزخارف المغامرة، ولكن من دون إجبار المثقف لـ "الأصفر من الداخل إلى الخارج" وبدون تأكيدات جدلية مزعجة.

يبدو أن أنطونيوني يعود إلى "تاريخ قصة حب" ، لكنه يعود بعد عشر سنوات من التجارب والمحاولات والاستطلاعات ؛ يعود إليها ، قبل كل شيء ، بعد الدور الصرخةفي ظل أكثر التطورات تشاؤما وأشد استنتاجات رؤيته مرارة. لقد أصبحت لغته أكثر نضجًا ، وأسلوبه واثقًا ويمكن التعرف عليه ، ولا لبس فيه: إن مهنته للتحليل ، والتصرف غير الخيالي لطريقته السردية تهدف إلى إثبات نفسها بأعلى تعبيرات الأدب المعاصر. هنا ، من خلال وقائع يوم ، تم حل كل شيء في الحالة المزاجية ، في القلق ، في جر الشخصيات المحبط والمعذب ، يسعى ويحقق في السينما ، تفكك كل نسيج روائي تقليدي ، يحرق دون تردد أي بقايا من السينما من "الترفيه".

تحليل تفكك النسيج الضام للمجتمع والعلاقات بين الرجال ، وهو تحليل تم التغلب عليه وعانى من خلال اكتشافات وردود فعل شخصية أنثوية ، يتوافق مع تمزق ورفض أسلوب سردي عضوي وصاعد (انظر على العكس من Visconti). di Rocco) واختيار الأشكال الموسعة وغير المكتملة. يحتفل أنطونيوني ، مع هاوزر ، بقمم جوهر السينما المناهض للطبيعية.

هذا هو معنى افتتاح الفيلم ، مع ذلك المونتاج السمعي البصري البارع لمحات من ناطحات السحاب ، والشوارع المؤطرة من الأعلى ، والأصوات ، والضوضاء ، والصراخ المؤلم ، والهياكل المعدنية ، والفجوات المرئية والصوتية ، كما أسست السيمفونية والتدفق المستمر للمدينة ، كابوس من الصور والأصوات التي تنفصل عن وجه توماسو المتعرق واللهاث. يموت توماسو في عيادة حديثة ومريحة حيث كل شيء يعمل بشكل رائع وفعال. يموت توماسو ، ويُنظر إلى الموت الوشيك في كل لحظة من يوم ليديا وجوفاني ، وقبل كل شيء ليديا.

وفاة توماس هي وفاة ليديا لرجل حقيقي ، واحد من القلائل الذين بقوا على هذا النحو: زميل طالب ، صديق ، عطاء ، عاطفي ، وحتى غير مرتاح في قدرته على الإيمان. إذا كان جيوفاني ، وهو يغادر غرفة صديقه ، يصطدم بالشهوة (أخطأت آنا ، صورة الإثارة الجنسية الغاضبة التي لا روح لها ، لا تختلف تمامًا عن تلك التي سيحاول جيوفاني بها أن يذهل ليديا ونفسه ، حتى لا يرى ، لا تذهب إلى أعماق الأشياء والمشاعر وتجد الجفاف والفراغ) ، بدلاً من ذلك تجد ليديا نفسها أمام نفسها.

أدت وفاة توماسو إلى نشوء أزمة كامنة طويلة ، وتكشف عن عدم الرضا والمرارة وتآكل المشاعر ، وكل ما ينفر من العادات والعلاقات اليومية ، والفراغات التي تملأها بلهفة شرسة. مرة أخرى ، يعهد أنطونيوني بمبادرة وشجاعة فحص الضمير إلى الشخصية الأنثوية. في الواقع ، ينقل ليديا أنطونيوني هذا الالتزام وهذه الإرادة لفهم بعضنا البعض وفهم ذلك العمل الدؤوب لإزالة الغموض والتنقيب الذي يقوم به بشأن المشاعر والأفكار. وهذا هو المعنى الأكثر سرية لمسيرة ليديا الطويلة ، وهي تجولها في مروج وشوارع سيستو سان جيوفاني.

في سياق هذا التجوال الانفرادي ، وهو فقدان مستمر للوعي ، ترى ليديا نفسها ، وآمالها في الماضي وخيبات أملها اليوم ، "كما في المرآة" بينما الصور تمر أمام عينيها دخيلة وبعيدة جدًا. ، حتى لو كان حاضرًا جسديًا ، لواقع خالٍ من الفتحات ، مغلق أمام أي افتراضية للحوار والعلاقات: العنف غير المبرر لشجار بين البلطجية ، المشهد "الرائع" لصاروخ يُطلق نحو السماء ، إيقاع لهجة خطاب. يكتسب المشهد الطبيعي ، المقسم إلى سلسلة من الصور الثابتة والمنفصلة ، البعد الذاتي للتأمل الداخلي للشخصية.

سيستمر البحث عن Lidia في فيلا Gherardini ولن تنتهي بهذه المحاولة العبثية لإبهار رفيق في بعض الأحيان. من خلال رفض احتضانهم بنوع من الحقد العنيف ، لا تقع الشخصية في نطاق المشاعر ، كما قد يبدو للقارئ السطحي ، ولكنها "ترى" نفسها مرة أخرى في مرآة وعيها.

إنه من أجل ليديا قلادة شخصية فالنتينا الغامضة: إذا اختفت آنا تاركة وراءها ذكرى سريعة الزوال وكتابًا لفيتزجيرالد ، تقرأ فالنتينا بروش ، معزولة عن الحب والنشوة الخيالية للحفلة. هذا التكرار في أنطونيوني الأخير للأشكال ، والزخارف ، والصور الرمزية التي تتجدد من فيلم إلى فيلم من خلال سلسلة من الروابط والأفكار ، ولحظات ومقاطع لخطاب رتيب بشكل متزايد باعتباره أكثر صرامة من الناحية الأسلوبية أمر مهم.

تمامًا كما هو مهم جدًا أن وصف بعض الشخصيات النسائية التي لا تُنسى يتوافق مع رؤية تقريبية متزايدة للشخص الذكر وأسبابه. إن شخصية جيوفاني بونتانو ، الكاتب الناجح الذي اندمج بالفعل في نظام التنازلات والتنازل وعشية التنازل الكامل عن "صفته" الإنسانية والفكرية ، تدل بشكل خاص على هذا المعنى.

كيف لا تتفق مع التحليل الحاد لفيتوريو سبينازولا عندما يلاحظ (في مايكل أنجلو أنتونيوني المخرج، فيلم 1961. فيلترينيلي) أن «الهدف الجدلي الفوري لا نوتي من الواضح أنه يمثله جيوفاني ، المثقف الأناني والضعيف والجبان ، الغني فقط بالتكبر وازدراء الإنسانية المشتركة ، التي يشعر بأنه منفصل عنها ، كعضو في طبقة عليا؟ ».

ولكن كيف يمكننا أن نفشل في الإشارة من ناحية أخرى ، ويعترف سبينازولا نفسه جزئيًا ، أنه إذا أراد جيوفاني أن يكون صورة لنوع معين من المثقف المعاصر المُدرج في النظام الحالي ، والذي فقد أسبابه وضميره. عمله الخاص والذي لم تعد فيه مهنة الكاتب تتلقى الغذاء والمعنى من "مهنة المعيشة" ومن علاقة نشطة مع المجتمع ومشاكل الآخرين ، هل أخطأ أنطونيوني الهدف بشكل كبير؟

الكثير من الغيابات والثغرات والصمت على العلاقة بين جيوفاني والمجتمع ، البيئة التي يعيش فيها والتي أدت إلى تدهور "جودته" كرجل وككاتب ؛ والكثير ، من ناحية أخرى ، المخططات الخارجية وحتى الرسوم الكاريكاتورية (انظر شخصية غيرارديني ، في الحقيقة ليست ذات مصداقية كبيرة كتجسد نموذجي لطبقة رأسمالية جديدة و "مجتمع استهلاكي" متقدم): نريد للتلميح إلى تسلسل الاستقبال في دار النشر ومرة ​​أخرى في الحزب ، حيث لا تقترب العلاقات بين جيوفاني و "الآخرين" حتى من تحديد هوية مقنعة.

ما هذا لا نوتي، أكثر من ذلك المغامرة وأن نتوقع بالفعل الطرق التي ستكون مناسبة دي الكسوفيميل أنطونيوني أكثر فأكثر إلى أن تصبح سينما "خلفيات" ، مثيرة للإعجاب في وصف الضمير والندم على الحياة التي حدث فيها كل شيء بالفعل ، سيئة بشكل كبير ومراوغة على "الأسباب" باعتبارها منتبهة وحساسة للغاية "للمشاعر".

Da مكان تصوير سينمائي. دفاتر نادى مونزا سينما، ن. 5 ، نوفمبر 1962 ، ص. 7-17

فيكتور سبينازولا

على بعد أشهر قليلة من المغامرةهنا أنطونيوني يوقع على عمل جديد الليل. هذه المرة الترحيب من المجموعة الأولى دافئ بلا ريب: 158.878.000 والمركز الثامن في الترتيب (وإن كان على مسافة آمنة من المجموعة الرائدة) ، على مقربة من أدوا ورفاقها, قبل أحبك حب, الحقيقة, الأحدب.

لن يجد أنطونيوني سعادة الحركة السردية لـمفامرة. في ليل تبدأ القصة من إشارة خارجية: زيارة إلى توماسو المحتضر ، وهو صديق للكاتب جيوفاني وخجول بالفعل ، في حب زوجته ليديا. هذا يسهل الاستيعاب اللاحق للقصة ، التي تنجذب قبل كل شيء إلى البطل الأنثوي ، المستمدة من الظرف لإعادة التفكير في الماضي ، وإقامة مقارنة ضمنية بين الرجلين في حياتها ، وفي النهاية تدرك ، بوضوح مذهول ، أن زواجها فشل. تنتمي الشخصية بالتأكيد إلى رتبة أفضل إبداعات أنطونيوني. إن الأزمة التي تتطور بشكل متزايد وتصبح أكثر وضوحًا في ليديا تتبعها ببراعة ، لإبراز كل نظرة وصوت وصمت. أبدا ربما كما هو الحال في ليل حقق المخرج مثل هذه النتائج الثابتة في تصور الحالة المزاجية ، في الترجمة إلى صور المواقف والمشاعر التي تمت إزالتها من أي شكل من أشكال الحدس الرومانسي بموضوعية صارمة. نفكر في مقتطفات معينة من "السينما النقية" مثل مسيرة ليديا المنفردة في شوارع ميلانو ، بين الأسفلت والخرسانة ، ثم في شوارع الضواحي ؛ أو ركوب السيارة تحت المطر ؛ وعلى العكس من خفة الأحاديث الزوجية أثناء الاستحمام وبعد ذلك عند التابارين.

في الوقت نفسه ، واصل أنطونيوني بشكل متماسك برنامجه لإضفاء الطابع الذاتي الاختزالي على الواقع ، حيث تم حذف كل جانب لا يمكن الرجوع إليه - عن طريق الإشارة أو القياس أو التباين - إلى الحياة الداخلية للشخصية. بصوت عالٍ ، مذهل ، راضٍ عن نفسه ، ميلانو ليل يطلب أن يحكم عليه من خلال عيون بطل الرواية: مدينة أجنبية ، حيث يمكن للمرء أن يعمل بشكل جيد ولكن يعيش بشكل سيئ. هذا يدفعنا إلى الالتزام بمزيد من التعاطف الفوري مع ألم ليديا ، لإنسانيتها الودودة اللطيفة. ومع ذلك ، وهذه هي قوة الفيلم ، فإن المرأة هي التي تمثل الهدف الجدلي الحقيقي للمخرج: إنها ، مع أسفها لعدم تمكنها من إطالة حبها لزوجها إلى أجل غير مسمى ، لعدم قدرتها على تكريس كل شيء. حياتها ، أنني لم أموت من أجله. أرادت عزل نفسها عن العالم ، لتضع ضعفها في مأوى الحب الزوجي: انتقم العالم منه ، ودمر مشاعرها ومنعها ، الآن وهي تحاول العودة إلى الاتصال بالواقع ، من التعرف على نفسه فيه. لذلك تدرك ليديا ، مثل كلوديا ، أن هذا الحب كان شكلاً من أشكال الأنانية: أنانية الشخص الذي يشعر بالحاجة إلى أن يمتلكه شخص ما ويفضل أن يعهد بأسباب حياته إلى الآخرين ، غير القادرين على العثور عليها بشكل مستقل داخل نفسه.

أقل نجاحًا هو تصوير البطل الذكر ، الذي لم يتم تمثيله بشكل كافٍ في مؤهلاته الفكرية ، ومتابعته بأخلاقيات سهلة للغاية في غطرسته المتفاخرة ، والتشاؤم ، والجبن الحميم. من هذا ينشأ خلل خطير في القصة يمكن تمييزه في كل المشاهد بقصد إبراز شخصية الكاتب. دعونا نسكت عن الوسيلة التي تتكون من قراءة رسالة قديمة من زوجته إلى زوجته ، في الحلقة الختامية ، والتي يتم حلها على الفور ، مع الإيجاز القوي للعناق الشبيه بالحيوان الذي يفرضه الرجل على المرأة التي تكرر مقفرًا. أنها لا تحبه ، في مرج الصحراء ، في فجر كليل. لكن حلقة الاستقبال الافتتاحي لا تتعدى شروح الوصف القصصي. وحتى الحفلة الطويلة في فيلا الصناعي تنغمس في الرسوم الكاريكاتورية ، حتى لو كانت توفر خلفية مناسبة لعذاب ليديا وجوفاني ، الأشباح المثيرة للشفقة المرتبطة بشدة بالحياة ، الذين يلتقون ويفصلون ، ويتوقفون ويستأنفون رحلتهم ، وهم يتجولون في الصالات كما هو الحال في متاهة ضميرهم: حتى الاجتماع مع فالنتينا ، التي ستكون ، مع نضارتها ومثبطات شبابها المحبط ، المرآة التي يرى فيها هزيمتهم.

من المؤكد أن تنازلات اللون وفولكلور الحداثة الحضرية سهلت إخراج الفيلم ، لتعويض إبطال الحبكة في نظر المتفرج. أكثر منمغامرة, لا نوتي إنه عمل مرتبط بلحظة "المعجزة الاقتصادية" ، بصورة المجتمع الذي يعتقد أنه قد وصل إلى البذخ وقد أعطى نفسه الآن بنية مستقرة: وبالتالي يقرر الاستماع إلى أصوات القلق العميق أنهم يأتون من حضنها. أنطونيوني أيضًا ، مثل فيليني ، يجلب الطبقات العليا إلى الشاشة ، التي يشعر الجمهور تجاهها برغبة متزايدة في الحصول على المعلومات ، لدرجة أنه لم يعد يعتبرها نموذجًا يتعذر الوصول إليه ، ولكنه لا يزال مفتونًا بها. يشرع كلا المخرجين في عمل إزالة الغموض ، ويظهر كيف أن النخب لقد فقد المثقفون والفنانون ، إلى جانب الاهتمام بالشؤون العامة والأفكار العامة ، كل قاعدة من قواعد السلوك الخاص. وموقفهم من الإدانة يكتسب صدى أسهل إذ يبدو أنه يتسم بالحاجة البرجوازية الجديدة إلى النظام والحياة الطبيعية بما لا يقل عن إحساس قوي بالقيم الفردية. لكن أنطونيوني يتعمق أكثر: فهو يستهدف الأساسيات ، ويركز على العلاقات الشخصية الأكثر عرىًا ، أي العلاقات بين الرجال والنساء. إن رفض المداخن العاطفية ، ومواساة الثغرات يسمح له بالدخول إلى قلب الموضوع: الذي يتعلق باستحالة أي حل فردي للأزمة.

في العالم الحديث يعيش كل فرد بمفرده. لكن بالنسبة للإنسان ، الوحدة تعادل الموت: التوتر تجاه المجتمع هو من الطبيعة. من ناحية أخرى ، كلما كانت الحاجة إلى التواصل مع الآخرين أكثر إيلامًا ، زادت صعوبة خيبة الأمل. بالانتقال بين المصطلحات المعاكسة لهذه المعضلة غير القابلة للحل ، تحدد شخصيات أنطونيوني حالة نموذجية لعصرنا. لذلك ، فإن الاتهام الموجه إلى المدير بالتعامل فقط مع المشاكل الزائفة لأولئك الذين ليس لديهم مخاوف مادية ، ولا يعرفون المخاوف الملموسة لحياة العمل ، يبدو غير عادل. بدلاً من ذلك ، من الصحيح أنه حتى في حالة أنطونيوني ، فإن صورة الزي ، على الرغم من رسمها بألوان أكثر حيادية وإبهامًا مقارنةً بـ حياة حلوة, يحتفظ بسحره الإيجابي: إن إزالة الطابع عن الشخصيات لا يستبعد المشاهد الذي يميل إلى إبراز نفسه في البيئة ، بخصائصها الموضوعية المتمثلة في الفخامة والأناقة.

من: جورجيو سبيناتسولا ، السينما والجمهور، goWare ، 2018 ، ص. 297-300

جورج Sadul

بعد زيارة صديق في مخاض موته (برنارد ويكي) ، يقضي الزوج (مارسيلو ماستروياني) وزوجته أمسية مملة "دولتشي فيتا" في منازل بعض المليارديرات ، أدركوا (المرأة على وجه الخصوص) أن حبهم هو انتهى ، وفي الصباح يمسكون ببعضهم البعض في أحضان يائسة وعديمة الجدوى.

يكاد الفيلم يشكل ثلاثية مع المغامرة e الكسوف. مشاهد شهيرة: زيارة الرجل المريض ، سير المرأة في ميلانو والضواحي ، الأمسية المملة التي تقضيها في ملهى ليلي ، الضيوف في حفل الاستقبال الذين يقذفون بأنفسهم في المسبح ، لقاء مع فتاة غنية حزينة (مونيكا) Vitti) ، العناق المرير واليائس عند الفجر على العشب بعد الحفلة.

«زوجان تكون فيهما المرأة أكثر وضوحًا من الرجل لأن حساسية الأنثى هي أفضل مرشح موجود والرجل ، في عالم المشاعر ، يكاد يكون دائمًا غير قادر على إدراك الواقع ، ولكنه يميل إلى السيطرة عليه. يفترض ثقل الأنانية الأنثوية ، لصالحها ، تجريدًا تامًا لشخصية المرأة. (أنطونيوني).

حزين من المغامرة, لا نوتي إنه حفر إضافي في بيئات وشخصيات مماثلة. يصقل أنطونيوني لغته ويوضح ، وربما يحد منها ، موضوعاته الأساسية.

سادول ، قاموس السينماسانسوني ، 1968

تشارلز تشارلز

يذهب جيوفاني ، الروائي الناجح ، وليديا إلى المستشفى لرؤية توماسو ، وهو صديق يحتضر بسبب السرطان. وبينما لا تزال ليديا في الغرفة تستمع إلى كلمات توماسو ، التي كانت تحبها دائمًا ، تتعرض جيوفاني بشكل سلبي لانتباه شاب شبق. ثم يذهب الزوج والزوجة إلى حفل كوكتيل أقامه ناشر جيوفاني لإصدار أحدث رواية للكاتب.

ليديا ، وهي تشعر بالملل ، تغادر وتبدأ في تجول طويل في شوارع ميلانو ، ثم في الضواحي ، حتى وصلت إلى المكان الذي بدأ فيه زوجها في التودد إليها ، اتصلت به على الهاتف وأخبرته أن يأتي ويأخذها . في المساء ، بعد زيارة ملهى ليلي ، يذهبون إلى حفل استقبال في فيلا أحد الصناعيين الكبار. جيوفاني محاط بالاهتمام. تتصل ليديا بالمستشفى وتعلم أن توماسو قد مات. يائسة ، وحدها ، تقبل الركوب في السيارة من شخص غريب يرغب في إغرائها ، لكنها لا تشعر بالخيانة لزوجها ، الذي ينجذب في هذه الأثناء إلى فالنتينا ، ابنة المالك ، الذي لا يزال يقاوم انتباه الكاتب ، حتى لو اعترف بصعوبة العيش. في غضون ذلك ، عادت ليديا ، ووجدت جيوفاني مع فالنتينا ، ويبدو أن هناك تفاهمًا ضمنيًا بين المرأتين. ثم خرجت إلى الحديقة ، وقالت المرأة لزوجها أن توماسو قد مات. مات حبهم أيضًا: يكتشفون عندما تقرأ له رسالة حب قديمة لا يتعرف عليها. عند الفجر ، على العشب ، يحتضن الاثنان في حالة من اليأس.

Da عزيزي أنطونيوني، كتالوج نُشر بمناسبة المعرض والمعرض الاستعادي المخصص لأنتونيوني ، روما ، Palazzo delle Esposizioni ، 2-17 ديسمبر 1992 ، ص. 69-70

ستيفانو لو فيرمي

جيوفاني بونتانو كاتب معروف يعيش في ميلانو مع زوجته ليديا ، لكن زواجهما ينزلق في حالة من اللامبالاة المتبادلة الباردة. في أحد أيام السبت ، بعد زيارة أحد أصدقائهم ، توماسو جاراني ، دخل المستشفى ، يستعد جيوفاني وليديا لحضور حفل اجتماعي في فيلا الصناعي الثري غيرارديني ، المهتم بعمل جيوفاني.

الفصل الثاني بعد المغامرة (1960) ، من "ثلاثية الوجودية" لمايكل أنجلو أنطونيوني ، لا نوتي حصل على جائزة الدب الذهبي كأفضل فيلم في مهرجان برلين السينمائي عام 1961 ، ويمثل أحد أكثر الأفلام شهرة في مسيرة المخرج الإيطالي الشهير.

كتبه أنطونيوني مع إنيو فلايانو وتونينو جويرا ، لا نوتي يركز على العلاقة المعقدة بين الشخصيتين اللتين لعبهما مارسيلو ماستروياني وجين مورو: جيوفاني بونتانو ، المثقف اللامع الذي يتصارع مع إحساس بالإحباط تحت الأرض ، وزوجته ليديا ، على خلاف مع زوجها وغير قادر على الشعور بالراحة في الوسط. "العالم الجميل" لصالونات ميلانو.

تجري الأحداث على مدى نصف يوم ، من بعد ظهر يوم السبت حتى فجر يوم الأحد: الجزء المركزي إذن يتوافق مع "ليلة" العنوان ، التي يقضيها جيوفاني وليديا في حفل المجتمع الراقي في فيلا خارج ميلانو مباشرة. تناول مواضيع السابقة المغامرة، لا يزال أنطونيوني باقٍ في وصف الأزمة العاطفية للبطلين: أزمة الآن لا رجعة فيها ، يؤكدها البرودة وانعدام التواصل الذي يميز العلاقة بين الزوجين. وهكذا يتدفق الفيلم بين ملل ليديا ، الذي ينتهي به الأمر في عزلة طوعية ، وانزعاج جيوفاني ، وهو أحد أعراض الحالة العامة المتمثلة في الشعور بالضيق الفكري الذي يتصارع مع الانصياع لإيطاليا المعاصرة.

مع لا نوتييعود أنطونيوني إلى تعميق المفاهيم الخاصة للسينما: على وجه الخصوص ذلك الإحساس الذي لا يوصف بالغربة والذي يبدو ، في الحضارة الصناعية الحديثة ، أنه يخنق الفرد ولا يترك مجالًا للمشاعر. من وجهة النظر هذه ، ترمز اللامبالاة الواضحة التي تمر بها ليديا إلى كل أحداث يومها ، بما في ذلك اكتشاف الجاذبية بين زوجها والشابة فالنتينا (مونيكا فيتي) ، ابنة المالك.