كيف نقطة زابريسكي إنها الوثيقة الأكثر نجاحًا حول روح الثقافة المضادة والمجتمع الأمريكي في ذلك الوقت أيضًا تشنغ كو ، الصين إنه أحد أفعال المحبة الأكثر إخلاصًا وصراحة تجاه الصينيين وأرضهم وحضارتهم. في عام 1972 ، قررت الحكومة الصينية تكليف المخرج الغربي الأكثر شهرة ، بتوجه يساري غامض ، بفيلم وثائقي لتقديم الصين الجديدة إلى العالم الغربي. وقع الاختيار على أنطونيوني. من المحتمل نقطة زابريسكي لقد أعجب زو إنلاي ، رئيس الوزراء الصيني الذي دعا إلى انفتاح الصين. ربما لم يكن Zhu Enlai على دراية بأن أنطونيوني لم يكن شخصًا يمكن أن يتأثر أو قادر على الالتزام ببطاقة مختلفة عن تلك الخاصة به. وخرج الشيء عن السيطرة.
لم يطلق أنطونيوني ما توقعه دعاة الثورة الثقافية ، ووصفت صحيفة الشعب اليومية المخرج ، للأسف الشديد ، بأنه "عدو للصين". لقد استغرق الأمر 40 عامًا لإعادة تأهيل الفيلم الوثائقي بشكل كامل ، وهو في الواقع عمل هائل من الحب والاحترام وحتى الإعجاب بالصينيين وأسلوب حياتهم. لا يوجد أي تلميح للأيديولوجيا في الفيلم الوثائقي ، ولا أي منهما ، مجرد صور في حقول متسلسلة طويلة. قام طاقم أنطونيوني ببساطة بتصوير ما رأوه ، أو بالأحرى ما عرضوه عليهم.
الصور والأصوات المحيطة تتحدث عن نفسها. تعليق أندريا بارباتو مقتضب تمامًا. الموسيقى ، برعاية لوسيانو بيريو ، ترافق بعض المشاهد في تكتم وبدون صراخ ، فهي عبارة عن تعليقات توضيحية تقريبًا. تسلسل الولادة القيصرية ، بمساعدة الوخز بالإبر ، في مستشفى في بكين لا يُنسى. ولا تنسى أيضًا تصوير المشعوذين والأكروبات في أحد المسارح في شنغهاي. ترفيه بسيط ومباشر.
الفيلم الوثائقي بأكمله عبارة عن سلسلة من الوجوه والمناظر الطبيعية التي حافظت ، حتى اليوم ، على أصالة وثيقة تاريخية حقيقية.
كتب فورتيني ، وهو مثقف إيطالي عظيم آخر خارج العالم ومستقل في الفكر ، تقريرًا عن رحلته إلى الصين ، والتي تمت بالتزامن تقريبًا مع رحلة أنطونيوني. حسنًا ، هناك تشابه غير عادي تحت الأرض بين الوثيقتين ، على الرغم من المسافة بين هذين الرقمين العظيمين. ربما أحب فورتيني عمل أنطونيوني ، لكنه استخدم الكود الخاص به للتعبير عنه. عن تشنغ كو ، الصين كتب "اعتراف بالجهل أفضل من الجهل المقنع". حكم صارم على ما يبدو ، ولكن أيضًا تقديرًا للصدق الفكري للمخرج من فيرارا. هذا الصدق الذي لم يراه فورتيني في الكثير من الفكر الإيطالي المعاصر ، الذي تسممه الأيديولوجية.
صور زعيم قرية أنيان ، في مقاطعة خنان ، بعد 40 عامًا من الظهور في سلسلة طويلة من فيلم أنتونيوني "تشونغ كو ، الصين". ظهر رئيس القرية السابق في الفيلم الوثائقي الصيني "البحث عن تشونغ كو" الذي ذهب لزيارة الأماكن ومقابلة الأشخاص الذين شاركوا في الفيلم الوثائقي الذي صوره أنطونيوني عام 1972. قلب اقتراح أنطونيوني هم الصينيون وخاصة وجوههم و الأماكن التي يعيشون فيها. كل تسلسل من الفيلم الوثائقي يعبر عن احترام كبير لما يصوره ويظهر للجمهور شيئًا أصيلًا دون أي تأثير تفسري. هناك لقطات متتالية لا تُنسى حقًا مثل تلك الخاصة بالولادة القيصرية مع تخدير المريض باستخدام الوخز بالإبر والمشاهد البهلوانية في مسارح شنغهاي التي تغلق الفيلم. فعل حب حقيقي من أنطونيوني للصين والصين.
قبل أن نقدم لك نظرة عامة على مراجعات الوقت لفيلم أنطونيوني الوثائقي - الذي تم حظره في الصين لمدة 40 عامًا - نريد أن نقدم لك المقالة التي خصصت لها الصحفية إيلين ياو من صحيفة "ساوث تشاينا مورنينغ بوست" لإعادة النظر فيها. تشونغ كو ، الصين من إخراج المخرجين الصينيين الشابين ليو ويفو وتشو يون. صنعا المخرجان الشابان ، اللذان لم يولدا حتى عندما صور أنطونيوني الصين في عام 1972 تسعى "تشونغ كو"، فيلم وثائقي يتتبع الأماكن التي صورها أنطونيوني ويقابل الأشخاص الذين شاركوا في التصوير في عام 1972. الصحفي الإيطالي غابرييل باتاغليا ، الذي يعيش في الصين لسنوات عديدة ، دعم الطاقم الصيني في تتبع المسار الذي اتبعه فريق أنطونيوني قبل أربعين سنة.
تم عرض الفيلم الوثائقي في السفارة الإيطالية في بكين في 19 مارس 2019. وفيما يلي تقرير إيلين ياو في "ساوث تشاينا مورنينغ بوست".
إيلين ياو
في عام 1972 ، قام المخرج الإيطالي مايكل أنجلو أنتونيوني بجولة في الصين بدعوة من رئيس الوزراء آنذاك تشو إن لاي وقام بعمل فيلم وثائقي عن حياة الصينيين العاديين خلال الثورة الثقافية. الفلم - تشونغ كو ، الصين - أطلق العنان لواحد من أكثر الخلافات إثارة وفضيحة في تاريخ السينما. فضيحة أغرقت أنطونيوني كثيرا.
تشونغ كو تم ابتكاره من قبل الإذاعة العامة الإيطالية ، RAI ، والسفارة الصينية في روما. كانت الفكرة الأساسية للفيلم هي أن يقوم المخرج اليساري المفترض بزيارة الصين لإنتاج فيلم يشيد بالثورة الشيوعية.
ومع ذلك ، أنتج أنطونيوني فيلمًا لا علاقة له بالدعاية ، ولكنه كان نوعًا من فيلم رحلة مدته 217 دقيقة يُظهر الصين والصين بينما صورتهما الكاميرا خلال مواقع الطاقم.
استخدمت جيانغ كينغ زوجة ماو تسي تونغ الفيلم كذريعة لمهاجمة تشو إنلاي. مصيبة لمخرج كان في أوج شهرته وقوته الإبداعية. تشونغ كو ، الصين، إلى جانب أعمال المخرج الأخرى ، سرعان ما تم حظرها في الصين.
تعرض أنطونيوني لهجمات مستمرة من قبل وسائل الإعلام الحكومية ، وقد تم وصفه بأنه عدو للشعب الصيني. بضغط من بكين ، تم إلغاء عرض الفيلم في دول أجنبية مختلفة وقاطع الشيوعيون الإيطاليون مشاركته في مهرجان البندقية السينمائي.
هذا الفصل المخزي من مسيرة أنطونيوني المهنية هو موضوع فيلم وثائقي جديد من إخراج صانعي الأفلام الصينيين Liu Weifu و Zhu Yun. مستحق تسعى "تشونغ كو"، يعيد الفيلم النظر إلى المدن المصورة فيها تشونغ كولإعادة اكتشاف الأشخاص الذين صورهم أنطونيوني بالكاميرا قبل أربعة عقود. يأمل صانعو الفيلم في إظهار كيف تغيرت الصين منذ ذلك الحين من خلال إعادة النظر في الأماكن والأشخاص الذين يظهرون في الفيلم الإيطالي. يقول تشو "بوست".
«لقد استولى أنطونيوني بشكل موضوعي على العديد من القرى ووجوه الناس العاديين. لم أكن قد ولدت عندما تم تصوير الفيلم. إنها لقطات ثمينة للغاية بالنسبة لي. تم اختيار الأشخاص الذين تم تصويرهم على الفور على الفور. لم يعرفوا ماذا كان أنطونيوني يفعل. قررنا الذهاب إلى نفس الأماكن والبحث عن هؤلاء الأشخاص لنرى كيف تغيرت حياتهم ".
الفيلم ، الذي ستعرضه هيئة الإذاعة الصينية الحكومية ، رواه الصحفي الإيطالي الناطق بالصينية غابرييل باتاغليا ، الذي أعاد بناء رحلة أنطونيوني إلى بكين وأنيانغ ونانجينغ وسوتشو وشنتشن. باستثناء شنغهاي ، زار الطاقم الصيني جميع المدن الصينية التي صور فيها أنطونيوني تشونغ كو ، الصين.
يقول ليو: "في ذلك الوقت ، لم تكن هناك رحلات جوية مباشرة بين إيطاليا والصين".
ثم تابع:
«سافر أنطونيوني وموظفوه من روما إلى باريس ثم إلى هونغ كونغ. ثم استقلوا القطار من هونغ كونغ لعبور الحدود في قوانغتشو ومن هناك طاروا إلى بكين. عندما وصلوا إلى حدود شنجن ، وجدوا فقط قرى صغيرة هناك.
على الرغم من أن الرقباء الصينيين هاجموا أنطونيوني في سبعينيات القرن الماضي بسبب إنتاجه فيلمًا عاديًا لم يُظهر إنجازات الثورة الشيوعية ، فإن الصينيين العاديين الذين اتصل بهم المخرج الإيطالي يحتفظون بذكريات جميلة عن الإيطالي المحجوز والفتاة الجميلة التي رافقت. هو ، إنريكا فيكو ، الذي كان المدير المساعد في تشونغ كو، الصين والتي تزوجت لاحقًا من أنطونيوني.
اجتذب طاقم الفيلم ، الذي تبعه المسؤولون الحكوميون في كل مكان ، حشودًا من المتفرجين الذين لم يروا أجانب من قبل.
ومن بين أولئك الذين صورهم أنطونيوني مدير متجر بقالة في سوتشو ، وأطفال ومعلمون في روضة أطفال في نانجينغ ، ورئيس قرية في أنيانغ ، بمقاطعة خنان ، وامرأة تخضع للاختبار. الوخز بالإبر للولادة القيصرية في مستشفى في بكين .
يقول ليو إنه عندما اقترب صانعو الأفلام الوثائقية من الأشخاص الذين صورهم أنطونيوني ، تفاجأوا عندما اكتشفوا أن هؤلاء الأشخاص لا يزال لديهم ذكريات حية عن التجربة السينمائية.
يتذكر رئيس متجر المعكرونة كيف أتى إليها مسؤولو حكومة سوتشو ليطلبوا منها كتابة نقد أنطونيوني. "لقد استولى على الجانب الحقيقي للصين في ذلك الوقت. لم تكن هناك حاجة لانتقاده بهذه الطريقة ، "أخبر باتاغليا في تسعى "تشونغ كو".
يقول ليو إنه على الرغم من أن أنطونيوني كان مخرجًا يساريًا ، إلا أن أعماله تفتقر إلى الرسائل السياسية العلنية. ويحدد: "الطريقة التي التقط بها الصور تشونغ كو ، الصين، إنه مجرد تعبير عن أسلوبه الشخصي [الفني].
كما تعقب ليو وطاقمه أرملة المخرج ، إنريكا فيكو ، وأعضاء آخرين في طاقم الفيلم الإيطالي. هم أيضا أطلقوا النار على تسلسل على قبر أنطونيوني.
يقول إنريكا فيكو في تسعى "تشونغ كو" أن فيلم أنطونيوني الوثائقي قد دمر تمامًا بسبب الاستقبال السلبي الذي أبداه الصينيون للفيلم. يقول التين:
كان الأمر كما لو أن الفيلم قد فشل. لم يتم استقباله بشكل جيد. لقد بذلنا الكثير من العمل فيه. استغرق التحرير وحده ستة أشهر. لقد كان عمل حب عظيم أن أصنع هذا الفيلم ". عندما قالت الصين لأنطونيوني: "أنت عدونا" كان الأمر أشبه بقتله ».
فقط في عام 2004 تشونغ كو ، الصين، تم عرضه أخيرًا علنًا في الصين ، في عرض لـ 800 شخص في أكاديمية بكين للأفلام. يقول إنريكا فيكو إن الوقت كان متأخرًا تسعى "تشونغ كو".
"عندما أخبروه أنه تم قبول الفيلم [أخيرًا في الصين] ، لم يستطع التحدث بالفعل [بسبب المرض]. وإلا لكان قد ذهب إلى الصين ، لأنه أحب مشاهدة أفلامه مع الجماهير ، وخاصة الشباب. بالتأكيد كان سيذهب إلى الجامعة لمشاهدة الفيلم مع الشباب ».
يضيف ليو ، مع ذلك ، أن أرملة أنطونيوني كانت سعيدة لرؤية نمو الصين المذهل على مدى العقود الأربعة الماضية.
"أخبرنا أنه يريد زيارة الصين مرة أخرى ، لأن مشاعره تجاه الصين إيجابية تمامًا."
Da جنوب الصين مورنينج بوست، 18 مارس 2019
إدوارد برونو
فيلم روائي طويل تشونغ كو ، الصين بقلم مايكل أنجلو أنطونيوني ، في غضون أربع ساعات تقريبًا ، من خلال صور الصين اليوم ، يطور خطابًا متماسكًا عن الحياة كغزو والوجود مثل الصفاء.
يبدو أن أنطونيوني غريبًا ، من خلال الواقع المادي الممثل ، يفترض وجودًا أيديولوجيًا دقيقًا ، وفي حواره الصامت ، ينظر إلى الرجال والأشياء وفقًا لتمثيلهم ، ويمضي غير مبالٍ إلى المعنى الخاص لإيجاد بنية تربط الجديد بالآخرين. قديم. دون الرغبة في تنفيذ خطة تعليمية ، يتحرك أنطونيوني ، من خلال الانطباعات ، لاكتشاف الحقيقة العميقة ، وتتحرك نظرته أفقياً على السطح للمساحات الكبيرة للمدن والريف الصيني ، لكنه يتوقف بالقرب من الرجال بالتزام جسدي. ، مع الحاجة إلى تجاوز البيانات الخارجية ، والبحث عن علاقة حميمة ، ومفاجأة ، وعتبة اتصال.
يسجل أنطونيوني الخطب الطويلة ، ويحدد الأصوات البسيطة دون الاهتمام بالمعنى ، مع الحرص فقط على فهم التعبير ، والشعور بالعمل الثوري ، والأساليب الجماعية الجديدة ، والتنظيم الثقافي. وهكذا يأخذ بعد المجتمع الجديد بعدًا قديمًا: أحياء بكين القديمة ، وشوارع القرى ، والكوميونات الفلاحية تبدو وكأنها صور ضائعة في الزمن. لكن تاريخهم الحالي يشهد على الاختيار والبناء الجماعي. لم يتظاهر أنطونيوني ، في عرضه لصوره ، بمحاولة شرح سلسلة من المفاهيم بشكل صحفي ، بل شاهد وسجل في لقطات متتابعة لا نهاية لها ، مقطوعة للتو بمونتاج متصل ، بصوت حي ، أشياء تبدو تافهة مثل المشي لمسافات طويلة ، وتمارين الجمباز. ، يشارك الأطفال في الألعاب والأغاني ؛ بعبارة أخرى ، نظر إلى سلسلة من الحقائق والأفعال باعتباره المؤلف ، باحثًا في واقعها عن الأسباب السرية لصفاء أعيد اكتشافه ، عن صبر قديم ولكنه ، عن قصد ، تحقق ، يعطي مقياسًا إنسانيًا لصفاء جديد. غزو. مثل خط سير طويل تشونغ كو ، الصين إنها تتنقل من خلال اللقطات القريبة ، ولمس الوجوه ، واليدين ، والعينين ، والأشياء ، لفهم الخلفية القديمة للبحث الصبور ، دون فقدان الإحساس بالتواصل ومعنى العلاقة في بُعد المجتمع الجماعي.
يؤله أنطونيوني هذا الإحساس ، هذا الإحساس بمجتمع تغلب على الجوع والخوف والسيطرة. دون لمس الموضوعات الكبرى للصراع الأيديولوجي بين المدينة والريف الصين لقد أظهر الوجه الفلاحي لهذه الثورة ، متجذرًا في الواقع العميق ، في الحوار مع الأشياء ، في بساطة البعد. العرض الطويل للراقصين البهلوانيين الذي يختتم الفيلم هو تكريم لهذا البحث ، لهذا الالتزام بالتغلب على قوانين الجاذبية نفسها ، دون اللجوء إلى تقنيات أخرى غير تلك التي يتطلبها الصبر والإرادة والتمرين.
Da نقد الفيلم، ن. 231 ، يناير وفبراير ، 1973 ، ص. 1213
أمبرتو إيكو
ما حدث في البندقية يوم السبت الآخر كان في مكان ما بين الخيال العلمي والكوميديا الإيطالية ، مع قليل من الغربي. لقد فعل البينالي ما كان يجب القيام به منذ وقت طويل: لإعطاء الفرصة للكثيرين لمشاهدة أو مراجعة ثلاث ساعات ونصف من الفيلم الوثائقي المسيء ، حتى نتمكن في النهاية من فتح نقاش سياسي وجمالي حول حدث ما الآن لدينا أخبار فقط من خلال إرساليات الوكالة.
ما الصين أنتونيوني؟ أولئك الذين شاهدوه على شاشة التلفزيون تذكروه على أنه عمل أظهر موقفًا من المشاركة الودية والحارة في القصة العظيمة للشعب الصيني ؛ عمل عدلي عبر التلفزيون أظهر أخيرًا لملايين المشاهدين صينًا إنسانية ومسالمة خارج مخططات الدعاية الغربية. ومع ذلك ، فقد استنكر الصينيون هذا الفيلم ووصفوه بأنه عمل عدائي لا يمكن تصوره وإهانة للشعب الصيني. قيل أن فيلم أنطونيوني سيكون فقط الذريعة ، و بللي للحرب اختارتها مجموعة من القوى في بكين لدعم الحملة المعادية للكونفوشيوسية. ولكن حتى لو كان الأمر كذلك ، تظل الحقيقة أن أ للحرب سببا لل، للعمل ، يجب أن يكون موثوقًا به: يمكن شن حرب عالمية بسبب مقتل الأرشيدوق ، وليس بسبب مقتل بواب الأرشيدوق. أين الأرشيدوق في فيلم أنطونيوني الوثائقي؟
لذلك كان من الضروري مراجعة العمل بأكمله بعين مختلفة. ما هو الخطاب الذي خاطبه أنطونيوني بفيلمه للجمهور الغربي؟ باختصار ، أود أن أقول هذا: «هنا بلد شاسع وغير معروف ، لا يمكنني إلا أن أنظر إليه ، وليس شرحه بعمق. أعلم عن هذا البلد أنه عاش في ظروف إقطاعية يسودها ظلم هائل ، والآن أرى إقامة عدالة جديدة ، تكافح يومًا بعد يوم. من وجهة نظر الغرب ، يمكن أن تأخذ هذه العدالة شكل أ واسع الانتشار والفقر المدقع. لكن هذا الفقر يؤسس لإمكانية البقاء على قيد الحياة بكرامة ، ويعود الهدوء والبشر أكثر منا ، وأحيانًا يقترب من نموذجنا الإنساني المتمثل في التوازن مع الطبيعة ، والعاطفة في العلاقات الشخصية ، والإبداع المستمر الذي يحل ببساطة مشكلة إعادة توزيع الثروة في كثير من الأحيان بخيل. إِقلِيم".
تضمن كل هذا البحث عن الصين باعتبارها مدينة فاضلة محتملة لغرب محموم وعصابي: استخدام الفئات التي تأخذ قيمًا معينة بالنسبة لنا ، حيث عندما نقول "فنًا فقيرًا" فإننا نعني فنًا بعيدًا عن التطور التجاري صالات العرض ، وعندما نقول "طبًا فقيرًا" فإننا نعني دواءً يستبدل تخمينات صناعة الأدوية بإعادة اكتشاف العلاقة بين الإنسان والأعشاب وإمكانية وجود حكمة شعبية جديدة يمكن التحكم فيها ذاتيًا. ولكن ما المعنى الذي يمكن أن تحمله نفس الكلمات في بلد كان فيه "الفقر" يعني حتى عقود قليلة مضت موت أجيال كاملة من الأطفال من الجوع والإبادة الجماعية والمرض والجهل؟ وهنا حيث يرى الصينيون ثروة جماعية ، يتحدث تعليق الفيلم "لنا" عن فقر عادل وهادئ. وحيث يعني فيلم "الفقر" "البساطة" ، يقرأ المشاهد الصيني "البؤس والفشل".
يقول تعليق الفيلم أن الصينيين يحيطون بالألم والمشاعر بتواضع وتحفظ. لكن الثقافة التي تفضل قيم الديناميكية والحماس والقتال المنفتح ، تقرأ "التواضع" على أنه "نفاق". يفكر أنطونيوني في البعد الفردي ويتحدث عن الألم باعتباره ثابتًا لا مفر منه في حياة كل إنسان ، مرتبط بالعواطف والموت ؛ يقرأ الصينيون "الألم" على أنه مرض اجتماعي ويرون فيه التلميح إلى أن الظلم لم يتم حله ، بل تم التستر عليه فقط.
وأخيرًا ، يرى نقد "رينمين ريباو" أن إطلاق النار على جسر نانجينغ هو محاولة لجعله يبدو تاريخيًا وغير مستقر: فقط لأن الثقافة التي تفضل التمثيل الأمامي والتأطير المتماثل في لقطة طويلة لا يمكنها قبول لغة التصوير السينمائي التي لإعطاء إحساس بالعظمة ، إطارات من أسفل ومختصرة مسبقًا ، لصالح عدم التناسق ، والتوتر ضد التوازن. يمكن أن تستمر وتطول. ينسحب أنطونيوني إلى ألمه كفنان بحسن نية ويكافح من أجل قبول فكرة أن النقاش الآن يذهب إلى ما هو أبعد من فيلمه وينطوي على كلا الجانبين أشباح غير معذبة من الدوغماتية العرقية ، والغريبة الجمالية ، والبنية الفوقية الرمزية التي تخفي العلاقات المادية.
أعاد البينالي فتح النقاش النقدي. دعونا نأمل ألا يقع هذا الاسترجاع على آذان صماء. بالفعل مساء السبت ، بعد العرض ، كان هناك جو من النقاش المفتوح ، بعيدًا عن المناسبة الفاضحة. كان مثالياً أنه في الساعة الثانية صباحًا ، على طاولة مطعم ، كانت عيون الصحفيين مركزة على أنطونيوني والناقد الصيني الذي تبادل الأفكار والانطباعات بشكل مثير للجدل. في زاوية ، تجاهلها الجميع ، فتاة صغيرة ذات عيون وديعة تخون ومضات من شهوانية في بعض الأحيان ، تابعت المناقشة مع قبول حقيقة أن مشاكل أكبر منها كانت على المحك وأن بطل الرواية في المساء كان الصينيين. كان اسمها ماريا شنايدر ، لكن قلة تعرفوها.
Da واسبرسو، نوفمبر 1974 ، ص. 104-109
تشارلز تشارلز
ربيع عام 1972. مايكل أنجلو أنطونيوني ، بدعوة من جمهورية الصين الشعبية ، يسافر إلى الصين نيابة عن RaiTv للتصوير تشونغ كو ، الصين (من الافتراض الاقتراب من هذا العدد الهائل من الرجال بتصوير 22 ألف متر من الفيلم في 30 يومًا ».
يوليو 1972. يقدم أنطونيوني الفيلم للصحافة ، ما يقرب من أربع ساعات مقسمة إلى ثلاث حلقات تلفزيونية ("هؤلاء هم الصينيون الذين تمكنت من تصويرهم في غضون أسابيع قليلة من العمل ، في رحلة أعطتني مشاعر لا تُنسى. هل ترغب في ذلك؟ لمتابعي في هذه الرحلة التي أثرتني ويمكن أن تثريكم أيضًا؟ يبدو لي أمرًا إيجابيًا أنني لم أرغب في الإصرار على البحث عن الصين الخيالية ، ولم أعهد بنفسي بالواقع المرئي. خيار النظر في الصينيون - أكثر من إنجازاتهم ومناظرهم الطبيعية - بوصفهم أبطال الفيلم ، كان شبه فوري ").
24 يناير - 7 فبراير 1973. تبث RAI الحلقات الثلاث من تشونغ كو ، الصين. يحظى الفيلم بالإشادة والتقدير ، ويحظى بالإشادة والإعجاب والنقد ، ويثير تساؤلات ، على أي حال ، اهتمام كبير في جميع أنحاء العالم ، وقبل كل شيء عن "الحداثة" ، عن الطريقة التي تعامل بها أنطونيوني مع واقع الصين. حظي الفيلم باهتمام كبير وبثته العديد من التلفزيونات الأجنبية وعُرض في دور السينما في بعض البلدان. السياسيون والكتاب والصحفيون وعلماء الخطيان يناقشون "الصين أنطونيوني". الممثلون الدبلوماسيون لجمهورية الصين الشعبية ورؤساء وكالة أنباء "الصين الجديدة" يهنئون المؤلف بعبارات ودية وودية.
30 يناير 1974 ، "Il Giornale del Popolo" ، عضو لجنة التنسيق التابعة للحزب الشيوعي الصيني ، يخصص صفحة كاملة لـ Chung Kuo. الصين بعنوان: «الصين انطونيوني: نية خبيثة ومناورة خبيثة ضد الصين». إدانة وامتحان شرس لم يفلت المخرج الإيطالي من التقدير الكبير.
صحيفة بكين اليومية كنانغ مينج جي باو ، في 2 فبراير ، ومرة أخرى صحيفة الشعب اليومية ، في 6 فبراير ، تدخلت لاحقًا بطريقة ثقيلة على نحو متزايد لزيادة الجرعة. في 7 فبراير ، بث التلفزيون الصيني "لقاء استنكار" لفيلم أنطونيوني وفي 12 فبراير ، تدخل "كنانغ مينج جي باو" مرة أخرى.
إنها الحلقة الأخيرة فقط - التي نُسبت لاحقًا إلى "عصابة الأربعة" - من ثورة ثقافية تتطور بطريقة متشنجة وغالبًا ما تكون غير مفهومة ، وليس فقط بالنسبة لنا نحن الغربيين. عزا أنطونيوني نفسه على الفور الأسباب الحقيقية للهجمات على فيلمه إلى الوضع الصيني الداخلي. يرد باقتباس جملة لو هسيلن موجهة إلى الشباب: «الحقيقة بالطبع ليست سهلة. على سبيل المثال ، من الصعب التصرف بطريقة صحيحة. عندما ألقي خطابًا ، لا يكون موقفي صحيحًا تمامًا أبدًا لأنني أتحدث بشكل مختلف مع الأصدقاء أو الأطفال. لكن يمكنك دائمًا قول أشياء صحيحة تمامًا بصوت صادق إلى حد ما ».
قبل بضعة أشهر تم إعادة تأهيل أنطونيوني من قبل «كوتيديانو ديل بوبولو». لقد أثبت الوقت وثباته وصدقه وإخلاصه أنه على حق مرة أخرى.
Da لونيتا23 أغسطس 1979
حجي سافيولي
بالنسبة لمايكل أنجلو أنطونيوني ، فإن إنشاء جونغ كومثل ، على حد تعبيره ، نوعًا من العودة إلى أصوله ، إلى تجربته الأولى والأساسية كصانع أفلام وثائقية ، والتي استمرت من عام 1943 إلى عام 1950: العام الأخير الذي شهد أيضًا تاريخ أول عمل له ، في مجال فيلم روائي طويل لمخرج فيرارا تاريخ الحب.
«بينما كانت فيسكونتي تنهي ، في نفس الأماكن ، تصوير فيلم أوسيسيونمايكل أنجلو أنطونيوني ، العائد من فرنسا ، صوّر أول فيلم قصير له في وادي بو. شعب بو»، يلاحظ كارلو دي كارلو ، الباحث الحنون والحاد (والمتعاون ، في مناسبات مختلفة) من المخرجين الأكثر مناقشة.
لذلك ، كانت مأساة عام 1943: أنطونيوني ، الذي يزيد قليلاً عن ثلاثين عامًا ، لديه بالفعل نشاط مكثف إلى حد ما كناقد وصحفي وبعض الخبرة في كتابة السيناريو ، وكان جنبًا إلى جنب مع مارسيل كارني ، كمساعد ، من أجل Les visitaurs du soir. مع شعب بو. الذي سيُنشر في عام 1947 فقط ، فهو يساعد في الكشف ، وإن كان ذلك في جزء صغير ، عن حقيقة حياة الرجال الحقيقيين في بلد حقيقي. مرة أخرى في عام 1947 ، عندما كانت السينما الإيطالية الجديدة تظهر بالفعل بوادر الأزمة ، أنتج أنطونيوني فيلمًا قصيرًا آخر ، كان أكثر أفلامه شهرة وحازًا على الجوائز. الأمم المتحدة (الصرف الصحي في المناطق الحضرية). جامعي القمامة الرومان ، في الواقع ، ينظرون طوال اليوم ، من شروق الشمس إلى غروبها ، هم أبطال. ولكن بالفعل ، وراء التمثيل الدقيق والمنفصل للحالة الاجتماعية التابعة ، يشعر المرء أن عين المؤلف ويده تتحدان في تأليف توليفة مؤلمة وغنائية للحالة البشرية: منغمسين ، كما نقول ، في «ذلك الهواء الرمادي من كنس الشوارع »والتي ، في نفس الفترة ، ألهمت غناء أمبرتو سابا.
من عام 1948 هو خرافة، ثم بدأت مغامرات أنطونيوني المؤسفة مع الرقابة ، بالفعل مع الرقابة المختلفة التي ابتليت بها السينما الإيطالية. في البداية رفضت المساهمات القانونية ، تم تقديم الوثيقة في مهرجان البندقية السينمائي في طبعة مغشوشة من قبل المنتج. لاحقاً. خرافة ومع ذلك ، يمكن استعادتها في فيلم أنطونيوني السينمائي ، بافتراض أهمية كبيرة. على المستوى المفاهيمي ، بسبب "الأرضية" المطلقة لموقف المخرج تجاه الظاهرة المدروسة ، أي بقاء الطقوس القديمة والممارسات السحرية في بعض مناطق شبه الجزيرة ؛ على هذا الأسلوب ، من أجل تحسين قدرة المراقبة الباردة ، حتى القاسية ، ولكنها غير محايدة أبدًا.
في عام 1949 ، مع كذبة المحبة، يخفف أنطونيوني ظلال الأساطير الحديثة الأخرى ، ويطارد "نجوم" روايات الصور المصورة في حياتهم اليومية المتواضعة. تحظى بشعبية كبيرة في ذلك الوقت (لكن الموضة لم تنتهِ حتى يومنا هذا). استطلاع لا يرحم. لا يخلو من التلميح الأخلاقي ، وعلى أي حال تلطيفه السخرية. ثلاثة أفلام وثائقية أخرى ، أقل أهمية ، تشغل ، ب تاريخ الحب، 1950 (سبع قضبان ، بدلة واحدة, فيلا الوحوش تلفريك فالوريا): هم الآن أسرة اختبار ، موضوع تجارب لغوية ، بهدف بدء نشاط "رئيسي".
ومع ذلك ، في أكثر أفلام أنطونيوني شهرة وإثارة للجدل ، بعضها أصدقاء وبحكم الصرخة. من المغامرة e لا نوتيمن الكسوف و الصحراء الحمراءمن ضربة الهاتفيمن نقطة زابريسكي و البروفيسورمهمة المراسلسيجد دائمًا طريقة تجعله يشعر ، بين ثنايا الخطاب غير المباشر والتلميح والاستعاري ، وجود حساسية بصرية وسمعية قادرة على الاتصال الجسدي الملموس بالأشياء والأشخاص ، خارج أي وساطة أو تقييد أدبي. والميل نحو الوحدة الديالكتيكية للعناصر التعبيرية ، من الصورة إلى الصوت ، ثم ثابتًا في عمل أنطونيوني ، له جذوره تحديدًا في شبابه كمراسل بالكاميرا.
من المشاكل والمتاعب والدراما الحقيقية التي يعيشها أنطونيوني مع ولأجل سيونغ كويقال بصرف النظر بشكل كاف. لو لم يتخذ الفيلم ذريعة لمعركة سياسية داخلية في الصين ، والتي كان المخرج بالطبع غريبًا تمامًا عنها ، لما كان من الصعب أن يثبت لمنتقديه أن المخرج قد خاطب الدولة العظيمة. زار نظراته الأكثر ملاءمة ، ووضوحًا وفهمًا ، مهتمًا بواقع الحياة العابر ولكن الذي لا يقاوم أكثر من التداخلات الأيديولوجية والغموض الدعائي. شعب بو o شعب الصين، دائمًا ما يتعلق الأمر بالناس على أرضنا وتحت شمسنا المتطابقة.
Da لونيتا23 أغسطس 1979
نيكولا رانييري
ابتعد أنطونيوني عن أي «سياحة سينمائية». المتشرد يرى الحقيقة فقط ما تظهره له الصدفة. من ناحية أخرى ، فإن المسافر له غرض محدد ، تمامًا مثل الكاتب الجيد. الرحلة تحدد شكل الفيلم. تم تضمين خطة التجميع بالفعل في خطة السفر. عند التحرير ، كل ما تفعله هو إزالة ما لا لزوم له ».
إنه مسافر. لكن خطته لا تتضمن اكتشاف ما يريد أن يراه ، بل إدراك نسبية الراصد وأدواته. النتيجة ، على عكس ما يؤكده Balazs ، ليست مونتاج اللقطات التي تم إنشاؤها وفقًا لخطة محددة مسبقًا ، ولكن تعديل الفكرة الأولية ، وإن كان ذلك ضروريًا ؛ بدون ذلك ، سيهيمن التشرد أو التشرد غير الناقد وغير المهم على «الصين التي رأيتها ليست حكاية خرافية. والمشهد البشري مختلف تمامًا عن مناظرنا ، ولكنه أيضًا ملموس جدًا وعصري ، هو الوجوه التي غزت الشاشة »« ويبدو لي أنه من الإيجابي أنني لم أرغب في الإصرار على البحث عن الصين المتخيلة ، التي عهدت بها نفسي للواقع المرئي ». وهو ما يتوافق مع نفس الفكرة "الملموسة" و "الأرضية" التي لدى الصينيين عن العالم.
وليس من قبيل المصادفة أن يتم تضمين هذه التأملات في نص تمهيدي للسيناريو المستنتج ، والذي يسأل عن كيفية فهم الجانب الخفي للأشياء ، حقيقة أعمق: هل لا يزال من الممكن عمل فيلم وثائقي؟ العنوان نفسه يدل على. هذا سؤال قديم.
بالفعل في عام 1939 نشر أنطونيوني مقالاً في «السينما» ، لفيلم عن نهر بو، حيث حدد وجهة نظره: من خلال تصميم "وثيقة بدون تسمية" ، استبعد إمكانية دمجها مع الأجزاء السردية ، على عكس فلاهيرتي المحترم رقصة الفيل.
تحاول مقدمة عام 1974 أن توضح بأثر رجعي ما كان عليه موقف المخرج تجاه الصين. وهذا لا يختلف كثيراً عن متعاون «السينما» عندما تساءل في نهاية الثلاثينيات عن كيفية فهم التحولات العميقة التي حدثت في وادي بو السفلي. ثم تحققت النوايا ، في 1943-47 ، مع شعب بو. علامة على بحث مستمر لإبراز الروابط بين المناظر الطبيعية والأشكال ، وهي فكرة أساسية تبني طريقة فهم السينما ذاتها: إلغاء تباين الشكل / الخلفية ، والخطابة ، والتمثيل الدرامي.
«نود فيلمًا يكون فيه Po هو البطل ولا يكون فيه فولكلورًا ، أي خليط من العناصر الخارجية والزخرفية ، يثير الاهتمام ، بل الروح ، أي مجموعة من العناصر الأخلاقية والنفسية ؛ حيث لم تسود الحاجات التجارية بل الذكاء ».
إن الذكاء في اختراق ما وراء سطح الأشياء سيصبح - بدءًا من إعلان القصد الشعري هذا في عام 1939 - اهتمامًا متزايدًا ، واعيًا واكتشافًا على مر السنين ، للوسائل المستخدمة وأولئك الذين يتلاعبون بها بحيث ، تحت الإصرار و نظرة موهوبة للأجهزة التقنية ، ينفتح واقع مرئي لا يتم تمثيله بشكل خيالي ؛ على العكس من ذلك ، يتم إعادة بنائه بشكل أقل فأكثر لأن آليات إعادة الإعمار أصبحت أكثر وضوحًا ؛ تظهر الوثيقة بدقة ضد أي شكل غامض. في الاتجاه المعاكس لـ "سينما الواقع" وموضوعية "الواقع في الفعل" ، ينطبق التحقيق على هيكلة الرؤية.
الإصرار على المراقب أثناء الملاحظة ، أي شيء عدا الذات ، يثبت أنه طريقة معرفية تصحح التقريبات المتتالية ، وتعديل البداية والتالية. لا يتألف الواقع المرئي من صورته النهائية ، بل في هذا البحث المستمر عنه ، في إنكار الألغاز التي تنشأ تدريجياً. إنه ليس "كائنًا" ، ولكنه بحث خاص به: العلاقة بين جميع المراقبين المحتملين ومختلف لحظات الملاحظة.
استحالة لوك إن مهنة. مراسل - لتحويل الكاميرا (وفقًا لإيماءة الساحر) إلى تأطير نفسه - وسيتم فهم عدم ملاءمتها الأساسية بشكل أفضل في ضوء "حالة الاحتمال" التي تشونغ كو يفتح.
هنا يتم دراسة اللقطة بطريقة يمكن للمراقب أن يرى نفسه في حالة المراقبة ، وبالتالي فهم مسند أساسي من الإيماء الصيني - الذي وضعه بريخت على أساس "القطيعة" - في كل نطاقه النظري. بطريقة تحدس علاقة ثنائية الاتجاه التي الرابط الذي لا ينفصم هو الأداة ، بحيث يمكن "رؤية" المراقب من قبل المرصود ؛ ثم تقوم بتعديل الصورة السابقة.
وبالتالي ، فإن الفكرة الأولية لا تحدد النتيجة من خلال تحديد شكل الفيلم ولا تعكس نفسها ميكانيكيًا إلى نقيضها ، وفقًا لانعكاس يمكن توقعه أيضًا من البداية. إنها تتغير ببساطة من الداخل ، وتفتح نفسها على عملية الاكتشاف ، وتترك نفسها "تعمل" ليس من خلال الخضوع الموضوعي للواقع "الواضح" ، ولكن من خلال ميلها الخاص إلى التغيير في علاقة يكون الوسيط جزءًا أساسيًا منها ، المحرض عامل التغيير.
وجوه الصينيين تغزو الشاشة ، "ترى" من يرى ، وبالتالي المتفرجين أيضًا ؛ يجبرونهم على التفكير ، بالمقارنة. تكاد تكون الكاميرا "مرئية" بشكل مستمر لأن المراقبين ينظرون إليها حرفياً كما لو كانوا يستجوبونها. يدقق ، ينظر حوله ، يتجول محاولا أن يفهم ؛ يظهر نفسه على أنه "ينتقد" و "يسترشد". حتى عندما تكون مخفية - يقول التعليق الصوتي: "لمفاجأة الواقع اليومي لبكين" - فهي لا تستسلم لأي استراق النظر ، فهي تسلط الضوء على تطفلها وتسمح للغزو الفوضوي والمنظم والهادئ للشاشة. الناس ، من خلال سيرهم ؛ من بُعد آخر للزمكان والذي على النقيض من ذلك يبرز طرقنا اليومية.
حركته - الحركة البطيئة ، الأفقية والمائلة ، عربات التتبع أو العربات الجانبية - تنغمس في العين التي تعرف وتعرف نفسها ، وتتبع الخطوات لمعرفة إلى أين تقود. إنه يختلف عن اللقطات البانورامية ، العنيفة مثل الدموع ، من بداية نقطة زابريسكي بين الارتباك ، حتى اللفظي ، من تجمع الطلاب وضجيج لوس أنجلوس. كما أنه لا يركز بنشوة على المناظر الطبيعية. سيكون تجسيدًا غريبًا للعالم الداخلي للناظر ، كما هو الحال (على سبيل المثال) في العديد من أفلام ستراوب وهويليت التي تكون فيها مدة اللقطة "اللانهائية" - على عكس الاقتباسات ، تُقرأ غالبًا خارج الشاشة - ، بدلاً من الرغبة في الرؤية ، تملي ذلك تصور الأصوات الداخلية وأصوات التاريخ في منظر طبيعي "أغرقها" ونسيها. مرور الوقت الذي يمحو كل شيء.
In تشونغ كو أنا نادرة اللقطات الطويلة المثبتة على المناظر الطبيعية ؛ يتم تخفيفها على الفور عن طريق الانقسام البعيد / القريب ، أو التكبير أو التقريب للانفصال. لذلك ، لا تأمل داخلي. التنقل هو اتصال مستمر ، اتصال / تباين مراقب وملاحظ. إن هيمنة اللقطات المقربة ذات التمرير الأفقي أو اللقطات الجانبية لا تحد فقط من الزاوية الرأسية ، من أعلى أو أسفل ، ولكنها تميل إلى إلغاء المنظور المركزي بنقطة التلاشي إلى اللانهاية والعمق وأي عنصر قد يعطي انطباعًا بأنه ثابت. إنهم يميلون إلى إلغاء أي فصل بين "الذات" والموضوعية المفترضة.
يربط التمرير الأفقي للكاميرا على طول شوارع شنغهاي (على سبيل المثال) المراقب - الذي يقف عند مفترق طرق ، كما لو كان يدور حولهم ، يدفع بصره إلى أقصى حد ممكن في الأزقة كما لو كانوا يخفون أسرارًا لتكون تم الإمساك به - والملاحظ الذي ، من خلال إظهار نفسه ، يكشف عن تنقل الأول ، فإنه يكشف عن تعديل وجهة النظر في لحظات متتالية ، ونسبته ، وبالتالي الطلب المستمر لمرجع جديد.
يستخدم أنطونيوني ما يبدو أنه وظيفة إرشادية وتعبيرية تحديد محدد للوسائل. بالنظر إلى أنه على الشاشة الصغيرة - التي تم تصميم البرنامج من أجلها - تكون الصورة ذات اللقطة الطويلة مسطحة ، "مرتبكة" ، تفقد العمق ، دون محاولة "تحسينها" بوسائل مختلفة ، يلغيها جذريًا ويحول "محدود" "" في القدرة على رؤية الواقع من خلال إعادة تأكيد المقاصد التجريبية للفرد المرتبطة ارتباطًا معرفيًا بإعادة التعريف المستمر لوجهة النظر ، بالنظرية النسبية.
عندما نادراً ما يستخدمها ، فإن "الاستثنائية" على وجه التحديد تتطلب العودة إلى "القاعدة" ، إلى مجال التقريب لرؤية أفضل. في الواقع ، ليس فقط هو التنافر ، الإيقاع يختلف ، لكنه يدل على موقف يجب تعديله لأنه فارغ ، تأملي لعالم المرء الداخلي أو حكاية خرافية.
الجزء الثاني (على سبيل المثال) يفتح بلقطة بانورامية عمودية لأعلى: من واد - في لقطة بعيدة - حتى جبال هونان المتدلية ؛ - لقطة ثابتة: الجبال "غير واضحة" وملفوفة بالضباب ؛ - قطع إلى - بعيد: صورة على الأرض القاحلة ، - لقطة متوسطة - مزارع بقبعة غريبة. ودائمًا ما نقصر المسافة ، من المناظر الطبيعية الخلابة والأشكال الغريبة ، نمرر إلى الرجال والحيوانات التي تعيش في هذه الأرض القاحلة. أمطار. أولئك الذين يغادرون الحقول على عجل ، يحتمون تحت مظلة. الكاميرا ، في صورة مقربة - بانورامية - تنظر حولك وترى وتُرى.
قريب جدا. إنها ليست مسألة قطبية ثابتة ، مصطلحات متعارضة تستثني بعضها البعض فقط ، بل علاقة جدلية: التباين والمرور من تأمل "الصور" المتخيلة ، الأفكار الأولية ، إلى التعديل ، إلى الرؤية الفعالة من خلال خصوصية الوسيط . الذي لا يبقى منفصلاً تقنيًا عن العالم المرصود كما لو كان مؤلهًا إلى فتِش. كلاهما تم اكتشافهما من حيث السياق: فالترابط بين أداة اللغة وإمكانية رؤية الواقع يكشفان الإجراء وفي نفس الوقت يكشف المراقب الذي يشارك فيه حتماً ، حيث لا يُسمح له بالفصل الموضوعي.
لا يكمن موقف البحث الأصيل "للذات" في الانفصال العلمي عن "الشيء" ، ولكن في إدراك التضمين الذاتي ؛ أن تكون جزءًا من عملية في تماسكها الداخلي النظامي والتفاضلي وأن تحاول في نفس الوقت السيطرة عليها. هذه قدرة لا تُمنح مسبقًا فقط ، ولكنها لا يمكن تقديرها بشكل نهائي ؛ إنه بحث احتمالي منطقي مستمر للتطور التفاعلي للمجالات "الذاتية" و "الموضوعية" و "الآلية" في نظام معقد: الأسلوب.
يبدو أن التركيز على الرؤية ، والوثيقة الخاصة بالصينيين ، ووجوههم التي تغزو الشاشة ، ورفض الخيال ، والبيئة المبنية المحددة سلفًا ، توحي بفكرة الشهادة السلبية ، والوصف ؛ كما لو أن المخرج ، دون أن يكون تقنيًا ، فليؤخذ قبل كل شيء من خلال التفاعل التجريبي بين الرحلة المتوسطة والمعرفية في نوع من تبدد الشخصية لإفساح المجال للمواد الوثائقية. أو أردت فقط فهم الفكرة "الأرضية" ، "الملموسة" التي يمتلكها الصينيون عن العالم ؛ أو ، مرة أخرى ، أراد تكييف التصوير الأفقي مع اللوحة بالتواصل ، وبالتالي قبول طريقة مختلفة للرؤية عن الطريقة الغربية ، وبالتالي يبدو أكثر "عمقًا". باختصار ، في جميع الأحوال ، وكأنه يريد أن يترك نفسه تحت السيطرة ، وأن يكون متقبلاً ، ومتاحًا ، وشاهدًا.
سيكون ، على الرغم من النوايا والمستوى الذي تم التوصل إليه ، انتكاسة إلى موضوعية مقلوبة مماثلة للعلمية ، باردة وتعتبر محايدة.
بدلاً من ذلك ، يلعب التفسير هنا أيضًا دورًا أساسيًا. يتم وضع الحقائق في سياقها. إن الاعوجاج في التكوين هو الأساس لتوزيعها العشوائي على ما يبدو. يمكن أن تظهر المواد ، التي تم أخذها في تفردها ، مفككة ، وإعادة صياغتها من حيث فرضية نظرية ، وإظهار العلاقات ، والروابط بين البيانات التي يمكن ملاحظتها. ليس فقط للتجميع في الكتل الموضوعية: المدرسة ، البلدية ، المصنع ، الريف ، المدينة - إنها بالتأكيد مسألة عضوية حاضرة وواعية ، مهما كانت سطحية - ؛ ولكن لأن الملاحظة مرتبة على طول الخط السردي ، والذي بدوره هو التقاء المقاطع و "المسارات" الأخرى. في ذلك ، إلى جانب طبيعتها الاتجاهية ، وإعادة الصياغة التفسيرية ، تتكشف الكتل المواضيعية ؛ المنظمات الصغيرة تضع نفسها في سياقها.
مقابل كل تجاور خارجي هجين أو خلاف بين الفيلم الوثائقي والقصة ، تتبع الملاحظات محورًا سرديًا. الحقائق ، الموجودة بالفعل في أول تقريب تقريبي تُفهم على أنها علاقة تفاعلية للمراقب ، والأداة ، المرصودة ، وليس كموضوعية أخرى غير نفسها ، تدخل مجاميع معقدة بشكل تدريجي وفقًا لخط تكويني يؤكد على السرد على الوصف ، والتفسير على "الموضوعية". الذي يشكل البنية السيميائية العميقة التي تشير طبيعتها الاتجاهية إلى الاتجاه النظري-النظري ، مفتوح ، ليتم التحقق منه ، ويتزامن مع ترتيب "الأماكن" ، مع خط سير الرحلة ، التي تتوافق معها الحركة الجغرافية والبحث المعرفي تمامًا.
Da حب باطل. سينما مايكل أنجلو أنطونيوني، كييتي ، ميتيس ، 1990 ، ص. 87-95
ديفيد جيانيتي
فيلم وثائقي عن رحلة إلى الصين ، يهتم مؤلفه ، فيما وراء المناظر الطبيعية ، قبل كل شيء بالتقاط الوجوه والإيماءات اليومية للناس. يبدأ مع الحشد البشري الذي يملأ ساحة Tien AnMen ، وحركة الدراجات في المدينة ، والأطفال الذين يتركون المدرسة. يتواصل مع الوخز بالإبر الصامت الذي يتم تطبيقه كتخدير في عملية قيصرية ، وأطفال روضة الأطفال الذين يتعلمون الاستعراض مع الرقص ، وأطفال المدارس في قرية في هونان ، حيث لم يرَ أجنبي من قبل ، والأشخاص الفضوليون أمامهم الكاميرا ، في نانجينغ ، دراج بهلوان ، ومرة أخرى في بكين ، الحركة البطيئة لبعض اليوجين تحت جدران التارتار ، عند الفجر. حدائق مينغ ، مع التماثيل العظيمة للشارع المقدس ، ومعبد بوذا في سوتشو ، مع التماثيل الخمسمائة التي تمثله في العديد من التناسخات ، شارع تريد تزي ، مكان الاجتماع السري الأول للحزب الشيوعي والشوارع الأخرى في شنغهاي. عامل عاري الصدر يسحب عربة مرور بجانب اللافتة العملاقة التي تصور جنديًا من جنود الثورة ، وفي الميدان ، ثلاث فتيات يحملن الكتاب الأحمر الصغير. بيت الشاي للمسنين ، وبلدية الصين وألبانيا ، والقنوات حيث تغسل النساء ملابسهن ، وغابات الدراجات ، وسفن هوانغ هو والمصانع ، وينتهي بأداء بالملابس في مسرح شنغهاي.
Da دعوة إلى سينما أنطونيوني، ميلان، مورسيا، 1999، ص. 123
مايكل انجلو انطونيوني
هذه المرة أيضًا وعدت نفسي بكتابة مذكرات عن رحلتي وهذه المرة أيضًا لم أفعل. ربما يعتمد ذلك على اضطرابي ، وتيرة العمل المحمومة (خمسين لقطة في اليوم) ، والصور الجديدة التي غمرتني. ولكن ربما يكون هناك سبب أعمق لبقاء ملاحظاتي على الملاحظات ، وهذه هي الصعوبة ، بالنسبة لي ، في الحصول على فكرة محددة عن ذلك الواقع المتغير باستمرار والذي هو الصين الشعبية. لفهم الصين ، ربما يكون من الضروري العيش هناك لفترة طويلة جدًا ، لكن عالم سينولوجيا شهير ، خلال إحدى المناظرات ، أشار إلى أن من يقضي شهرًا في الصين يشعر بأنه قادر على تأليف كتاب ، بعد بضعة أشهر فقط بضع صفحات. وبعد سنوات قليلة يفضل عدم كتابة أي شيء. انه نكتة، لكنه يؤكد مدى صعوبة فهم الحقيقة الأعمق لهذا البلد.
"الحقيقة ، بالطبع ، ليست سهلة. على سبيل المثال ، من الصعب التصرف بطريقة صحيحة. عندما ألقي خطابًا ، لا يكون موقفي صحيحًا تمامًا لأنني أتحدث بشكل مختلف مع الأصدقاء أو الأطفال. قال الكاتب الثوري لو هسون ، مخاطبًا الشباب ، إنه يمكن للمرء دائمًا أن يقول أشياء صحيحة تمامًا بصوت "صادق" إلى حد ما. بعد عودتي أجبت على أسئلة لا تنتهي. لا أعتقد أنني قلت الكثير من الكلمات حول موضوع ما ، أيضًا لأنني كنت آمل في توضيح ذلك لنفسي بطريقة ما.
في بعض الأحيان ، أولئك الذين طرحوا عليّ أسئلة ، خاصة إذا لم يسبق لهم زيارة الصين ، لديهم بالفعل إجابة. أقول هذا بدون سخرية لأنه من الطبيعي أن يكون هذا هو الحال. هذا البلد الهائل هو علامة على التناقض لرجال عصرنا. يوجد فينا "إغراء للصين" كما في شخصية مالرو ، لينغ وي واي ، كان هناك "إغراء من الغرب". تسمى الحركات السياسية المستوحاة من تلك الثورة العظيمة "الصينية" وهذه هي العادة في الإشارة إلى المناضلين الماويين بهذه الصفة لدرجة أنني غالبًا ما أجد نفسي مضطرًا إلى تحديد ما إذا كنت أتحدث عن الصينيين في كانتون أو "الصينيين" في روما أو باريس.
هناك فكرة عن الصين تأسست على الكتب والأيديولوجيا والعقيدة السياسية ، وهي لا تحتاج إلى رحلة مثل تلك التي كنت محظوظًا بما يكفي للقيام بها لتأكيد نفسها. وهناك أسئلة لا أستطيع أن أجيب عنها مباشرة. لكن من بين التعليقات على فيلمي الوثائقي ، هناك تعليق كافأني على هذا العمل الشاق: "لقد جعلتني أقوم برحلة إلى الصين". كان هذا بالضبط ما أردت تحقيقه ، ولا أجرؤ على القول إنني نجحت أيضًا لأنني عشت بين الصينيين لمدة خمسة أسابيع ، كان يجب أن أتعلم القليل من التواضع. كتب ماو لزوجته: "... غالبًا ما تفكر في نقاط ضعفك وعيوبك وأخطائك". وهو مؤشر مفيد للجميع.
أنا أيضًا ، قبل ذهابي إلى هناك ، كانت لدي فكرة عن الصين في ذهني ، ليست مستمدة كثيرًا من أحدث الكتب ، من اضطرابات الثورة الثقافية ، من المناقشات حول الماوية. أعتقد في الصور والصور التي سادتني كانت صورًا خرافية: النهر الأصفر ، والصحراء الزرقاء ، المكان الذي يوجد فيه الكثير من الملح بحيث تصنع المنازل والشوارع من الملح ، وبالتالي كلها بيضاء ، وصحاري ، الجبال بأشكال حيوانية ، يرتدي الفلاحون ملابس خيالية. في الواقع ، لم أقابل الصين هذه إلا للحظة عندما سافرت إلى بكين في أمسية باردة وعاصفة: ساحة ضخمة من الفتيان والفتيات يغنون ويرقصون في أضواء المطار. وهكذا رحبوا بزعيم صومالي. كما ظهر فلاحو هونان في وسط الصين شبيهة بالقصص الخيالية في ملابسهم السوداء أو البيضاء. لكنها استثناءات. الصين التي رأيتها رائعة. وهي طبيعة الإنسان ، مختلفة تمامًا عن مناظرنا ، ولكنها أيضًا ملموسة جدًا وحديثة ، إنها الوجوه التي غزت الشاشة.
لا أعرف ما هو المعنى الموجود في تذكر هذه التخيلات الطفولية التي ربما أحضرتها معي من إيطاليا ، لكني أرغب في الهروب من الإغراء ، الشائع جدًا بعد الانتهاء من العمل ، لجعل النتائج تتوافق مع النوايا الأولى. ويبدو لي أنه من الإيجابي أنني لم أرغب في الإصرار على البحث عن الصين المتخيلة ، وأنني عهدت بنفسي إلى الواقع المرئي. بعد كل شيء ، كان هذا الاختيار للنظر في الصينيين - أكثر من إبداعاتهم ومناظرهم الطبيعية - كأبطال الفيلم ، فوريًا تقريبًا.
أتذكر أنني سألت ، في اليوم الأول من المناقشة مع ضيوفي ، ما اعتقدوا أنه يرمز بوضوح إلى التغيير الذي حدث بعد التحرير. أجابوا: "الرجل". أعلم أنهم قصدوا شيئًا مختلفًا أكثر من صور الرجل التي يمكن التقاطها بواسطة كاميرا فيلم ، كانوا يتحدثون عن ضمير الرجل ، وقدرته على التفكير والعيش بشكل صحيح. ولكن هذا الرجل أيضًا له نظرة ، ووجه ، وطريقة في الكلام واللباس ، والعمل ، والسير في مدينته أو ريفه. لديه أيضًا طريقة للاختباء ويريد أحيانًا أن يبدو أفضل أو مختلفًا عما هو عليه.
هل من الجرأة الاقتراب من هذا العدد الهائل من الرجال بتصوير ثلاثين ألف متر من الفيلم في اثنين وعشرين يومًا؟ أعتقد أنه سيكون إذا قال أحد المخرجين: "هنا ، هذه الصين ، هذا هو الرجل الجديد (أو العكس) ، هذا هو دوره في الثورة العالمية (أو العكس)". لكنني عرفت ذلك (أو لم أكن أعرفه) قبل ذهابي إلى الصين. من ناحية أخرى ، إذا قلت: «هؤلاء هم الصينيون الذين تمكنت من استعادتهم في غضون أسابيع قليلة من العمل ، في رحلة أعطتني مشاعر لا تُنسى. هل تريد أن تتبعني في هذه الرحلة التي أغنتني ويمكن أن تثريني أيضًا؟ ». إذا قلت هذا ، أعتقد أنني أقدم اقتراحًا مشروعًا.
عند عودتي ، سئلت عما إذا كانت السلطات الصينية قد حدت من إمكانياتي في الحركة ، وما إذا كانت قد أجبرتني على رؤية حقيقة تتزامن مع مخططات دعايتها. وأشار أحد الصحفيين في الفيلم إلى أنه "بينما في المشاهد المسرحية ، يبتسم الصينيون دائمًا ، في المشاهد العفوية يكونون أكثر جدية ، وأحيانًا قلقون". هذا صحيح ، ولكن ليس دائمًا. لكنني لا أعتقد أن الفيلم الوثائقي سيكون أقرب إلى الواقع إذا كانت المشاهد المسرحية مفقودة. من الواضح أن الأطفال الذين يغنون في رياض الأطفال وكل ما تبقى من "الأداء" هو الصورة التي يريد الصينيون أن يقدموها عن أنفسهم ، وهي ليست صورة منفصلة عن واقع البلاد.
ربما من المناسب أن أتحدث عن علاقتي مع البيروقراطية الصينية ، لأنها أشياء قليلة تركت وراءها في كواليس الرحلة ، والتي لم تتحول إلى صور في الفيلم. أخبرتنا السفارة في روما أنه كان ينبغي علينا اقتراح مسار الرحلة. وهكذا ، في أول اجتماع لنا في بكين ، أظهرنا خريطة جغرافية للصين تم فيها تحديد مراحل رحلتنا التخيلية ، والتي كان من المفترض أن تظل كذلك. لقد كان في الواقع مسارًا مثاليًا وبالتالي عبثيًا ، والذي كان سيستغرق ستة أشهر للمتابعة. وهذا هو سبب رفض الصينيين لها.
تحدثنا لمدة ثلاثة أيام. قضيت ثلاثة أيام كاملة في غرفة فندق ، جالسًا على كراسي بذراعين مرتبة على طول الجدران ، أمام طاولات صغيرة وأكواب الشاي التي ظلت فتاة تملأها. كان وسط الغرفة ، فارغًا ، مساحة شاسعة وغير مريحة ، كما لو أن العشرة آلاف كيلومتر التي تفصل الصين عن إيطاليا كانت كلها مركزة هناك. خارجها كانت بكين ، الصين ، وكان لدي فضول محموم لبدء رؤيتها ، والالتفاف ، وبدلاً من ذلك كان علي أن أقف هناك رافضًا مقترحاتهم ، وتقديم الآخرين ، والقبول بها ، وما إلى ذلك ، في سلسلة من الحجج.
أدركت لاحقًا أنه حتى تلك المناقشة ووجوه المحاورين ، وضحكهم المفاجئ وطريقتهم الغريبة في التفاعل والإثارة ، كانت "الصين" ، وأن المتاهة اللفظية التي شعرت أحيانًا بالضياع كانت أكثر "صينية" من الشوارع التي كانت تنتظرني بالخارج ، والتي في الواقع لا تختلف كثيرًا عن شوارعنا. لقد كانت معركة مريرة ولطيفة ، ولم يكن فيها رابحون ولا خاسرون. ظهرت تسوية. الفيلم الذي صورته في الصين هو نتيجة هذه التسوية. يجب أن أضيف أنني لست متأكدًا تمامًا من أن التسوية مختزلة دائمًا فيما يتعلق بالنتيجة ، أولاً وقبل كل شيء لأن هذه النتيجة قد تكون أيضًا نتيجة حدس خاطئ ، وثانيًا لأنني أعتقد أن الحدود التي فرضتها التسوية تتوافق ، في حالتي ، إلى إصرار أكبر في البحث والاختيار.
ومع ذلك فقد كانت تسوية ، مع مرور الوقت وأيضًا مع "بيروقراطيةهم". في شنغهاي يومًا ما أردت أن أرى نهر هوانغ بو ، وهو النهر الذي يعبر المدينة ويرحب بمينائها ، من الجانب الآخر إلى الجانب الذي اعتدت أن أنظر إليه منه. وببعض الجهد حثت أحد رفاقي على توجيهي إلى البنك الآخر. بمجرد وصولي إلى هناك ، فهمت سبب تردد مرافقي. بنك آخر احتلته سلسلة متواصلة من المصانع وكان من المستحيل الوصول إلى النهر دون عبور أحدها ، وللقيام بذلك كان على المرء أن يطلب الإذن من اللجنة الثورية للمصنع. من بين أعضاء اللجنة ، كان نائب الرئيس فقط حاضرًا في تلك اللحظة ، شابًا ممتلئ الجسم دون سن الثلاثين ، ذو وجه قوي الإرادة وعينين ضيقتين وباردتين.
"سينما؟ ... صور؟" علق مبتسما. نظر إلى المبنى المظلم فوقنا ثم نظر إلينا. قال "لا ، لا ...". أوضح له مرافقي أننا كنا من التلفزيون الإيطالي وأتينا من بكين وبدا لي أن التفويض من بكين ، أي من الحكومة ، يجب أن يكون كافياً ولم أفهم لماذا لم يستخدم مرافقي هذه الحجة لإجبار الآخر على الاستسلام. لكن هذا لم يكن حجة بالنسبة لهم. في مجتمع مثل المجتمع الصيني ، الشخص الوحيد الذي كان عليه أن يقرر في تلك اللحظة هو أن الشاب ورفيقي لم يصررا ، ولم يفعلوا شيئًا سوى احترام سلطته ومسؤوليته. لكنني لا أعتقد أن سلطته مكرسة في وثيقة مكتوبة ، مشتقة من قانون.
منذ آلاف السنين ، تمكنت الدولة الصينية من تطوير واحدة من أعلى الثقافات البشرية مع الحد الأدنى من عدد المبادئ القانونية والقوانين الرسمية والمسؤولين. بدلاً من القوانين ، كانت هناك أخلاق وحكمة في الحياة ويبدو لي أن هذا لا يزال يشكل جانبًا محددًا من الواقع الصيني اليوم. بالطبع ، ماو تسي تونغ ليس كونفوشيوس. أرادت "الماركسية - اللينينية - الفكر الماو" أن تكون قطيعة مع الكونفوشيوسية ، ولهذا السبب فقد سرعت إلى أقصى درجة العملية التي جلبت مليار رجل كأبطال على الساحة العالمية. لكن ماو هو أيضا مدرس للأخلاق. أنا مقتنع حقًا أن الحياة اليومية للصينيين ، بدلاً من إطاعة القوانين الرسمية ، مشروطة بفكرة مشتركة للعدالة وأن البساطة الأكبر تنبع من ذلك ، أود أن أقول مزيدًا من الهدوء في العلاقات الإنسانية.
على سبيل المثال ، ترى فقط عددًا قليلاً من رجال الشرطة يوجهون حركة المرور بالسترات البيضاء ، لكنك لا تلاحظ وجود الشرطة العسكرية. لكل حي ممثله المسؤول عن الحفاظ على النظام وهم دائمًا من النساء: إذا حدث شيء ما ، فإنهم يخرجون على الفور ويحافظون على النظام بشكل فعال. يتم احترامهم والاستماع إليهم ، فهم يمثلون القوة ولكن بطريقة متواضعة. بالتأكيد بطريقة مختلفة تمامًا عما هي عليه في إيطاليا ، حيث حتى شرطي المرور هو رجل ربما يمنحه الزي الرسمي قوة مفرطة.
لقد قيل لي أن هذه الصورة المتواضعة للقوة يمكن أن تخفي حقيقة مختلفة ، لكنني أعلق عليها أهمية كبيرة ، وأعتبرها مساهمة في معرفة الصين بقدر ما هي صورة للشرطة الإيطالية مع عرض له. الأسلحة والتدريب. ما زلت أعتقد ، بعد سنوات عديدة من السينما ، أن الصور لها معنى.
Da مايكل أنجلو أنطونيوني. صنع فيلم يعيش بالنسبة لي، البندقية ، مارسيليو ، 1994 ، ص. 96-102
داريو زونتا
في خريف عام 2004 ، وقع حدث ذو أهمية ثقافية وسياسية وتاريخية معينة في الصين ، والذي ، على الرغم من أنه شارك فيه أحد أساتذة السينما لدينا ، أنطونيوني ، لم يحظ بالاهتمام المستحق في إيطاليا.
بين نوفمبر وديسمبر ، في أكاديمية بكين للأفلام (بالتعاون مع المعهد الثقافي الإيطالي) ، تم إجراء مراجعة لمايكل أنجلو أنطونيوني والتي تضمنت أيضًا عرض الفيلم الشهير تشونغ كو- الصين. لطالما حظرت الحكومة الصينية الفيلم الوثائقي (الذي تم تصويره عام 72) ، لأنها كانت مذنبة بتقديم تمثيل خاطئ وغير عادل للمجتمع المولود من الثورة الثقافية. في ذلك الوقت ، انطلقت حملة تشهير عنيفة ضد أنطونيوني ، والتي انتقلت على مر السنين من صفحات الصحف إلى الكتب المدرسية ، حيث تمت دراسة الكراهية لأنطونيوني ، وهو مثال على الخيانة الغربية.
لذلك فإن عودة أنطونيوني إلى الصين تمثل حدثًا استثنائيًا. نريد ، إذن ، أن نقدم لكم إعادة بناء القصة (التي أصبحت من التصوير السينمائي ، على الرغم من نفسها ، سياسية وتاريخية) ونقدم سجلاً للاستقبال والنقاش الذي أثارته "الصين" أنطونيوني. بسبب الصعوبات المعروفة ، لم يتمكن المخرج من فيرارا من السفر إلى بكين. مثلها كارلو دي كارلو ، الباحث السينمائي ، وكذلك المخرج نفسه وعالم اللغة اليقظ للأعمال الرائعة مثل Heimat, الوصايا العشر والآن هيمات 3. وهو أمين المراجعة (الذي رغب بشدة في ذلك فرانشيسكو سكيسي ، ثم مدير المعهد الثقافي الإيطالي) ، وبملاحظاته وشهادته المباشرة قمنا بتأليف هذه القصة.
والذي ، دعنا نقول على الفور ، معقد للغاية ونقوم هنا بالإبلاغ ، مع التبسيط ، في لحظاته الأساسية.
الخلفية
نحن في عام 1970 ، ذهب وفد إيطالي إلى الصين. ومن ضمن جدول الأعمال أيضا خطة تصوير فيلم وثائقي عن الصين الجديدة. ستؤدي الاتفاقات المبرمة مع Chou En Lai إلى إنشاء الفيلم الوثائقي الوحيد عن الصين الشعبية ، وعهد إلى مايكل أنجلو أنطونيوني (الذي كان يعاني من مأزق الإنتاج في ذلك الوقت - كان عليه التصوير. مهنة المراسل - وتحتاج إلى محفزات إبداعية جديدة). في عام 72 ، تركت الفرقة ، وتبعها وفد صيني.
في خطاب نوايا أرسله إلى بكين قبل الرحلة ، كتب أنطونيوني: "أخطط للتركيز على العلاقات والسلوكيات وجعل حياة الناس والعائلات والمجموعات هدف فيلمي الوثائقي". بمجرد الوصول إلى بكين ، بعد ثلاثة أيام من المناقشات المرهقة مع المندوبين الصينيين ، يتم تحديد المسار الذي يجب اتباعه ، مع "حل وسط" ، وتبدأ رحلة من 3 يومًا و XNUMX متر من الفيلم.
الفيلم
أنتونيوني يتحول تشون كو ، الصين ليست صينًا متخيلة ، لكنها أصبحت مرئية بعينه ، حساسة ولكنها غريبة ، وتهدف إلى الكشف عن الرجل الصيني. «كان خيار اعتبار الصينيين - يكتب أنطونيوني - أكثر من إبداعاتهم ومناظرهم الطبيعية ، باعتبارهم أبطال الفيلم فوريًا تقريبًا. أتذكر أنني سألتهم عن التغيير الذي حدث بعد التحرير بشكل واضح.
«استجاب الرجل لي. (...) تحدثوا عن ضمير الرجل وقدرته على التفكير والعيش بالعدل. لكن هذا الرجل أيضًا له نظرة ووجه وطريقة في الكلام واللباس والعمل والسير في مدينته وريفه. لديه أيضًا طريقة للاختباء ويريد أحيانًا أن يبدو أفضل أو مختلفًا عما هو عليه ".
بمعرفة سينما أنطونيوني ، تصف هذه الكلمات وحدها روح الفيلم الوثائقي الذي يتلقى انتقادات وتحليلات مختلفة في إيطاليا. يوافق الجميع على تسجيله كـ "دفتر سفر" (وكذلك يفعل أنطونيوني نفسه) ، حيث يظهر ما يُرى. إنه ليس التظاهر بإجراء تحقيق اجتماعي وسياسي للصين الجديدة ، وهو ما لا يمكن أن يقدمه زائر مرتجل. لذلك كتب عنها فرانكو فورتيني على أنها «اعتراف بالجهل أفضل من جهل مقنع». بينما كتب ألبرتو مورافيا (وهو أيضًا زائر مرتجل ولكنه يقظ لعالم السينما): "إن أجمل الأشياء في الفيلم هي الملاحظات الأنيقة والأصيلة على حد سواء عن" الفقر "، والتي تعتبر حقيقة روحية وليست اقتصادية و سياسي واحد ». رقابة شرسة
وشاهد الفيلم في روما مسؤولون من السفارة ووكالة الصين الجديدة ، وفي باريس وهونغ كونغ من قبل دعاة رفيعي المستوى من جمهورية الصين الشعبية. على الرغم من ذلك ، في أكتوبر 73 ، أمرت دائرة الصحافة بوزارة الخارجية بفرض رقابة ، وبعد بضعة أشهر بدأت حملة صحفية شرسة ضد أنطونيوني. تحت عنوان «كوتيديانو ديل بوبولو» ، عضو اللجنة المركزية للحزب الشيوعي ، عنوان «نية حقيرة ومناورة بغيضة» ، وتكتب عن أنطونيوني «دودة في خدمة الامبرياليين الاشتراكيين السوفييت». مثال تشون كو ، الصين ينتهي به الأمر في الكتب المدرسية كتذكير بخيانة القيم الصينية. تعود الأسباب التاريخية لهذا الإصرار إلى اللحظة السياسية الحساسة التي مرت بها الصين في أوائل السبعينيات.
يقع الفيلم في المعركة بين المعتدلين (الذين دعوا أنطونيوني لتصوير تلك الفترة في الصين) و "عصابة الأربعة" التي صعدت المواجهة بقيادة زوجة ماو من أجل غايات سياسية. ربما يمكن العثور على الأسباب الجمالية والثقافية في الصورة التي يمتلكها الشعب الصيني (وأن الصين الجديدة لا تريد رد الجميل) ، المكرسة للتقشف والتواضع والتضامن والغارقة في الفقر.
تجمد أنطونيوني قبل الأحداث واتهم بالضربة التي وجهتها له الصين الحبيبة لعقود. كما يخبرنا عن كارلو ، وصل صدى المواجهة إلى إيطاليا: «في عام 74 ، دعا البينالي المعدل ، برئاسة ريبا دي مينا ، الصين إلى البندقية. لكن الحكومة آنذاك تدخلت لتجنب التعقيدات في العلاقات الدبلوماسية. ردا على ذلك ، استأجرت ريبا دي مينا سينما في البندقية ، بالقرب من ساحة سان ماركو. لقد اضطررت بنفسي إلى احتجاز مايكل أنجلو (الذي لم يكن أحد الذين طلبوا الشجار) من الإيطاليين الصينيين الذين نظموا مظاهرة مناهضة للأنطونيوني باللافتات واللافتات ». سقط الفيلم في غياهب النسيان باستثناء بضع فقرات خارج ساعات من Ghezzi ، الراي الذي أنتجها ، لم يفكر في ذلك أبدًا.
إعادة التأهيل
لقد مر ما يقرب من ثلاثين عامًا ، تتغير الصين ببطء ، وأصبحت القراءة النقدية للماضي عنصرًا للنمو. تشون كو ، الصين، على الرغم من إطلاق النار بشكل غير قانوني ، إلا أنه لم يُشاهد أبدًا. في عام 2002 جرت محاولة ، ثم فشلت في إعادتها إلى الصين. ولكن في عام 2004 فقط ، وبفضل الاهتمام الكبير من Scisci ، مدير معهد الثقافة ، كانت هناك الظروف لاستعادة الأحداث. في 25 نوفمبر ، ومع فقرة ثانية في ديسمبر ، يبدأ الحدث في أكاديمية السينما حيث يتم عرض ثمانية أفلام روائية وسبعة أفلام قصيرة وفيلمين وثائقيين ، بما في ذلك إلى كو ، الصين.
أرسل إنريكا فيكو ومايكل أنجلو أنطونيوني ، غير قادرين على المشاركة ، رسالة تمنيات طيبة مكتوبة فيها: تشون كو ، الصين، المطلوب من الحكومة الصينية في ذلك الوقت ، أن نراها في بكين أمر مُرضٍ للغاية. يعتقد مايكل أنجلو أن هذه علامة على انفتاح وتغيير كبيرين من جانب الصين ». في عرض الفيلم الوثائقي كان هناك جمهور كبير ومعظمهم من الشباب. "طوال الساعات الأربع - يتذكر دي كارلو - لم يغمض أحد عينه ، وفي النهاية ، اندلع تصفيق مؤلف وإجماعي. عندما تحدثت بعد ذلك إلى أفراد من الجمهور ، أخبروني أن الصين أنطونيوني كانت مرآة حيث رأوا ما لم يعرفوه وفهموا ما لم يعرفوه. ولعل هذا هو أعظم ما يرضي أنطونيوني ».
يتم تغطية الحدث من قبل الصحف والمجلات والتلفزيون مع برامج من القناة المركزية والسينما. ونتيجة لذلك ، كما يخبرنا Scisci على الهاتف من بكين ، كان النقاش الثقافي. عند عودته إلى روما ، أخبر كارلو دي كارلو أنطونيوني بما حدث: «أريته الصور ومقاطع الفيديو التي التقطها الأولاد. تم نقله ". وهكذا تنتهي قصة نموذجية ، تكاد تكون حكاية خرافية ، تتجاوز بكثير البعد السينمائي وتتجاوز حدود ومزايا الفيلم الوثائقي الذي كان من المفترض أن يكون "دفتر سفر" وأصبح الاختبار الحقيقي للمزاج السياسي للصين الحديثة و معاصر.
Da لونيتا، 5 أبريل 2005
فرانكو فورتيني
في نفس الوقت تقريبًا الذي زار فيه أنطونيوني ، مفكر إيطالي رائع ومتطور ومستقل من جوقة الفرق الموسيقية الإيديولوجية المختلفة في ذلك الوقت. كانت هذه هي المرة الثانية التي عاد فيها إلى هناك وغادر تقريرًا شاملاً نُشر في "Quaderni Piacentini" ". هنا الصين يراها فرانكو فورتيني. على الرغم من المسافة بين فورتيني وأنتونيوني ، فإن الصين بين هذين المثقفين الإيطاليين العظيمين ، اللذان حافظا على حرية الفكر المطلقة ، متشابهة للغاية. ربما توصل فورتيني إلى الاستنتاجات السياسية التي لم يكن أنطونيوني قادرًا أو غير راغب في استخلاصها.
اقرأ تقرير الرحلة https: //www.firstonline.info/la-cina-di-franco-fortini-1973-un-nuovo-viaggio/
