The Story Of Film：故事（故事），不是故事（发展历程). 航程 尤利西斯 (奥德赛)，不是编年史或数据存档（报告）。 这是 电影故事：一个 奥德赛 爱尔兰导演马克 考辛斯, 15 小时不可能 里皮安热尔. 可惜的杰作 考辛斯 尚未在针对意大利观众的流媒体服务上提供，但您可以轻松地将最近退回的 8 张新版 DVD 送到您家。
工作六年
爱尔兰导演马克（在 6 年内）创作的巨著背后的“史学”原则 考辛斯 从这部 900 多分钟的纪录片的标题中脱颖而出。
与所有方法论标准一样，这些当然也值得商榷，但 考辛斯 它具有巨大的优势，因为感兴趣的旅行者的活力和学术的能力可以面对长时间（分析广泛和长期现象所必需的电影），保持观众的注意力。
该方法 纪念 考辛斯
不可避免地，大多数关于电影史的纪录片都将其范围限制在特定时期或运动，技术发展影响了媒体，或者更“琐碎”地反映了作者或“流派”的个人品味，如在著名作品的情况下，例如 历史 du 电影院 作者：Jean-Luc Godard, 日本电影已有 100 年历史 di 渚 大岛, 对个人 Journey 与马丁·斯科塞斯 通过 美国电影 o My 旅游 至 意大利 同样由意大利裔美国导演执导。
的方法 考辛斯 对我们来说似乎更重要 和“现代”，因为它以某种方式使自己与“ uc 他从上而下（尽管有诚实的教学意图）他对主题的看法（自上而下的文化传播的概念），而是决定走创新之路，不仅是技术，还有思想、感情、道德（ “美德 e 知识”）。 最后一个方面是有利的 电影的故事：一个 奥德赛 在以非常严格的因果关系原则为中心的批评判断的“魔圈”之外（后现代性作为知识承诺的终结；媒体作为伦理文化野蛮的工具）过于舒适地避难于用于宣传的简单公式（在意大利语境中，口号贝卢斯科尼 = 文化的终结），忘记了任何人类现象都是复杂因素的结果，这些因素逃避了严格的决定论，并且进化更经常产生矛盾而不是单义，不是对辩证分布的反应而是对共存的反应。
的旅程 考辛斯 因此，开篇讲述了电影的双重诞生的“奇迹” 卢米埃尔兄弟 在里昂和 托马斯·爱迪生 在新泽西，继续作为一系列“光的课程”（电影的物理组成元素，但同时 - 非常类似于精神的类别）。 解说员（导演本人）立即重申，这将是一个关于思想的故事，而不是关于金钱的故事：因此，与其说是展示了好莱坞产业的兴起和繁荣的作品，不如说是展示了其中的所有电影它在千变万化的演变中最好地体现了电影艺术的语法（镜头、剪辑、灯光）。
Le 妇女 在 电影院
但讨论并不局限于电影技术：其中最有趣的（和未经编辑的）方面是由 考辛斯 女性在电影中扮演着角色（编剧、导演和演员），尤其是在默片时代。 例如，我们被提醒，其中之一 重磅炸弹 的1931， 维多王的冠军, 与华莱士 啤酒味 杰基·库珀 (Jacky Cooper) 也出现在第一届威尼斯电影节上，该片改编自 弗朗西斯 马里昂 （这也获得了奥斯卡奖）； 我们知道这个悲伤的故事 阮经天 临雨，中国电影中极受欢迎的女主角（其自发诠释的现代性不亚于马龙白兰度），她在年仅 25 岁时服用过量巴比妥类药物自杀（她在上海的葬礼队伍显然延伸了数公里，仪式期间至少有五人假自杀：《纽约时报》称其为“世纪葬礼”）； 让我们熟悉一下伟大的女演员（否则对于大多数西方观众来说，即使是最不分心的观众也注定要匿名），例如 沙米拉 泰戈尔，印度最伟大导演的缪斯， 萨蒂亚吉特 射线或 恭子 香川真司 谁与所有的日本大师一起工作（那 考辛斯 毫不掩饰地偏爱所有人），来自 大津 a 黑泽明因为 沟口 a 吉村.
Le 气泡 播种他们
方法 发现 即使在地理和时间上相距甚远，这些想法也会相互反弹、回忆和加强，它甚至可能是印象派的，但它允许原创和——对观众来说——高度刺激的组合。 这就是《逃犯》中的詹姆斯·梅森，他盯着一杯矿泉水里的气泡，客观地反映了他角色的危机，我们甚至发现他 等于 （即使上下文非常不同）在 关于她我知道的两三件事 由戈达尔创作，再后来，在 出租车司机 斯科塞斯：谁还记得那杯苏打水？
Le 比喻 隐
这种态度 考辛斯 在最不同的电影作品中找到“隐藏的”类比在我看来非常接近于所展示的反学术立场 乔治施泰纳 （主要在 真实存在, 1989, Garzanti 1992) 根据这一点，文本的批评或解释无法找到真相。 诠释学实际上只对宗教文本有意义，因为它必须定义“真实”版本。 但是，一旦通过教条进行定义和强加，所有其他解释都必须关闭。
实际上，关于文学作品或其他作品，可以说一切以及一切的反面。 例如托尔斯泰认为微不足道的 李尔重 莎士比亚。 人们显然可以不同意托尔斯泰，但不可能证明他是错的。
斯坦纳写道，学生们必须被告知不要阅读批评，而是阅读课文。 我的整本书都是对大学世界正在发生的事情的惊恐呐喊。 我在剑桥的学生参加了一场考试，他们讨论 TS Elliot 对但丁的看法，而无需阅读但丁的单行诗。 [...] 所需要的是一种动态的解释，一种是行动而非被动的解释。 阅读评论，阅读“次级”文本，意味着被动，就像在电视机前一样； 这意味着放弃对行动的责任。
我们觉得 考辛斯:
我作为一名作家的工作 [电影的故事诞生于一篇散文，2004 年] 是在读者的脑海中唤起一部电影。 在电影里，我不需要耍花招。 只是简单地放映电影。 另一方面，我的创造性贡献是另一个：向人们展示语言或想象力的过程，然后产生最终产品。
回到施泰纳，套用他的话，我们需要重新发现与权威（真实存在）的“宗教”联系，而不是解释的权威，而是文本的权威。 艺术作品就像一位不期而至的客人：面对它，我们必须在“常识伦理”的指导下，以礼貌和机智的方式行事，带着对文字的热爱——在我们的形象中——（词汇，句法-语法、修辞和语义），这是真正的“语言学”。 语文学空间是“等待”的空间，我们在其中理解作品核心的“秘密之根”。 对语境的研究将使我们能够通过历史来感知文本，对社会学现象和传记元素的关注将使我们更接近决定性的“相遇”。 因此，在诗歌、绘画、音乐、电影面前，我们面临着一种不可化约的“他者”，感到恐惧和困惑。 有了“重力” 和“恒心”，然后我们将等待顿悟。
不接受神秘禁欲主义倾向（施泰纳说的是“宗教信仰”而不是神秘主义者的冲动）或一切去 不管怎样，必须承认，类比方法比了解马丁·斯科塞斯对伊利亚·卡赞的看法（这仍然是一个基本事实，但在另一个解释学领域，纯史学和学术）更富有成果和启发性。
注意力 至 “其他= 电影摄影
令人印象深刻的“横向” 考辛斯 （他尽快离开主要制作中心：美国和欧洲）到他的旅程（超过 1000 个剪辑和 43 个采访通过在运输工具上拍摄的跟踪镜头精确地“链接”）因此可能是最伟大的这部纪录片的优点，并适当澄清，在任何情况下，所有伟大的和公认的大师都会出现他们的“预期”出现，并且导演从不屈服于在奇异但贫瘠的异国情调的祭坛上牺牲无可争议的权威。
肯定会有人衡量（和争论）给予费里尼的“重量”，而不是 布列松，对于卓别林，而不是基顿， 大津代替 冢本 或者像山姆这样的人 富勒，埃里克 侯麦 和雅克 铆钉 甚至没有提到！
就个人而言，我觉得结识更令人兴奋 的杀手 羊 查尔斯·伯内特（第一位在美国拍摄电影的非裔美国人）发现了令人难以置信的表现力 法里德 邵琪 在开罗站 （1958） 优素福 夏欣, 令人兴奋的片段视觉（幸运的是从 考辛斯） 取自 乌斯基 克什米尔导演的 Roti (1969) 手 考尔 或者同样无法获得 伊伦 马里的 (1987) 苏莱曼 西塞 （在戛纳获奖，然后从流通中消失）。
电影的历史今天必须停止（最近提到的电影是 盗梦空间, 但对于创新，最后提到的肯定是 亚历山大的俄罗斯方舟 索科罗夫, 2002 年); 但恰恰是应用的非确定性印记 考辛斯 暗示了一项“无限”工作的可能性，它正在逐步进行，准备好添加新的章节、新的类比、对应和组合。
事实上，在结语中，想象力的飞跃发生在 2046 年（电影年份：参见 黄 家卫) 并反思电影的未来（数字、3D 以及还有多少其他仍然难以想象的技术“奇迹”将改变媒体）。 就在早些时候，我们看到了一个 116 岁的人站在飞行的双翼飞机机翼上的图像（来自霍华德休斯的地狱天使）。
作者迟来的对主导现代知识思想（尤其是电影批评）的流行“基督论”的坚持，通过将当前的艺术状态解释为一种从完整和真实性中“驱逐”来抨击堕落的理论起源？
Il 电影院 e 道路 al 数字
在多个场合 表妹 他精确地 他坚决认为电影是一种艺术形式和一种还很年轻的语言，数字技术只是处于起步阶段的技术革命。 “计算机 图形它只是意味着调色板上有更多的颜色。 伟大的导演可能会决定富有表现力地使用这些颜色； 天赋较差的人将有更多表现自己的机会”。
欢迎, 华丽的 厄运 e 进步!
