مائیکل اینجلو انٹونیونی کا وقت کی تنقید میں رپورٹر کا پیشہ (تیسرا حصہ)

مشیل مینسینی نے انٹونیونی کا انٹرویو کیا۔

مانسینی: آپ ایک ایسی جگہ بناتے ہیں جس میں غیر متوقع ردعمل ہو سکتا ہے۔

انتونیونی: ہاں، وہ ہمیشہ مختلف ہوتے ہیں۔ میں موقع پر بہت بھروسہ کرتا ہوں۔

مانسینی: آپ اداکاروں کو چیلنج کرتے ہیں کہ وہ انہیں ایک خاص "سادگی" تک لے آئیں…

انتونیونی: یہ میرے ساتھ جیک نکلسن کے ساتھ بھی ہوا، جو ایک غیر معمولی تکنیک کے ساتھ بہت تجربہ کار اداکار ہیں۔

مانسینی: میں نے دیکھا کہ نکولسن فلم کے دوران اپنی اداکاری کا طریقہ، اپنا رویہ کیسے بدلتا ہے: مثال کے طور پر شروع میں، جب وہ گھبرا کر لینڈروور کے پہیے سے ریت کو ہٹانے کی کوشش کرتا ہے، تو ایسا لگتا ہے کہ وہ ابھی تک اس کے زیر اثر نہیں ہے۔ مندرجہ ذیل میں.

انتونیونی: میں اس کے برعکس کہوں گا۔ میرا مطلب ہے، یہ سچ ہے کہ وہ میرے زیر اثر نہیں ہے، لیکن اس کے برعکس بھی سچ ہے۔ اب میں سمجھاتا ہوں۔ اس منظر میں، میں چاہتا تھا کہ وہ بحران کا شکار ہو۔ ہوسکتا ہے کہ میں غلط ہوں، لیکن میں اس قسم کا ہدایت کار نہیں ہوں جو اداکاروں کو بہت کچھ سمجھاتا ہوں، یعنی میں واضح طور پر اس بات کی وضاحت کرتا ہوں کہ میں فلم کے بارے میں، کردار کے بارے میں کیا سوچتا ہوں، لیکن میں اداکار کو یہ محسوس کرنے سے روکنے کی کوشش کرتا ہوں کہ وہ ہے۔ خود ہی منظر کا ماسٹر، خود کا ڈائریکٹر۔ اداکار، میں اسے دہراتے ہوئے کبھی نہیں تھکوں گا، تصویر کے عناصر میں سے صرف ایک عنصر ہے، جو اکثر سب سے اہم بھی نہیں ہوتا، اور مجھے ان عناصر کے ذریعے شاٹ کو ایک خاص قدر دینے کی ضرورت ہے جو اسے بناتے ہیں۔ اداکار اسے نظر انداز کرتا ہے، یہ قدر، اور میں اسے ایک طرف یا دوسری طرف کیوں رکھتا ہوں، میرا کاروبار ہے۔ میں وہی ہوں جس نے فلم کو اس کے اتحاد میں دیکھنا ہے۔ اب، لینڈروور کور اپ کے اس منظر کا حوالہ دینے کے لیے، نکلسن کے بحران تک پہنچنے کے لیے میں نے اپنے تعلقات کو تھوڑا سا کشیدہ کرنے کی کوشش کی۔ اس نے نوٹس بھی نہیں کیا۔ یہ صحرا میں تھوڑا مشکل وقت تھا. اس ساری ہوا اور ریت کے ساتھ، عربوں اور عملے کے دیگر ارکان کی طرح چھپے بغیر وہاں کھڑا خوفناک تھا۔ جب ہم نے گولی چلائی تو بحران قدرتی طور پر آیا۔ رونا فطری تھا۔ یہ سچ تھا۔

مانسینییہ پوری فلم میں ہوتا ہے۔ نکلسن اس کے برعکس "عمل" کرتے دکھائی نہیں دیتے Chinatown; کردار اداکار میں ضم ہوتا ہے اور براہ راست ایک اوسط امریکی کی تصویر کو یاد کرتا ہے۔

انتونیونی: درحقیقت، میں نے واقعی اس پر قابو پانے کی کوشش کی تاکہ اس قسم کا اثر ہو۔ سب کے بعد، یہ کردار یہ نہیں ہے کہ وہ غیر معمولی مہارت رکھتا ہے. یہاں تک کہ ایک دانشور کے طور پر بھی وہ بہت مہذب نہیں ہے، وہ گاؤڈی کو بھی نہیں جانتا ہے۔ وہ ایک مضبوط آدمی ہے، آئیے کہتے ہیں، ان رپورٹرز کی طرح ہر طرح کی چیزیں دیکھنے کے عادی ہیں اور اس لیے ان واقعات پر زیادہ جذباتی ردعمل ظاہر نہیں کرتے جو وہ دیکھ رہے ہیں۔ میں امریکہ میں کافی عرصہ گزار چکا ہوں، کسی ملک کو جاننے کا وہاں کام کرنے سے بہتر کوئی اور طریقہ نہیں ہے۔ میرا رپورٹر ایک امریکی ہے جو انگلستان سے ہجرت کر کے آیا ہے، لہٰذا اس نے زبان کے معاملے میں بھی کچھ تبدیلیاں کی ہیں، اور اسی وجہ سے اس کا انگریزی ایڈیشن پیشہ: رپورٹر، میں ایسی باریکیاں ہیں جو اطالوی ڈبنگ کے ساتھ کھو جاتی ہیں۔ یہ رپورٹر… XNUMX کے بعد کے کیڈنس کے ساتھ بات کر رہا ہے۔ دوسرے لفظوں میں وہ ان نوجوانوں میں سے ہیں جنہوں نے طلبہ کے احتجاج کی زبان کو سمیٹ لیا اور پھر نظام میں داخل ہوتے ہی اسے ایک طرف رکھ دیا۔ اس لیے اس کی بیوی، ریچل، انگریزی میں قدرے گھٹیا لہجہ رکھتی ہے، اس لیے آپ یہ بھی سمجھ سکتے ہیں کہ وہ کیوں اس کی طرف متوجہ ہوا اور اس قسم کی نیوروٹک سے شادی کر لی، جو ان خواتین سے بالکل ہٹ کر ہو سکتا ہے جن سے وہ ڈیٹ کر سکتا تھا۔

مانسینی: اور کیا اس نے اداکاروں کو اس میں سے کچھ سمجھا؟

انتونیونی: نہیں، نکلسن نے ایک بار میری طرف اشارہ کیا کہ ریچل کا یہ لہجہ تھا، ہم نے اس پر تبادلہ خیال کیا اور ہم نے مل کر اتفاق کیا کہ بنیادی طور پر یہ ٹھیک ہے۔

مانسینی: مختلف ایڈیشنوں کی طوالت کے حوالے سے….

انتونیونی: یہ ایک متجسس گفتگو ہے: یعنی گفتگو نہیں بلکہ جو ہوا وہ متجسس ہے۔ پہلا کٹ بہت لمبا تھا، چار گھنٹے سے زیادہ۔ لیکن ایسا اکثر ہوتا ہے۔

مانسینی: کیا آپ شوٹنگ کے دوران ماؤنٹ کرتے ہیں؟

انتونیونی: نہیں، میں نے ایسا کبھی نہیں کیا۔ میرے لیے ایڈیٹنگ فلم کا ایک تخلیقی مرحلہ ہے اور اس لیے مجھے ایڈیٹنگ شروع کرنے سے پہلے دوسرا مرحلہ یعنی شوٹنگ ختم کرنا ہے۔ تب مجھے اس سارے مواد کا سامنا کرنا پڑا، اس لیے بھی کہ میں نے فلم کو بہت تیزی سے تیار کیا، عملی طور پر ڈیڑھ ماہ کی تیاری، بشمول اسکرین پلے، لوکیشن اسکاؤٹنگ وغیرہ۔ اور مسئلہ کاٹ رہا تھا. یہ پہلا موقع تھا جب میں نے کسی ایسے موضوع پر فلم بنائی جو میرا نہیں تھا۔ مارک پیپلو میرا دوست ہے، اس نے مجھے اس کے بارے میں بتایا تھا جب کہانی ابھی تین صفحات کی تھی اور پھر آہستہ آہستہ اس نے علاج دیا۔ ہم نے اسکرپٹ پر ایک ساتھ کام کیا، ہمیشہ اس فلم کو دیکھتے ہوئے اسے درست اور تبدیل کیا جو اسے بنانا تھا۔ اس کے بجائے، جب یہ پروجیکٹ میرے پاس آیا، تو میں نے اپنے ہاتھ میں ایک ایسا مواد پایا جس میں میرے لیے ترمیم کی ضرورت تھی۔ مجھے یہ کام جلدی سے کرنا تھا، ہمیشہ مارک کے ساتھ، کیونکہ میرے پاس نکلسن کی تاریخیں تھیں اور میں زیادہ دور نہیں جا سکتا تھا۔ لیکن اس سب نے مجھے فلم بندی کے دوران اسکرین پلے لکھنا جاری رکھنے پر مجبور کیا اور بعض مسائل کو حل کرنے کے لیے جو مجھے ابھی تک حل کے طور پر نظر نہیں آرہے تھے، مجھے کچھ اضافی مواد شوٹ کرنا پڑا۔ میں یہ اس لیے کہتا ہوں کہ میرے پاس پہلے کبھی ساڑھے چار گھنٹے کا مواد نہیں تھا۔

مانسینی: مجھے یہ تاثر تھا کہ آپ نے بنیادی طور پر ایک سنسنی خیز، ایڈونچر فلم کے مقابلے میں گھٹاؤ کا کام کیا ہے جس پر آپ نے سٹرپنگ، ضروری بنا کر کام کیا ہے…

انتونیونی: میں یہ بھی نہیں کہہ سکتا تھا کہ میں نے کیا بدلا ہے۔

مانسینی: جی ہاں، لیکن اسکرین پلے کے بجائے ایک خیالی فلم کے حوالے سے۔ ایک پیلی فلم، تعاقب کی…

انتونیونی: کچھ دلچسپ مناظر، مکالمے تھے جن کا مقصد اس کے اور لڑکی کے دو کرداروں کے درمیان ایک خاص رشتہ پیدا کرنے کے علاوہ کوئی نہیں تھا۔ میرے لیے، تاہم، اس رشتے کے ہونے کی ایک بالکل مختلف وجہ تھی، اور اس لیے اسے فلم کی لمبائی میں ایک اور معیشت کا ہونا بھی تھا۔ پھر میں فوٹیج کی تقریباً عام لمبائی، دو گھنٹے اور بیس پر پہنچا، اور یہ مجھے پرفیکٹ سائز لگ رہا تھا، میں اس اسکرپٹ کے ساتھ فلم بنانا چاہتا تھا۔ تاہم، پروڈیوسر نے اصرار کیا کہ فلم چھوٹی ہو، امریکہ میں وہ اس میں بہت سخت ہیں: یا تو فلم ساڑھے تین گھنٹے تک چلتی ہے، جیسا کہ Bertolucci کی ہو گی، یا اس کی لمبائی معمول کے مطابق ہونی چاہیے۔ اسے کم کرنے کے لیے مجھے کچھ ترتیبوں کی جگہ کو تبدیل کرتے ہوئے عملی طور پر ترمیم کو دوبارہ کرنا پڑا۔ یہ تھکا دینے والا کام تھا۔ اسمبلی ختم ہونے کے بعد، میں نے محسوس کیا کہ پچھلا ورژن غلط تھا اور یہ، گھنٹوں اور چار منٹ تک چلنے والا، صحیح ہے۔ میں سوچتا ہوں کہ کسی فلم کا کیا ہوگا اگر ہم اس پر کام جاری رکھ سکیں، اس کے ختم ہونے کے بعد، بیس سال بعد، جیسے ڈی آریگو کی کتاب پر۔

مانسینی: فلم میں آپ بہت سی فلمیں، دستاویزی فلمیں، ٹیلی ویژن فوٹیج دیکھ سکتے ہیں۔ میں سمجھتا ہوں کہ شاید ان تمام ذرائع کو تنقیدی زاویے سے دیکھا جائے، یعنی ان فلموں کے ذریعے ڈیوڈ کے کردار کو تلاش کرنے کی کوشش کی جائے اور میں سمجھتا ہوں کہ اس وقت وہ بالکل کھو گیا ہے۔ کیا ان ٹیلی ویژن اور ریکارڈنگ میڈیا کے بارے میں عمومی طور پر تنقیدی رویہ ہے؟

انتونیونی: میں نہیں کہوں گا۔ میں نے اس کے بارے میں نہیں سوچا، یہ کوئی جان بوجھ کر رویہ نہیں تھا، چاہے اس کا یہ تاثر ہو۔ آپ کبھی نہیں جانتے کہ آپ جو کچھ کرتے ہیں اس سے کیا نکلتا ہے۔ بہت ساری تشریحی کلیدیں ہیں جو ظاہر ہے کہ اس وضاحت کا نتیجہ ہیں جو ہر کوئی اپنے اندر کرتا ہے۔ میں نے ان ترتیبوں کو اس بات کا اندازہ لگانے کے لیے ڈالا کہ ایک طرف کردار اپنے کام کے ذریعے، یہاں تک کہ سیاسی طور پر بھی، اپنے معنی تلاش کر رہا ہے، اور دوسری طرف حقیقت کے ایک خاص پہلو، یہاں تک کہ شاندار کو بھی سمجھنے کے لیے۔ اس مواد میں شاید ایک خاص ابہام، یہاں تک کہ ایک خاص ابہام بھی ہے، جیسا کہ شوٹنگ کے سلسلے میں، ایک ایسا سلسلہ جو، بالکل اسی بنیاد پر جو میں نے ابھی کہا ہے، کسی کی خواہش کے مطابق تشریح کی جا سکتی ہے۔ مجھے ایسا لگتا ہے کہ اس سے جو اثر پیدا ہوتا ہے وہ ہمیشہ ایک جیسا ہوتا ہے، یعنی ٹھنڈک۔ اور ایسا ہونے سے ہی یہ سلسلہ سیاسی مسئلہ کو جنم دیتا ہے۔ آپ کے سوال کے بارے میں، میں تسلیم کرتا ہوں کہ ٹیلی ویژن کی تصویر کے بارے میں تنقیدی رویہ اختیار کرنا منطقی ہو سکتا ہے، لیکن یہ جان بوجھ کر نہیں تھا۔

مانسینی: کم از کم "حقیقی" کو دوبارہ پیدا کرنے کا ایک ذریعہ رکھنے کے وہم میں تنقیدی۔

انتونیونی: یقینی طور پر، معروضیت کی بات ہمیشہ ایک غیر حقیقی حقیقت ہوتی ہے، یہ میرے لیے واضح معلوم ہوتی ہے۔ خاص طور پر "کرنٹ افیئرز" ڈائریکٹر جیسے رپورٹر کے لیے۔ جہاں تک میرا تعلق ہے، میں نے کبھی بھی اس پر یقین نہیں کیا۔ cinema-véritéکیونکہ میں نہیں دیکھ سکتا کہ یہ کس سچائی تک پہنچ سکتا ہے۔ جس لمحے ہم اپنا ہدف بناتے ہیں، ہماری طرف سے انتخاب ہوتا ہے۔ یہاں تک کہ اگر ہم بغیر وقفے کے، یا محور کو تبدیل کیے بغیر گولی چلانا جاری رکھیں، جو شاید سب سے زیادہ لگتا ہے…

مانسینی: ہم مزید کہیں گے: یہاں تک کہ اگر "ہم انتخاب نہیں کرتے ہیں"، وہاں ایک احساس ہے جو کہ نہیں ہے…

انتونیونی: … جو وہ نہیں ہے۔ ترمیم کا تذکرہ نہ کرنا، جب ایک کٹ تمام وہموں کو نیچے لانے کے لیے کافی ہے۔ (…)

Da فلم تنقید، مارچ 1975

ٹولیو کیزچ

فلم کا انگریزی ٹائٹل، مسافر، اس سے تعلق رکھتا ہے اجنبی کیموس کی طرف سے: اس بات کا تذکرہ نہ کرنا کہ پیرانڈیلین میٹیا پاسکل، "زندگی کے غیر ملکی" اور تمام وجودی ہیروز کے والد، جن کے لیے مارک پیپلو کا موضوع اپنے ابتدائی شاٹ کا مرہون منت ہے: آزمائش، بحران میں گھرے فرد کے لیے، ایک مردہ کی شناخت سنبھالنا۔

یہاں ایک ٹی وی رپورٹر ہے، جیک نکلسن، جو ایک افریقی ہوٹل میں اسلحے کے ڈیلر کی جگہ لے رہا ہے جو دل کی تکلیف میں مبتلا تھا۔ ایک خاص مقام تک، کوئی اس مقصد کے انکشاف کی توقع کرتا ہے جو مرکزی کردار کو مردہ آدمی کی زندگی میں مزید آگے بڑھاتا ہے (کیا وہ ایسا کرتا ہے کیونکہ وہ ایک رپورٹر ہے؟) پھر پتہ چلا کہ مسافر اتنا زیادہ نہیں ہے۔ اس کے پیچھے جو کچھ ہے اس سے بھاگتے ہوئے آگے بڑھ گیا۔

"تم کس چیز سے بھاگ رہے ہو؟" ماریہ شنائیڈر سے پوچھتی ہے، اس گمنام لڑکی سے جو اس میں شامل ہوئی تھی۔ "مڑو اور اپنے پیچھے دیکھو،" نکلسن نے جواب دیا؛ اور تیز رفتار کار کی تصویر، ایک خالی سڑک کی ہے، درختوں کی دو قطاروں کے درمیان جو تیزی سے دور جا رہے ہیں۔ لیکن مرکزی کردار کا سفر نامہ، جب یہ پتہ چلتا ہے کہ مردہ آدمی تیسری دنیا کی آزادی کی تحریکوں کے ساتھ یکجہتی میں تھا، زندہ رہنے کے اسباب کی تلاش کی طرف اشارہ کرتا ہے، اڑنے کے راز کے لیے (یہ ایک اور شاندار لمحہ ہے جب ہیرو کیبل کار کے کیبن سے تقریباً ہوا میں منڈلاتا ہوا، مرنے کا ایک طریقہ ہے (اور یہ سب فائنل کا لمبا سیکوینس شاٹ ہے، سات منٹ کی انتہائی اعلیٰ فلمی خوبی)۔

اس "مباشرت ایڈونچر فلم" میں (مصنف کی تعریف ہے) غیر ملکی پس منظر (صحرا) شاندار ماحول (بارسلونا میں انٹونی گاڈی کے محلات) کے ساتھ ضم ہو گئے ہیں جیسا کہ فلہرٹی اور بورجیس کے درمیان ملاقات میں ہوا تھا۔ تحمل اور ابہام اتفاقات سے میل کھاتا ہے اور مائیکل اینجلو انٹونیونی کی مشہور آنکھ کرداروں اور شو کے لیے حقیقت کی ناقابلِ فہم پہیلی پیش کرتی ہے۔

ٹولیو کیزچ سے، ہزار فلمیں سینما میں دس سال 1967-1977, Il Antiater ایڈیشنز

لورینزا ککو

بینائی کے اصول فرانسس وانوئے موت کی طرف سفر پر ڈیوڈ لاک کے ساتھ آنے والی پراسرار نگاہوں سے آمادہ ہو کر خود سے پوچھتے ہیں: «یہ کیا دیکھنا ہے؟ جب تم دیکھتے ہو تو کیا کرتے ہو؟"

انٹونیونی نے کئی سال پہلے ہی کہا تھا: "ہمارے لیے دیکھنا ایک ضرورت ہے۔ یہاں تک کہ ایک پینٹر کے لئے بھی مسئلہ دیکھنا ہے۔ لیکن جب کہ مصور کے لیے یہ ایک جامد حقیقت کو دریافت کرنے کا سوال ہے، یا یہاں تک کہ اگر آپ چاہیں تو ایک تال تلاش کریں، لیکن ایک تال جو نشانی میں رک گیا ہے، ایک ہدایت کار کے لیے مسئلہ ایک ایسی حقیقت کو سمجھنا ہے جو پختہ ہو رہی ہے اور استعمال کرتی ہے۔ اس تحریک، اس آمد اور تسلسل کو ایک نئے تصور کے طور پر تجویز کرنا۔ یہ آواز نہیں ہے: لفظ، شور، موسیقی۔ یہ تصویر نہیں ہے: زمین کی تزئین، رویہ، اشارہ۔ لیکن ایک ناقابل تسخیر مکمل ایک مدت میں پھیلتا ہے جو اس میں گھس جاتا ہے اور اس کے جوہر کا تعین کرتا ہے۔ یہ وہ جگہ ہے جہاں وقت کی جہت اس کے جدید ترین تصور میں کام کرتی ہے۔ یہ وجدان کی ترتیب میں ہے کہ سنیما ایک نئی فزیوگنومی حاصل کرسکتا ہے، اب صرف علامتی نہیں ہے۔ ہم جن لوگوں سے ملتے ہیں، جن جگہوں پر ہم جاتے ہیں، جن واقعات کا ہم مشاہدہ کرتے ہیں: یہ ان تمام چیزوں کے مقامی اور وقتی تعلقات ہیں جو آج ہمارے لیے معنی خیز ہیں، یہ ان کے درمیان پیدا ہونے والا تناؤ ہے۔"

یہاں ایک پہلا اصول ہے: "اس تحریک، اس آمد اور تسلسل کو ایک نئے تصور کے طور پر پیش کرنے کے لیے..."۔

لاکان:

"چیزوں کے ساتھ ہمارے تعلقات میں جیسا کہ یہ بصارت کے ذریعے تشکیل دیا جاتا ہے، اور نمائندگی کے اعداد و شمار میں ترتیب دیا جاتا ہے، کوئی چیز پھسلتی ہے، گزرتی ہے، ایک سطح سے دوسری سطح تک منتقل ہوتی ہے، ہمیشہ کسی حد تک ختم ہونے کے لیے - اسی کو نگاہ کہتے ہیں"۔

اور اسٹاروبنسکی:

"کا عمل شمار یہ ایک لمحے میں ختم نہیں ہوتا، کیونکہ اس میں ایک رفتار شامل ہوتی ہے جو جاری رہتی ہے، ایک ضدی بحالی، جیسے کہ وہ اپنی دریافت کو بڑھانے کی امید سے متحرک ہو یا جو کچھ اس کے فرار ہونے کے دہانے پر لگتا ہے اسے دوبارہ حاصل کرنے کی امید سے متحرک ہو... عدم استحکام کی جاسوسی حرکت پذیر شخصیت کا، آرام کے وقت شکل میں ہلکی سی چونکانے کو سمجھنے کے لیے تیار، ماسک کے پیچھے چہرے تک پہنچنے کی خواہش کے ساتھ، یا پھر سے دریافت کرنے کی گہرائیوں کے چکرا دینے والے سحر میں خود کو ترک کرنے کی کوشش میں، پانی، عکاسی کا کھیل»۔

ہم کیسے بھول سکتے ہیں، لیکن وہ بہت سے ممکنہ لوگوں کے درمیان صرف مثالیں ہیں، جزیرے کی ترتیب ne L 'aمہم جوئی (یا میں لیسکا بیانکا پر واپس جائیں۔) یا اوسونا میں انتظار کی ترتیب پیشہ: رپورٹر.

آئیے انٹونیونی کے نقش قدم پر چلتے ہوئے نظریہ کے اس نظریہ کی راہ پر چلتے ہیں، براہ راست یا فلموں میں ڈوبے ہوئے: "یہ ایک ایسی چیز ہے جو تمام ہدایت کاروں میں مشترک ہے، میرے خیال میں، ایک آنکھ کو اندر اور باہر سے باہر رکھنے کی یہ عادت۔ . ایک خاص لمحے پر، دونوں نظارے ایک دوسرے کے قریب آتے ہیں اور، دو تصویروں کی طرح جو فوکس میں آتی ہیں، اوورلیپ ہو جاتی ہیں۔ آنکھ اور دماغ کے درمیان، آنکھ اور جبلت کے درمیان، آنکھ اور ضمیر کے درمیان اس معاہدے سے ہی بات کرنے، لوگوں کو دکھانے کی تحریک آتی ہے۔"

ڈیلیوز کہتے ہیں:

"تصویر پر قابو پانے کے دو طریقے ہیں (یعنی مکمل، مثالی اور بیانیہ): تجریدی شکل کی طرف، یا شکل کی طرف۔ شکل کی طرف اس سمت، Cézanne اسے بہت سادگی سے کہتے ہیں: احساس۔ …احساس کا ایک چہرہ موضوع کی طرف ہوتا ہے (اعصابی نظام، اہم حرکت…)، اور چہرہ چیز ("حقیقت"، مقام، واقعہ) کی طرف مڑتا ہے۔ یا شاید اس کا کوئی چہرہ نہیں ہے، کیوں کہ یہ دونوں ایک دوسرے سے جڑے ہوئے ہیں، جیسا کہ ماہرینِ فن کہتے ہیں، دنیا میں ہونا: میں سنسنی میں مبتلا ہو جاتا ہوں اور اسی وقت، احساس کے ذریعے کچھ ہوتا ہے، ایک دوسرے میں، ایک دوسرے کے لیے"

لہذا، اگر ہم ڈیلیوز کے ساتھ انٹونیونی کی معروضی ہم آہنگی میں پیروی کرتے ہیں، تو وژن - نیز حرکت، ہوائی جہاز سے ہوائی جہاز تک گزرنا، رفتار جو جاری رہتی ہے، گہرائی سے سطح تک مسلسل گزرنے میں - یہ ہے پیکر/احساس، مثالی پر قابو پانا یا بیانیہ، خالص کے طور پر خالص مرئیت مصنوعلہذا، لیکن اس کے ظاہری باطل میں معنی سے بھرا ہوا.

Antonioni کا بیان:

"آسمان سفید ہے۔ ویران واٹر فرنٹ۔ سمندر خالی اور گرمی کے بغیر۔ نیم بند اور سفید ہوٹل۔ لائف گارڈ نائس میں پرومینیڈ ڈیس اینگلیس پر کرسیوں میں سے ایک پر بیٹھا ہے، سفید ٹی شرٹ میں ایک سیاہ فام آدمی۔ یہ جلدی ہے. سورج ہر روز کی طرح دھند کی ہلکی تہہ سے باہر آنے کے لیے جدوجہد کرتا ہے۔ ساحل پر کوئی نہیں ہے، سوائے ایک تیراک کے جو ساحل سے چند میٹر کے فاصلے پر مردہ کھیل رہا ہے۔ آپ صرف سمندر کی آواز سنتے ہیں، آپ کو صرف اس جسم کی لرزش محسوس ہوتی ہے۔ لائف گارڈ ساحل سمندر پر اتر کر اسٹیبلشمنٹ میں داخل ہوتا ہے۔ ایک لڑکی باہر آتی ہے اور سمندر کی طرف جاتی ہے۔ اس کے پاس جلد کے رنگ کا لباس ہے۔ اور چیخ خشک، مختصر، تیکھی ہے۔ نہانے والے کو دیکھ کر یہ سمجھنے کے لیے کافی ہے کہ وہ مر گیا ہے... اس واقعہ پر مبنی فلم، دماغ کی یہ حالت۔ سب سے پہلے، میں منظر سے 'حقیقت' کو ہٹانے کی کوشش کروں گا، صرف پہلی چار سطروں میں بیان کردہ تصویر کو چھوڑوں گا... اصل خالی پن، بے چینی، غم، متلی... میں نے انہیں محسوس کیا جب نیگریسکو سے نکلنے کے بعد، میں نے اس سفید رنگ میں پایا، اس میں کوئی چیز نہیں تھی جس نے ایک سیاہ نقطے کے گرد شکل اختیار کر لی تھی۔

"...اس سفید میں، اس بے پنی میں جس نے ایک سیاہ نقطے کے گرد شکل اختیار کر لی...":

آئیے جائزہ لیتے ہیں۔ دوستروزیٹا کی خودکشی کا سلسلہ:

اوپر سے، دور سے، دریا کے کنارے کی لکیر پر زاویہ۔ نچلے سرے پر تماشائیوں کا ہجوم؛ بائیں طرف ایمبولینس جس کے دروازے کھلے ہیں، نرسوں کا انتظار کر رہی ہے کہ وہ لڑکی کی لاش کے ساتھ اسٹریچر لے جائے، جو کشتی سے برآمد ہوئی ہے جو کہ کھائی میں کھڑی ہے۔ لیکن تصویر کے تقریباً بیچ میں، پتھر کی سفیدی سے الگ تھلگ، روزیٹا کے کوٹ کا سیاہ دھبہ نمایاں ہے…

آئیے جائزہ لیتے ہیں۔ رپورٹر, ایک بار پھر Osuna تسلسل: لاک ایک بہت ہی سفید دیوار کے دامن میں بیٹھا، ایک کیڑے کو اٹھا رہا ہے، پھر اچانک، تصویر کے بائیں طرف، بالکل قریب سے، ایک کرب جو اس کے چہرے کو بگاڑ دیتا ہے، وہ اچانک مڑ گیا اور کیڑے کو دیوار سے دباتا ہے، پھر جلدی سے اٹھ کر باہر چلا جاتا ہے، لیکن کیمرہ کافی دیر تک وہاں کھڑا رہتا ہے، اس سفید کے عین بیچ میں موجود اس چھوٹے سے سیاہ دھبے کو دیکھتا ہے جو پوری تصویر پر قبضہ کر لیتا ہے۔

انتونیونی نے ایک بار کہا تھا:

"تصویر کے ذریعے دنیا کو سمجھنا شروع کرتے ہوئے، میں نے تصویر، اس کی طاقت، اس کے اسرار کو سمجھ لیا"۔

اور Alain Robbe-Grillet:

"میں سوچ رہا تھا… سمجھنے اور سمجھنے کے درمیان فرق کے بارے میں۔ انتونیونی کی فلموں میں تاثر واضح ہے۔ تصویر کے شواہد موجود ہیں… دنیا ایک واضح انداز میں کیمرے کی نظروں کے نیچے پیدا ہوئی ہے، لیکن احساس پراسرار رہتا ہے: یعنی بہت کچھ سمجھا جاتا ہے، بہت کم سمجھا جاتا ہے… انٹونیونی کی فلموں میں، سمجھ ہمیشہ کے لیے معطل رہتی ہے اور فلم کا بہت معنی معنی کی معطلی میں پنہاں ہے… اور معنی کی معطلی جو کہ دنیا کا بہت معنی ہے۔

انتونیونی دوبارہ:

"...ہم جانتے ہیں کہ انکشاف شدہ تصویر کے نیچے ایک اور حقیقت کے لیے زیادہ وفادار ہے، اور اس کے تحت ایک اور، اور اس آخری تصویر کے تحت ایک اور ہے۔ اس مطلق، پراسرار حقیقت کی حقیقی تصویر تک جسے کوئی نہیں دیکھ سکے گا۔ یا شاید کسی بھی تصویر کے، کسی بھی حقیقت کے گلنے تک۔ خلاصہ سنیما کا اس لیے اپنا ایک ریزون ڈیٹر ہوگا۔

بصارت کا دوسرا اصول یہ ہے:

"تصویر کی مضبوطی، اس کا اسرار"، پیکر/احساس اور "معنی جو بالکل معنویت کے معطلی میں رہتا ہے": یہ سب کچھ ہے، اب بھی موجود ہے، بہت سے سلسلے میں پیشہ: رپورٹر، یقینی طور پر نہ صرف ان لوگوں میں جن کا ابھی ابھی ذکر کیا گیا ہے: وہ کیمرہ جو "بے حسی سے" صحرا میں سرائے میں روشنی کے دھاگے کی پیروی کرتا ہے، لوکے کے نیچے سے بہت لمبا شاٹ اور ہوٹل لا فورٹالیزا کی کھڑکی پر لڑکی، آخری شاٹ ...

لیکن، اس دوران، ہمیں اپنے آپ سے پوچھنا چاہیے: بصارت "حقیقت" اور "تصویر" کے درمیان، ظاہر ہونے اور ہونے کے درمیان، شکل/احساس اور معنی کے درمیان کیسے پراسرار تعلق قائم کرتی ہے؟

کیا یہ اس لیے ہو سکتا ہے کہ نظریں جو جمالیاتی تصویر پیدا کرتی ہے، رکتی ہے اور غور کرتی ہے، بالکل اسی طرح، جیسا کہ وجود کا، معنی کے عین مطابق ہے؟

یا، دوسری طرف، کیا تصویر، پیکر/احساس کا ٹکڑا، بلیک ہول ہے جس میں دھنس جاتا ہے، نظروں کے ذریعے بے کار طریقے سے، ایک نہ ختم ہونے والے چکر میں؟

یا یہ کہ انٹونیونی کی نگاہیں دو قطبوں کے درمیان، مفہوم کے اتھاہ گہرائیوں اور سطح پر مظاہر کے کھیل کے درمیان، ایک مسلسل خلفشار میں، ایک انتھک آنے اور جانے میں، جس میں اس کا جوہر بستا ہے، اتار چڑھاؤ کر رہا ہے؟

کون دیکھ رہا ہے؟

لیکن یہ واحد پہیلی نہیں ہے جو نظر آتی ہے۔ پیشہ: رپورٹر کھلتا ہے اور غیر حل شدہ چھوڑ دیتا ہے۔

نیز لاک کے لیے "دیکھنا ایک ضرورت ہے"، دیکھنا، ایک پرجوش رویہ: یہ ایک "پیشہ" ہے (آمر کے ساتھ انٹرویو)، یا بدتمیز (ہیرو کی شوٹنگ)، یا شکست خوردہ (چڑیل کے ڈاکٹر کے ساتھ انٹرویو) ); پھر یہ ہے، اور بھی زیادہ پیٹو، vis to vis رابرٹسن کے ساتھ، "دوہری دریافت" کے ساتھ، جب آنکھوں میں جھانکنے کا مطلب ہے "کرنے کی دنیا" میں چھلانگ لگانا؛ پھر…

Starobinski:

"دیکھنا ایک فانی عمل ہے… یہاں کے افسانے اور افسانے غیر معمولی طور پر ایک دوسرے کے ساتھ ہیں۔ Orpheus, Narcissus, Oedipus, Psyche, the Medusa ہمیں سکھاتا ہے کہ نگاہوں کے دائرے کو بڑھانے کی خواہش سے، روح اپنے آپ کو اندھے پن اور رات کے لیے پیش کرتی ہے۔

پیشہ: رپورٹر، آخری ترتیب: لاک بیڈ پر لیٹ گیا۔ لڑکی کھڑکی کی طرف جاتی ہے اور گرل سے گرد آلود صحن میں دیکھتی ہے۔ لاک جاننا چاہتا ہے کہ وہ کیا دیکھ رہا ہے، لڑکی نے جواب دیا: "ایک آدمی اپنا کندھا کھجا رہا ہے، ایک لڑکا پتھر پھینک رہا ہے۔ یہ خاک ہے۔"، پھر وہ بستر پر واپس چلا گیا۔

"اندھا ہونا خوفناک ہوگا،" وہ اب لاک سے کہتی ہے، اس کی آنکھوں پر ہاتھ رکھتے ہوئے: اس نے پھر اسے اس شخص کی کہانی سنائی جو اندھا پیدا ہوا تھا، پھر اس کی بینائی بحال ہوئی، اور پھر خود کو مار ڈالا کیونکہ وہ ایسا نہیں کر سکتا تھا۔ دنیا کی بدصورتی اور گندگی کو دیکھنے کے لئے برداشت نہیں ہے.

لڑکی لاک کے پاس لیٹ جاتی ہے اور اسے گلے لگا لیتی ہے، جب کہ کیمرہ روشنی کے دھاگے کو فریم کرنے کے لیے اٹھتا ہے، جس کے بعد وہ ایک چھوٹی تاریک پینٹنگ پر رک جاتا ہے جو دریا کے ساتھ ایک کردار کی نمائندگی کرتی ہے، اور اس سے آگے، ایک قلعہ: وہ محسوس کرتی ہے۔ گھنٹی کی ایک اداس، پراسرار ٹولنگ۔

"... نگاہوں کا دائرہ بڑھانے کی خواہش کے ذریعے، روح اپنے آپ کو اندھے پن اور رات کے لیے پیش کرتی ہے...": بینائی کا نیا اصول یہ ہے: جین پال ورننٹ کی "آنکھوں میں موت" ، میڈوسا کی نظریں، جو مار دیتی ہے کیونکہ یہ نظر آتی ہے اور دیکھی جاتی ہے۔

لیکن یہ دریافت نہ صرف لاک سے متعلق ہے، بلکہ اس کا تعلق "دوسرے" سے بھی ہے، ایک پراسرار موجودگی، ایک ایسی ہستی جس کا کوئی نظر نہیں آتا، لیکن یہ دیکھنے کی صلاحیت رکھتا ہے اور، ہماری طرف سے، "دیکھتے ہوئے دیکھا جا رہا ہے"۔ یہ، تکنیکی طور پر، ہے خود مختار کمرہ Rifkin اور دوسروں کی طرف سے ذکر کیا؛ یہ وہ آزادی ہے جو کیمرے کے ذریعے نشانات اور نقطہ نظر کو تقسیم کرنے کے کھیل کے ذریعے حاصل کی گئی تھی جسے بہت سے لوگوں نے، لیکن سب سے بہتر، ڈیلاواڈ نے بیان کیا ہے، وہ "میرے رپورٹر کا رپورٹر" ہے جس کے بارے میں انٹونیونی نے بات کی، ایک سیکنڈ، پوشیدہ۔ گواہ، جو گواہ لاک کے ساتھ ہے، لیکن اس سے الگ ہے، خود مختار، درحقیقت، عقلمند اور سوچنے والی نگاہوں کا علمبردار، وہ جو، بلومسبری سینٹر کی ترتیب میں، لوک کے لندن سے گزرنے والے آخری لمحاتی گزرنے میں، پہلے "دریافت" کرتا ہے۔ لڑکی اور اس کی طرف دیکھنے کے لیے پیشین گوئی کے قریب پہنچی، جب کہ وہ اپنی آنکھیں بند کیے سورج کے سامنے خود کو پیش کرتی ہے۔

یہ واقعی نہیں ہے، جیسا کہ کہا گیا ہے، انٹونیونی کے سنیما میں ایک نیا پن ہے، ہمیں اس کے مرئی نشانات اس کے ترک کیے گئے قصبے کی ترتیب میں ملتے ہیں۔ مہم (ویران چوک میں چرچ کے اگلے حصے پر نظروں کی وہ حرکت، جس نے روبے گرلٹ اور ڈیلیوز کو انا کی موجودگی پر شک کیا) اور پھر اندر بلو اپ، نظروں کو دوگنا کرنے کے طریقہ کار میں جسے روپرس نے، کسی اور سے زیادہ، اتنی اچھی طرح سے اجاگر کیا ہے۔ یہ نہیں ہو سکتا، جیسا کہ کہا گیا ہے، نہ تو "اضطراری" کا خالص مظہر، اور نہ ہی، اب تک، مرئی دنیا کے "وجود" کو ریکارڈ کرنے کے لیے کیمرے کی دستیابی کا صرف ایک مظہر: خود مختار کیمرے کی حرکتیں منظم ہوتی ہیں۔ اپنے آپ کو ایک بھاری موجودگی میں، مسلسل، وحدانی جو انہیں ایک طرح کی عملی مثال کی شناخت فراہم کرتا ہے، ایک نیم شخص کی، اگرچہ پوشیدہ ہے، لیکن دیکھنے کے قابل ہے، اور، نظر کے ذریعے، علم اور مرضی کا علمبردار، یا a نہیں کرنا چاہتے۔

یہ وہی "دوسری نگاہ" ہے جو، ہم کہہ رہے تھے، لاک کے ساتھ مل کر، اس کی اپنی نوعیت "میڈوسا کی نگاہ" کا پتہ چلتا ہے، جب اس نے اپنے سفر کے ساتھی کو چھوڑ دیا، اب اسے مرنے کی پیشکش کی گئی: یقیناً، بھی اس کے لیوپارڈین "بوریت" کا ایک اوتار، "کچھ اور" کی طرف لامتناہی تناؤ کا جس کے بارے میں یروسمتھ بولتا ہے، لیکن پھر سب سے بڑھ کر سراغ لگا کر، غبار آلود صحن میں "نہ ختم ہونے والے" گھومتے پھرتے، کافی، فانی بے حسی ( ٹریبی کا مشاہدہ کرتا ہے)، اور آخر میں آ رہا ہے، جھنجھری کے ذریعے لاک ڈیڈ کے تصور میں - کی حقیقی نقل vis to vis رابرٹسن کے ساتھ لاک کی - عکاسی، اور اپنی جان لیوا فطرت کی پہچان: "دیکھنا ایک فانی عمل ہے ... نگاہوں کا دائرہ بڑھانے کی خواہش سے، روح اپنے آپ کو اندھے پن اور رات کو پیش کرتی ہے۔ .."

لیکن یہ سب کچھ اب بھی "میرے رپورٹر کے رپورٹر" کی نظروں کی پراسرار نوعیت کی وضاحت کے لیے کافی نہیں ہے، تاکہ اس کی خصوصیات کو مکمل کیا جا سکے۔

یہ "نصف شخص" کون ہے، یہ ہستی جو نظر آتی ہے، اور دکھاتی ہے کہ وہ نظر آتا ہے، لیکن نظروں سے بچ جاتا ہے، جو فلم میں دیکھنے والے کے ساتھ ہوتا ہے، لاک، اور جو فلم دیکھتا ہے، ہم، لیکن ہمیں دیکھنے کی اجازت دیئے بغیر…

بلاشبہ، یہ "تیسرا جو ہمیشہ آپ کے ساتھ چلتا ہے" ہو سکتا ہے (انٹونیونی لکھتے ہیں: «وہ تیسرا کون ہے جو ہمیشہ آپ کے ساتھ چلتا ہے؟ جب کوئی آیت احساس بن جاتی ہے تو اسے فلم میں ڈالنا مشکل نہیں ہوتا۔ ایلیٹ نے مجھے کئی بار آزمایا ہے کہ وہ تیسرا فریق جو ہمیشہ آپ کے ساتھ چلتا ہے مجھے سکون نہیں دیتا") لیکن وہ نظروں سے کیوں چھپ جاتا ہے؟ Starobinski کہتے ہیں، ne پاپا کا پردہ:

"جو پوشیدہ ہے، جادو، سحر انگیز ہے۔ 'پوپیا نے اپنے چہرے کی خوبصورتی کو چھپانے کا فیصلہ کیوں کیا، اگر اسے اپنے چاہنے والوں کے لیے زیادہ قیمتی نہیں بنایا؟' (Montaigne)»۔

Robbe-Grillet کہتے ہیں:

«انتونیونی کی فلموں میں آپ سب اس حقیقت سے متاثر ہوئے تھے کہ کیمرہ (یعنی ہدایت کار اور تماشائی جو اسکرین کے حوالے سے کیمرے کی پوزیشن پر قبضہ کرتے ہیں) کسی ایسے شخص کو دیکھتا ہے جو کہیں اور دیکھ رہا ہو۔ اور جب کئی کردار ہوتے ہیں تو سب کچھ پیچیدہ ہو جاتا ہے، کیونکہ ان میں سے ہر ایک کہیں اور نظر آتا ہے! اور زیر بحث کسی بھی طرح سے کوئی ریورس شاٹ نہیں ہے جو آپ کو بعد میں دیا جا سکتا ہے، یہ ظاہر کرنے کے لیے کہ یہ نگاہیں کیا دیکھتی ہیں۔ نہیں، یہ وہ نگاہیں ہیں جو کسی ایسی چیز کی طرف مرکوز ہوتی ہیں جو کیمرے سے باہر ہے، جسے آپ اس لیے نہیں دیکھتے، لیکن جس کو کوئی سمجھ سکتا ہے کہ ایک ہی کردار آپ سے زیادہ نہیں دیکھ رہا ہے۔ وہ صرف، خود، اپنے تخیل کی نمائندگی کی طرح ہے۔"

بے جسم نگاہیں، ان لوگوں کی طرح جو نظروں سے پیچھے ہٹ جاتی ہیں "اپنی خوبصورتی کو اپنے چاہنے والوں کے لیے زیادہ قیمتی بنانے کے لیے"۔

کسی چیز کے بغیر نظریں، جو "آف اسکرین" کے طور پر آئینے پر پیش کی جاتی ہیں، دیکھنے والے کو دیکھنے کے لیے نہیں بلکہ "خود کو دیکھنے" کے لیے نظر آتی ہیں: یہ نظریں بغیر کسی نظر آنے والے جسم یا شے کے سب سے زیادہ لگتی ہیں۔ نرگس کا لطیف اوتار، بصیرت کے عمل کے اندر سے بنایا گیا ہے۔

Lacan کہتے ہیں:

ایک موقع پر نوجوان پارکا کا کہنا ہے کہ "میں خود کو دیکھ سکتا تھا۔ یہ بیان یقینی طور پر ایک ہی وقت میں اس کا مکمل اور پیچیدہ احساس رکھتا ہے، جب بات والیری کے ینگ پارکا کے تیار کردہ تھیم کی ہو، جو کہ نسائیت کی..."

لیکن وہ جاری رکھتا ہے:

"اور پھر بھی، میں دنیا کو ایک ایسے ادراک کے ساتھ دیکھتا ہوں جو لگتا ہے کہ 'میں اپنے آپ کو دیکھ رہا ہوں' کی بے ثباتی سے حاصل ہوتا ہے۔ یہاں ایسا لگتا ہے کہ موضوع کا استحقاق اس دو قطبی اضطراری تعلق میں قائم ہے..."

تو پھر وہ تیسرا کون ہے جو ہمیشہ آپ کے ساتھ چلتا ہے؟ اب شاید ہم اسے جانتے ہیں، اور وہ نظر جسم کے بغیر - یا کسی شے کے بغیر، اگر خود نہیں تو، "میں اپنے آپ کو خود کو دیکھ رہا ہوں" کا مظہر جو لاکن ہمیں تجویز کرتا ہے۔

لیکن "میں اپنے آپ کو دیکھ رہا ہوں" کیا ہے: موضوع کی بنیاد یا، یا یہاں تک کہ، نرگس اور میڈوسا کی مہلک نگاہیں؟

میرے خیال میں یہیں ہے، اس نئے معمے میں، رپورٹر کی نگاہوں کا معمہ ایک بار پھر اپنے اسرار کے دائرے میں بند ہو گیا ہے: لیکن انٹونیونی کی عظمت اس بات میں مضمر ہے کہ اس نے فلمی گفتگو کے اندر سے اسے مکمل طور پر دریافت کیا، جو کہ "نظر" کی منطق ہے۔ جو کہ فلم بناتی ہے۔

یا، کم از کم، یہ میری آنکھوں پر ظاہر ہوا.

لورینزو ککو سے، انتونیونی۔ نگاہوں کی گفتگو اور دیگر مضامین، اور. ای ٹی ایس، پیسا، 2014

فرنینڈو ٹریبی

مصنف کی شکل یا مرکزی کردار کی شکل؟

سوال، ہم نے کہا جب یہ ہمارے سامنے پیش کیا گیا تھا، ایک مختلف انداز میں وضع کرنے کو کہتے ہیں۔ جو کچھ یہاں نظر آتا ہے وہ کسی کی نظروں سے نہیں لگتا، یا کم از کم، اس کا مسئلہ سے تعلق رکھتے ہیں یہ مکمل طور پر معمولی رہتا ہے، اس میں کچھ بھی شامل نہیں ہوتا، اس سے اس نگاہ کی نوعیت کو سمجھنے کی ہماری صلاحیت میں اضافہ نہیں ہوتا۔

بہر حال، مصنف اور کردار کے تعلق کا سوال، یعنی یہ جاننے کا سوال کہ آیا، اور کس حد تک، مصنف اپنے کردار کی آڑ میں خود کو پہچانتا ہے، چھپاتا ہے یا اس میں گھل مل جاتا ہے، غیر معمولی بات نہیں ہے: اس کے مطابق پوچھنا ایک خاص نقطہ نظر، اس کا مطلب ہے وضاحت، سچائی کو دریافت کرنے کی خواہش، ٹھوس اور معروضیت کے معیار کے مطابق آسانی سے تیار کردہ ایک اہم سفر نامہ کی ترتیب۔ مختصراً، اس کا مطلب ہے کہ بولنے والے کی شناخت قائم کرنا تاکہ یہ سمجھا جا سکے کہ کیا بولا جا رہا ہے۔

سوائے اس کے اسی خیال کے نیچے چھپائیں مطلب، کسی طرح سے، انا کی شناخت کے خلاف کارروائی، چھپانے یا بدلنے کا ایک عمل (یا تو مصنف کی انا جو چھپ جاتی ہے اور مرکزی کردار کی انا میں اترتی ہے، یا مرکزی کردار کی جو چھپ جاتی ہے اور مصنف کی انا میں الجھ جاتی ہے) ; جبکہ کپڑے اتارو، جس کے تحت کوئی چھپانا چاہے گا، ایسا لگتا ہے کہ یہاں خاص طور پر، اور دوبارہ، اشارہ کرنے کے لیے پہلو اس آپریشن کا سوگوار اور جنازہ۔

مصنف اور کردار کے رشتے پر سوال اٹھانا، اور اسے متبادل کے انداز میں پیش کرنا، اس لیے گمشدگی کی مذمت کرنا، انا کی موت کا اشارہ دینا، جنازے کے دفتر کا جشن منانا ہے۔

لیکن کس کے نام پر؟ کس مرحوم کے نام پر؟

مرکزی کردار کا، مصنف کس کی جگہ خود کو رکھتا ہے، یا مصنف کا، جو مرکزی کردار میں مر جاتا ہے اور اس میں کھو جاتا ہے؟

"ہمارے اور ان کے درمیان - انٹونیونی کہتے ہیں، مصنف کے اپنے کرداروں کے ساتھ تعلقات کی طرف اشارہ کرتے ہوئے - ہمیشہ فلم ہوتی ہے، یہ ٹھوس، عین مطابق، واضح حقیقت ہے، یہ ارادہ اور طاقت کا عمل ہے..."، اگر ایسا نہ ہوتا تو "... ایک ہدایت کار کا طرز زندگی اس کے فلم بنانے کے طریقے سے مطابقت رکھتا ہے... اس کے بجائے، چاہے وہ سوانح عمری ہی کیوں نہ ہو، اس میں ہمیشہ ایک مداخلت ہوتی ہے... جو مواد کا ترجمہ اور تبدیلی کرتی ہے»۔

"تاہم سوانح عمری ہو سکتی ہے..."۔ یعنی کردار کی انا کو ٹھیک کرنے، اس میں چھپانے، چوری چھپے اس کے اندر گھسنے اور اسے منظم کرنے، اسے متحرک کرنے اور اس کی جگہ لینے، اس کی روح کو چھیننے اور اس پر حملہ کرنے، اس کے ذریعے بات کرنے کا دعویٰ کتنا ہی کیوں نہ ہو۔ اس کے الفاظ اور اس کی نگاہوں سے دیکھنا، اگرچہ اس فتنہ کی دلکشی اور اس کی کشش سے انکار کرنا مشکل ہے، لیکن ہمیشہ کچھ نہ کچھ ایسا ہوتا ہے جو مصنف کو مرکزی کردار سے الگ کرنے کے لیے مداخلت کرتا ہے، جسے روکنے کے لیے ایک اور دوسرے کے درمیان بندوبست کیا جاتا ہے۔ ان کی شناخت

مصنف کی نگاہوں اور کردار کی نگاہوں کے درمیان لامحالہ فلم کی نگاہیں مضمر ہیں۔ ایک بار پھر اس سلیش کا نشان جو مخالف کے اعداد و شمار کو کنٹرول کرتا ہے مصنف کو کردار سے تقسیم کرنے کے لئے یہاں ظاہر ہوتا ہے۔

لہذا مصنف اور کردار کو مخالفت کی دو شرائط کے طور پر تشکیل دیا گیا ہے جن کے درمیان فلم رکھی گئی ہے۔ دو ادارتی سبجیکٹیوٹیوٹی (مصنف کی اور کردار کی) کے درمیان، ایک اور ہے، ایک تیسرا، جو دونوں میں سے کسی کے ساتھ الجھنے کی خواہش نہیں رکھتا، جو غیر واضح اور گرہن ہے۔

تو فلم میں یہ شکل کس کی ہے جس کے بارے میں انتونیونی ہمیں بتاتا ہے اور جو مصنف کو کردار سے الگ کرتا ہے؟

ایک بار پھر، یہ ہمیں لگتا ہے، کسی کی نظر نہیں ہے. یعنی کسی موضوع کی نگاہیں نہیں بلکہ ایک نظر جو مشینی اور پیدا ہوتی ہے، بالکل ان دونوں کے سنگم پر، تو بات کرنے کے لیے، مخالف موضوعات۔

لوسیڈیٹی، دی صحت سے متعلق، کنکریٹ جو فلم کی تعریف کرتے ہیں، فلم کا اسٹرائیک تھرو، وہی ہیں جو اختتامی ترتیب میں سامنے آنے والی نگاہوں کی نوعیت کی وضاحت کرنے کے لیے خود کو قرض دیتے ہیں۔

حقیقت یہ ہے کہ کچھ ہے کریں گے اور فورزا اس عمل میں جو بار کو کھڑا کرتا ہے، جو فلم بناتا ہے، یہ اس عزم اور توانائی کے ساتھ بالکل فٹ بیٹھتا ہے جو ہم نے کہا ہے، اس نظر کی ضد، اس کی کام کرنے کی صلاحیت اور مشینی، وہ تکنیک جو وہی ہے جس کے بارے میں انٹونیونی بات کرتا ہے، مثال کے طور پر:

"جب میں نہیں جانتا کہ کیا کرنا ہے، میں تلاش کرنا شروع کر دیتا ہوں. اس میں بھی ایک تکنیک ہے۔" اور یہ ایک تکنیک ہے، دیکھنے کی، جسے تحقیق اور تجزیے، تخیلاتی تخلیق اور تجزیاتی کٹوتی، آپریشن اور مطلوبہ پیداوار کے ساتھ ہی ترتیب دیا گیا ہے۔

لیکن آئیے، جادوگر کے ساتھ لاک کے انٹرویو کا منظر سمجھنے کے لیے واپس چلتے ہیں۔ وہ منظر جو مصنف کے کردار کے فنکشن میں الٹ، الٹ، جیسا کہ ہم نے کہا ہے، ایک جیسا ہے۔ یہاں نگاہوں کی شناخت قائم کرنا مشکل ہے۔

لاک کی حیرت اور الجھن میں آمنے سامنے جو رابرٹسن کی لاش کی مخالفت کرتے ہیں، وہی لوگ ہیں جو یہاں کے سامنے برآمد ہوئے ہیں کے بارے میں باری کیمرے کے.

جس لمحے جادوگر صورت حال کو پلٹتا ہے اور اسے دیکھنے والے سے دیکھے ہوئے میں بدل دیتا ہے، انا کی الجھن اور بدگمانی ناگزیر ہو جاتی ہے، اپنے آپ کو دوبارہ تلاش کرنا ناممکن ہو جاتا ہے۔

میں جو خود کو دیکھتا ہے وہ دیکھنے کا منظر بن جاتا ہے۔ جو منظر سے باہر ہے اور جو اس کا مشاہدہ کرتا ہے وہی بنتا ہے جو اندر ہے اور جو اسے پیدا کرتا ہے۔ جو اسٹیج کرتا ہے (ڈائریکٹر، حقیقت میں، اور مصنف)، اسٹیج بن جاتا ہے۔ دیکھنے والا دیکھنے والا بن جاتا ہے۔ اندر باہر بن جاتا ہے اور باہر اندر بن جاتا ہے۔

مصنف کی نگاہیں یہاں کہاں ملیں گی؟ اور فلم کا مرکزی کردار کہاں ہے؟

ایک ہی وقت میں ایک کردار ادا کرنے والا اور اس کے مخالف کردار ادا کرنے والا واقعی کہاں ہے؟

اس کے بعد جو چیز اہمیت رکھتی ہے وہ دیکھنے والے کی شناخت کا فیصلہ کرنا نہیں ہے، نگاہوں کی بدولت اور نگاہوں کے ذریعے ایک حقیقت کی طرف اترنا (مثال کے طور پر مصنف کی) جو نظروں کے پیچھے ہے اور اس پر حکومت کرتی ہے۔ جو چیز اہمیت رکھتی ہے وہ ذاتی طور پر نگاہوں تک پہنچنا ہے، محض اپنے گمنام وجود کی حقیقت کے اندر نظروں کی حقیقت تک پہنچنا۔

رابرٹسن کی موت کے بعد، اس کمرے سے شروع ہو کر جہاں لاک پاسپورٹ بنا رہا تھا، ہم لاک اور رابرٹسن کے درمیان ہونے والی ایک طویل گفتگو کا مشاہدہ کرتے ہیں، جو قدرتی طور پر اس کی موت سے پہلے کی ہے۔ اور سب کچھ بتاتا ہے کہ ہم یہاں ایک موضوعی فلیش بیک کے ساتھ کام کر رہے ہیں، ایک ایسی واپسی جس میں لاک رابرٹسن کے ساتھ اپنی ملاقات کے کچھ لمحات کو زندہ کرتا ہے اور اس پر نظر ثانی کرتا ہے۔ لیکن ایک خاص موڑ پر لاک کا بازو میدان میں داخل ہوتا ہے اور اچانک ریکارڈر بند کر دیتا ہے جس کے بعد ہی ہمیں احساس ہوتا ہے کہ یہ لطیفہ کہاں سے آیا ہے۔

مکالمے میں خلل پڑتا ہے، یادداشت ٹوٹ جاتی ہے۔ یہ یادداشت جس چیز پر اثر انداز ہوتی ہے وہ کسی موضوع کے ذہن پر نہیں بلکہ ایک ریل کا ٹیپ ہے: ایک ٹیپ جو حال اور ماضی کے درمیان اسی طرح کھڑی ہوتی ہے جس طرح فلم مصنف اور کردار کے درمیان کھڑی ہوتی ہے۔ جو چیز ہمیں کسی کی یاد کے طور پر دکھائی دیتی ہے وہ دراصل فلم کی یاد ہے۔

پھر یہ کس کے پیچھے جا رہا ہے؟

بالکل رابرٹسن کا نہیں، جو مر گیا ہے۔ لیکن نہ ہی لاک، جو اس یادداشت کے کھلتے ہی موجود ہے اور جس کا ذہن بالکل بھی یاد نہیں کر رہا ہے۔

یہ نظر جو دوبارہ دیکھتی ہے وہ کسی موضوع کی نگاہ نہیں ہے اور نہ ہی یہ کسی کردار کی نگاہ ہے: یہ فلم کی نگاہ ہے۔ ہم جو فلیش بیک دیکھتے ہیں وہ سبجیکٹو نہیں بلکہ معروضی ہے: یہ، متضاد طور پر، فلم کا فلیش بیک ہے۔

اس سلسلے میں، آئیے اس حوالے کو اٹھاتے ہیں جس میں انٹونیونی، فرق کی بات کرتے ہوئے، اب بھی متضاد، درمیان بیرونی آنکھ e اندرونی آنکھ ("آنکھ - وہ کہتا ہے - اندر کھولیں" اور آنکھ "باہر کھلی ہے") ان کے باہمی فوکس کے لیے، تصویروں کے ایک دوسرے کے لیے، دونوں نظاروں کے ایک دوسرے کے ساتھ ملنے کی ضرورت کی حمایت کرتی ہے۔

اس بیان میں جو کچھ ظاہر ہوتا ہے، وہ سب سے بڑھ کر، بصارت کے کام کا مفروضہ ہے، جو دیکھنے کی غیر فعالی کے اصول کو رد کرتا ہے، اس کے برعکس، نظروں کی پیداواری صلاحیت کو۔

لیکن یہاں کام کی وجوہات اور نظر کی پیداواری صلاحیت کے ساتھ جو خیال اٹھایا گیا ہے، وہ یہ بھی ہے کہ ہم اس سے کیسے انکار کر سکتے ہیں؟ دوسری آنکھ, ایک آنکھ کی جو ریل کے پنوں کے ساتھ ساتھ کھولتی اور لپیٹتی ہے، قدم بہ قدم، خود فلم کی حرکت کے ساتھ: ایک تیسری آنکھ جو پہلے دو کے درمیان نظر آتا ہے۔

ایک آنکھ جو وقت کے ساتھ پیچھے دیکھتی ہے، ایک فلیش بیک میں جو موضوع کی نہیں، مرکزی کردار کی ہے، بلکہ خود فلم کی ہے۔

فلم آنکھ. ایک ایسی فلم کی جو خود کو دیکھتی ہے اور جو خود کو دیکھتی ہے، دیکھتی ہے۔

ایک بار پھر، مصنف کی نگاہوں اور کردار کی نگاہوں کے درمیان، یہ فلم کی نگاہ ہے جو آخر کار خود کو ظاہر کرتی ہے۔

کوئی مصنف کی انا نہیں ہے جو باہر سے نظروں کی رہنمائی کرے اور اس کی تائید کرے: مصنف خود ہی یہ نئی نگاہ ہے جو خود کو بناتی اور کھولتی ہے۔ یعنی یہ نئی نگاہیں جو خود بناتی اور کھولتی ہے خود مصنف ہے۔

"دیکھنا ہمارے لیے ایک ضرورت ہے۔ یہاں تک کہ مصور کے لیے بھی مسئلہ دیکھنا ہے۔ لیکن جب کہ مصور کے لیے یہ ایک جامد حقیقت کو دریافت کرنے کا سوال ہے، یا یہاں تک کہ اگر آپ چاہیں تو ایک تال تلاش کرنے کا سوال ہے لیکن ایک تال جو نشان میں رک گیا ہے، ایک ہدایت کار کے لیے مسئلہ ایک ایسی حقیقت کو سمجھنا ہے جو پختہ ہو رہی ہے اور استعمال ہو رہی ہے۔ اس تحریک، اس آمد اور تسلسل کو ایک نئے تصور کے طور پر تجویز کریں۔

آئیے گردش اور نگاہوں کے اعداد و شمار پر واپس سوچتے ہیں: حرکت، آمد اور تسلسل، ایک نئی حقیقت کے دائرے میں گرفت جو پختہ ہوتی ہے، حقیقت کے اندر ایک نئے ادراک کی تشکیل - جس کا ہم نے ابھی ذکر کیا ہے۔ اس نئی نظر کی جو تعمیر اور کھلتی ہے، یہاں وقت کی پابندی کے لحاظ سے کچھ وجوہات کا اندازہ لگ رہا ہے جن پر ہم نے تحقیق اور تجزیہ کا آلہ مرکوز کیا ہے۔

خیال، خاص طور پر، a حقیقت جو پختہ ہوتی ہے۔جو کہ خود ہی حاملہ ہو جاتی ہے اور جو بتدریج پیدا ہوتی ہے، نظروں کی اس پیرسکوپی سے پوری طرح اتفاق کرتی ہے، جسے ہم نے شروع میں بیان کیا تھا، اور یہ ایک ہی وقت میں ایک ایسا آپریشن ہے جس کے اندر نیا بتدریج حقیقت کو پختہ کرتا ہے جس پر آخر میں نظریں بند اور درست ہیں۔

تاہم، جو چیز ہمیں سب سے زیادہ دلچسپی رکھتی ہے وہ ہے، انٹونیونی کے بیان میں، وہ ڈائرکٹری وژن اور تصویری وژن کے درمیان جو مشابہت تجویز کرتا ہے، یعنی اسی آنکھ کا خیال جس میں پینٹر کے کام کو تفصیل سے بیان کیا گیا ہے اور ڈائریکٹر کے کام کا اظہار کیا گیا ہے۔

یہ بالکل ٹھیک اسی تشبیہ سے شروع ہوتا ہے، ہم یقین رکھتے ہیں، اور اس شناخت سے، کہ انتونیونی کا کام ایک علامتی نوعیت کے حوالہ جات کو سمجھتا اور شامل کرتا ہے۔

اس میں شامل ہے، آئیے کہتے ہیں، اور شامل ہے کیونکہ اس معاملے میں انٹونیونی کا کام اقتباس سے آگے بڑھتا ہے اور متن میں اسے قریب سے ضم کرنے کا رجحان رکھتا ہے، اس طرح یہ ایک ایسا لمحہ بناتا ہے جو معنی کی پیداوار کے عمومی طریقہ کار میں براہ راست حصہ لیتا ہے نہ کہ حوالہ اور ایک اشارہ.

آئیے اس پر واپس جائیں اور فلم کے کسی خاص لمحے، ایک ٹکڑا، دوبارہ، یا کچھ کم کا جائزہ لیں: اس کے مساوی، اگر آپ چاہیں، ایک خط، ایک تراشہ، ایک اشارہ اس کے اختتام سے پہلے ہی مختصر کر دیا گیا ہے۔

لاک اب اپنی مہم جوئی کے تقریباً اختتام کو پہنچ چکا ہے، ہوٹل ڈی لا گلوریا جلد ہی اس کا استقبال کرنے کا انتظار کر رہا ہے۔

اب وہ فٹ پاتھ کی سیڑھیوں پر بیٹھا ہے اور بہت چھوٹی چیز (ایک کیڑے؟ ایک چھوٹی سی سرخ پنکھڑی؟) سے کھیلنا شروع کر دیتا ہے جسے وہ اٹھاتا ہے، تجسس سے دیکھتا ہے، سورج کی چمک والی دیوار کی شگاف سے چپک جاتا ہے اور پھر زور دار حملہ کرتا ہے۔ ہاتھ کی ہتھیلی سے پلاسٹر کا ایک ٹکڑا چھین لیا اور دیوار پر چھوڑ دیا، تشدد کے نشانات کے ساتھ ساتھ ضرب کے نشان کے علاوہ ایک چھوٹا سا سرخی مائل سمیر بھی۔

"ہاتھ پیچھے ہٹ جاتا ہے، اور دو سیکنڈ کے لیے جو کچھ دیکھا جا سکتا ہے وہ پانی کی کمی والی دیوار ہے، جو تقریباً شان و شوکت سے پاک ہے، اپنی بے بسی میں ٹوٹ رہی ہے، اس تشدد سے گمنامی کو ٹھنڈا کر رہی ہے جسے انسان اس پر مسلط کرنا چاہتا ہے... انتونیونی - پورے ضمیر کے ساتھ - پہلے ہر زندہ موجودگی (ہاتھ)، اور پھر بیانیہ تال میں "بریکٹ میں رکھی گئی" پینٹنگ پر اس مختصر لمحے کے لیے رک جاتا ہے۔ آئیے ایک بار پھر ہسپانوی مصور انتونیو ٹیپیز کی ایک پینٹنگ دیکھتے ہیں (اتفاق سے یہ عمل اسپین میں ہوا) جس نے XNUMX کی دہائی سے موت کے ایک پرسکون اور سخت احساس کے ساتھ گایا ہے، سوکھے اور غیر مہمانوں کی وسعتوں نے، اس معاملے کو کسی بھی دھڑکن کی زندگی سے چھین لیا ہے۔ "

پانی کی کمی والی دیوار، گمنامی، پیچھے ہٹتی زندگی، موت۔

لیکن سب سے بڑھ کر غیر معمولی شان و شوکت، دیوار کا تقریباً بے عیب سفید۔

Tapies کا حوالہ ایک سادہ سا حوالہ رہ سکتا تھا۔

لیکن جس سفید کے خلاف یہ کھڑا ہے وہ اس حوالہ کو ایک اہم سرکٹ میں متعارف کراتا ہے، اسے کام کے گودے پر پیوند کرتا ہے، اسے اپنے تانے بانے میں ٹرانسپلانٹ کرتا ہے، اسے ایک درست سلائی بناتا ہے جو مائیم کے سفید کے ساتھ جڑ جاتا ہے۔ مردہ، صفحہ پر سفید کے ساتھ۔ لکھنے کی سفیدی کے ساتھ کہ ہاتھ کا پرتشدد اشارہ بھی نہیں جو اس کے نقوش کو بدلنے یا تبدیل کرنے کا انتظام کرتا ہے، زیادہ سے زیادہ ایک چھلکنے کا نشان چھوڑتا ہے جس سے قبولیت جو خود سفید کی نوعیت کی وضاحت کرتی ہے، اس کے جمع کرنے اور جذب کرنے کی صلاحیت۔ اپنے آپ کو کندہ کرنے اور نشان زد کرنے کی اجازت دینے کی رضامندی، تحریر کا سراغ، خراش یا مہر حاصل کرنے کی اپنی غیرمحفوظ خواہش سے، اپنے آپ کو اس سے گزرنے اور اس میں گھسنے کی اجازت دینے کے لیے، وہ اس کی سطح کو مرتب کرتا ہے۔ خالی صفحے کے سانچے کے مطابق دیوار۔

لیکن یہ صرف اس سفید دھاگے کے ذریعے ہی نہیں، سفید کے اس دھاگے کے ذریعے، Tapies کا حوالہ کام کی عمومی ساخت سے جڑا ہوا اور جڑا ہوا، آخر میں گم اور الجھا ہوا ہے۔

ان کی پینٹنگز کا معاملہ جو وقتاً فوقتاً اور بار بار ترتیب دیا جاتا ہے۔ دیوار، بند دروازہ، نیچے شٹر, وہ نشان جو اس مواد پر نقوش اور کیلوں سے جڑا ہوا ہے۔ بار، کراس، تالا، واضح طور پر اسٹرائیک تھرو کی شکل اختیار کریں جو انٹونیونی کے پورے متن میں کام کرتا ہے۔ جب کہ کراس کا نقش بلاشبہ X کا، بڑے کا اعلان کرتا ہے۔ زوپا، جو تناؤ میں عبور کرتا ہے اور رکھتا ہے۔ زبردست اسکوائرنگمثال کے طور پر، جسے Tapies نے '62 میں پینٹ کیا تھا۔

ایک تھیم، اس کا مربع کرنا, جس میں وہ دوبارہ شروع کرتا ہے، اگر ہم قریب سے دیکھنا چاہتے ہیں، نہ صرف اس کیکراسنگ، بلکہ اور اس سے بھی بڑھ کر، بہت بڑا ڈیمیورجک آپریشن جو کہ بڑے X کا پتہ لگاتا ہے۔ تیمیئس: اس کے علاوہ بڑا مربع، فن تعمیر جس کے اندر افلاطونی کائنات کو ترتیب دیا گیا ہے اور انٹونیونی کے متن اور مواد سے، Tàpies کی پینٹنگ سے مختلف نہیں ہے؛ ایسی سلائی جو آکس کو ٹھیک کرتی ہے اور اسے بنا کر اسے ڈیزائن کرتی ہے۔

اس دھاگے کا سفید جو کام کے ویفٹ سے گزرتا ہے، جو ہسپانوی دیوار کے سفید کو صفحہ کے سفید اور مائم، ڈیڈ اور تحریر کے ساتھ جوڑتا ہے، وہی ہے جو مونڈرین کی سفید (وہ سفید جو) کی طرف لے جاتا ہے۔ مونڈرین کو رنگوں میں ترجیح دی جاتی ہے)، حروف کے سفید کو (FA اور V) جو کہ AVIS کے دفاتر میں سٹاپ کے دوران، Locke کے پیچھے سرخ رنگ کے مقابلے میں بہت زیادہ کھڑے ہوتے ہیں۔

مونڈرین کو، اور خاص طور پر ڈیون جس کو اس نے 1910 کے آس پاس ترتیب دیا تھا اور روشنی کی طرف سے حملہ آور مونوکروم پس منظر میں ان کو ترتیب دیا گیا تھا، ایسا لگتا ہے کہ وہ ابتدائی ترتیب کو دوبارہ کریں گے جس میں "تیزابی گلابی، ایک برقرار اور فانی خوبصورتی میں سوکھا ہوا، صحرا کا اور آسمان کا جلا ہوا نیلا" ایک پرتشدد مخالفت میں بند ہونا، پھر بھی مکمل طور پر ٹیونڈ، غیر معمولی سہارا کے منظر کی دھوپ اور چمکتی ہوئی سختی جہاں لوکی لعنت بھیجتا ہے اور بھیک مانگتا ہے، بکھرتا ہے اور تھکاوٹ، سلگتا ہے اور مایوسی کرتا ہے۔

خطوط جس چیز کی طرف لے جاتے ہیں، جو کسی لفظ کے کچھ حصوں کی حروف کی قدر کھو دیتے ہیں، پس منظر کے رنگ کے ساتھ متشدد تضاد کی خالصتاً ٹمبرل قدر کو اپناتے ہیں، بہت قریب سے امریکی پاپ آرٹ کی بعض کارروائیوں کو یاد کرتے ہیں، جو ہمارے پاس ہے۔ شیفانو کے کام میں لیا گیا، جو اشتہاری متن کا ترجمہ ایک تجریدی دھچکے کے ٹکڑے کے ذریعے کرتا ہے (مثال کے طور پر لفظ کوکا کولا کے بارے میں سوچئے) مکمل طور پر دو رنگوں کی اوقافی اور چمکتی ہوئی میٹنگ پر کھیلا جاتا ہے جس کا اظہار ان کی زیادہ سے زیادہ شدت سے ہوتا ہے۔ .

اگر سفید رنگ کا دھاگہ ایسا لگتا ہے جو متن کے پلاٹ کے اندر مونڈرین، ٹیپیز (بلکہ برری بھی) اور شیفانو کی موجودگی کو ایک ساتھ جوڑتا ہے، ماسک کا دھاگہ، بھوت، گمشدگی اور سمولکرم، ایک پراسرار، پراسرار، عجیب و غریب حقیقت کی (لڑکی: "وہ شخص جس نے اسے بنایا تھا ٹرام کے نیچے مر گیا"۔ لوکی: "اور وہ کون تھا؟" لڑکی: "گاؤڈی"۔ لاک: "کیا تمہیں لگتا ہے کہ وہ پاگل تھا؟" , جس کی قطعی تعریف نہیں کی جا سکتی، جو ہمیشہ پیچھے ہٹ جاتا ہے، جو یہ تاثر دیتا ہے کہ صرف اس کے آرام، اس کے لنگڑے اور بٹے ہوئے باقیات کو ترک کر دیا ہے، ایسا لگتا ہے جو غالباً گاوڈی کی موجودگی کا باعث بنتا ہے اور جو سب سے زیادہ ظاہر ہوتا ہے۔ وہ عجیب و غریب چمنیاں — بھوت، درحقیقت، بکتر بند، ماسک کے ماسک جو کوئی موجودگی نہیں بتاتے، اپنے سے باہر کوئی موضوع نہیں، چہروں کی بجائے ظاہر ہونے والے سمولکرا، ایک ایسے موضوع کے بھوت جو شروع میں خود کو چھپاتے ہیں اور جن کے درمیان غائب ہو جاتا ہے انٹونیونی شعوری طور پر دو مرکزی کردار کو حرکت دیتا ہے۔

پھر فائنل میں، آخری سین میں، باقی فلم کے مقابلے میں کچھ غیر معمولی ہے جس کی علامتی موجودگی مختلف ہوتی ہے، جیسا کہ ہم نے دیکھا ہے، پری خلاصہ آرٹ سے لے کر غیر رسمی، پاپ آرٹ تک، ہمیشہ لہجے کے ساتھ۔ ایک خاص پیمانہ اور تحمل سے۔

دیر سے غروب آفتاب، ابر آلود آسمان، گلابی رنگ کا داغ، ہوٹل کا پروفائل، گاؤں کی طرف بھاگنے والے مالک کا سلیوٹ، سیڑھیوں پر بیٹھی عورت جو ایک ترتیب کے مطابق ترتیب دی گئی، روشنی میں ڈوبی ہوئی ہے اور ایک ایسا ارادہ جس میں ایسا لگتا ہے کہ کچھ مبالغہ آمیز حقیقت پسندانہ، مقصدی، فوٹو گرافی، عام، روزمرہ، قدرتی، واضح: کچھ، کوئی کہہ سکتا ہے، انتہائی حقیقت پسندانہ۔

اگر یہ سچ ہے، اگر ہم ان حتمی امیجز کی ضرورت سے زیادہ فطری طور پر جو کچھ دیکھتے ہیں اس کا واقعی ہائپر ریئلزم کی مطلق معروضیت سے کوئی تعلق ہے، یعنی انٹونیونی کے ایک فنکارانہ آپریشن کے دوبارہ آغاز کے ساتھ جو کسی چیز کی مشق یا شاعری سے متصادم ہو۔ بغیر کسی موضوع کے، اس کے بجائے، کسی شے کے بغیر کسی موضوع کے، جو ہم یہاں پاتے ہیں، وہ اس موضوع کے غائب ہونے کی، اس پابندی کی، اس انا کے دفن کی مزید تصدیق ہے، جس کا متن اور نگاہوں نے شروع سے ہی ہم سے بات کرنا شروع کر دی ہے۔

فرنینڈو ٹریبی سے نظر اور متنسرپرست ایڈیشنز، بولوگنا، 1976

ہیو کیسراگھی۔

غلطی. فائل کا نام واضح نہیں کیا گیا ہے۔

گیارہ سال ہو گئے ہیں۔ سرخ صحرا 1964 کی، کہ مائیکل اینجلو انتونیونی اٹلی میں کوئی فلم نہیں بناتے۔ گیارہ سال غیر ملکی قوسین سے بنا: سب سے پہلے کے لیے برطانیہ میں بلو اپ، پھر امریکہ میں: کے لیے زبرسکی پوائنٹ، پھر چین میں ٹیلی ویژن دستاویزی فلم، اور آخر میں یہ پیشہ: رپورٹر افریقہ میں، لندن میں، میونخ میں اور اسپین کے مختلف مقامات پر، بارسلونا سے المیریا تک۔ یہ اچھی طرح سے کہا جا سکتا ہے کہ اس کے مباشرت ایڈونچر کو "بین الاقوامی" کر دیا گیا ہے.

دوسری طرف اگر چنگ کو۔ چین کی دستاویزی فلم کی آنکھ اب بھی اس میں تصدیق کی پو کے لوگ (1943-47)، افسانے کے آخری کام کو جغرافیائی توسیع اور اس کے بہترین اور بلند ترین کام کے ڈیلکس جدید ایڈیشن کے طور پر دیکھنا مناسب نہیں لگتا، جو بالکل درست تھا۔ مہم 1960 میں؛ جبکہ ساختی اہمیت کہ مشکوک، پہلے کام سے بھی مراد ہے، یا a ایک محبت کی تاریخ 1950 کی.

یہ سب کچھ مصنف کی اپنے آپ سے مستقل وفاداری کو نوٹ کرنے کے لئے، جو اس کے برعکس ناکام نہیں ہوتا ہے، ایک رسمی نقطہ نظر سے بلند ہوتا ہے، اور مسلسل وہی وجودی راستے دوبارہ شروع کرتا ہے۔ اگر اس کی زبان کی دلکشی مزید بہتر اور نفیس ہے، تو حقیقت اور انسان پر اس کی گفتگو، یا اس سے کہیں زیادہ کامل میکانکی ذرائع کے باوجود، جو بعد میں چیلنج کیے گئے ہیں، اس سے پہلے کی بے احتیاطی پر، طے شدہ طور پر مزید اندرونی ہو گئی ہے، جو معمہ سے جڑی ہوئی ہے۔

کوئی بھی ایسا نہیں ہے جو فوٹوگرافر کے درمیان قریبی رشتہ نہ دیکھتا ہو۔ بلو اپ, بھی حل کرنے کے ایک معمہ میں ملوث ہے, اور ٹیلی ویژن صحافی پیشہ: رپورٹر جو سب سے پہلے اپنے کام سے عدم اطمینان محسوس کرتا ہے، اپنے وجود کی خالی جگہوں کو پُر کرنے کے لیے اس کی ناکافی ہے۔ یہ ایک فلسفیانہ، اخلاقی اور طبقاتی ناپائیداری کا سوال ہے، جسے دوسری فلموں میں ایک تمثیل کے نچلے حصے میں ظاہر کیا گیا تھا، جب کہ آخری فلم میں اسے، خود تنقیدی طور پر، نقطہ آغاز کے طور پر سمجھا جاتا ہے۔ بحران کا مرکزی کردار شروع سے ہی خالی، سوکھا ہوا ہے۔

یہ ہے، یہ ڈیوڈ لاک، اپنے کندھے پر اپنے غیر استعمال شدہ آلات کے ساتھ، افریقی ریت میں گم اور تھک گیا، اپنی اجنبیت اور نامردی کو چیخ رہا ہے، اپنی تنہائی کا رونا رو رہا ہے۔ کے بارے میں L 'aمہم جوئی یہ ایک مہر تھی، رحمت کی رخصت، یہاں ایک مضبوط اور یقینی آغاز ہے: مطلق صحرا میں آدمی۔

لیکن کیا آدمی اگر یورو سینٹرک اور مہذب نہیں، نوآبادیاتی سفید فام دانشور، برطانیہ میں پیدا ہوا اور امریکہ میں پلا بڑھا، فلم کے رپورٹر کی طرح؟ اس کے پیچھے سب کچھ پہلے ہی جل چکا ہے: اس کی نوکری، اس کا خاندان، اس کے شوق۔ اس کے پیچھے کوئی چیز نہیں ہے، اور وہ اپنی شناخت بدل کر اس بےپناہی سے بچنا چاہتا ہے۔

یہ موقع اتفاقات سے بھری اس کہانی کے پہلے اتفاق سے فراہم کیا گیا ہے: اس کے ہوٹل میں واقع ہے، دل کا دورہ پڑنے سے، ایک مخصوص رابرٹسن جسے ڈیوڈ کہا جاتا ہے اس جیسا اور اس کے علاوہ ایک ڈبل کی طرح لگتا ہے۔ کسی کی کھال اتارنے، ماضی سے باہر نکلنے کا لالچ ایسا ہے کہ رپورٹر مردہ کے ساتھ تبادلہ کرنے سے بھی دریغ نہیں کرتا۔ ایک آدمی جس کا کوئی خاندان نہیں، کوئی دوست نہیں، دل کا مریض اور شراب پینے والا۔ لیکن "عادت کا جانور" نہیں، جیسا کہ ہمیشہ اپنے آپ کے برابر ہوتا ہے۔ اور کون جانتا ہے کہ کیا سامان، ٹھوس چیزوں کے ساتھ کام کرنا، اور الفاظ اور تصاویر کے ساتھ نہیں، مبہم چیزوں، دوسروں کے ساتھ بات چیت بہتر ہو سکتی ہے۔

رابرٹسن کا سامان ہتھیار تھا، اور اس نے انہیں افریقی آزادی کی تحریک کو فراہم کیا۔ تو وہ کسی چیز پر یقین رکھتا تھا، اس نے کسی چیز کا ساتھ دیا تھا۔ اپنی کنیت اور دستاویزات سے وراثت میں رپورٹر اپنے مشن کو حاصل کرتا ہے لیکن اس کا سامنا کرنے کے لیے تیار نہیں ہے، کیونکہ اس کی تجارت، اس کے تاحیات پیشے نے اسے معروضیت سکھائی ہے۔ اس کے مشاہدے کی قوتیں غیر معمولی تھیں، ہاں، لیکن الگ تھلگ تھیں۔

یہاں اس کے انٹرویوز اور اس کی رپورٹیں ہیں، جن کی اس کی بیوی اور اس کے پروڈیوسر اسے یاد کرنے کے لیے ایک ٹیلی ویژن اسٹوڈیو میں مشق کر رہے ہیں (چونکہ وہ اسے مر چکے ہیں)۔ یہ معروضیت ٹھنڈا کرنے والی ہے، اس کی غیر جانبداری خوفناک ہے: کیونکہ ایک افریقی صدر کے جھوٹ سے بھرے الفاظ جو ڈاکوؤں کی طرح گوریلوں کو ستاتا ہے، ایک دستاویز اور ایک جنگجو کی گولی مارنے کی گواہی کے برابر ہے، مختلف خارج ہونے والے مادہ جو ٹوٹ جاتا ہے، اس کی "حقیقی" قربانی۔ کیمرہ ہر چیز کو سچ اور جھوٹ کو یکساں بنا دیتا ہے۔

لیکن نکالے جانے والوں میں ایک تیسرا حوالہ بھی ہے، جو اس کے اور حقیقت کے درمیان ناممکن رشتے کی کلید کسی دوسرے سے بہتر دیتا ہے، جس سے مرکزی کردار کی شناخت کا بحران پیدا ہوا تھا۔ اور یہ وہ وقت ہوتا ہے جب، اپنی طرف سے پوری نیک نیتی کے ساتھ، وہ ایک نوجوان اور مبینہ افریقی جادوگر سے، جو یورپ کو بھی جانتا ہے، سے اس کی "قبائلی تبدیلی" کی وجوہات کے بارے میں سوال کرتا ہے، کہ کیوں اس کا "جادو" دوبارہ پیدا ہوتا ہے۔ اپنے براعظم پر قدم رکھتا ہے۔ اور اس نے اس پر سوال پھیر دیا، یہ دیکھتے ہوئے کہ یہ اس سفید فام آدمی کے بارے میں کیسے کہتا ہے جو اس سے پوچھتا ہے، جواب سے کہیں زیادہ، یہاں تک کہ سب سے زیادہ جامع، ایک نیگرو کے جس کے پاس چیزوں کا یکسر مختلف پیمانہ ہے، بعد میں کہے گا۔ اس کا تعلق مرتی ہوئی تہذیب سے نہیں، بلکہ ایک ترقی پذیر تہذیب سے ہے، جو مستقبل کے لیے کھلا ہے۔

جبکہ مستقبل، انٹرویو لینے والے کے لیے، موجود نہیں ہے، یہ سب کچھ اس طرح لیا جاتا ہے کہ وہ نہ صرف اپنے ماضی سے بھاگ رہا ہے، بلکہ "دوسرے" سے بھی، جو اس کا پیچھا اور دھمکیاں دے رہے ہیں۔ اس کی بیوی کو اس سے زیادہ دلچسپی اس کے "مردہ" میں ہے جتنا کہ اس نے اسے زندہ دکھایا ہے، اور رابرٹسن کا پیچھا کرنے کے لیے اس کا پیچھا کرتی ہے، جہاں سے دوسرے ڈیوڈ کی خبریں سننے کے لیے۔ جہاں تک اس آدمی کا تعلق ہے جس نے گوریلوں کو ہتھیار بیچے تو صدارتی طاقت کے قاتل اس کا شکار کر رہے ہیں، جو اس کی سرگرمی کے لیے اسے فنا کرنا چاہتے ہیں، جبکہ رپورٹر کے پاس اس کو جاری رکھنے کا جذبہ یا خواہش نہیں ہے۔ نام

تاہم، ایک گمنام اور دستیاب لڑکی، اتفاقات کے اس کھیل کے لیے ملی تھی، اس سے صرف ایک اہم عزم کے لیے اس پر زور دیتی ہے، جو اس کی مدد کرتا ہے اور اس کا ساتھ دیتا ہے، حالانکہ وہ اسے صرف اس کے انکار سے جانتی ہے۔ یہ اس کے لئے ہے کہ پہلا ڈیوڈ، جو دوسرے میں دوبارہ پیدا ہوا، ماضی کی عدم موجودگی کو ظاہر کرتا ہے جس سے وہ بھاگ رہا ہے، سفید کناروں والے ہوائی جہاز کے درختوں سے تیار کردہ ایک نہ ختم ہونے والی سرنگ کی طرح، جیسے ماتم میں۔ اور باقی کے لیے، پوری فلم میں، سفید موت کا رنگ ہے: متوفی کے دوہرے کا مومی پیلا، اوپر کی ٹوپی میں کوچ مین کے ساتھ غیر سنجیدہ گاڑی جو میونخ کے ایک مردہ خانے میں ایک شادی کا تعارف کراتی ہے، فن تعمیرات کی ترتیب سورج کہ "مسافر" (یہ انگریزی عنوان ہو گا) ہسپانوی اوڈیسی میں ملتا ہے، جنوب کی طرف اپنی پرواز میں، اس دیوار تک جس پر وہ ایک کیڑے کو کچل دے گا، خود تباہی کی علامت کے طور پر۔ اس اندھی یا دھول سفیدی میں اس کا مقدر ختم ہو جاتا ہے۔

پیشہ: رپورٹر یہ ایک ایسا کام ہے جو بیانیہ کے تانے بانے کی جھلکوں اور تضادات کو انٹونیونی کے منفرد اسلوب کی ناقص اور دلکش کمپیکٹ پن سے متصادم کرتا ہے۔ حاصل کرتا ہے مشکوک تصاویر کے ساتھ، اور مکالموں کے ساتھ اس کی تردید۔ یہ ہمیشہ سے ایک ہدایت کار کی بہت زیادہ پوشیدہ خرابی رہی ہے کہ وہ واضح اور غیر فطری الفاظ میں ترجمہ کرکے خود کو سمجھانا چاہتا ہے جو اس کے زاویے اور اس کے لمبے شاٹس ایک بہت زیادہ زرخیز ابہام کے ساتھ پیش کرتے ہیں، اس سے کہیں زیادہ شدید اندازے کے ساتھ اور اس کے المناک تصور کے لئے ٹھوس۔ دنیا کے جب ہم نکولسن کو پنجرے میں بند پرندے کی طرح کیبل کار سے سمندر کی طرف اپنے بازو پھیلاتے ہوئے دیکھتے ہیں، یا جب اس کی جان تیز رفتار کار میں چوس لی جاتی ہے، درختوں کی اس لکیر کی طرح پھسلتے ہوئے، ہم اس کے بارے میں جانتے ہیں، یعنی اس کے علامتی کردار کے بارے میں۔، اس اندھے آدمی کی بھاری تمثیل سے کہیں زیادہ اور بہتر جس نے چالیس سال کی عمر میں اپنی بینائی واپس حاصل کی، ابتدا میں اس (چہرے، رنگ، مناظر) میں خوش ہوا اور پھر مایوسی میں گر کر بند ہو گیا۔ اپنے آپ کو اندھیرے میں اور خودکشی کے ساتھ ختم کر دیا، ایک بار جب آپ کو زندگی کی گندگی اور غلاظت کا پتہ چل جاتا ہے۔

اس کے بجائے، یہ ونڈو ریل کے ذریعے ہے، جو آخری آٹھ منٹ کے شاٹ سیکوئنس کو کھولتا اور بند کرتا ہے، کہ فلم ساز اور اس کے رپورٹر کی دنیا کا وژن سب سے زیادہ کرسٹلائز ہوتا ہے۔ حقیقت اس کی معروضی نظر میں بالکل اور دیوانہ وار خوبصورتی کے ساتھ فٹ بیٹھتی ہے، اور ساتھ ہی اس سے خارجی اور دور رہتی ہے۔ ایک گھنٹہ ایک اتاہ کنڈ کی طرح تقسیم ہوتا ہے جو رپورٹر کی موت کا انتظار کر رہا ہے جو اتفاقات کا نتیجہ ہے جو اسے کوئی مہلت نہیں دیتا ہے، اور وہ انسانیت جو بہت دور، پرجوش اور بے حس ہے۔

سنسنی خیز فلم کے طور پر پڑھیں، انتونیونی کی فلم ناقابل اعتبار اور بے ہودہ ہے، اس لیے بھی کہ اس کی رہنمائی کرنے والا کردار ایسا لگتا ہے کہ اس نے دنیا کا سفر بے کار کیا ہے، اور جب وہ اپنے آپ کو کسی اور کے جوتے میں ڈالتا ہے تو وہ پہلے ہی ناقابل تلافی کو پورا کر لیتا ہے، کیوں کہ اس وقت بھی وہ وہاں موجود تھا۔ تمام ممکنہ تکلیف. اور پھر سنیما تھرلر کو اداکاروں کے ذریعے سائے کو مادہ دینے کی ضرورت ہے: اب اینٹونیونی، جیسا کہ عالمی طور پر جانا جاتا ہے، اداکار کو اپنے جائز طریقے سے استعمال کرتا ہے، جو اسے بڑھاوا دینے کے لیے نہیں، بلکہ استعارے میں "اسے بند کرنے" کے لیے ہے۔ ماحول جو اس کے ارد گرد پیدا کرتا ہے۔

لہذا جیک نکلسن سے یہ توقع نہ رکھیں کہ اس نے کس حکمت اور جوش و خروش سے پیش کش کی تھی۔ پانچ آسان ٹکڑے، ایک "انتونیو" فلم کی شوٹنگ امریکہ میں، یا میں آخری کور ایڈ میں Chinatown جو کہ، دوسری چیزوں کے علاوہ، پیچھے سے ہیں؛ لیکن بالکل برعکس. اس طرح ماریا شنائیڈر کی سنگین حیوانیت نہیں ہے۔ پیرس میں آخری ٹینگو، لیکن صرف ایک جدید اور یہاں تک کہ ناخوشگوار چھوٹے جانور کی موجودگی، جسے تاہم وراثت میں درد ملا ہے، یکجہتی کی ہچکچاہٹ کو نظر انداز نہیں کرتا ہے اور ایک مختصر سفر کے ساتھی سے اظہار کرتا ہے جو ابھی تسلیم کیا گیا ہے، جو اس کی بجائے بہت سے لوگوں کی بیوی ہے. سال اس سے انکار کرتے ہیں.

پیشہ: رپورٹر اس کے برعکس اسے سوانح عمری کے طور پر پڑھنا چاہیے یا پھر خود تنقید کے طور پر پڑھنا چاہیے۔ سوانح عمری میں یقینی طور پر مطلوب نہیں تھا، لیکن لاشعوری طور پر، مصنف کی جزوی نااہلی میں اپنے مرکزی کردار پر اعتراض کرنے کے لیے تاکہ اسے خود مختار بنایا جائے اور اس کی فکر کی جائے، ہاں، ضروری لاتعلقی کے ساتھ، ہمیں لگتا ہے کہ اس کی کافی کمزوری جھوٹی ہے۔ فلم، جو بجا طور پر کمزور کرتی ہے، فلم ساز کی ہم آہنگی کو دیکھتے ہوئے، شکل بھی۔ اسپین میں گھومنا، اگرچہ بوڑھوں، اپاہجوں اور پولیس والوں کے ساتھ ایک سمجھدار لیکن بار بار چلنے والے موسیقی کے پس منظر میں، مناظر اور فن تعمیر کی سنکی پن کو تسلیم کرتا ہے (بارسلونا میں گاؤڈی کے محلات، بڑے ہوٹلوں، تجریدی کمپوزیشن اور اس سے لی گئی زمین کی تزئین، پیش منظر میں نارنجی اچانک فحاشی کا مکالمہ متعارف کرانے کے لیے، وغیرہ) ایک غالب اور ہمیشہ فعال کردار نہیں۔ فریم کی لذتوں کو ترک نہ کرتے ہوئے، جو اس کے انداز کے لیے پینٹنگ میں گھسنے کا واحد راستہ ہے، انٹونیونی بعض اوقات تقریباً ایک سیاح کی طرح کھو جاتا ہے۔ اور یہ کافی ہے، ہمیں سختی کے نقصان کا احساس دلانے کے لیے، سسلی کے ویران قصبے کی یاد مہم, کوئی کم شاندار، صاف اور بحیرہ روم، پھر بھی ایک دیوالیہ پن کی سیاسی مرضی کی وجہ سے وہاں کے باشندوں کو افسوسناک طور پر محروم کر دیا گیا، جس نے زمین کی تزئین کو نظر انداز کیا اور اس سے مذمت اور اظہار کی طاقت حاصل کی۔

لیکن جب خود تنقید کے طور پر دیکھا جائے تو فلم کھڑی ہوجاتی ہے۔ ایک پیشہ ور رپورٹر کے ہاتھوں، انٹونیونی افریقی تیسری دنیا کو چھوتا ہے، ان وجودوں کو خود سے جوڑتا ہے۔ لیکن اس عالمی سطح پر کام کرنے والے پیشہ ور کے پاس ایک ناقص اور محدود نقطہ نظر رکھنے کا شعور ہے، اس کے اختیار میں ایک غلط اور مسخ شدہ ذہنی ساخت کے سوا کچھ نہیں ہے، جو اس نئی کائنات کی وجوہات اور افعال کو ظاہر کرنے اور ظاہر کرنے سے قاصر ہے اور اس کے لیے نامعلوم ہے۔ . یہ بیداری لامحالہ اسے خود تنقیدی پوزیشن میں رکھتی ہے: نہ صرف اور نہ ہی مشین پر اتنا زیادہ جو سچ کو فلم نہیں کر سکتی، جیسا کہ پہلے ہی بیان کیا جا چکا ہے۔ بلو اپ، لیکن پر فارما مینٹس۔ گاڑی کے پیچھے کون ہے؟ گوریلا جنگ میں مردوں کے عمل کے دل میں اترنے کے لیے مدد اور رہنمائی کے لیے صحرا میں بھٹکنے والے آدمی میں، اپنی حد سے نکلنے، خونی جذبات اور رشتوں سے چھٹکارا حاصل کرنے، اپنے آپ سے علیحدگی اختیار کرنے کا غصہ پیدا ہو جاتا ہے۔ کی طرف سے روٹین بیکار پیشہ ورانہ. لیکن اس کی اجازت نہیں ہے۔ وہ چند مقامی لوگوں سے ملتا ہے جو اس کے لیے خاموشی کی ایک ناقابل تسخیر دیوار ہیں۔ اس کے لیے وہ مرد نہیں بلکہ زمین کی تزئین، ٹیلے، غیر ملکی چٹان ہیں۔ اکیلے، اسے واپس جانا ہے؛ اور فنا کرنا ہی واحد راستہ اور واحد امید ہے۔ دوسرے کی شناخت لے کر وہ اپنی فقہی حیثیت بدل لیتا ہے، لیکن جلد، خیال، خالی پن اس کا رہتا ہے۔ اور واضح طور پر اس کا ترک، نامردی اور موت کی جلدی ہے۔

فلم کم از کم ایک حد تک مایوس کرتی ہے، کیوں کہ اپنے اور اپنے کردار کے بارے میں، اور ساتھ ہی اپنی کلاس، کسی کی روحانی دنیا اور کسی کی زبان کی حدود کے بارے میں یہ آگاہی ابتدا کی سختی کے ساتھ آخر تک نہیں پہنچائی جاتی۔ . یہ یقینی بناتا a پیشہ: رپورٹر انٹونیئن زمین کی تزئین میں بھی ایک بالکل نئی جہت۔ زمین کی تزئین ایک بار پھر قدیم ہو جاتی ہے، اور اچانک اظہار کے لیے بہرا ہو جاتا ہے، جب فلمساز ابھی تک اس پر سحر طاری کر دیتا ہے، جب اسٹیٹ اب بھی پرانے صوبائی رواج کے مطابق اس کا تجربہ کرتا ہے، بجائے اس کے کہ اس کے ساتھ مکالمہ کرنے کے لیے افق کے کھلنے کا فائدہ اٹھایا جائے۔ 'غیر مطبوعہ اور بالغ تنقیدی پختگی۔

Da l'Unità، 5 مارچ 1995

سٹیفانو لو ورمے۔

غلطی. فائل کا نام واضح نہیں کیا گیا ہے۔

برطانوی رپورٹر ڈیوڈ لاک کو مقامی گوریلا جنگ کی رپورٹنگ کے لیے شمالی افریقہ بھیجا گیا ہے۔ ایک دن وہ شخص جو اس کے ساتھ والے ہوٹل کے کمرے میں مقیم ہے، ایک مخصوص ڈیوڈ رابرٹسن، دل کا دورہ پڑنے سے مر گیا۔ لاش ملی، لاک نے میت کی شناخت فرض کرتے ہوئے غلطی کرنے کا فیصلہ کیا۔ لیکن اسے جلد ہی پتہ چل گیا کہ رابرٹسن اسلحے کی مشکوک اسمگلنگ میں ملوث تھا…

ساتھ پیشہ: رپورٹر، مائیکل اینجلو انتونیونی نے جدید معاشرے میں فرد کے احساسِ خارجیت اور ہمارے اردگرد موجود حقیقت کی ناقابل تسخیر اور فریب کاری کے بارے میں اپنی کھوج جاری رکھی ہے۔ 1975 کے کانز فلم فیسٹیول میں پیش کی گئی، انٹونیونی کی فلم مارک پیپلو کی ایک کہانی پر مبنی ہے، جسے اس نے ہدایت کار اور ڈیوڈ وولن کے ساتھ مل کر لکھا ہے، اور اس میں مشہور امریکی اداکار جیک نکلسن اور نوجوان ماریا شنائیڈر نے اداکاری کی ہے۔ جیسا کہ پچھلے ایک میں بلو اپمیں بھی پیشہ: رپورٹر پلاٹ ایک مصنوعی سنسنی خیز سازش کے گرد بنایا گیا ہے، جس میں ایک کردار کو منظر کے مرکز میں ناکامی کا سامنا کرنا پڑتا ہے۔

فلم میں نکلسن نے ڈیوڈ لاک کا کردار ادا کیا ہے، جو ایک انگریز رپورٹر ہے، جو اپنی اندرونی بے چینی اور دم گھٹنے والے وجود کے بندھنوں سے بچنے کی کوشش میں، ایک مردہ آدمی کی شناخت سنبھالنے اور ماضی سے آزاد ہوکر ایک نئی زندگی شروع کرنے کا فیصلہ کرتا ہے۔ اور خاندانی تعلقات. یورپ میں اپنے سفر کے دوران، یہ نیا میٹیا پاسکل (جو اب ڈیوڈ رابرٹسن بن چکا ہے) ایک نوجوان بے نام طالب علم (شنائیڈر) سے ملتا ہے، جو اس کے ایڈونچر میں اس کے ساتھ جانے پر راضی ہوتا ہے۔ فلم میں مرکزی کردار کے بارہماسی بے حسی کے رویے پر توجہ مرکوز کی گئی ہے، جو اپنے اردگرد رونما ہونے والے واقعات میں شامل ہونے سے قاصر نظر آتا ہے، جب تک کہ وہ ترک اور موت کی خواہش میں نہ پھسل جائے جو ڈرامائی ایپیلوگ میں سامنے آئے گی۔

اگرچہ بیانیہ کی سطح پر انٹونیونی کی فلم رفتار کی ایک خاص سست روی سے آزاد نہیں ہے (خاص طور پر پہلے حصے میں)، فلم آج بھی ایک بلاشبہ دلکشی برقرار رکھتی ہے، خاص طور پر رسمی سطح پر، لوسیانو ٹوولی کی فوٹو گرافی کی بدولت بھی۔ ماحول کا ماحول، صحرائے صحارا سے لے کر انتونی گاؤڈی کے تصوراتی فن تعمیر تک۔ فائنل یادگار ہے، جس میں سات منٹ کی ایک مشہور ترتیب ہے جس میں انٹونیونی کی ہدایت کاری کی تمام خوبیوں کا اظہار کیا گیا ہے، اور جو مثالی انداز میں بیان کی گئی کہانی کے ابہام کا خلاصہ کرتا ہے (قتل اسٹیج سے باہر کیا گیا ہے، ناظرین کی نظروں سے پوشیدہ ہے) اور خود کرداروں میں سے (بغیر نام کے پراسرار لڑکی کا کردار کیا ہے؟ کیا وہ شاید "حقیقی" رابرٹسن کی بیوی ہے؟)

MYMovies سے

فیوریس کولمبس

غلطی. فائل کا نام واضح نہیں کیا گیا ہے۔

"انٹرویو" ایک عجیب لفظ ہے۔ پریس اور ماس کمیونیکیشن کی دنیا میں اس کا مطلب ہے سوال کرنا اور کسی شخص سے براہ راست سامنا کرکے جواب تلاش کرنا۔ لفظ متنبہ کرتا ہے کہ انٹرویو لینے کا عمل باہمی ہے۔ کردار برابر ہیں یا اتنے زیادہ ہونے پر متفق ہیں کہ دونوں میں سے زیادہ طاقتور کو "انٹرویو دیا گیا" کہا جاتا ہے۔ کردار متغیر ہوتے ہیں، اگر کوئی سوچتا ہے کہ انٹرویو لینے والا اپنے بارے میں، ساتھ ہی انٹرویو لینے والے کے بارے میں کیا ظاہر کرتا ہے، اور ریکارڈنگ "پرفیکٹ" ہے۔ معاہدہ، یعنی یہ ہے کہ جو کچھ بھی کہا جائے گا وہ کوما کو تبدیل کیے بغیر متن میں دہرایا جائے گا۔

ایسا ہو سکتا ہے کہ صحافی کسی ایسے شخص کی ہچکچاہٹ کی شکایت کرے جو انٹرویو قبول کرتا ہے لیکن پھر جواب نہیں دینا چاہتا۔ یا یہ کہ انٹرویو لینے والا اپنے کہے ہوئے "ہیرا پھیری" کی مذمت کرتا ہے، کہ وہ متن میں اپنے الفاظ کو نہیں پہچانتا۔ اس معاملے میں، صحافی کا پیشہ ورانہ وقار یا استعمال ہونے والے آلے کی وفاداری، مثال کے طور پر ایک ٹیلی ویژن جو سنسر شپ نہیں جانتا، اس کا ثبوت ہے۔ کیا اس کا مطلب یہ ہے کہ یہ واضح طور پر بتانے کا طریقہ ہے کہ کیا ہو رہا ہے، کہ سچائی کا ایک نقطہ ہے جس سے انکار نہیں کیا جا سکتا؟

انتونیونی نے ایک فلم بنانا مکمل کر لیا ہے (مسافر) جو انٹرویو پر مبنی ہے۔ انٹرویو کرنا فلم کے مرکزی کردار کا کام ہے، ایک ٹیلی ویژن صحافی جو سچائی کو اس مقام تک تلاش کرتا ہے کہ "اپنا" نشان کبھی نہ چھوڑے۔ یا کم از کم یہ اس کی خواہش ہے کہ وہ معروضیت کے سمندر میں ڈوب جائے، آلات بچھا دے، ٹیپ ریکارڈر اور کیمرے آن کر کے پیچھے ہٹ جائے، تاکہ زندگی چل سکے۔ یہ کوشش اسے ایک حد کی طرف دھکیل دیتی ہے۔ اگر میں مصنف نہیں ہوں، اگر میں مرکزی کردار نہیں ہوں، اگر مجھے زندگی سے باہر اور اس کے ساتھ رہنا ہے، جو طاقت، تشدد، فتح، شکست، موت ہے، تو میں کہاں کھڑا ہوں؟ اور وہ کون ہیں؟ اس میں بھی کامل ہونے کی غیر متزلزل اور غیر واضح خواہش پیدا ہوتی ہے: غائب ہو جانا۔ اور "کوئی بھی نہیں" کے طور پر دوبارہ جنم لینا، اس سائے کی طرح جینا جو پیدا ہونے پر قدموں کے نشان چھوڑ دیتا ہے۔

انتونیونی کا کردار محتاط انداز میں ایک طویل انٹرویو کے ساتھ اس بات کی تصدیق کرتا ہے کہ جس آدمی کا ڈیٹا اور زندگی وہ لے گا اس میں کوئی نقوش، کوئی خوبی نہیں ہے۔ کھیل کامیاب ہو جاتا ہے لیکن تقدیر اس کی چالاک حیرت کو ظاہر کرتی ہے: ایک "عام" زندگی خوفناک تقرریوں کے لیے بک کی جا سکتی ہے۔ اب سے ہم مہر بند تقدیر کی اداس بیداری اور خطرے کے تناؤ کے درمیان کھیل رہے ہیں۔ ڈیڈ لائن اس گیم میں ہول کارڈز ہیں: کہاں، کیسے، کس کے ساتھ وہ چیزیں ہوں گی جو مجھے آہستہ آہستہ دریافت ہوتی ہیں؟ اب یہ دوسرے ہیں جو مجھ سے سوال کرتے ہیں، میری جانچ پڑتال کرتے ہیں، میرا جائزہ لیتے ہیں، میرا فیصلہ کرتے ہیں اور آخر میں فیصلہ کرتے ہیں۔ میں مکالمے کے ٹوٹے ہوئے حصے میں حصہ لیتا ہوں جس کی میرے پاس کلید کی کمی ہے۔ مختصر میں، میں رہتا ہوں. اور میں اپنی ملاقات پر جاتا ہوں۔

یہ ایک تشریح ہے، انٹونیونی کی فلم کا پلاٹ نہیں، یہ صرف اس طریقہ کار کا ایک دھاگہ ہے جو میرے لیے پیچیدہ اور کامل معلوم ہوتا ہے، اور جو ایک عظیم "اسرار" کی طرح لگتا ہے جسے غیر محتاط انکشافات سے پہلے ہی کمزور نہ کیا جائے۔ میں کہانی سنانے کے اس عجیب، نئے فریم ورک پر بات کرنے کے لیے بے چین ہوں جس کا سامنا سچائی کی اطلاع دینے کے پیشے سے ہے، اور انٹرویو کی تکنیک کے ساتھ اہم نکات میں اس کا اظہار کیا گیا ہے۔ کہانی گھنی اور سرپٹ دوڑتی ہے، اور شاید ایسا کبھی نہیں ہوا تھا کہ انٹونیونی کی فلموں میں پلاٹ اتنا بھرپور ہو گیا ہو۔ لیکن اوزاروں کی مہارت نازک اور مکمل ہے۔ لہذا ہر چیز اس وجدان کی طرف جھکتی ہے۔

فلم دیکھ کر یہ احساس ہوتا ہے کہ ایک دستاویزی ہاتھ اس ہاتھ کا پیچھا کر رہا ہے اور اس ہاتھ کو ریکارڈ کر رہا ہے جو کہانی کو ایجاد کر رہا ہے اور ان دونوں ہاتھوں کے درمیان ایک بہت مضبوط تناؤ پیدا ہو گیا ہے جو کہ فلم کا اصل تناؤ ہے۔ یعنی، ایسا لگتا ہے کہ ایک دستاویزی فلم کے ساتھ ساتھ، فلم کے مقابلے میں یا اس سے بھی اوپر شوٹ کی گئی ہے، ہمیں پلاٹ سے زیادہ "سچائی" دینے کی ایک قسم کی کوشش کے طور پر۔ اس طرح ڈائریکٹر اپنے کردار کے حوالے سے الٹا کھیل کھیلتا ہے، جو ڈاکومنٹری چھوڑ کر کسی کی کہانی میں داخل ہونا چاہتا ہے، وہ تمام زندگیوں کے ڈھیر سے کھینچی ہوئی زندگی چاہتا ہے۔

اس لیے یہ فلم ایک سنگم ہے جس میں مختلف تقرریاں ہوتی ہیں۔ زندگی کو بیان کرنے کے اوزار - ریکارڈر سے لے کر فلمائی گئی رپورٹنگ تک - زندگی کی مہم جوئی کا سامنا کرتے ہیں۔ اور جینے کا ایڈونچر وضاحت کھو دیتا ہے اور اس کی شدت میں اضافہ ہوتا ہے کیونکہ یہ بے حس اور وفادار ریکارڈنگ سے دور ہوتا ہے۔ اپنے آپ کو زندہ کیے بغیر بچانا یا اپنے آپ کو بچائے بغیر جینا۔

مرکزی کردار (جیک نکلسن) ایک ایسا آدمی ہے جو سب سے پہلے آگے بڑھتا ہے، جہاں تک ممکن ہو، تلاش اور دستاویز کرنے کے لیے، جب وہ ایک صحافی اور معلومات کا وفادار خادم ہوتا ہے۔ اور پھر پیچھے کی طرف، نامعلوم کی طرف پیچھے ہٹنے کے اشارے میں، جہاں ہر چیز کا نام، مفہوم اور تعریفیں کھونا مقدر ہے۔ اور وہ "دوسرا"، غیر ذمہ دارانہ اور غیر واضح ہونے کی کوشش کر کے ایسا کرتا ہے۔

اس طرح وہ سانحہ جو دنیا میں ہر روز رونما ہوتا ہے اور جو اس کے عنوانات، اس کے لیبلز، اس کے جواز اور اس کے نظریات کے ساتھ بہت ظالمانہ نظر آتا ہے، اسے اس وقت برداشت کیا جا سکتا ہے جب وہ قدیم اور نامعلوم موت کے قدرتی مقدر کے مطابق لوٹ آئے۔ ہر چیز کی گمنامی ایک طرح کی قبولیت کی مہم جوئی اور المناک سڑک بن جاتی ہے: میں نہیں جانتا کہ میں کون ہوں، میں نہیں جانتا کہ "وہ" کون ہیں، مجھے نہیں معلوم کہ لوگ کیوں گولی مارتے ہیں، مارتے ہیں، ادائیگی کرتے ہیں یا بچاتے ہیں انکی زندگیاں.

فلم میں دو خواتین میں سے، ایک، بیوی، منطقی، ناقابل تسخیر اور مبہم شناخت کی نمائندگی کرتی ہے جو "ثبوت" پر یقین رکھتی ہے اور یقین رکھتی ہے کہ ہر چیز کا ثبوت موجود ہے۔ دوسری (ماریا شنائیڈر) غیر شناخت کی پناہ گاہ ہے، ایک محدود تقدیر کے اندر مہم جوئی کی، جہاں کوئی دن ٹپکتا ہے اور نقل و حرکت گنتا ہے، یہاں تک کہ مرکزی کردار کو یہ نہیں معلوم کہ اس نے کتنی حرکتیں چھوڑی ہیں۔ یہ نرمی کے ایک علاقے کی قطعی طور پر نمائندگی کرتا ہے کیونکہ یہ خوبصورتی کی شکل کے علاوہ ناقابل بیان اور گمنام ہے، اور زندگی کے ساتھ جھک جاتا ہے، غیر فعال نہیں لیکن یقینی طور پر کسی چیز کا مرکزی کردار، گویا کسی وجدان یا جانوروں کی پیش گوئی کے ذریعے۔

انٹرویو کی تکنیک اور زبان اس امکان کو دور کرتی ہے کہ اسرار کسی طرح کے تصوف میں بدل جاتا ہے۔ انٹرویو ہمیں دستاویزی فلم کی طرح دکھاتا ہے جو منظر کو دیکھتی ہے، کہ یہ خدا نہیں ہے، کونے کے آس پاس، جو حرکتوں کو شمار کرتا ہے، یا تو تسلی کے لیے یا مذمت کے لیے۔ سارا کھیل باہمی ہے۔ آدمی رپورٹر کو اب پیچھا کیا جاتا ہے، اس کی نگرانی کی جاتی ہے، پوچھ گچھ کی جاتی ہے اور آخر میں اسی دنیا کی طرف سے کھیلا جاتا ہے، تقریباً وہی چہروں اور لوگوں کے ذریعے جن پر اسے پیشے کے لحاظ سے روشنی ڈالنے کی تربیت دی گئی تھی۔

غیر متوقع طور پر، کہانی کے سب سے زیادہ "رومانٹک" اور شاعرانہ نقطہ میں (جو کہ سب سے خوبصورت بھی ہے)، جب مرکزی کردار سمجھ گیا ہے کہ کھیل کا اختتام کیا ہوگا، تقریر کا سیاسی مفہوم ایک بلیڈ کی طرح چھلکتا ہے۔ یہ آلینڈے کے صحافیوں کی بھی کہانی ہو سکتی ہے جو اب مضافاتی علاقوں میں شکار کے لیے گھومتے پھرتے ہیں اور جوتوں کے تسمے بیچتے ہیں اور "نیچے" اس گھٹیا زندگی کو سیکھتے ہیں جسے وہ لکھ کر چھڑانا چاہتے ہیں۔

لیکن یہ، اگرچہ عمدہ ہے، ایک فلم کی تشریح قدرے زیادہ درست اور قدرے کم کرنے والی ہوگی جو کہ دوسری طرف، ایک "whodunit" کی کشیدہ تعمیر میں ایک معمہ رکھتی ہے۔ اسرار اس بات پر مشتمل ہے کہ اپنے آپ کو موجودہ کی مہم جوئی سے بہکایا جائے جبکہ یہ جانتے ہوئے کہ یہ لالچ صرف موت یا ناکامی کا باعث بنتا ہے۔ اور یہ کہ انجام "حقیقت" سے تھوڑا پہلے آتا ہے۔ اس قیدی کی طرح جو فرار ہونے کا موقع قبول کرتا ہے حالانکہ اس کے پاس جال پر شک کرنے کی ہر وجہ موجود ہے۔

مجھے حیرت ہے کہ کیا یہ چین پر دستاویزی فلم کا تجربہ بھی نہیں تھا جس نے انٹونیونی کو اس نئے راستے کی طرف دھکیل دیا جس میں ایک فلم اور ایک دستاویزی فلم ایک دوسرے کی پیروی کرتے ہیں اور حقیقت کا پتہ لگانے کے امکان پر ایک پرجوش بحث کی نمائندگی کرتے ہیں۔

انتہائی کشیدہ لمحات میں، میں ان عظیم چینی خاموشیوں کا سراغ پکڑتا ہوں جن میں انٹونیونی نے چھان بین کی تھی اور ان کی جانچ پڑتال کی گئی تھی، ان کا فیصلہ کیا گیا تھا، ان کی نمائندگی کی گئی تھی اور ان کی نمائندگی لاکھوں متبادل کرداروں، لاکھوں یکسر مختلف زندگیوں کے سروں میں کی گئی تھی۔ کیمرے کے سامنے سے گزر گیا۔ یہاں تک کہ انٹونیونی اور چین کے درمیان صورتحال کا اچانک الٹ جانا، عجیب بخار جس نے ایک "عظیم مہمان" بنا دیا، ایک "ماسٹر" ایک دشمن کو پراسرار سفاکیت کے ساتھ حملہ کیا، شاید انٹونیونی کے تجربے اور نقطہ نظر کو نشان زد کیا۔ میرا ماننا ہے کہ فلم میں دو متوازی کہانیوں کی ترتیب اس تناؤ کی گواہی دیتی ہے۔ ایک طرف، فلم کا مرکزی کردار اپنے کردار سے ہٹ جاتا ہے تاکہ وہ سچائی کے "اس" طرف نہ رہے، اس طرف جو فلمیں اور جج کرتی ہیں۔ دوسری طرف، اس کی بیوی، حقائق کی ایک ضدی شناخت کرنے والی، سچائی کے اس حصے کے لیے موویولا کو تلاش کرتی ہے جس کے بارے میں اسے خدشہ ہے کہ وہ اس سے بچ گئی ہے۔ اور وہ یہ دیکھنے کے لیے واپس آتی رہتی ہے کہ گمشدہ شخص کے انٹرویوز میں کیا کہا اور فلمایا گیا تھا، یقینی طور پر کوئی سراغ مل جائے گا۔

مفرور کے ساتھ آنے والی لڑکی واحد مخلوق ہے جو ماس کمیونیکیشن اور اس کی مشینوں کی وبا سے بچ گئی ہے۔ وہ واحد ہے جو انتہائی المناک لمحے میں کہہ سکتی ہے، جب سب نے دھاگہ کھو دیا ہے، "میں جانتی ہوں"۔ لیکن وہ ایک ناامید چھوٹی سی سنت ہے۔ جیسا کہ ریڈیولاجیکل لیبارٹری میں انٹرویوز اور دستاویزی فلموں کے نتائج لٹکتے رہتے ہیں۔ وہ وہاں ہیں، سب کچھ کہہ رہے ہیں اور کچھ نہیں کہہ رہے ہیں۔ یا کبھی بھی کافی نہیں۔ لیکن اخلاقیات ابلاغ کے آلات کے خلاف ایڈورنو کا غصہ نہیں ہے۔ اپنے سب سے پیچیدہ، حساس اور تقریباً سوانحی ہیرو اینٹونیونی نے انٹرویو کو دنیا کو جاننے کے ایک آلے کے طور پر اور کیمرے کو ایک "مقصد" آنکھ کے طور پر دیا۔ اور وہ اسے دو تنبیہات کے ساتھ جانے دیتا ہے: بھروسہ نہ کرنا اور ہار نہ ماننا، جو سیکولر اخلاقیات کا اعلیٰ ترین درجہ ہے۔ یہ ایک غیر معمولی خوبصورت فلم کا پیغام، یا پیغامات میں سے ایک ہے۔

Da پریس، 11 جولائی 1994

جیوانا گراسی

"پروفیشنل رپورٹر"، پھر سے برقرار

مائیکل اینجلو انتونیونی کے لیے اعزاز کی شام۔ سالا امبرٹو میں کل رات مکمل خاموشی کا ایک لمحہ تھا جب اسکریننگ ہوئی۔ پیشہ: رپورٹر 1974 میں مائیکل اینجلو انٹونیونی کی طرف سے ہدایت کی گئی تھی. اور، تمام سامعین کے ڈائریکٹر کی بہت طویل اور گرمجوشی سے تالیاں اور گلے ملنے سے پہلے، بہت سے تماشائی خاموش رہے، فلم کے ماحول میں قید، افریقہ کے بے سرحد صحرا میں، فن تعمیر میں گاوڈی کا، بارسلونا کے گرد آلود چوکوں میں، پراسرار، منفرد استعمال میں جو ہدایت کار نے منظرناموں اور کرداروں کی شناخت کا کیا ہے۔

کوئی بھی اس طویل آخری سلسلے کو چھوڑنا نہیں چاہتا تھا جس میں مرکزی کردار، جیک نکلسن، ایک ہٹ آدمی کی موت میں اپنی دوہری شناخت کھو دیتا ہے اور دوبارہ دریافت کرتا ہے جبکہ اس کی بیوی نے اعلان کیا کہ وہ اسے نہیں جانتی، جیسا کہ ان کی زندگی میں ہوا تھا، اور ماریہ شنائیڈر، وہ لڑکی جس سے وہ اتفاقاً اس سے ملی تھی، وہ کہتی ہے "ہاں"، وہ اسے جانتی تھی۔ ہفتہ کے روز فلم کی ویڈیو ٹیپ کی ریلیز کے موقع پر Unità اور Telepiù 1 کے زیر اہتمام شام واقعی دلکش تھی کیونکہ نیٹ ورک کے اخبارات کے ڈائریکٹر اینریکو میگریلی نے نائب وزیر اعظم والٹر ویلٹرونی اور فیوریو کی تقریروں کے بعد کولمبو نے فلم کے حقوق ہدایت کار کے حوالے کر دیئے۔

درحقیقت، فلم کے تمام حقوق، ہوم ویڈیو سے لے کر تھیٹر تک، یونٹ اور Telepiù 1 کے مشترکہ آپریشن میں حاصل کیے گئے تھے۔ سلور باکس میں بند "پیزا"، اینریکا فیکو، بیوی اور ساتھی کو دیا گیا تھا۔ Antonioni، جس نے بدلے میں، سامعین میں، یہ بظاہر خوش مائیکل اینجیلو کو دیا۔ کیونکہ ماضی میں فلم کو اکثر محدود کاپیوں میں تقسیم کیا جاتا تھا اور کل شام اسے مکمل طور پر نہ صرف مصنف بلکہ ان لوگوں کو واپس کر دیا گیا جو سینما سے محبت اور مطالعہ کرتے ہیں۔

وہاں وہ تمام لوگ تھے جنہوں نے وہاں رہنے کا انتخاب کیا تھا: پیٹر ڈیل مونٹی، مائیکل اینجلو کے "شاگرد"، گیانینی، کارلو ڈی کارلو، ٹورناٹور، اینجلو بارباگیلو، ڈی الاتری، چیارا کیسیلی، ڈاریو ارجنٹو، مارینجیلا میلاتو، الیسنڈرو ہیبر، جو چمپا … اور یقیناً وہاں میئر روٹیلی، سکولا، مونیسیلی، چیمبر آف ڈپٹیز کے صدر لوسیانو وائلانٹے، بورگنا، ماسیلی بھی موجود تھے۔

ویلٹرونی کے الفاظ خوبصورت اور ضروری ہیں: "ہم یہاں واپس لاتے ہیں، سنیما میں، پیشہ: رپورٹر اور ہم اسے اس کے والد کے حوالے کر دیتے ہیں۔" فیوریو کولمبو کے شدید، گہرے لوگ: "اس کہانی کے ساتھ، مائیکل اینجیلو نے پہلے سے ہی افراتفری کی حالت کو اچھی طرح سے دیکھا جس میں ہم رہتے ہیں اور ہم سے سوالات پوچھے، انہیں رپورٹر کے کردار کے ساتھ ہمارے پاس واپس بھیج دیا۔ کیا یہ شاید میڈیا پاور کے دور میں ایک ایسے آدمی کی رفتار کو روشن نہیں کر رہا ہے جو اپنی شناخت میں غائب ہو کر دوسرے کو فرض کر سکتا ہے؟

اسکرین آف ہوئی تو سب نے اپنے آپ کو اس قسمت کا قیدی پایا جس نے کسی دوسرے کی شناخت فرض کر کے زندگی بھر کی کنڈیشنگ سے بچنے کی کوشش کی تھی، ایک افریقی ہوٹل میں ملاقات ہوئی، ایک اسلحہ ڈیلر۔ کل رات کے ہر انٹونیونی شاٹ میں سامعین کے لیے ایک ڈلی جیسی سوچ تھی۔ یہ شام کا مطلب تھا اور ہمارے عظیم ہدایت کار کو ایک ایسی فلم کی بازیابی کے ساتھ گلے لگانا تھا جو ہمارے ثقافتی ورثے کا حصہ ہے اور ساتھ ہی ساتھ سینما بھی۔

Da ایل کورریئر ڈیلا سیر، 17 اکتوبر 1996

جیوانا گراسی

تعارفی ملاقات. جیک نکلسن: سیٹ پر میں نے شنائیڈر کی خواہشات کا "دفاع" کیا۔

"اگر میں آنکھیں بند کرتا ہوں، تو میں فلم بندی کے وقفے کے دوران مائیکل اینجیلو کو صحرا کی ریت میں دیکھتا ہوں۔ پیشہ: رپورٹر: وہ ہمیشہ ایک شاٹ، شاٹ کی تلاش میں تھا۔ اس نے ہمیں صحارا کے نخلستان میں خاموشی کا احساس دلایا جہاں ٹولہ ہر شام اٹلی سے کھانا کھاتا تھا جب کہ میرے ڈائریکٹر، ایک والد، ایک دوست اور سب سے بڑھ کر میرے لیے ایک استاد اپنی دھیان بھری نظروں سے ہمیں دیکھنے اور بنانے کے لیے جاری رکھے ہوئے تھے۔ محسوس کریں" اس کے شاٹس۔

یہ اب بھی وہ فلم ہے جو مجھے سب سے زیادہ پسند ہے اور میں نے اب تک کی سب سے مضبوط مہم جوئی پر غور کیا ہے،" جیک نکلسن کہتے ہیں۔ اور یادیں اس طرح ہجوم کرتی ہیں جیسے انٹونیونی اب بھی اس کے ساتھ تھے۔ بارسلونا میں فلم بندی کے وہ دن ذہن میں آتے ہیں، جب اس کے ہدایت کار اسے گاؤڈی کے فن تعمیر کو دیکھنے کے لیے لے گئے جس سے وہ رپورٹر ڈیوڈ لاک کی شناخت کھو رہے تھے اور دوبارہ دریافت کرتے تھے: "زندگی کی طرف سفر اور، لامحالہ موت کی طرف"۔ ان کے الفاظ میں، آسکرز کی شام ایک بار پھر حقیقی ہو جاتی ہے جب انہوں نے ہی انہیں اپنے کیریئر کے لیے "27 مارچ 1995 کو مجسمہ دیا تھا اور کوئی بھی ان جیسا خوبصورت نہیں تھا" اور سب سے بڑھ کر وہ کہتے ہیں۔ یہ بے حد اور تکلیف دہ فخر کے ساتھ: "اس کی خوشی میرے ساتھ ایک تقریب کے لئے ہے، جب 2005 میں لاس اینجلس میں، میری زندگی کے عظیم استاد، ناقابل تسخیر، ہمیشہ کی طرح اہم، اسکریننگ میں شرکت کے لیے پہنچے۔ پیشہ: رپورٹر جس کی حفاظت اور اسے امریکہ میں دوبارہ تقسیم کرنے کے لیے میں نے 1983 سے حقوق خریدے تھے۔

یہ ان کی فلم تھی، لیکن اب میری بھی، اور یہ ایک ایسی فتح تھی جو نیویارک اور دیگر جگہوں پر دہرائی گئی۔ وہ جاری رکھتا ہے: "مائیکل اینجیلو ایک ذہین آدمی تھا، ہمیشہ رہے گا، جس میں ستم ظریفی کے منفرد اور شاندار احساس تھے۔ میں جانتا تھا کہ مجھے اپنی انا کو مٹانا ہے، مارک پیپلو کے اسکرپٹ سے اس رپورٹر کی تصویر کشی میں خود کو چھپانے میں ماہر اداکار بننا ہے۔ مجھے اس کے سخت اندرونی اور بیرونی مناظر کا حصہ بننا پڑا۔ میں اپنی دوست ماریا شنائیڈر کے ساتھ اداکاری کرنے میں بھی خوش تھا جس سے میں پیار کرتا تھا اور جسے میں نے ہمیشہ اپنے ڈائریکٹر کے ساتھ اس کی زیادتیوں کا جواز پیش کیا، اس سے سرگوشی کرتے ہوئے کہا: "ماریہ اپنی نسل کے جیمز ڈین کی طرح ہے"۔

میں نے اسے بتایا کہ اسے اسے سمجھنا ہوگا، جس نے ہدایت کی تھی۔ زبرسکی پوائنٹ L 'آرام سے رائڈر ایک اور نسل کا، وہ جو مجھے ایک دوسرے کی شناخت کے پیچھے چھپے ایک آدمی سے بھاگنے کا موقع فراہم کر رہا تھا تاکہ وہ خود کو تلاش کر سکے۔" وہ کہانی کے بارے میں پرجوش ہے: "مائیکل اینجیلو نے ستم ظریفی سے یہ بھی کہا تھا کہ "اداکار گائے ہیں اور آپ کو باڑ کے ذریعے ان کی رہنمائی کرنی ہے"، لیکن اگر آپ اس کے تصورات کے مطابق ہوتے تو آپ دنیا کے سب سے مکمل اور تخلیقی اداکار بن سکتے تھے۔ . یورپ اور دنیا میرے مالک کا بہت مقروض ہے، جو فن، مصوری، زندگی، خوبصورتی، لوگوں سے محبت کرتا تھا۔ میں، زندگی بھر سینی فائی، نے ان کی تمام فلموں کا مطالعہ کیا، دیکھا اور دوبارہ دیکھا۔ بنیادی طور پر، میں نے ہمیشہ اپنی تمام فلموں میں، یہاں تک کہ ایک خواہش مند ہدایت کار، مائیکل اینجیلو کی بھی دیکھ بھال کی ہے۔ میں چیزوں اور لوگوں، تصاویر اور تخلیقی صلاحیتوں کو دیکھنے کے اس کے انداز کی بات کرتا ہوں۔

نکلسن کی یادداشت میں بہت سی ذاتی یادیں بھی ہیں، لیکن "اس کی موجودگی کی، نہ کہ اس کی غیر موجودگی کی"۔ "مجھے نہیں معلوم کہ اس نے مجھے بھی چنا ہے یا نہیں کیونکہ اس نے مجھے زندگی میں بہت سے محاذوں کے کنارے پر ایک آدمی کے طور پر تصور کیا اور محسوس کیا، لیکن جو وقت ہم نے فلم کے لیے لندن، بارسلونا اور شمالی افریقہ میں ایک ساتھ گزارا وہ اس کا حصہ ہے۔ میرے خزانے ہمیں دنیا میں اپنا مقام تلاش کرنا جاری رکھنا چاہیے، جیسا کہ میرے رپورٹر نے لندن کے ایک مربع کے مناظر، اسپین کے پالاسیو گیل، خطرناک علاقوں اور روشنی سے بھرے دیگر علاقوں میں اپنے سفر میں کیا تھا۔ میرے ڈائریکٹر نے انہیں ایک ایک کرکے منتخب کیا، جس نے مجھے بطور اداکار جگہ دی۔ اور ایک آدمی کے طور پر۔"

SAND یہ میرے کیریئر کا سب سے مضبوط ایڈونچر تھا۔ اگر میں آنکھیں بند کرتا ہوں تو مجھے صحرا کی ریت میں مائیکل اینجلو ہمیشہ صحیح شاٹ کی تلاش میں نظر آتا ہے۔

Da ایل کورریئر ڈیلا سیریکم اگست 1

البرٹو اونگارو

غلطی. فائل کا نام واضح نہیں کیا گیا ہے۔

پیرانڈیلو کے ناول میں مرحوم میتھیاس پاسکل مرکزی کردار اپنے آپ کو مردہ کے لیے دے دیتا ہے، اپنی شناخت بدل لیتا ہے، لیکن خود سے چھٹکارا نہیں پا سکتا کیونکہ وہ اپنی زندگی کسی دوسرے کے جوتے اور زندگی میں بھی پاتا ہے۔ Michelangelo Antonioni کی تازہ ترین فلم میں پیشہ: رپورٹرکچھ ایسا ہی ہوتا ہے، لیکن کچھ بالکل مختلف، کچھ اور بھی ظالمانہ۔ ایک انگلش ٹیلی ویژن صحافی اپنی زندگی، اپنی ملازمت، بیوی سے تنگ آکر اپنی زندگی کو مکمل طور پر بدلنے کے امکانات سے دوچار ہے۔ افریقہ میں، جہاں وہ ایک دستاویزی فلم کی شوٹنگ کے لیے گئے تھے، ایک شخص جو مبہم طور پر اس سے مشابہت رکھتا تھا، اس کے ساتھ ہی مر گیا۔ رپورٹر مردہ آدمی کے ساتھ اپنے دستاویزات کا تبادلہ کرتا ہے اور اس کی شناخت سنبھالتا ہے۔ وہ خود سے چھٹکارا پا کر کسی اور کا ہو جاتا ہے۔ آزادی کی مختصر مدت یورپ میں بے وزن کی طرح گھومتے ہوئے گزاریں۔ یہاں تک کہ، آہستہ آہستہ، دوسرے کی کہانی، اس آدمی کی، جس کی جگہ اس نے لے لی ہے، اسے بیماری کی طرح مارتا ہے، اس میں داخل ہوتا ہے، اس پر حملہ کرتا ہے، اسے کھا جاتا ہے، اسے تباہ کر دیتا ہے۔

یہ وہ معنی ہے جو مائیکل اینجلو انتونیونی کی شاندار، چونکا دینے والی فلم دیکھنے سے حاصل ہوتی ہے۔ اب میں میلان کے ایک ہوٹل میں ڈائریکٹر کے ساتھ اس کے بارے میں بات کر رہا ہوں۔ کمرے میں گرمی ہے اور کھلی کھڑکی سے گلی کا زبردست حبس آتا ہے۔ انٹونیونی ایسا برتاؤ کرتا ہے جیسے وہ اپنے بارے میں ناقص طور پر واقف ہے۔ شاید وہ اس بات سے ناواقف ہے کہ ہم اس کے مقروض ہیں یا یہ خیال کہ اس پر کچھ واجب الادا ہے اسے بالکل لاتعلق چھوڑ دیتا ہے۔ مہم, رات, چاند گرہن; زبرسکی پوائنٹ وہ دور کے تجربات ہیں جنہیں وہ بھول چکا ہے۔ شاید اپنی شناخت بدلنے کی کوشش میں ناکام رہنے والے پیرانڈیلین رپورٹر کا مسئلہ بھی بہت دور ہے۔ "اگر میں نے Mattia Pascal کے بارے میں سوچا ہوتا تو، Antonioni کہتے ہیں، "میں شاید یہ فلم نہ بناتا۔ میں اعتراف کرتا ہوں کہ جب میں اسے لکھ رہا تھا یا جب میں اس کی شوٹنگ کر رہا تھا تو یہ مجھے نہیں ہوا۔ مجھے بعد میں یاد آیا، بعد میں، کام کے بعد۔ میں پیرانڈیلو کی کتاب کو دوبارہ پڑھنے گیا اور، ایمانداری سے، مجھے یہ کہنا ہے کہ دونوں کہانیاں بہت مختلف ہیں، کہ وہ شناخت کی تبدیلی کو دیکھنے کے دو مختلف طریقے ہیں"۔

اونگارو: مجھے ایسا لگتا ہے کہ کہانی سے ہٹ کر، آپ اپنی فلم میں حقیقت کے ساتھ ایک نئی قسم کا رشتہ تلاش کر رہے ہیں۔ اس تحقیق کے پیچھے کیا ہے؟

انتونیونی: آپ مجھ سے اپنے بارے میں تنقیدی تقریر کرنے کو کہتے ہیں، جو مجھے ہمیشہ بہت مشکل لگتی ہے۔ اپنے آپ کو لفظوں میں بیان کرنا میرا کام نہیں ہے۔ میں فلمیں بناتا ہوں اور فلمیں ان کے حتمی مواد کے ساتھ موجود ہیں جو بھی انہیں دیکھنا چاہتا ہے۔ بہرحال، میں کوشش کروں گا۔ سب سے نیچے، شاید، یہ شک ہے کہ ہم، مرد، میرا مطلب ہے، چیزوں کو دے رہے ہیں، ان حقائق کو جو وقوع پذیر ہیں اور جن کے ہم مرکزی کردار یا گواہ ہیں، سماجی رشتوں کو یا خود احساسات کو، اس سے مختلف تشریح۔ جو ہم نے ماضی میں دیا تھا۔ آپ مجھے بتا سکتے ہیں کہ یہ منطقی، فطری ہے کہ ایسا ہوتا ہے کیونکہ ہم ایک مختلف وقت میں رہتے ہیں اور ماضی کے مقابلے میں، ہمارے پاس ایسے تجربات، تصورات جمع ہیں جو ہمارے پاس پہلے نہیں تھے۔ لیکن میرا مطلب یہ سب نہیں ہے۔ مجھے یقین ہے کہ ایک عظیم بشریاتی تبدیلی جاری ہے جو ہماری فطرت کو بدل دے گی۔

اونگارو: آپ نشانیاں پہلے ہی دیکھ سکتے ہیں، کچھ معمولی، کچھ پریشان کن، پریشان۔ ہم اب اس طرح کا رد عمل ظاہر نہیں کرتے جیسا کہ ہم نے پہلے کیا تھا، لہذا بات کرنے کے لیے، گھنٹیاں بجنے یا ریوالور کی گولی یا قتل پر۔ یہاں تک کہ کچھ ماحول جو کبھی پر سکون، آرام دہ، روایتی، حقیقت کے ساتھ ایک خاص قسم کے تعلقات کے عام مقامات ظاہر ہو سکتے تھے، اب افسوسناک طور پر دیکھا جا سکتا ہے۔ مثال کے طور پر سورج۔ ہم اسے ماضی کے مقابلے مختلف انداز سے دیکھتے ہیں۔ ہم اس کے بارے میں بہت زیادہ جانتے ہیں۔ ہم جانتے ہیں کہ سورج کیا ہے، سورج میں کیا ہوتا ہے، اس کے بارے میں ہمارے پاس موجود سائنسی تصورات نے اس کے ساتھ اپنے تعلقات کو تبدیل کر دیا ہے۔ مجھے، مثال کے طور پر، کبھی کبھی یہ احساس ہوتا ہے کہ سورج ہم سے نفرت کرتا ہے اور کسی احساس کو کسی چیز سے منسوب کرنے کی حقیقت کا مطلب یہ ہے کہ ایک خاص قسم کا روایتی رشتہ اب ممکن نہیں رہا، اب یہ میرے لیے ممکن نہیں رہا۔ میں سورج کہتا ہوں جیسا کہ میں چاند یا ستارے یا پوری کائنات کہہ سکتا ہوں۔ چند ماہ قبل نیویارک میں میں نے ایک غیر معمولی چھوٹی دوربین، Questar خریدی، جو آدھے میٹر کی چیز ہے لیکن جو ستاروں کو متاثر کن انداز میں لاتی ہے۔ میں چاند کے گڑھے، زحل کی انگوٹھی وغیرہ کو قریب سے دیکھ سکتا ہوں۔ ٹھیک ہے، مجھے کائنات کا جسمانی ادراک اتنا پریشان کن ہے کہ کائنات کے ساتھ میرا رشتہ وہ نہیں رہ سکتا جو پہلے تھا۔ اس کا مطلب یہ نہیں ہے کہ دھوپ والے دن سے لطف اندوز ہونا یا چاند کے نیچے چہل قدمی کرنا اب ممکن نہیں ہے۔ میں صرف یہ کہنا چاہتا ہوں کہ سائنسی نوعیت کے کچھ تصورات نے تبدیلی کا ایک ایسا عمل شروع کر دیا ہے جو ہمیں بھی بدل دے گا، جس کی وجہ سے ہم ایک خاص طریقے سے کام کریں گے جو اب کسی دوسرے میں نہیں رہیں گے اور اس لیے اپنی نفسیات کو تبدیل کریں گے۔ وہ میکانزم جو ہماری زندگیوں کو منظم کرتے ہیں۔ یہ صرف معاشی اور سیاسی ڈھانچے ہی نہیں ہوں گے جو انسان کو بدلیں گے، جیسا کہ مارکسزم برقرار رکھتا ہے، بلکہ تبدیلی کے عمل کے نتیجے میں انسان خود کو اور ڈھانچے کو بھی بدل سکتا ہے جس میں وہ ذاتی طور پر شامل ہوتا ہے۔ میں غلط ہو سکتا ہوں، بلاشبہ، عام اصطلاحات میں، لیکن مجھے نہیں لگتا کہ میں اپنے ذاتی تجربے میں غلط ہوں۔ لہٰذا، جس کو آپ میری تحقیق کہتے ہیں، یعنی میرا پیشہ، اپنے ذاتی علاقے کی طرف لوٹنے کے لیے، یہ واضح ہے کہ، اگر یہ سچ ہے، تو مجھے دنیا کو ایک الگ نظر سے دیکھنا چاہیے، مجھے اس میں داخل ہونے کی کوشش کرنی چاہیے معمول کے نہیں ہیں، اس لیے میرے لیے سب کچھ بدل جاتا ہے، میرے ہاتھ میں جو بیانیہ مواد ہے وہ بدل جاتا ہے، کہانیاں بدل جاتی ہیں، کہانیوں کے اختتام اور یہ صرف اس طرح ہو سکتا ہے اگر میں اندازہ لگانا چاہوں، اس بات کا اظہار کرنے کی کوشش کروں جو میں یقین رکھتا ہوں۔ ہو رہا ہے. میں واقعی کچھ بیانیہ کور تلاش کرنے کی ایک بڑی کوشش کر رہا ہوں جو اب ماضی کے نہیں ہیں۔ میں نہیں جانتا کہ میں کامیاب ہو جاؤں گا کیونکہ اگر کوئی ایسی چیز ہے جو ہماری مرضی سے بچ جاتی ہے تو وہ تخلیقی عمل ہے۔
اس فلم میں میں کہوں گا کہ وہ کامیاب ہوا۔ یہاں تک کہ بعض اوقات جب پیٹرن واقف معلوم ہوتا ہے، نتیجے میں جھٹکا ایک نئی قسم کا ہوتا ہے۔

انتونیونی: میں نہیں جانتا. مجھے نہیں معلوم کہ آپ متفق ہیں یا نہیں، اگر دوسرے ناظرین متفق ہوں گے، لیکن اس فلم میں میں نے فطری طور پر اپنے معمول سے مختلف بیانیہ حل تلاش کیا۔ یہ سچ ہے، بنیادی اسکیم واقف ہو سکتی ہے لیکن جب بھی مڑتے ہوئے، میں نے محسوس کیا کہ میں پہلے سے معلوم خطہ پر جا رہا ہوں، میں نے سمت بدلنے، ہٹنے، کہانی کے بعض لمحات کو دوسرے طریقے سے حل کرنے کی کوشش کی۔ یہ بھی دلچسپ تھا کہ میں نے اسے کیسے دیکھا۔ میں نے جو کچھ کر رہا تھا اس میں اچانک ایک قسم کی عدم دلچسپی محسوس کی اور دیکھو، یہ اس بات کی علامت تھی کہ مجھے دوسری سمت جانا تھا۔ ہم ایک ایسی زمین کے بارے میں بات کر رہے ہیں جو شکوک و شبہات، پریشانی، اچانک روشنیوں کے ساتھ بوئی گئی ہے۔ یقینی طور پر صرف میری ضرورت تھی کہ سسپنس کو کم سے کم کر دیا جائے، ایک ایسا سسپنس جس کے باوجود باقی رہنا تھا اور جو باقی ہے، مجھے یقین ہے، لیکن ایک بالواسطہ، ثالثی عنصر کے طور پر۔ سسپنس فلم بنانا بہت آسان ہوتا۔ میرے پاس تعاقب کرنے والے تھے، تعاقب کرنے والے، میں نے کوئی عنصر نہیں چھوڑا تھا، لیکن میں بدتمیزی میں پڑ جاتا، یہ میری دلچسپی نہیں تھی۔ اب میں نہیں جانتا کہ کیا میں واقعتاً کوئی ایسی سنیما کہانی تخلیق کرنے میں کامیاب ہو گیا ہوں جو میرے محسوس کردہ جذبات کو ابھارے۔ لیکن جب آپ نے ابھی ایک فلم ختم کی ہے، تو جس چیز کے بارے میں آپ کو کم از کم یقین ہو گا وہ فلم ہی ہے۔

اونگارو: میں کہوں گا کہ آپ شروع سے ہی ناظرین کے ساتھ ایک نیا رشتہ قائم کرنے میں کامیاب ہو گئے ہیں: یہ میرے ساتھ ہوا، مثال کے طور پر: آپ کی فلم میں پہلی چیز جس نے مجھے متاثر کیا وہ وہ ہے جو موجود نہیں ہے۔

انتونیونی: جی ہاں؟ اور کیا؟

اونگارو: پہلے چند منٹوں کے دوران میں نے محسوس کیا کہ کچھ غائب ہے اور میں اس کی نشاندہی نہیں کر سکتا تھا کہ وہ کیا ہے۔ تب میں سمجھ گیا کہ یہ موسیقی تھی اور مجھے بعد میں احساس ہوا کہ یہ کوئی بے ترتیب حقیقت نہیں ہو سکتی لیکن موسیقی کی اس کمی کو اس نے ایک میوزیکل فنکشن میں ایک غیر موسیقی کے طور پر استعمال کیا تھا جو تماشائی کو ایک طرح سے خالی پن میں مبتلا کر دیتا تھا۔ اور اپنے جذبات میں ایک خالی جگہ بھی چھوڑ دیں۔

انتونیونی: "خالی علاقہ"، جیسا کہ وہ اس کی تعریف کرتی ہے: یہ جان بوجھ کر تھا۔ درحقیقت، میں نے ان لوگوں کی رائے کا اشتراک نہیں کیا جو فلم کے کچھ لمحات کو ڈرامائی، خوشگوار یا قائل کرنے کے لیے موسیقی کا استعمال کرتے ہیں۔ اس کے بجائے، میرا ماننا ہے کہ کسی فلم میں تصاویر کو میوزیکل سپورٹ کی ضرورت نہیں ہوتی، بلکہ یہ کہ وہ خود ایک خاص تجویز تیار کرنے کے لیے کافی ہوتی ہیں۔ حقیقت یہ ہے کہ اس نے موسیقی کو یاد کیا میرے لئے دو چیزوں کا مطلب ہے۔ سب سے پہلے، تصویر اس پر اثر انداز ہونے کے لیے کافی مضبوط تھی، اسے کسی اور چیز کی مدد کے بغیر خالی پن اور پریشانی کا یہ ہلکا، مبہم احساس دلانے کے لیے۔ دوم، اس کے کان، دوسری فلموں کی موسیقی کے عادی تھے، بے چین تھے اور اس وجہ سے اس نے ایک خاص طریقے سے خالی پن کے احساس کی نشوونما کو پسند کیا جو کہ تصاویر سے آیا تھا۔ لیکن ایسا نہیں ہے کہ میں واضح طور پر اس اثر کو حاصل کرنے کے لیے نکلا ہوں۔ بلکہ میں نے سنیما کے بارے میں اپنے خیال پر عمل کیا۔ میں بہت کم موسیقی استعمال کرتا ہوں۔ سب سے زیادہ مجھے یہ پسند ہے کہ فلم میں ہی موسیقی کا ایک ذریعہ ہے، ایک ریڈیو، کوئی بجا رہا ہے یا گا رہا ہے، جسے امریکی سورس میوزک کہتے ہیں۔ فلم میں یہی ہے۔ سب کے بعد، مرکزی کردار ایک رپورٹر ہے، لہذا. ایک کردار کافی خشک، بہادر، جذبات کا عادی اور ان پر قابو پانے کے قابل، آسانی سے تجویز نہیں کیا جا سکتا۔ ایسے کردار کو یقینی طور پر موسیقی کی تفسیر کی ضرورت نہیں تھی۔

اونگارو: ایک لحاظ سے، آپ کی ایک ایڈونچر فلم ہے، جو آپ کی طرف سے بالکل نئی اور غیر متوقع انتخاب ہے۔ اس انتخاب کی ثقافتی وجوہات کیا ہیں؟

انتونیونی: مہم جوئی کا عنصر میرے لیے مکمل طور پر اجنبی نہیں ہے۔ یہ وہاں پہلے سے موجود تھا۔ زبرسکی پوائنٹ اور سب سے بڑھ کر ایک ایسی فلم تھی جسے میں نے لکھا تھا، اسکرپٹ کیا تھا اور اس کی تمام تفصیلات کے ساتھ تیار کیا تھا اور جس کی شوٹنگ میں کبھی نہیں کر سکا تھا۔ ایک ایسی فلم جس کا عنوان ہوگا۔ تکنیکی طور پر میٹھا. اب سے زبرسکی پوائنٹ a پیشہ: رپورٹر میں سے گزرنا تکنیکی طور پر میٹھا میں نے ان فلموں کے مرکزی کرداروں کے ذریعے ایک طرح کی غیر واضح عدم برداشت محسوس کی، جس تاریخی سیاق و سباق میں میں رہتا ہوں اور جس میں کردار بھی رہتے تھے، یعنی شہری، مہذب سیاق و سباق، ایک مختلف سیاق و سباق میں داخل ہونے کے لیے، چھوڑنے کی ضرورت، جیسے صحرا یا جنگل، جہاں ایک آزاد اور زیادہ ذاتی زندگی کا کم از کم قیاس کیا جا سکتا ہے اور جہاں اس آزادی کی تصدیق کی جا سکتی ہے۔ مہم جوئی کا کردار، رپورٹر کا کردار جو خود سے چھٹکارا پانے کے لیے شناخت بدلتا ہے، اسی ضرورت سے پیدا ہوتا ہے۔

اونگارو: یہ کہا جا سکتا ہے کہ یہ ضرورت اپنے آپ کو جدید زندگی سے آزاد کرنے کی ضرورت ہے اور اس لیے تاریخ سے…

انتونیونی: ایک خاص قسم کی کہانی سے…

اونگارو: …اور یہ کہ بنیادی طور پر فلم کا تھیم یا کم از کم ایک تھیم تاریخ سے خود کو آزاد کرنے کا ناممکن ہے کیونکہ تاریخ ہمیشہ ان لوگوں کو پکڑتی ہے جو اس سے بچنے کی کوشش کرتے ہیں؟

انتونیونی: شاید فلم کی تشریح بھی اس طرح کی جا سکتی ہے۔ لیکن ایک اور مسئلہ ہے۔ آئیے کردار پر ایک نظر ڈالتے ہیں۔ وہ ایک رپورٹر ہے، یعنی ایک ایسا آدمی جو الفاظ، تصویروں اور چیزوں کے سامنے رہتا ہے، ایک ایسا آدمی جو اپنے پیشے سے مجبور ہے کہ ہمیشہ اور صرف اس کی آنکھوں کے سامنے ہونے والے حقائق کا گواہ، گواہ۔ اور ہیرو نہیں۔ حقائق اس سے بہت دور ہوتے ہیں، اس سے آزادانہ طور پر، اور وہ صرف اتنا کر سکتا ہے کہ وہ اس جگہ پہنچ جائے جہاں وہ ہوا، انہیں بتانا، ان کی اطلاع دینا۔ یا اگر وہ موجود ہوں تو انہیں دکھائیں۔ معقولیت کی مصنوعی ذمہ داری کے مطابق پیشہ کے لیے مناسب۔ میرے خیال میں یہ رپورٹر کے پیشے کا ایک پریشان کن، مایوس کن پہلو ہو سکتا ہے اور اگر ایک رپورٹر، اس بنیادی مایوسی کے علاوہ، فلم کے کردار کی طرح ناکام شادی، گود لیے ہوئے بیٹے کے ساتھ غلط تعلقات اور بہت سے دوسرے ذاتی مسائل، یہ سمجھا جا سکتا ہے کہ موقع ملنے پر وہ کسی دوسرے کی شناخت لینے کی خواہش پر آمادہ ہو سکتا ہے۔ تو یہ خود ہی ہے کہ کردار اپنے آپ کو آزاد کرتا ہے، اپنی تاریخ سے، زیادہ عالمی معنوں میں تاریخ سے نہیں، اتنا کہ جب اسے پتہ چلتا ہے کہ وہ آدمی جس کی شناخت اس نے فرض کی ہے وہ ایک عمل کرنے والا آدمی ہے، جو اس کے اندر کام کرتا ہے۔ حقائق اور حقائق کے سادہ گواہ نہیں، نہ صرف اپنی شناخت بلکہ ان کے کردار، ان کے سیاسی کردار کو بھی فرض کرنے کی کوشش کرتے ہیں۔ لیکن دوسرے کی کہانی، اتنی ٹھوس، عمل پر مبنی، اس کے لیے بہت زیادہ بوجھ ثابت ہوتی ہے۔ عمل خود ہی مسئلہ بن جاتا ہے۔

اونگارو: عام طور پر آپ کی فلموں میں سیاسی جہت پوری طرح مضمر ہوتی ہے۔ تاہم اس معاملے میں…

انتونیونی: مجھے ایسا لگتا ہے کہ اس معاملے میں بھی یہ واضح سے زیادہ مضمر ہے۔ کسی بھی صورت میں، میں سیاست کے ساتھ بہت ڈیل کرتا ہوں، میں اس کی قریب سے پیروی کرتا ہوں۔ آج خاص طور پر یہ ہر ایک کا اخلاقی فرض ہے کہ ہم یہ جاننے کی کوشش کریں کہ ہم کس طرح حکومت کرتے ہیں اور ہم پر کس طرح حکومت کی جانی چاہیے، یہ جانچنا چاہیے کہ جو لوگ ہمارے وجود کی رہنمائی کر رہے ہیں وہ کیا کر رہے ہیں کیونکہ کوئی متبادل نہیں ہے، ہمارے پاس صرف یہی وجود ہے اس لیے ہمیں کوشش کرنی چاہیے۔ اسے اپنے لیے اور دوسروں کے لیے بہترین اور منصفانہ طریقے سے جینا۔ بلاشبہ میں سیاست میں اپنے طریقے سے شامل ہوں، ایک پیشہ ور سیاست دان کے طور پر نہیں، بلکہ فلمیں بنانے والے آدمی کے طور پر۔ میں فلموں کے ساتھ اپنا چھوٹا سا ذاتی انقلاب لانے کی کوشش کرتا ہوں، کچھ مسائل، کچھ تضادات پر توجہ مرکوز کرنے کی کوشش کرتا ہوں، سامعین میں کچھ جذبات کو ابھارتا ہوں، سامعین کو دوسروں کے مقابلے میں کچھ خاص تجربات کرنے کی کوشش کرتا ہوں۔ کبھی کبھی ایسا ہوتا ہے کہ فلموں کو ہدایت کار کے ارادوں سے مختلف طریقے سے سمجھا جاتا ہے، لیکن شاید اس سے زیادہ فرق نہیں پڑتا، شاید یہ اہم نہیں ہے کہ فلموں کو سمجھا اور معقول بنایا جائے، جب تک کہ وہ براہ راست، ذاتی تجربے کے طور پر زندہ رہیں۔

اونگارو: آپ کہتے ہیں کہ آپ کو فلموں کو سمجھنے کی ضرورت نہیں ہے اور آپ کو صرف انہیں محسوس کرنے کی ضرورت ہے۔ کیا یہ گفتگو صرف فنکارانہ مصنوعات پر لاگو ہوتی ہے یا اسے عام طور پر حقیقت تک بڑھایا جا سکتا ہے؟

انتونیونی: میں غلط ہو سکتا ہوں لیکن مجھے یہ تاثر ہے کہ لوگوں نے یہ پوچھنا چھوڑ دیا ہے کہ چیزیں کیوں ہو سکتی ہیں کیونکہ وہ جانتے ہیں کہ وہ جواب نہیں دے پائیں گے۔ لوگ سمجھتے ہیں کہ حوالہ کے زیادہ قابل اعتماد نکات نہیں ہیں، مزید اقدار نہیں ہیں، اپیل کرنے کے لیے کچھ بھی نہیں بچا ہے۔ یہ اب سائنس پر بھی بھروسہ نہیں کر سکتا کیونکہ سائنس کے نتائج کبھی حتمی نہیں ہوتے بلکہ عارضی، عارضی ہوتے ہیں۔ یہ ایک حقیقت ہے کہ کمپیوٹر بیچے نہیں جا سکتے لیکن کرائے پر لیے جاتے ہیں کیونکہ آرڈر اور ڈیلیوری کے درمیان دوسرے مزید پرفیکٹ کمپیوٹرز جنم لیتے ہیں جو پچھلے ماڈلز کو بڑھاوا دیتے ہیں۔ مشین کی یہ مسلسل پیشرفت جو کہ مشین کی ملکیت کو بیکار بنا دیتی ہے کیونکہ ہمیشہ ایک اور بہتر ہوتی ہے، لوگوں کو خود سے یہ پوچھنے کے لیے بھی مجبور نہیں کرتی کہ مشین کیا ہے، کمپیوٹر کیا ہے، یہ کیسے کام کرتا ہے۔ مشین کے نتائج ہی اس کے لیے کافی ہیں۔ اور شاید بس اتنا ہی ہے۔ شاید یہ نمونہ ہماری زندگی کی ہر چیز میں دہرایا جاتا ہے، شاید ہمیں اس کا احساس نہ ہو۔ یہ میں نے پہلے کہی ہوئی بات سے متصادم معلوم ہو سکتا ہے لیکن ایسا نہیں ہے کیونکہ اگر چیزوں کا علم ہمیں بدل دیتا ہے تو ان کو سمجھنے کا امکان بھی ہمیں بدل دیتا ہے۔ اس سب میں وجہ کا ایک خاص عدم اعتماد ہے۔ لیکن شاید لوگوں کو یہ احساس ہو گیا ہے کہ یہ درست نہیں ہے کہ وجہ بنیادی عنصر ہے جو انفرادی زندگی اور معاشرے کو چلاتا ہے۔ لہذا یہ جبلت پر، ادراک کے دوسرے مراکز پر انحصار کرتا ہے۔ میں دوسری صورت میں تشدد کے لیے جبلت کے پیدا ہونے کی وضاحت نہیں کرتا، خاص طور پر نوجوان نسلوں میں۔

اونگارو: تکنیکی ذرائع کے بارے میں بات کرنا جو ہمیشہ بہتر کیا جا سکتا ہے: آپ کے ساتھ پیشہ: رپورٹر اس نے تکنیکی اور اظہاری سطح پر غیر معمولی نتائج حاصل کیے۔ کیا آپ اپنے استعمال کردہ میڈیم سے پوری طرح مطمئن ہیں؟

انتونیونی: بالکل نہیں. میڈیم کامل سے بہت دور ہے۔ میں سنیما کی تکنیکی حدود میں تھوڑا تنگ محسوس کرتا ہوں جیسا کہ آج ہے۔ مجھے زیادہ لچکدار اور جدید ذرائع کی ضرورت محسوس ہوتی ہے جو مثال کے طور پر رنگ پر فوری کنٹرول کی اجازت دیتے ہیں۔ اب لیبارٹری میں فلم کے ذریعے جو کچھ حاصل کیا جا سکتا ہے وہ اب کافی نہیں ہے، ہمیں رنگ کو زیادہ فعال، زیادہ اظہار خیال، زیادہ براہ راست، زیادہ ایجاد شدہ طریقے سے استعمال کرنے کی ضرورت ہے۔ اس لحاظ سے، ٹیلی ویژن کیمرے یقینی طور پر فلمی کیمرے سے کہیں زیادہ امیر ہیں۔ کیمروں کے ساتھ آپ، جیسا کہ تھا، الیکٹرانک رنگوں کا استعمال کرتے ہوئے فلم پینٹ کر سکتے ہیں جب آپ شوٹنگ کرتے ہیں۔ نہ ہی سرخ صحرا میں نے حقیقت میں براہ راست مداخلت کرکے کچھ تجربات کیے تھے، یعنی سڑکوں، درختوں، پانی کو رنگین کرکے۔ کیمروں کے ساتھ، اسے اتنا دور جانے کی ضرورت نہیں ہے۔ بس ایک بٹن دبائیں اور مطلوبہ شیڈ میں رنگ شامل ہو جائے گا۔ صرف ایک مسئلہ مقناطیسی ٹیپ سے فلم میں منتقلی کا ہے۔ لیکن یہ پہلے ہی کافی تسلی بخش نتائج کے ساتھ کیا جا چکا ہے۔

اونگارو: کیا آپ کو یقین ہے کہ اس نئے میڈیم کے استعمال سے تھیمز کو کنڈیشن کرنے، نئے تھیمز تجویز کرنے میں بھی مدد ملے گی؟

یہ امکان ہے۔ آج بہت سے موضوعات ہم پر حرام ہیں۔ آج کا سنیما کچھ مابعد الطبیعاتی جہتیں دینے کا انتظام کرتا ہے، کچھ احساسات کو بمشکل اندازاً، خاص طور پر تکنیکی میڈیم کی حدود کی وجہ سے۔ لہذا یہ مزید خوبصورت تصاویر حاصل کرنے کے لیے پہلے سے بہتر ٹولز استعمال کرنے کا سوال نہیں ہے، بلکہ مواد کو گہرا کرنے، تضادات، تبدیلیوں اور ماحول کو بہتر طور پر سمجھنے کے لیے۔ مقناطیسی ٹیپ پر سنیما کافی پختہ ہے یہاں تک کہ اگر اب تک اس کا استعمال کرنے والوں نے اس کے بجائے معمولی، صریح اثرات کی تلاش کی ہو۔ اگر اسے شاعرانہ فعل میں صوابدید کے ساتھ استعمال کیا جائے تو یہ غیر معمولی نتائج دے سکتا ہے۔

اونگارو: کیا مستقبل کا سینما کیمروں سے بنے گا؟

انتونیونی: مجھے لگتا ہے. اور اگلی ترقی لیزر سنیما کی ہوگی۔ لیزر واقعی ایک لاجواب چیز ہے۔ انگلینڈ میں میں نے ایک ہولوگرام دیکھا، جو لیزر سے بنایا گیا ایک پروجیکشن ہے، اور مجھے ایک غیر معمولی تاثر ملا۔ یہ ایک چھوٹی کار تھی جو شیشے کی اسکرین پر پیش کی گئی تھی جو کسی کار کی تصویر، کار کی نمائندگی کی طرح نہیں لگتی تھی، بلکہ ایک حقیقی کار تھی، بالکل تین جہتی، صرف خلا میں لٹکی ہوئی تھی۔ اتنا کہ میں نے فطری طور پر اسے لینے کے لیے باہر پہنچ گیا۔ سٹیریوسکوپک اثر حیرت انگیز تھا۔ صرف. لیکن جب شہتیر کو حرکت دی گئی تو تصویر بھی حرکت میں آگئی اور آپ اطراف، پیچھے دیکھ سکتے ہیں۔ کئی سال گزر جائیں گے لیکن یہ واضح ہے کہ سنیما میں لیزر سے ترقی ہوگی۔ فی الحال، ہولوگرامز کو فلیٹ اسکرین پر پیش کیا جاتا ہے، لیکن لیزرز کے ساتھ تجربہ کرنے والے سائنسدان انہیں ایک شفاف حجم پر پیش کرنے کے بارے میں سوچ رہے ہیں جسے کمرے کے بیچ میں رکھا جا سکتا ہے اور اس وجہ سے دیکھنے والا اس کے گرد گھوم سکتا ہے، اپنے دیکھنے کا زاویہ منتخب کر سکتا ہے۔

اونگارو: موریل کی ایجاد کی قسم۔ کیا آپ کو یقین ہے، کم از کم متضاد طور پر، کہ مستقبل بعید میں اس حد تک جانا ممکن ہو گا؟ یعنی تین جہتی تصاویر کو اسکرین کی ضرورت کے بغیر ہمارے سامنے پیش کرنا، یہاں تک کہ لوگوں کی بھی، ان لوگوں کے ساتھ رہنا جو موجود نہیں ہیں؟

انتونیونی: یہ کسی سائنسدان یا سائنس فکشن لکھنے والے سے پوچھا جانا چاہیے۔ لیکن جہاں تک میرا تعلق ہے، میں اس قسم کی دریافت پر کوئی حد نہیں لگاؤں گا کیونکہ شاید اس کی کوئی حد نہیں ہے۔ مجھے یقین ہے کہ سائنس فکشن کے ذریعہ اب تک جو کچھ بھی تصور کیا گیا ہے وہ مستقبل کی دریافتوں کے سامنے بچکانہ بھی دکھائی دے سکتا ہے۔ اب سائنس فکشن بھی ہمارے پاس موجود محدود سائنسی علم سے مشروط ہے۔ ہم صرف ان جہانوں کی سیر کر سکتے ہیں جن میں ہمیشہ ہمارا نقطہ نظر ہوتا ہے۔ لیکن مستقبل میں، کون جانتا ہے. ایسے سوال پوچھنا بے کار ہے جن کا کوئی جواب نہ ہو۔ لیکن "آپریشنل" نقطہ نظر سے، کیا یہ پہلے سے ہی ایک اہم بیان نہیں ہے کہ یہ کہنا کہ ایک خاص سوال بے معنی ہے؟ تو آئیے اس کا بھی اچھا مان لیں۔ اور آئیے یہ سوچ کر مزے کریں کہ شاید ہم تجربہ گاہ میں بائیو کاساریس کے ناول میں قیاس کی گئی صورت حال کو ختم کر دیں گے۔ موریل کی ایجاد: ایک صحرائی جزیرہ جس میں صرف ان لوگوں کی تصویریں آباد ہیں جو موجود نہیں ہیں۔ اس تمام پراسرار، پریشان، مبہم کے ساتھ ایسی چیز شامل ہے۔ لیکن شاید اسرار، اضطراب اور ابہام کے تصورات بھی تب تک بدل چکے ہوں گے۔

Da یورپ۔، 18 دسمبر 2008