یقیناً انتونیونی کے تخیل میں صحرا کو بہت خاص مقام حاصل ہوا ہوگا۔
خواہ وہ صنعت کاری کی وجہ سے مسخ شدہ ریوینا کا زنگ آلود صحرا ہو، یا موت کی وادی کا سفید صحرا یا صحارا کے حسی شکل والے ٹیلوں کو ڈیوڈ لاک کی آف روڈ گاڑی نے پار کیا تھا۔ رپورٹر کا پیشہ۔"
"The Red Desert" Antonioni کی سب سے خوبصورت اور متاثر کن فلم ہے، اگر صرف Ferrara کے عظیم ماسٹر کے رنگوں کے استعمال کے لیے ہو۔ فوٹوگرافر یا فلم ڈائریکٹر کے بجائے ایک پینٹر کے طور پر ایک دریافت۔
فلم کی تصاویر جدید آرٹ کی ایک حقیقی گیلری ہیں۔ بدقسمتی سے مرکزی اداکار کام پر پورا نہیں اترتے، جبکہ معاون کردار زیادہ آرام سے ہوتے ہیں اور ان تمام پس منظر کے درمیان فلم کو سچائی کا احساس دلاتے ہیں۔
ایک ایسی فلم جسے اس وقت کے ناقدین سمجھ نہیں سکتے تھے اور نہ سمجھ پائے تھے، انتونیونی کی فلمی زبان نہ صرف اطالوی پینوراما کے لیے، بلکہ پوری دنیا کے لیے آگے تھی۔
گیان لوگی روندی
سرخ صحرا، Michelangelo Antonioni کی طرف سے: ایک کام، بعض پہلوؤں کے تحت، بہت ہی قابل ذکر اور انتہائی قابل احترام رضامندی کے لائق، چاہے بعض تحفظات کے لیے حساس ہو۔
آئیے پہلے کہانی دیکھتے ہیں (نہ صرف انٹونیونی نے بلکہ ٹونینو گیرا نے بھی لکھا)۔ ہم آج Ravenna میں ہیں۔ قدیم شہر، دیودار کا جنگل، آس پاس کی شاندار فطرت، تباہ نظر آتی ہے۔ درحقیقت بڑی بڑی فیکٹریاں ہر چیز پر حاوی ہوتی ہیں اور ایسا لگتا ہے کہ صنعتی تہذیب کا راج پورے تکبر کے ساتھ قائم کر دیا ہے۔ Giuliana، مرکزی کردار، ان فیکٹریوں میں سے ایک کے مینیجر کی بیوی ہے؛ کچھ عرصہ پہلے، اس کا ایک کار حادثہ ہوا تھا اور اس نے، اگرچہ اس کے جسم پر کوئی اثر چھوڑے بغیر، اس کی نفسیات کو بہت ہلا کر رکھ دیا تھا۔ وہ کچھ عرصے سے کلینک میں تھی اور اب، اس سے فارغ ہونے کے باوجود، وہ مسلسل تناؤ، غصے اور تقریباً ایک ڈراؤنے خواب کے ماحول میں رہ رہی ہے جس کی تعریف نیوروسس کے طور پر کی جا سکتی ہے۔
اس صورت حال میں کوئی بھی اس کی مدد کرنے کے قابل دکھائی نہیں دیتا، نہ اس کا شوہر، جو کہ بالکل سادہ اور عام آدمی ہے، تقریباً عام ہے، نہ ہی اس کا بیٹا، ایک چھوٹا لڑکا جس سے جیولیانا ماؤں کے لیے مناسب خوشی حاصل کرنے سے قاصر ہے۔ ، اور نہ ہی، یقیناً، اس صنعتی شہر کے آس پاس کا ماحول جہاں چیزیں لوگوں پر سختی سے غلبہ پاتی ہیں اور جہاں ایک سخت، ویران سردی اپنی باری میں چیزوں پر حاوی ہوتی نظر آتی ہے۔
ایک خاص مقام پر عورت کو ایسا لگتا ہے کہ اگر وہ حقیقت میں نہیں تو کم از کم اپنے اردگرد کے ماحول میں ایک خاص دلچسپی کی وجہ سے واپس بلایا جاتا ہے: درحقیقت، وہ اپنے شوہر کے دوست کو جانتی ہے اور، جیسا کہ وہ پیار کا پیاسا ہے، وہ اسے مخاطب کرتی ہے۔ اس کی عدم اطمینان کے لئے تمام گرمجوشی اور پیاس کے ساتھ اور مدد اور تحفظ کے لئے اس کی مسلسل بھوک کی تمام تر گھبراہٹ کے ساتھ۔ دوسرا اس سے مماثل ہے، پہلے تو دردناک طور پر اس حالت کی طرف متوجہ ہوا، پھر جسمانی طور پر اس سہارے کی ضرورت سے مغلوب ہو گیا جسے دلکش جذبہ بھی سمجھا جا سکتا ہے۔ جیسے ہی دونوں اپنے ہوش و حواس میں مبتلا ہو گئے، تاہم، جیولیانا اپنے آپ کو ایک بار پھر ویران اور غیر مطمئن، ڈراؤنے خوابوں اور خوفوں سے بھری ہوئی، فرار اور چوری کے لیے بے چین محسوس کرتی ہے۔ یہاں تک کہ اس تجربے نے بھی اسے مایوس کیا، اور یہاں وہ اپنی تکلیف دہ روزمرہ کی زندگی کے دردناک تال پر واپس آگئی ہے۔ بہت نارمل، ظاہری شکل میں، لیکن اتنی پھٹی ہوئی اور اعصابی بیماری کی وجہ سے گہرائی سے کمزور ہے جو اسے کھا جاتی ہے اور اسے اپنے اردگرد کی پوری دنیا کو مختلف نظروں سے دیکھتی ہے۔
اس لیے ایک بار پھر انٹونیونی کو پیارے موضوعات کے مطابق، لیکن اس بار ایک غیر رابطہ کاری، جو ہماری عصری انسانی حالت کی مہلک میراث بننے کے بجائے (جیسا کہ مشہور تریی میں ہے) ایڈونچر-رات-گرہنایسا لگتا ہے کہ یہ ایک بالکل درست حقیقت سے پیدا ہوتا ہے، ایک نیوروسیس، نہ کہ ہمارے طرز زندگی، ماحول، یا کسی مشکل رشتے کی وجہ سے پیدا ہونے والا نیوروسس، لیکن خالص اور سادہ طور پر، میں کہنا چاہوں گا، صدمے سے، کار حادثے کے بعد ایک جھٹکا
ہم اعتراف کرتے ہیں کہ ہمارے تحفظات بالکل اس عنصر کی حقیقت پسندانہ سنجیدگی سے پیدا ہوتے ہیں کیونکہ اگر ہم نے ہمیشہ اپنے زمانے کی نفسیاتی خرابیوں کے شاعر انتونیونی پر یقین کیا ہے، جو ہمارے عہد کا آئینہ، شاید جزوی لیکن یقینی طور پر بہت واضح ہے، تو یہ اور بھی زیادہ ہے۔ ہمارے لیے انٹونیونی پر یقین کرنا اس سے زیادہ مشکل ہے جو اپنے وقت کے نفسیاتی امراض کا شاعر بننے کی خواہش رکھتا ہو۔ یا کم از کم، یہاں تک کہ اگر ہم اب بھی اس پر یقین رکھتے ہیں، وہ ہمیں کم بلند اور کم الہامی دکھائی دیتا ہے۔
اس زیادہ معمولی "پرواز" کے جزوی جواز میں، تاہم، یہ کہنا ضروری ہے کہ جو دلچسپی انٹونیونی کو اعصابی بیماری کی علامات اور نتائج کا تجزیہ کرنے کے لیے آمادہ کرتی ہے، جو کہ پیتھولوجیکل معنوں میں سمجھی جاتی ہے، نہ صرف اس سے مختلف نہیں ہے جس کی وجہ سے وہ اس کی قیادت کر رہے تھے۔ نفسیاتی اور اخلاقی عدم تعامل کا تجزیہ کرنا، لیکن شاید یہ اس سے بیدار ہو؛ تقریباً، بہت سی تجریدی برائیوں کے بعد، اس نے ایک ٹھوس تجزیہ کرنے کی ضرورت محسوس کی، جو براہ راست ایک معمولی اور عام حقیقت کے دل میں پھنس گیا۔
اس جواز کی تصدیق اس طریقے سے ہوتی ہے جس میں انٹونیونی نے اپنی کہانی کا ایک بار پھر اسکرین پر ترجمہ کیا ہے، ایک ایسا طریقہ جس میں اظہار خیال کے لحاظ سے، ان کی پچھلی فلموں سے حسد کرنے کے لیے کچھ بھی نہیں ہے، جو کہ اس نے ایک نئی چیز کو بھی پیچھے چھوڑ دیا ہے۔ جاندار اور قابل تعریف توجہ: رنگ کا استعمال، ذائقہ کے ساتھ اور ارادوں کے ساتھ جو سنیما کے لیے بالکل نئے ہیں اور آج تک اسکرین پر کبھی حاصل نہیں ہوئے اثرات کے ساتھ۔
اب اس "طریقہ" کو دیکھتے ہیں۔ نیوروسس کے علاوہ اور تحفظات کے علاوہ یہ ہم میں بیدار کرتا ہے، جس طرح سے انٹونیونی نے ایک عورت اور ان احساسات کے درمیان اپنے نئے تضاد کا مطالعہ کیا ہے جو وہ محسوس کرتی ہے اور ابھارتی ہے، ایک ایسے ماحول میں جس پر وہ اب عمل کرنے کے قابل نہیں ہے، دہراتی ہے اور ، اگر ممکن ہو تو، اس سے بھی زیادہ سختی سے، داستانی تجربات چاند گرہن کے. زبان کی مطلق ضرورت، یعنی، اور دوسری طرف، کسی بھی ڈرامائی کنونشن سے مکمل آزادی۔ حالات، درحقیقت، ان کی تیاری، ان کی پیشرفت، کبھی بھی "مکمل" اور "حل شدہ" کی مشترکہ ضروریات کو نہیں مانتی ہیں، بلکہ ہمارے سامنے صرف جزوی طور پر پیش کی جاتی ہیں، اکثر آغاز یا اختتام کے بغیر، مصنف کو کبھی دلچسپی نہیں ہوتی۔ مفہوم یا ان کا بیانیہ وزن، بلکہ خاص طور پر، مزاج اپنے تہوں میں بند اور رفتہ رفتہ کہانی کے دھارے میں حقائق کی منطقی ترتیب کی بنیاد پر نہیں بلکہ ہمیشہ اور صرف ارتقاء کے عمل کی بنیاد پر کھلتے ہیں۔ کرداروں کی نفسیات: ایک احساس کے مالک کے طور پر مسلسل سوال کیا جاتا ہے اور کبھی کسی عمل کے مرکزی کردار کے طور پر نہیں (عمل موجود ہے، لیکن یہ بعد میں آتا ہے، اور صرف خیالات، خواہشات، دل کی حرکات کا فریم ہے)۔
یہ نظام، علامتی طور پر بہت قیمتی اور تقریباً ہمیشہ جامد امیجز کے پے در پے حل کیا گیا ہے (اندرونی تال سے بھرپور، لیکن ایک دھیمے اور آرام دہ سانس کے ذریعے بیرونی طور پر سہارا دیا جاتا ہے)، شاید اس فلم کو عام سنیماٹوگرافک تماشے کی معمول کی کیڈینس سے انکار کرنے کے خطرات، لیکن یہ۔ یہ شک نہیں ہے کہ وہ ان کی جگہ اتنی ڈرامائی اور نفسیاتی طور پر شدید ارتکاز لے لیتا ہے کہ ان ہچکچاہٹ کے باوجود، محتاط اور دھیان رکھنے والے تماشائی کی توجہ کا مطالبہ آسانی سے کر سکتا ہے۔
اس کے علاوہ - اور یہاں فلم کا سب سے زیادہ اشتعال انگیز معیار ہے، شاید اس کی فنکارانہ زندگی کا سب سے بڑا راز - انٹونیونی نے، حقائق پر دماغ کی حالتوں کو اہمیت دینے کے لیے، رنگ (آپریٹر کارلو ڈی کارلو) سے کہا کہ وہ کرداروں کو ان مزاجوں کو تھوڑا سا موضوع بنائے۔ جیسا کہ ویگنر نے موسیقی کو الفاظ کو روشنی دینے کے لیے کہا تھا، اور اس سبجیکٹیوائزیشن میں (جو ہمیں یقین ہے کہ رنگین سنیما کی تاریخ میں ایک تاریخ رقم کرے گا) اس نے تکنیکی اور ڈرامائی طور پر، سب سے مکمل کمال حاصل کیا۔
درحقیقت، تقریباً یک رنگ موسم سرما کی بے ہنگم لہر سے متاثر اس کی تصویریں، جہاں برف اور اس کی حالیہ یادیں ہر تفصیل پر حاوی دکھائی دیتی ہیں، ان تمام چیزوں کی عکاسی کرتی ہیں جو اس کے کردار دیکھتے، سنتے اور تکلیفیں اٹھاتے ہیں اور خاص طور پر کردار۔ بذریعہ Giuliana: یعنی وہ نیوروسس کی رنگین نمائندگی ہیں، چیزوں، لوگوں اور دنیا کو جس طرح سے کسی ایسے شخص کے ذریعے دیکھا جاتا ہے اس کا حتمی نتیجہ ہے جس نے اچانک ان کے ساتھ تمام حقیقی رابطہ (تعلق اور رابطہ) کھو دیا ہے۔ اس طرح، غیر ساختہ رنگ غلبہ رکھتے ہیں، "غیر رنگین" رنگ، غیر حقیقی رنگ، سفید، سرمئی، دودھیا، دھواں دار، دھند کی تمام دھندلی درجہ بندیوں کے مطابق، وہ غلبہ حاصل کرتے ہیں، یہاں تک کہ جہاں روشنی ہو اور جہاں چیزیں، روشن ہوں، ان کا ہونا چاہیے۔ ان کے تمام قدرتی رنگ، وہ چند دھندلے رنگ جن کے ساتھ بارش کی صبحیں یا سردیوں کے غروب آفتاب فطرت کو رنگ دیتے ہیں: اور اگر ان ہلکے رنگوں پر (جو جنگل کو بھی سفید اور کریمی بنا دیتے ہیں جیسے گھاس کے میدانوں میں گھاس) آپ یقین کر سکتے ہیں کہ وہ حقیقت پسندانہ نہیں ہیں؛ وہ صرف غیر معمولی رنگ ہیں جن کے ساتھ کرداروں کی آنکھیں، دی گئی تفصیل پر دھیان دیتی ہیں، اسے ٹھیک کرتی ہیں، اسے بڑا کرتی ہیں اور بالآخر، اسے دیکھ کر، اس کی تشریح کرتی ہیں۔
Da ال ٹیمپو8 ستمبر 1964
جان گریزینی
بیچاری جولیانا۔ وہ پہلے بھی ایک بار خود کو مارنے کی کوشش کر چکی ہے لیکن وہ ایسا نہیں کر سکی اور کار حادثے میں اس کے سر پر ایسا دھچکا لگا کہ ایک ماہ کے کلینک کے باوجود وہ اپنا توازن نہیں پا سکی۔ اسے صحت یاب ہونے کے لیے دیہی علاقوں میں بھیجنے، یا کسی خوشگوار سیاحتی مقام میں اپنی توجہ ہٹانے کے بجائے، اس کا شوہر، ایک انجینئر، اسے اپنے چھوٹے بیٹے کے ساتھ، ان جگہوں پر واپس لے گیا جہاں وہ کام کرتے ہیں: ریوینا کے صنعتی علاقے میں دھماکے کی بھٹیوں، چمنیوں، ٹینکوں کے درمیان، ایک سرمئی اور دھواں دار مناظر۔
میں آپ کی ہمت کرتا ہوں، بیچاری پاگل ہو جاتی ہے۔ "حقیقت میں دوبارہ داخل ہونے" کے بجائے، وہ پریشانی اور ڈراؤنے خوابوں میں مبتلا رہتی ہے، وہ دیواروں کے ساتھ رینگتی رہتی ہے، وہ ایک سنسنی خیز ہے۔ نہ ہی اس کا شوہر، جو پہلے ہی بے وقوفی کا ثبوت دے چکا ہے، اس کی مدد کے لیے انگلی نہیں اٹھاتا ہے: وہ اسے کھولنے کے ارادے میں، جس کا اس نے اظہار کیا ہے، اس کی حوصلہ افزائی نہیں کرتا ہے۔ دکاندرحقیقت، وہ اس کے ارد گرد بیوقوف اور گندے دوست رکھتا ہے، جن کے ساتھ وہ اسے سمندر کے کنارے ایک جھونپڑی میں ایک دن گزارنے کے لیے لے جاتا ہے۔ گھر، غریب Giuliana، اداس ہے، عارضی فرنیچر اور زیورات سے آراستہ؛ بچہ، میرے خدا، کبھی نہیں ہنستا، وہ ایک چھوٹا سا عفریت ہے جو مستقبل کے کھلونوں سے ٹنکر کرتا ہے، اور اپنی ماں کو ڈرانے سے لطف اندوز ہوتا ہے۔ اور کارکنوں؟ یہاں تک کہ ان میں نیوروسیس نے اپنا نقصان اٹھایا ہے۔
جب کوراڈو، اس کے شوہر کی ایک ساتھی، پہنچتی ہے، جیولیانا ڈھیلے ہونے کی کوشش کرتی ہے: اس کی حالت پر تھوڑا سا ترس آتا ہے، عورت کی بیماری سے تھوڑا متوجہ ہوتا ہے، جس میں اسے یقین ہوتا ہے کہ وہ اپنی پریشانیوں کو ایک آوارہ آدمی کے طور پر پہچانتا ہے، Corrado اس کے ارد گرد لٹکا ہوا ہے، اس کی مدد کرنا چاہیں گے، اور وہ بھی تھوڑی دیر کی امید رکھتی ہے۔ لیکن یہ سب ایک ہوٹل کے کمرے میں ختم ہوتا ہے۔ یہ یقینی طور پر Corrado نہیں ہو گا جو اپنے نیوروسس کی Giuliana کا علاج کر سکے گا۔ یہ صدی کی برائی ہے، ہم سب اس سے متاثر ہیں۔ لاعلاج طور پر پاگل، واحد سکون بچے کو ہاتھ سے پکڑنے اور ہماری حالت سے آگاہ ہونے سے ملتا ہے۔ کیا یہ سب قصور وار ہے؟ سب سے پہلے صنعتی تہذیب۔ پرندے جن کا دماغ پرندوں کا ہوتا ہے وہ سمجھ چکے ہوتے ہیں کہ چمنیوں سے ایک مہلک زہر نکلتا ہے اور وہ پھر کبھی اس میں سے نہیں گزرتے۔ دوسری طرف مرد، ضدی، درمیان میں رہنے کے لیے جاتے ہیں، ان کے لیے بدتر۔
یہ اس کی طرف سے بتائی گئی کہانی کا مرکز ہے۔ سرخ صحرا. اس کی نظریاتی نزاکت ہر اس شخص پر عیاں ہے جو دانشوری سے بیمار نہیں ہے۔ انٹونیونی نے عصری دنیا کے بارے میں اپنے مایوسی پر مبنی تجزیے میں کوئی شکر نہیں ڈالی، جو کہ تکنیکی ترقی کی وجہ سے غیر انسانی ہے، لیکن مشینوں کی تہذیب کی ان کی مذمت اب انسان کی ابدی حالت کو شامل کرتی نظر آتی ہے۔
Giuliana، بچے کو خاموش رکھنے کے لیے، ایک قدیم دنیا کی کہانیاں سناتی ہے، ایک جزیرے کے پانی میں ایک آزاد اور خوش لڑکی کی، اور پھر بھی ایک تاریک موجودگی سے پریشان: یہاں (فلم کا واحد ہنسنے والا آغاز) نہ صرف پیش کیا گیا ہے۔ کہانی سنانے والے کے دماغ کی حالت، لیکن ہدایت کار کا اپنا افسوس، جو "ہمارے اس زمینی گھر" سے گزرتا ہے، جیسا کہ وہ اسے کہنا پسند کرتا ہے، پرانی یادوں کے ساتھ ماہی گیری اور بھیڑ کھیتی کے خوشگوار وقتوں کو یاد کرتا ہے، تاہم پہلے ہی اس خطرے سے نقصان پہنچا ہے۔ راکشسوں
صنعتی جہنم پر انیسویں صدی کے عزم کے ساتھ تمام عصری پریشانیوں کو انحصار کرنے کی خواہش میں کافی سطحی ہے، فلم اپنی فکری اصلیت کو اس حقیقت سے ظاہر کرتی ہے کہ الہام کی بہار کسی کردار کی وجدان یا جذباتی گرہ سے شروع نہیں ہوتی، پہلے سے ہی ایک ماحول کے ساتھ مل گیا، لیکن، مصنف کے اعتراف سے، ریوینا فیکٹریوں کے دورے کے بعد ایک صحت مندی لوٹنے لگی، علامتی وسائل کو دیکھ کر جو بٹومین اور مکینیکل ڈھانچے کے اس کھردرے منظر نامے سے حاصل کیے جا سکتے ہیں۔ چونکہ ماحول پہلے سے موجود تھا، انتونیونی نے اس میں ایسے کرداروں کو لایا جو اس پر قائم رہنے پر مجبور تھے۔
اگر وہ اسکیمیٹک ماسک کا نتیجہ ہیں، جن کی غلط مہم جوئی میں ہم حصہ نہیں لیتے ہیں، تو اس کی وجہ یہ ہے کہ تھیسس تشکیل کے بالکل ہی لمحے پہلے ہی حل ہو چکا تھا، اور کرداروں اور مقامات کے درمیان تعلق اب باقی نہیں رہا، جیسا کہ اب بھی ہوتا ہے۔ چاند گرہنکوئی جدلیات نہیں یہ محض گٹھ جوڑ کا کام تھا، ڈرامے کے کسی بھی احساس سے اجنبی اور کسی بھی جذبے کی دھڑکن۔ اگر انتونیونی یہی چاہتے تھے تو وہ بالکل کامیاب ہو گئے ہیں۔ رنگ کا استعمال کرتے ہوئے، ایک نوفائیٹ کے جوش و خروش کے ساتھ، اور یہاں تک کہ الیکٹرانک موسیقی، ایک اکائی کے طور پر زمین کی تزئین کی ویرانی اور کرداروں کی دھندلاپن کو ظاہر کرنے کے لیے، وہ مہارت کے ساتھ تباہی کی ایک ایسی کائنات بنانے میں کامیاب رہا ہے جو ہم سب کو افسردہ کرنے کا انتظام کرتا ہے، اگرچہ کوئی نہیں جانتا ہے کہ یہ کیسے بھول جائے کہ تاریخ کا اتپریرک ایک طبی معاملہ ہے، اور اس وجہ سے شاذ و نادر ہی عام کرنا۔
اس کے بعد، جیسا کہ اس نے کیا، گھاس اور درختوں کو پینٹ کرنے کے بعد، ان کے رنگ کو مزید فعال بنانے کے لیے، اس بات کی تصدیق کرتا ہے کہ کیا کہا گیا تھا: کہ ڈائریکٹر نے اشیاء کو جذبات سے ہم آہنگ کرنے کے لیے مداخلت کرتے ہوئے، خود کو اس عمل میں شامل کر لیا جس سے ان کا رنگ ٹوٹ جاتا ہے۔ انسان اور فطرت کا قدیم رشتہ جس کے خلاف وہ احتجاج کرتا ہے۔ رنگ بذات خود خوبصورت اثرات کے ساتھ استعمال کیا گیا ہے: ایک غیر جانبدار بنیاد پر، ویرانی کے سرمئی، انٹونیونی نے روشنیوں کے پیلیٹ سے ایک ایسی نرمی نکال کر ادا کی ہے جو آج تک بے مثال ہے، اور فلم کو رنگین حساسیت کی اعلیٰ ترین کامیابیوں میں شامل کیا ہے۔ اطالوی ڈائریکٹر.
اس لیے منظر نامے کی آب و ہوا غیرمعمولی اشتعال انگیز طاقت کا حامل ہے (کچھ ایجادات کی طرح، اس جہاز کا ذکر کرنا کافی ہے جو درختوں کے درمیان چلتی نظر آتی ہے، یہ ایک سنیماٹوگرافک جینئس کی تصدیق ہیں جس پر بحث کرنے کی بھی ضرورت نہیں ہے)۔ لیکن اس شان کے ساتھ رنگ کا مقصد حاصل کرنے کا کیا فائدہ، اگر اسے ایک سطحی مقالے کی خدمت میں پیش کیا جائے، ایک ایسی کہانی کی جو بیانیہ ترقیات سے خالی ہو، حتیٰ کہ داخلی بھی، ایسے کرداروں کی جن کے لیے ہمیں نہ ہمدردی ہے اور نہ ترس۔ ، اور ایک بہت ہی معمولی اداکاری کی؟
Se سرخ صحرا مایوسی نہیں تھی، کیونکہ یہ کسی بھی صورت میں ثقافتی تنازعات کو ہوا دینے کے لیے ہے (اور معلومات کی خاطر ہم یہ بھی شامل کرتے ہیں کہ وینس میں بہت سے لوگوں نے فلم کو پسند کیا)، تاہم تشریح میں یہ تقریباً تمام وعدوں میں ناکام رہی: جوش و خروش Giuliana، ایک مونیکا وٹی کی طرف سے ادا کیا گیا ہے جو پریشان خواتین کی نقالی کرتے ہوئے تھک چکی ہے، باہر سے بالکل الٹا ہے۔ Corrado کے حصے میں رچرڈ ہیرس بالکل بے تاثر ہے، اسے دوسروں کے نام بھی یاد نہیں ہیں۔ ایک فلم کی خرابی، اگرچہ علامتی طور پر اس قدر تجویز کنندہ ہے۔ سرخ صحرا یہ ایک صوبائی دانشور کے بصیرت فنتاسی میں ہے جس نے شیطان کو فیکٹریوں سے پہچانا ہے، اور اس کا خیال ہے کہ تمام انسانیت ملعونوں کے دائرے میں بند ہے، ہر ایک اپنے پنجرے میں ہے۔ آئیے ریویننا جائیں اور دیکھیں کہ فلم میں کتنے ورکرز، انجینئرز اور ٹیکنیشنز کی بیویاں اس طرح کا برتاؤ کرتی ہیں۔
Da کوریری ڈیلا سیرا، 8 ستمبر 1964
فرینکوئس مورین, Antonioni کے ساتھ انٹرویو
مورین: In سرخ صحرا پہلی بار رنگ استعمال کیا۔
انتونیونی: مجھے نہیں لگتا کہ یہ کوئی خاص غیر معمولی حقیقت ہے کیونکہ رنگ جدید معاشرے کا حصہ ہے۔ بہت سی رنگین فلمیں جو میں نے دیکھی ہیں مجھے بہت پرجوش کیا ہے اور ساتھ ہی مجھے غیر مطمئن بھی چھوڑ دیا ہے۔ کیونکہ، اگر ایک طرف انہوں نے مجھے چیزوں اور کرداروں کی خارجی سچائی واپس دی، تو دوسری طرف وہ کبھی بھی ایسے نہیں تھے جو چیزوں اور کرداروں کے درمیان تعلق کے ذریعے تجویز کردہ احساسات کو مکمل طور پر سمجھنے میں مدد دیتے۔
اس لیے میں نے رنگ کے ہر کم سے کم بیانیہ وسائل سے فائدہ اٹھانے کی کوشش کی تاکہ یہ ہر منظر، ہر ترتیب کی روح کے ساتھ ہم آہنگ ہو جائے۔
مورین: صنعتی کائنات میں رنگ؟
انتونیونی: نہ ہی سرخ صحرا ہم اپنے آپ کو ایک صنعتی کائنات میں پاتے ہیں جو ہر روز ہر طرح کی لاکھوں اشیاء پیدا کرتی ہے، تمام رنگین۔ ان اشیاء میں سے صرف ایک ہی کافی ہے - اور ان کے بغیر کون کر سکتا ہے؟ - گھر میں صنعتی زندگی کی بازگشت متعارف کروانا۔ اس طرح ہمارے گھر رنگوں سے بھر گئے ہیں اور سڑکیں اور عوامی مقامات اشتہاری پوسٹروں سے۔
میں نے ہمیشہ سوچا ہے۔ سرخ صحرا رنگین یہ خیال مجھے راوینا کے دیہی علاقوں سے سفر کرتے ہوئے آیا۔ میں فیرارا میں پیدا ہوا تھا جو ریویننا سے تقریباً ستر کلومیٹر کے فاصلے پر ہے اور کافی عرصے تک میں مختلف وجوہات کی بنا پر سال میں کئی بار وہاں جاتا رہا، خاص طور پر جب میں ٹینس کے مقابلوں میں حصہ لیتا تھا۔ تب سے ریوینا جینوا کے بعد اٹلی کی دوسری سب سے بڑی بندرگاہ بن گئی ہے۔ شہر کے آس پاس کے قدرتی مناظر کی پرتشدد تبدیلی نے مجھے واقعی متاثر کیا۔ اس سے پہلے دیودار کے بے پناہ جنگلات تھے، خوبصورت، آج تقریباً مکمل طور پر مر چکے ہیں۔ جلد ہی کچھ بچ جانے والے لوگ بھی فیکٹریوں، مصنوعی نہروں، بندرگاہوں کے لیے راستہ بنانے کے لیے مر جائیں گے۔
یہ ایک ترکیب ہے، باقی دنیا میں جو کچھ ہو رہا ہے اس کا عکس ہے۔ یہ مجھے اس کہانی کا مثالی پس منظر لگتا تھا جو میرے ذہن میں تھی، یقیناً ایک رنگین کہانی۔
مورین: اور کردار؟
انتونیونی: فلم کے کردار جس کائنات سے ٹکراتے ہیں وہ کارخانوں کی نہیں ہے۔ صنعتی تبدیلی کے پیچھے ایک اور چیز ہے جو روح سے متعلق ہے، انسانی نفسیات۔ زندگی کا نیا طریقہ کارخانے میں کام کرنے والوں اور باہر کے اثرات کا شکار ہونے والوں دونوں کے رویے کو متاثر کرتا ہے۔ کے کردار سرخ صحرا میں صنعتی کائنات سے قریبی رابطے میں ہوں۔ Giuliana، فلم کا مرکزی کردار ایک نیوروٹک ہے۔ اور تقریباً تمام نیوروسز کہاں لے جاتے ہیں؟ خودکشی کی کوششوں میں۔ Giuliana - اور شاید میں نے فلم میں اس نکتے پر خود کو اچھی طرح سے بیان نہیں کیا تھا - نے اپنی کار کو ٹرک میں پھینک کر اپنی زندگی کو مختصر کرنے کی کوشش کی۔ "حادثے" کے بارے میں وہ بات کرتی ہے اور اعتراف کرنے میں ہچکچاہٹ محسوس نہیں کرتی ہے (کیونکہ وہ اچھی طرح جانتی ہے جو سچ ہے) اس کے اعصابی مرض کا نتیجہ ہے، وجہ نہیں۔
Giuliana نئی زندگی "تکنیک" کو اپنانے کے قابل نہیں ہے اور بحران میں چلا جاتا ہے، جبکہ اس کا شوہر اس کے ساتھ خوش ہے. اور پھر Corrado ہے. وہ تقریباً نیوروٹک ہے اور سوچتا ہے کہ وہ پیٹاگونیا جا کر مسئلہ حل کر سکتا ہے۔
مورین: کیا یہ ترقی کے خلاف ہے؟
انتونیونی: میں ترقی کے خلاف نہیں ہوں۔ لیکن کچھ لوگ ایسے بھی ہیں جو اپنی فطرت کے اعتبار سے، اپنے اخلاقی ورثے سے جدید دنیا کے ساتھ جکڑ رہے ہیں اور موافقت کرنے سے قاصر ہیں۔ اس طرح قدرتی انتخاب کا ایک واقعہ رونما ہوتا ہے: جو لوگ ترقی کے ساتھ آگے بڑھنے کا انتظام کرتے ہیں وہ زندہ رہتے ہیں، باقی اپنے بحرانوں کی لپیٹ میں آ کر غائب ہو جاتے ہیں۔ کیونکہ ترقی انقلابوں کی طرح ناقابل تلافی ہے۔
سرخ صحرا یہ بالکل میرے پچھلے کام کا تسلسل نہیں ہے۔ اس سے پہلے، کردار جس ماحول میں منتقل ہوتے ہیں اسے بالواسطہ طور پر ان کی اپنی حالت، ان کی نفسیات، اپنے احساسات، ان کی تعلیم اور سب سے بڑھ کر ان کے قریبی رشتوں کے ذریعے بیان کیا جاتا تھا۔
Ne سرخ صحرا میں کرداروں اور ان کے آس پاس کی دنیا کے درمیان تعلق پر زور دینا چاہتا تھا۔ اس لیے میں نے قدیم انسانی احساسات کے آثار کو دوبارہ دریافت کرنے کی کوشش کی ہے جو اب کنونشنز، اشاروں اور تالوں کی ایک کائنات میں دفن ہیں جس میں ان کی جگہ جذبات کے "عوامی تعلقات" کی ایک مفاہمت آمیز زبان سے لے لی گئی ہے۔ یہ ہمارے وقت کے بنجر اور سخت مواد پر تقریباً ایک آثار قدیمہ کا کام ہے۔ اگر یہ کام زیادہ واضح طور پر ظاہر ہوتا ہے تو ne سرخ صحرا دوسری فلموں کے مقابلے، یہ اس لیے بھی ہے کہ دنیا زیادہ سے زیادہ واضح ہوتی جا رہی ہے۔
سے'بنی نوع انسان اتوار23 ستمبر 1964
گوفریڈو fofi
ایک نیوروسس انٹونیونی کی فلم کی بنیاد پر ہے. موضوع اب مشہور ہے: فلم کا مرکزی کردار جیولیانا کو ایک جھٹکا لگا، اور اس کے بعد سے پریشانی نے اس پر قابو پالیا، عدم تحفظ - مجموعی طور پر، کچھ لمحوں میں - اور دوسری طرف ایک بارہماسی عدم اطمینان، ایک ناممکن بات چیت اور افہام و تفہیم کی تقریباً شدید خواہش۔ مجموعی طور پر، اس کے بحرانوں کے تاثرات کے دو قطب ہیں۔ جس پر دوسرے لوگ نیوروسیس کی دیگر علامات کے ساتھ جواب دیتے ہیں: سب سے پہلے Corrado کی عدم استحکام اور بے چینی؛ اور پھر شوہر کی موافقت اور بے حسی، بچے کی خوفناک موافقت، جس کے لیے شاید مشینوں کے زیر تسلط صنعتی دنیا میں داخل ہونے کی وجہ سے پیدا ہونے والی خرابی اب نہیں رہی اور وہ پہلے ہی سائنس فکشن کا ایک کردار ہے، کل شیڈ میں ملاقات میں دوستوں کے گروپ کی شہوانی، شہوت انگیز خواہشات. عدم تحفظ اب بھی اپنے آپ کو ظاہر کرتا ہے، اگرچہ مختلف طریقے سے، فیکٹری کی دنیا میں بھی، اس کارکن کے کردار کے ساتھ جو جیولیانا کے ساتھ کلینک میں تھا، اور اس کی بیوی کے ساتھ، جس کا علاج عادات، زمین کی تزئین کی بیماری سے جڑا ہوا ہے۔ اور خاندانی ماحول، چار حفاظتی دیواروں تک۔
اس فلم میں کیا نیا ہے جو ہمیں انٹونیونی میں کسی بھی ارتقاء کی نشاندہی کرنے کی اجازت دیتا ہے؟ ہم پروجیکشن میں شرکت کرتے ہیں سرخ صحرا - اس کے علاوہ ایک قابل ستائش اسٹائلسٹک ہم آہنگی کے ساتھ تعمیر کیا گیا - اس کی دوسری فلموں کے تاثرات اور یادوں سے مسلسل متاثر: آغاز یہ ہے چیخ، ملاقات ہے دوست e مہمستاروں کے شور کو اٹھانے والے اینٹینا رات کے منظر میں اولمپکس کے کھمبوں سے مطابقت رکھتے ہیں L'چاند گرہن اور ہیضے کا پیلا جھنڈا اٹھانے والا جہاز اسی فلم میں نشے میں دھت شخص کے کردار کے ساتھ موت کی اچانک مداخلت کے مساوی ہے۔ وغیرہ… تھیمز، دوسری طرف، کم و بیش ایک جیسے ہیں، چاہے پس منظر بدل گیا ہو۔ ایک کہانی کے آرک میں اگر کچھ واپسی ہے جو ڈی تھی۔ چیخ بحران میں گھرے فرد کے مسفٹ کے مرکزی کردار کے ساتھ، جس کی کہانی کے گرد فلم ٹکڑے ٹکڑے کر کے بنائی گئی ہے۔
ایک کردار کا فیصلہ کن طور پر منتخب کردہ مرکزی کردار بھی ہے جو واضح طور پر، فیصلہ کن پیتھولوجیکل ہے۔ اور یقیناً اس میں رنگ کا استعمال ہے، جو کہ کہانی کے لیے نہایت ضروری ہے، اس طرح ضروری ہے کہ اب ہمارے لیے انٹونیونی کی نئی فلم کے بارے میں سوچنا بھی ناممکن ہے جو رنگ میں نہ ہو۔ لیکن یہ سب کچھ اپنے آپ کو دہرانے کے الزام کو دور کرنے کے لئے کافی نہیں ہے اور جو کچھ پچھلی تریی کے ساتھ پہلے ہی کہا جاچکا ہے اس میں کچھ شامل نہیں کرنا ہے۔ جہاز پر ناقابل فہم فارمولہ، ملاح جو ایک نامعلوم زبان بولتا ہے اور جس کے ساتھ گیولیانا اشاروں کی بات چیت کو بھی برقرار رکھنے سے قاصر ہے، یہاں تک کہ برگمین سے اور کم انتونین التجاؤں سے آیا ہے۔ محبت کا منظر، بحران کے حل کے طور پر شہوانی، شہوت انگیزی کے بیکار ہونے پر اپنے اختتام کے ساتھ، یہ بھی نیا نہیں ہے (اور فلم میں سب سے کم کامیاب ہے، شاید وٹی کی خراب کارکردگی کی وجہ سے)۔
لیکن ہدایت کار کا کہنا ہے کہ اس فلم میں ٹرانزیشن کو افراد کے درمیان تعلقات پر مبنی تریی سے بنایا گیا ہے، اور اس کے بجائے ہم سیاق و سباق کو زیادہ واضح طور پر دیکھنے کی کوشش کرتے ہیں، انسان اور سماج کے درمیان تعلق، یا زیادہ واضح طور پر انفرادی-فیکٹری، انفرادی-صنعتی معاشرہ۔ . مختصراً، نیوروسس کا تعلق ماحول سے ہے، اور یہ ربط پچھلی فلموں کے مقابلے میں زیادہ واضح طور پر ظاہر کیا گیا ہے۔ کیا ہمیں انٹونیونی کو ان عزائم کے حصول کے لیے تسلیم کرنا چاہیے؟ آخر کار، ہم نہیں سوچتے۔ ہم تعطل سے نکلنے کے لیے آپ کی کوششوں کو تسلیم کرتے ہیں اور ان کی تعریف کرتے ہیں۔چاند گرہن اسے لے کر آیا تھا، ہم اس میں ہدایت کاری کی ذہانت اور شاعرانہ بصیرت کو بھی پہچانتے ہیں جو ہمیں یہ دیکھنے کی اجازت دیتے ہیں کہ یہ مشکل، خستہ حال، پیچیدہ اور پیچیدہ فلم کس طرح کسی مردہ انجام کی آمد اور خود کو جراثیم سے پاک دہرانے کی نشانی نہیں دیتی، بلکہ مزید تحقیق کے لیے احاطے کا تعین کرتا ہے: خوش قسمتی سے، انٹونیونی باز نہیں آیا، اور اس کی تھکا دینے والی اور تکلیف دہ مایوسی نے خشکی یا اطمینان کے خطرے کو خارج کر دیا جس پر، مثال کے طور پر، آخری برگ مین پہنچا۔ پھر یہ کہے بغیر کہ یہ مایوسی سیکولر اور ملحد ہے اور ایسی ہی ہے اور اس لیے اس میں بھی ہمارے قریب ہے۔ سرخ صحرا.
انٹونیونی پر اپنے اعتماد کی تجدید کرتے ہوئے، ہم ایک ہی وقت میں اس فلم کی حدود کے ساتھ ساتھ ان مہتواکانکشی اور انتہائی نازک موڑ کو تسلیم کرنے میں ناکام نہیں ہو سکتے جن پر یہ مشغول ہونا چاہتی ہے۔ ہم خاص طور پر ان کی گفتگو کے اس حصے کا حوالہ دے رہے ہیں جو براہ راست فیکٹری اور صنعتی معاشرے سے متعلق ہے۔ اس سلسلے میں، کہانی کا وقفہ روشن ہے، جو سب سے زیادہ پریشانی کے لمحے میں Giuliana اپنے بیٹے سے کہتی ہے کہ وہ اپنے آپ کو خاموشی کا ایک لمحہ تلاش کرے۔ بیانیہ طور پر خوبصورت واقعہ، جیسا کہ یہ فلم کو ایک مختلف سطح پر کھولتا ہے، گفتگو کو وسیع اور بلند کرتا ہے، اور اس میں ایک "سنہری دور" کے اس افسوس میں جس میں یہ فطرت تھی نہ کہ فیکٹری جس نے انسان کو گھیر رکھا تھا، اور چٹانوں نے گایا اور انسانی زندگی میں کافر شاعری کے ساتھ روزانہ مداخلت کی گئی، انتونین کی گفتگو ہمارے دانشوروں کے سب سے عام وہم سے منسلک ہے، صنعت فطرت کے تضاد سے جو غالب ہے، مثال کے طور پر، جیسے ایک ناول میں یادگار وولپونی کی، جو بہت سی دوسری چنوں اور بہت سی دوسری لڑائیوں میں سامنے آتی ہے۔
یہ کوئی اتفاقی بات نہیں ہے کہ انٹونیونی دکھاتا ہے - جیسا کہ اس کا معمول ہے - مرکزی کردار کے ہاتھ میں دو کتابیں ہیں: اور ان میں سے ایک اعلی درجے کے اطالوی دانشور کی عام خلاصہ ہے۔ ایک چھان بین کرنے والے کی ڈائری کیلون کے پھر فائنل میں، جب جیولیانا اپنے بیٹے کے ساتھ فیکٹری کی بلاسٹ فرنسوں اور ٹینکوں اور چمنیوں کے درمیان بظاہر سکون سے گھومتی ہے، تو یہ وہم واپس آجاتا ہے۔ پرندوں کو Giuliana کا کہنا ہے کہ، نے سیکھا ہے کہ چمنی سے دھواں زہریلا ہے اور اس کا مطلب ہے موت، اور وہ بھاگ گئے ہیں. لیکن آخر کہاں؟ یہ وہ سوال ہے جس کا جواب انتونیونی نہیں دے سکتے۔ کارخانہ اور صنعتی معاشرہ ایسی حقیقتیں ہیں جن سے نہ خوابوں کے ساتھ فرار ہو سکتا ہے اور نہ ہی جیسوا کے ہیرو کے فرار سے۔ ڈائریکٹر نہیں جاتا یا نہیں جانتا کہ آگے کیسے جانا ہے، اور اس وجہ سے اس کی گفتگو محدود رہتی ہے، نئی نہیں، اور وہ تمام وہم جو اسے پھیلاتے ہیں، ایک واضح نقطہ نظر میں حل نہیں ہوتے ہیں - منفی اور مشکوک ہونے کے باوجود - فرد کا اس معاشرے سے تعلق جس میں وہ کام کرتا ہے اور رہتا ہے۔ اور شاید یہ فلم جو کچھ زیادہ دے سکتی ہے وہ اس نامردی کے معنی میں تلاش کرنا ہے - دوبارہ - اس نیوکلئس کا سامنا کرنا، اسے چھانٹنا اور اسے الگ کرنا۔ یہ بحران اور بدحالی کی حالت اور ایک وژن کی علامت ہے جو خود تنقیدی اور منحرف ہے۔
آخر میں، ہم پاسولینی کی فلم کے بارے میں کیا کہہ سکتے ہیں "گرامسکی کی تعریف کے مطابق، قومی مقبول کلید میں مہاکاوی گیت"؟ یہاں ایک ہدایت کار اور شاعر ہے جس نے دھیرے دھیرے خود کو چھدم مارکسسٹ غلط فہمیوں سے آزاد کرتے ہوئے جو اب تک اس کی گفتگو پر بادل چھائے ہوئے ہیں، اور اسی وجہ سے بیشتر نقادوں نے بھی، اب اپنا انتخاب کیا ہے اور فیصلہ کیا ہے کہ کس دنیا تک پہنچنا ہے، جو جیسواس اور انتونیونیس کے برعکس ہے: مضافاتی علاقوں کی دنیا، پسماندگی کی، جنوب کی، یہاں تک کہ آج کے معاشرے کا رد بھی نہیں ہے (جس کی طرف وہ سلوک کرتا ہے وہ دنیا بھی بڑی پیشرفت کے ساتھ جا رہی ہے) : اسے محض نظر انداز کر دیا جاتا ہے، اور کوئی ایک غیر متزلزل، تقریباً مضحکہ خیز گفتگو میں واپس آ جاتا ہے۔ جیسے جیسے غلط فہمیاں پھیلتی ہیں، پاسولینی ہماری دلچسپی لیتا ہے اور ہم اس کے کاموں کو اپنے مسائل کے لیے جرات مندانہ طور پر غیر معمولی اور مستند طور پر اس کے اصل اور شاعرانہ کاموں کے طور پر پسند کرتے ہیں۔ لیکن یہ بات تیزی سے واضح ہو رہی ہے کہ اس نے ماضی کی دنیا کا انتخاب کیا ہے، ایک ایسی دنیا جو اب ہماری نہیں ہے، اور یہ کہ اس نے اس میں کسی ایسے شخص کی نظریں لانے سے انکار کر دیا ہے جس کا کم از کم ایک خاص مجموعی نقطہ نظر ہو، کسی کے بارے میں۔ جو اسے کم از کم ایک نظر یہ بھی دے سکے کہ نام نہاد ترقی یافتہ، صنعتی معاشروں کی دنیا کیا ہے۔
Da Piacenza نوٹ بک, n. 17-18، 1964
ٹولیو کیزچ
وینس نمائش میں سرخ صحرا اس نے ناقدین کے محاذ کو دو حصوں میں تقسیم کر دیا: یہ ایک ایسی فلم ہے جس کے لیے پرانی دوستیاں ٹوٹ جائیں گی۔ جو لوگ کھیل میں داخل ہوئے ہیں وہ اس بات کی تصدیق کرتے ہیں کہ انٹونیونی نے اپنا سب سے بہتر کام مکمل کیا ہے۔ دوسروں نے اس بار خود کو سمجھانے کی کسی بھی صلاحیت سے انکار کیا۔ ایک بار پھر پرانے الزامات واپس آ رہے ہیں: ڈرامائی سازش کی عدم مطابقت، مکالموں کی بے احتیاطی، حیران کن اداکاری۔ لیکن اگر کچھ فلم ناقدین پسند کرتے ہیں۔ مہم o چاند گرہن ایک خراب ضمیر کی وجہ سے یا اس دوران فرارا کے ڈائریکٹر نے بیرون ملک حاصل کی جانے والی زبردست کامیابیوں کے ذریعہ اتفاق رائے کی طرف راغب کیا گیا ہے، وہاں طویل عرصے سے انٹونیئنین ہیں جو نئی فلم کے سامنے بہت پریشان ہیں۔
سرخ صحرا ایک عورت کی زندگی کا ایک باب ہے جو دو مردوں، اس کے شوہر اور اس کے پریمی کے درمیان کھڑا ہے، یا اس کے بجائے نیوروسس کے نشان زد وجود میں ایک فیصلہ کن موڑ پر ہے، جیولیانا کی دنیا ایک گندی ریوینا ہے، جو کیمیکل کے دھوئیں سے زہر آلود ہے، سائنس فکشن سے محصور ہے۔ ٹیکنالوجی کے سپرد مستقبل کے راکشسوں. یہ دنیا رنگین ہے کیونکہ انٹونیونی جیولیانا کے وژن کی سبجیکٹیوٹی کو اجاگر کرنا چاہتا تھا۔
وہ حاملہ اور دلکش تصاویر ہیں، وہ سینما کی تاریخ میں متن بنائیں گی۔ اور پھر بھی اگر ہم الڈوس ہکسلے یا ہمارے مورسیلی کے کچھ صفحات پر واپس سوچتے ہیں کہ میسکلین کے ریٹینا پر جو بھی اس کا تجربہ کرتا ہے اس کے اثرات پر، ایک پیتھولوجیکل موضوع میں رنگین تبدیلی کی گواہی کے طور پر، اس کے مفروضے سرخ صحرا وہ شرمیلی بھی دکھائی دیتی ہیں۔ یہ سچ ہے کہ ہدایت کار نے ہر چیز کے رنگوں میں ترمیم کرنے کے لیے مداخلت کی جسے اس نے عینک سے بنایا، لیکن تبدیلی کے لمحات بے پردہ اور یہاں تک کہ ظاہری بھی دکھائی دیتے ہیں۔ انتونیونی کے رنگ کام کی بنیادی وجہ بن جاتے ہیں، وہ کہانی سے، کرداروں سے، معانی سے توجہ ہٹاتے ہیں۔
قدرتی طور پر ہم روایتی معنوں میں ایک فطری، نفسیاتی، بیانیہ فلم کے ساتھ کام نہیں کر رہے ہیں۔ یہ کہنا مشکل ہے کہ انٹونیونی کیا کہتا ہے اور سب سے بڑھ کر اس کی گہری وجوہات کی نشاندہی کرنا۔ ایک تجرید پسند کا مزاج، مائیکل اینجیلو ادبی یا ڈرامائی باقیات سے ہمیشہ بے چین رہتا ہے۔ اور ایک کی تقریباً خواہش ہوتی ہے کہ اس کے کردار، قابل اعتراض اور پریشان کن لکیروں کے تلفظ کے بجائے، ترکی میں بولیں، جیسا کہ فلم کے آخر میں گیولیانا نے الزام لگایا ہے۔
یہ کوئی اتفاق نہیں ہے کہ وینس میں، جہاں اسے سرخیوں کے بغیر پیش کیا گیا تھا، غیر ملکیوں نے اسے پسند کیا۔ سرخ صحرا بہت سے اطالویوں سے زیادہ۔ ہمارے لیے فلم ٹھنڈی، پہلے سے طے شدہ، علمی لگ رہی تھی۔ انتونیونی کے مسائل اسے معمول کے تشدد سے نہیں دباتے، اس کامیابی نے شاید فنکار کو آرام کرنے پر اکسایا ہے۔ اس بار ہمیں جیولیانا کی وجودی پریشانی پر یقین کرنا مشکل ہو رہا ہے، اور اس کے نیوروسس کی شکلیں شاعرانہ اور طبی لحاظ سے ناممکن لگتی ہیں۔ کردار ہماری ہمدردی کو منتقل نہیں کرتا، وہ فکری "گگس" اور بیرونی اشتعال انگیزیوں کا مجموعہ رہتا ہے۔
مونیکا وٹی اور اس کی کمزور سائیڈ ڈش مشورے والی تصویروں کے سمندر میں ڈوب گئی، لیکن ایک پرعزم گفتگو سے رہا ہو گئی۔ اس فلم میں Antonioni، آخر کار ایک بڑے بجٹ کو گھیرے ہوئے، کسی حد تک خود کے افسانے کی عکاسی کرتا ہے۔ ایسا لگتا ہے کہ نوجوان ہدایت کاروں میں ایک فیشن ایبل بیماری انٹونیزم نے بھی اسے متاثر کیا ہے۔
ٹولیو کیزچ سے، ساٹھ کی دہائی کا سنیما، 1962–1966, Il Antiater ایڈیشنز
جین لوک گوڈارڈ، انٹونیونی کے ساتھ انٹرویو
گوڈارڈ: ان کی پچھلی تین فلموں، دی ایڈونچر، دی نائٹ، دی ایکلیپس نے سیدھی لکیر بنانے، سیدھا آگے جانے، تلاش کرنے کا احساس دیا۔ اور اب تم ایک نئی منزل پر آگئے ہو، شاید اسے کہتے ہیں۔ سرخ صحرا. اس عورت کے لیے شاید یہ ایک ریگستان ہے لیکن اس کے لیے یہ کچھ مکمل، زیادہ مکمل ہے: یہ پوری دنیا کے بارے میں ایک فلم ہے، نہ کہ صرف آج کی دنیا کے بارے میں۔
انتونیونی: اس وقت مجھے اس بارے میں بات کرنا بہت مشکل لگتا ہے۔ سرخ صحرا. یہ بہت حالیہ ہے۔ میں اب بھی ان "ارادوں" سے بہت زیادہ منسلک ہوں جس نے مجھے ایسا کرنے کی ترغیب دی، میرے پاس فیصلہ کرنے کے لیے ضروری فصاحت اور لاتعلقی نہیں ہے۔ تاہم، مجھے لگتا ہے کہ میں کہہ سکتا ہوں کہ اس بار یہ احساسات پر مبنی فلم نہیں ہے۔ میں نے اپنی پچھلی فلموں کے ساتھ جو نتائج حاصل کیے تھے - چاہے وہ اچھی ہوں یا بری، اچھی ہوں یا بری - اب پرانی، پرانی ہیں۔ مقصد بالکل مختلف ہے۔ ایک زمانے میں مجھے ایک دوسرے سے کرداروں کے رشتوں میں دلچسپی تھی۔ لیکن اب مرکزی کردار کو بھی سماجی ماحول سے نمٹنا پڑتا ہے اور اس وجہ سے میں کہانی کو بالکل مختلف انداز میں پیش کرتا ہوں۔ یہ کہنا بہت آسان ہے - جیسا کہ بہت سے لوگوں نے کیا ہے - کہ میرا غیر انسانی صنعتی دنیا کے خلاف ایک الزام ہے جو فرد کو کچلتا ہے اور اسے اعصابی بیماری کی طرف لے جاتا ہے۔ میرا ارادہ - اگرچہ ہم تقریبا ہمیشہ جانتے ہیں کہ ہم کہاں سے شروع ہوتے ہیں لیکن تقریبا کبھی نہیں کہ ہم کہاں پہنچیں گے - اس دنیا کی شاعری کا ترجمہ کرنا تھا، جس میں فیکٹریاں بھی خوبصورت ہوسکتی ہیں… لکیریں، فیکٹریوں کے منحنی خطوط ان کی چمنیوں کے ساتھ ہوسکتے ہیں۔ درختوں کے پروفائل سے بھی زیادہ خوبصورت، جسے ہم دیکھنے کے عادی ہیں۔ یہ ایک امیر، زندہ، مفید دنیا ہے۔ مجھے یہ کہنا ہے کہ نیوروسس جسے میں بیان کرنا چاہتا تھا ne سرخ صحرا یہ موافقت کے تمام سوالوں سے بالاتر ہے۔ ایسے لوگ ہیں جو موافقت کرتے ہیں، دوسرے وہ ہیں جو کامیاب نہیں ہوتے، شاید اس لیے کہ وہ ڈھانچے سے، زندگی کی تالوں سے بہت زیادہ جڑے ہوئے ہیں جو آج پرانی ہیں۔ جیولیانا کا مسئلہ یہ ہے۔ جو چیز کردار کے بحران کا سبب بنتی ہے وہ ناقابلِ علاج خلا ہے، اس کی حساسیت، اس کی ذہانت، اس کی نفسیات اور اس پر مسلط ہونے والی تال کے درمیان ٹوٹ پھوٹ۔ یہ ایک ایسا بحران ہے جس کا تعلق صرف دنیا سے جلد کے رشتوں، شور، رنگ، اپنے اردگرد کے لوگوں کی سرد مہری سے نہیں ہے، بلکہ اقدار کا پورا نظام (تعلیم، اخلاق، مذہب) اب فرسودہ اور بہت کچھ ہے۔ اس کی حمایت کرنے کے لئے. اس لیے وہ خود کو ایک عورت کے طور پر مکمل طور پر تجدید کرنے کی ضرورت محسوس کرتی ہے۔ یہ وہ مشورہ ہے جو ڈاکٹر اسے دیتے ہیں اور وہ اس پر عمل کرنے کی بھرپور کوشش کرتی ہے۔ فلم ایک لحاظ سے اس کام کی کہانی ہے۔
گوڈارڈ: کیا آپ کو لگتا ہے کہ اس نئی دنیا سے واقف ہونے سے فنکار کی جمالیات اور تخلیق پر اثرات مرتب ہوتے ہیں؟
انتونیونی: ہاں، ضرور۔ اپنے دیکھنے کے انداز کو بدلیں، سوچیں، سب کچھ بدل دیں۔ پاپ آرٹ ایک ایسا مظاہرہ ہے کہ آپ کچھ اور تلاش کر رہے ہیں۔ پاپ آرٹ کو کم نہیں سمجھا جانا چاہئے۔ راؤشین برگ کے علاوہ جو دوسروں کے مقابلے میں زیادہ مصور ہیں، پاپ آرٹ کے فنکار اچھی طرح جانتے ہیں کہ وہ ایسی چیزیں کر رہے ہیں جن کی جمالیاتی قدر ابھی پوری طرح پختہ نہیں ہوئی ہے۔ نرم ٹائپ رائٹر اولڈنبرگ بہت خوبصورت ہے… مجھے یہ بہت پسند ہے۔ مجھے لگتا ہے کہ یہ ایک اچھی بات ہے کہ یہ سب اظہار تلاش کرتا ہے. یہ صرف اس تبدیلی کے عمل کو تیز کر سکتا ہے جس کے بارے میں میں بات کر رہا تھا۔
گوڈارڈ: جب آپ کسی شاٹ کو تقریباً تجریدی شکل پر، کسی چیز پر یا کسی تفصیل پر کھولتے یا بند کرتے ہیں، تو کیا آپ اسے تصویری جذبے کے ساتھ کرتے ہیں؟
انتونیونی: میں حقیقت کو ان الفاظ میں بیان کرنے کی ضرورت محسوس کرتا ہوں جو مکمل طور پر حقیقت پسندانہ نہ ہوں۔ خلاصہ سفید لکیر، جو گرے روڈ کے ساتھ ترتیب کے آغاز میں فریم میں پھٹ جاتی ہے، مجھے آنے والی کار سے کہیں زیادہ دلچسپی رکھتی ہے: یہ کردار تک پہنچنے کا ایک طریقہ ہے جو اس کی زندگی کے بجائے چیزوں سے شروع ہوتا ہے جو کہ بنیادی طور پر، میں نسبتاً دلچسپی رکھتا ہوں۔ وہ ایک ایسا کردار ہے جو کہانی میں اپنی نسوانیت، اپنی ظاہری شکل اور اپنے نسوانی کردار کے مطابق حصہ لیتا ہے، وہ عناصر جنہیں میں ضروری سمجھتا ہوں۔ اسی لیے میں چاہتا تھا کہ اس حصے کو قدرے جامد انداز میں ادا کیا جائے۔
گوڈارڈ: اس بات پر بھی پچھلی فلموں سے وقفہ ہے۔.
انتونیونی: جی ہاں، علامتی نقطہ نظر سے یہ ایک کم حقیقت پسندانہ فلم ہے۔ یعنی یہ ایک مختلف انداز میں حقیقت پسندانہ ہے۔ مثال کے طور پر، میں نے فیلڈ کی گہرائی کو محدود کرنے کے لیے ٹیلی فوٹو لینس کا بہت زیادہ استعمال کیا جو کہ حقیقت پسندی کا ایک لازمی عنصر ہے۔ مجھے اب جو چیز دلچسپی ہے وہ کرداروں کو چیزوں کے ساتھ جوڑنا ہے، کیونکہ آج جو چیزیں ہیں وہ چیزیں، اشیاء، مادے ہیں۔ میں اس پر غور نہیں کرتا سرخ صحرا آمد کا ایک نقطہ ہے، یہ ایک تلاش ہے. میں مختلف ذرائع سے مختلف کہانیاں سنانا چاہتا ہوں۔ ہر وہ چیز جو میں نے اب تک کی ہے، جو کچھ بھی میں نے کیا ہے اس میں اب مجھے کوئی دلچسپی نہیں ہے، یہ مجھے بور کرتا ہے۔ شاید وہ بھی ایسا ہی محسوس کرتی ہے؟
گوڈارڈ: کیا رنگ میں شوٹنگ آپ کے لیے ایک بڑی تبدیلی تھی؟
انتونیونی: بہت اہم. مجھے تکنیک تبدیل کرنے پر مجبور کیا گیا، چاہے نہ صرف رنگ کی وجہ سے۔ میں نے پہلے ہی تکنیک کو تبدیل کرنے کی ضرورت محسوس کی تھی، ان وجوہات کی بنا پر جن کا ہم پہلے ذکر کر چکے ہیں۔ میری ضروریات اب پہلے جیسی نہیں تھیں اور رنگ استعمال کرنے سے تبدیلی میں تیزی آئی۔ رنگ مختلف مقاصد کی ضرورت ہے. میں نے یہ بھی محسوس کیا کہ کیمرہ کی کچھ حرکتیں اب ممکن نہیں رہیں: تیز پیننگ چمکدار سرخ پر اچھی طرح کام کرتی ہے لیکن سڑے ہوئے سبز پر کچھ نہیں کہے گی جب تک کہ آپ نئے تضادات تلاش نہ کریں۔ مجھے یقین ہے کہ کیمرے کی حرکت اور رنگ کے درمیان ایک رشتہ ہے۔ اس مسئلے کا مکمل جائزہ لینے کے لیے صرف ایک فلم ہی کافی نہیں ہے، بلکہ یہ ایک ایسا مسئلہ ہے جس کا مطالعہ کرنے کی ضرورت ہے۔ میں نے 16 ملی میٹر میں کچھ دلچسپ تجربات کیے تھے لیکن فلم میں میں صرف چند ہی اثرات ڈال سکا جو مجھے ملے تھے۔ ان لمحوں میں آپ بہت مصروف ہیں۔
آپ کو معلوم ہوگا کہ رنگوں کی ایک سائیکو فزیالوجی ہے، اس موضوع پر مطالعہ اور تجربات کیے گئے ہیں۔ فلم میں نظر آنے والی فیکٹری کے اندرونی حصے کو سرخ رنگ دیا گیا تھا۔ پندرہ دن کے اندر مزدور لڑنے آئے۔ ہر چیز کو ہلکے سبز اور پرسکون رنگ میں پینٹ کرکے تجربہ دہرایا گیا۔ کارکنوں کی آنکھ کو آرام کی ضرورت ہے۔
گوڈارڈ: آپ کی پچھلی فلموں کے مقابلے ڈائیلاگ آسان، زیادہ فنکشنل ہیں: شاید ان کا روایتی کمنٹری فنکشن رنگ سے پورا ہو گیا ہو؟
انتونیونی: ہاں میرا خیال ہے. آئیے کہتے ہیں کہ وہ ناگزیر کم سے کم ہیں اور اس لحاظ سے، وہ رنگ سے جڑے ہوئے ہیں۔ مثال کے طور پر، شیڈ کے منظر میں جہاں منشیات اور محرکات کا ذکر ہے، میں سرخ رنگ کا استعمال نہیں کر سکتا تھا۔ سیاہ اور سفید میں میں نے نہیں کیا ہوگا. ریڈ ناظرین کو دماغ کی حالت میں رکھتا ہے جو اسے اس طرح کے مکالموں کو قبول کرنے کی اجازت دیتا ہے۔ یہ کرداروں کے لیے صحیح رنگ ہے (جو بدلے میں رنگ سے درست ثابت ہوتے ہیں) اور ناظرین کے لیے بھی۔
گوڈارڈ: کیا آپ مصوروں یا ادیبوں کی تحقیق کے قریب محسوس کرتے ہیں؟
انتونیونی: میں نوو رومن کی تحقیق سے زیادہ دور محسوس نہیں کرتا یہاں تک کہ اگر وہ دوسروں سے میری کم مدد کرتے ہیں: میں پینٹنگ، سائنسی تحقیق میں زیادہ دلچسپی رکھتا ہوں یہاں تک کہ اگر مجھے نہیں لگتا کہ وہ براہ راست مجھ پر اثر انداز ہوتے ہیں۔ فلم میں کوئی تصویری تحقیق نہیں ہے، ہم مصوری سے بہت دور ہیں، کم از کم مجھے ایسا ہی لگتا ہے۔ اور قدرتی طور پر کچھ ضروریات، جن کا مصوری میں کوئی بیانیہ مواد نہیں ہوتا، اسے دوبارہ سنیما میں مل جاتا ہے۔ یہیں سے ناول اور مصوری کی تحقیق ملتی ہے۔
Da کیہیرس۔ du سنیما، n. 160، نومبر 1964
وکٹر اسپینازولا
ڈوپو رات یہ خطرہ فکری واضحیت کے کھو جانے اور سمجھنے کی خواہش کے پھیلاؤ کے ساتھ اور بڑھتا ہے، جو عوام کی جذباتی یکجہتی کے لیے کرداروں کی سفارش کرتا ہے۔ یہاں کے مرکزی کردار کے جوڑے ہے چاند گرہن, اتنی نرم جوان، اتنی بے رحمی سے اکیلا اور بے دفاع - نہ صرف لڑکی بلکہ وہ بھی، پیرو، اسٹاک بروکر، جس کی خستگی اس قدر واضح طور پر ماحول سے منسوب ہے، اس پیشہ سے۔ اور پھر یہاں ہے Giuliana de سرخ صحرا: ایک غریب بیمار عورت، جو فوری طور پر ہمارے تمام تر رحم کا مطالبہ کرتی ہے۔
اس طرح وہی رویہ جس کے خلاف انٹونیونی اپنے کیریئر کے آغاز میں اٹھ کھڑا ہوا تھا وہ دوبارہ ظاہر ہوتا ہے: خوبصورت روحوں کی آنسوؤں اور جراثیم سے پاک جذبات جو حقیقت کی سختی کے سامنے اپنی پریشانی کو انڈیل دیتی ہیں۔ مرکزی کرداروں کا اب وجود کے ساتھ کوئی فعال رشتہ نہیں ہے: ان کے کھوئے ہوئے ضمیروں میں صرف خوابیدہ اور کھوئی ہوئی دنیا کے لئے اداس پرانی یادیں زندہ رہتی ہیں، جہاں مرد اور چیزیں ایک قابل شناخت، مستقل سچائی کو برقرار رکھتی ہیں۔ دونوں محبت میں مایوس، Vittoria اور Giuliana ہماری آنکھوں کے سامنے ایک ایسی نرالی موجودگی کی امید کی تجدید کرتے ہیں جس کے ذریعے زندگی میں حصہ لینے کے لیے، eros کے لیے اپنی مایوس بھوک کو پورا کرتے ہوئے، یعنی حقیقت کے لیے۔ اینٹونیونی کی نئی ہیروئنوں کی نسائیت کسی حد تک روایت پسند ہے۔
اسی طرح، رویے کی تحقیقات کے معروضی طریقے ایک گیت کی نفسیات کی شکلوں کو راستہ فراہم کرتے ہیں: ایک منجمد طور پر متحرک پس منظر کے خلاف دبائے گئے انسانی شخصیات کے پرجوش قریبی اپس، شاٹ پر واپسی اور ریورس شاٹ تکنیک کے ساتھ۔ ہم ایک کریپسکولرازم کے تناظر میں ہیں جو اب بھی سچائی کی دھڑکن کے ساتھ روشنی ڈال سکتا ہے چاند گرہن لیکن جب ڈرامہ کی سطح پر لایا جائے تو یہ ایک جھوٹی، زور دار آواز دیتا ہے، ne سرخ صحرا۔ اور نہ ہی، دوسری طرف، کیا ہم براہ راست سماجی تنازعہ کے عناصر کو کریڈٹ دیں گے، جو پہلے ہی اس میں ابھرتے ہیں۔ رات اور اس کے بعد اسٹاک ایکسچینج کی ترتیب کو متاثر کریں، ne چاند گرہن, اور فیکٹری کے غیر انسانی سلوک کے بار بار حوالہ جات، جیسے کہ، ne سرخ صحرا:اس پہلو کے لیے بھی ہدایت کار کی پوزیشن بنیادی طور پر مبہم دکھائی دیتی ہے، جو کہ ایک رومانوی سانچے کے مخالف سرمایہ داری سے ماخوذ ہے - مارکسی زبان استعمال کرنے کے لیے۔
تاہم، وہ لوگ جنہوں نے انٹونیونی کی تازہ ترین تمثیل کے پیش نظر، صرف بیانیہ حقیقت پر توجہ دی، وہ غلط ہوں گے، اس بات پر توجہ کیے بغیر کہ پلاٹ کے اعدادوشمار کام کی معیشت میں زیادہ سے زیادہ وزن کم کرتے ہیں، جو راستے میں ہے۔ حقیقت کے ساتھ رابطے سے خود کو یقینی طور پر آزاد کرنا۔ ایک اہم حقیقت: کہانی کا پیش لفظ، جو پہلے یقین کے لمحے کی نمائندگی کرتا تھا، اب غیر معینہ مدت میں ختم ہو جاتا ہے۔ نہ ہی چاند گرہن تقریبا خاموش الوداعی منظر میں کم ہو گیا ہے، ne سرخ صحرا یہاں تک کہ اسے بیانیہ کے جسم سے بھی خارج کر دیا گیا ہے، جس میں سے یہ ایک ضروری لیکن جان بوجھ کر غیر واضح پس منظر کی تشکیل کرتا ہے۔ ماحول کی قدریں منظر پر حاوی ہیں: چیزوں کی موجودگی، "صفر کی اہمیت" پر واپس لائی گئی، مردوں کے ان پر قبضہ کرنے کے لیے واپس آنے کے بے حرکت انتظار میں معطل۔
جس طرح وہ کرداروں کی تصویر کشی میں الجھ جاتا ہے، اسی طرح ہدایت کار کا ہاتھ پس منظر کو پینٹ کرنے میں نیا اعتماد حاصل کرتا ہے، جس سے ایک غیر بشری سینما کی لکیریں ابھرتی ہیں، جو اشیاء کی مستند جدیدیت کے ساتھ زندہ ہوتی ہیں۔ اس طرح یہ کام ایک ڈرامائی بصری اہمیت حاصل کر لیتا ہے: آئیے ہم سب سے بڑھ کر آخری فلم کے تجریدی ایپیلوگ پر غور کریں، اور رنگین رشتوں کے آخری پلاٹ میں ایک ایسی تہذیب کی تصویر بناتے ہیں جو نہ صرف انسان کو مسترد کرتی ہے بلکہ یہاں تک کہ فطرت میں اس کی پناہ گاہ کو روکتا ہے، جو اب بدعنوان اور بدبودار ہے۔ فلمی غیر رسمی کے نقطہ نظر انٹونیونی کے متضاد ارتقاء میں بحث کی سب سے دلچسپ وجہ کی نمائندگی کرتے ہیں۔
سنیما اور سامعین, goWare, 2018, pp. 300–301
نکولا رانیری
سرخ صحرا رنگ میں منتقلی کو نشان زد کرتا ہے۔ رنگین شیڈز (اور ان کے ساتھ سفید رنگ کی رنگت بھی مختلف معنی کے مترادف کے طور پر بہت اہم ہے: روشنی، معمہ، لکھنے کا انتظار، ناممکنات وغیرہ) تقریباً مراعات یافتہ بصری عناصر ہیں جو رد عمل، تعاملات، تضادات کو تصوراتی لحاظ سے بیان کرتے ہیں۔ آئزن اسٹائن کے رنگ پر عمومی عکاسی کے مطابق، جسے اطالوی ڈائریکٹر تکنیکی اختراعات پر کام کرکے تجدید، ترقی اور افزودہ کرتا ہے۔ رنگ کا بیانیہ فعل رنگین سنیما کی طرف سے بنائی گئی "تسلیمات" کی سطحی پولی کرومی کا تصور کریں، مظاہر کو تصورات کی انتہا تک لے جائیں، کرداروں، طرز عمل، خیالات کو الگ کر دیں۔ تاریخ اور نقطہ نظر.
شہری زمین کی تزئین کی پہلی وجدان کے بعد، اس کی جیومیٹری کے بارے میں - ابتدائی ڈی کے بارے میں سوچیں۔ رات. افقی طول و عرض، میلان کی ضرورت سے زیادہ توسیع، عمودی کے اوپر سے، پیریلی فلک بوس عمارت کی جو کہ ایک پرانی عمارت کے اوپر آنے والے مستقبل کے طور پر نیچے سے بلند ہونے سے پہلے -، سرخ صحرا یہ رنگین مصنوعیت کی دریافت ہے: مصنوعی، صنعتی رنگ زمین کی تزئین کے ساتھ ملا ہوا ہے۔ ایک نقلی سنیما صرف فن اور فطرت کے ظاہری امتزاج کو دوبارہ پیش کر سکتا ہے، جو اسراریت کا ایک اضافی حصہ ہے۔ ورنہ یہ کھوئے ہوئے غیر آلودہ پن کے لئے گیت میں پگھل جائے گا - جو جیولیانا کا خواب بھی ہے: سارڈینیا میں گلابی جزیرہ -۔ اس کے بجائے یہ نئی "فطرت" کو سمجھنے کا، اسے اس کی "خود ساختہ" تنظیم سے ہٹانے کا، اسے "باطل" میں دیکھنے کا سوال ہے، جہاں رنگ آپس میں ٹکرا سکتے ہیں، سیاق و سباق سے ہٹ سکتے ہیں، نئے مجموعوں میں بات چیت کر سکتے ہیں، جامد فطرت سے ہٹا کر اور a میں داخل کیا گیا۔ ترقی پذیر ساخت جو فطرت مخالف کے ذریعے مصنوعی پن کو جانتا ہے۔
Antonioni کا ایک بنیادی نوڈ: شہری جغرافیہ کی تجریدی - "قدرتی" جگہوں کی ترمیم - اپنے آپ میں، مصنوعی، تعلقات کی اصلاح پیدا کرتی ہے؛ لیکن کوئی قدرتی شکل اس سے زیادہ جاننے کے قابل نہیں ہے۔
خاص طور پر سنیما، جس کا بنیادی کام دیکھنا ہے، کسی بھی ادراک کی خودکاریت، "نارمل" دیکھنے یا "دیکھنے" کا غلام نہیں رہ سکتا جو دوسرے فنون کے لیے مخصوص ہیں۔ اسے اپنے آپ کو سائنسی تجرباتی طریقہ کار کی سطح پر آزاد کرنا چاہیے، جو شہری صنعتی انقلاب کے عین مطابق ہیں۔ مختصر یہ کہ فطرت مخالف مصنوعیت کا اعلیٰ ترین شعور ہے، اس کے بغیر کوئی اسے نہیں جان سکتا، حالانکہ یہ اس کا (یقینی طور پر، میکانکی نہیں) "ماخوذ" ہے۔ مغربی، جدید سائنس اور آرٹ شہریت کے بنیادی طور پر سیاروں کی توسیع کے ساتھ براہ راست یا ثالثی تعلق میں ہیں۔
Da خالی محبت۔ مائیکل اینجلو انتونیونی کا سنیما، Chieti، Métis، 1990، pp. 232–234
پائرے پاؤلو Pasolini
جہاں تک انتونیونی (سرخ صحرا)میں ان نکات پر غور نہیں کرنا چاہوں گا جو عالمی طور پر "شاعری" کے طور پر پہچانے جا سکتے ہیں، اور پھر بھی فلم میں بہت سارے ہیں۔ مثال کے طور پر، وہ دو یا تین بنفشی پھول پیش منظر میں توجہ سے باہر ہیں، اس شاٹ میں جس میں دو مرکزی کردار اعصابی کارکن کے گھر میں داخل ہوتے ہیں: اور وہی دو یا تین بنفشی پھول، جو پس منظر میں دوبارہ نمودار ہوتے ہیں - اب باہر نہیں ہیں۔ فوکس کا، لیکن انتہائی تیز — ایگزٹ شاٹ میں۔
یا خواب کی ترتیب: جو کہ اتنی رنگین نفاست کے بعد، اچانک تقریباً ایک واضح تکنیکی رنگ میں تصور کیا جاتا ہے (ایک "آزاد بالواسطہ موضوعی" مزاحیہ خیال کے ذریعے نقل کرنے کے لیے، یا اس کے بجائے، دوبارہ زندہ کرنے کے لیے جو ایک بچے کے پاس ساحل کے ساحلوں پر ہوتا ہے۔ اشنکٹبندیی) یا پھر پیٹاگونیا کے سفر کی تیاری کا سلسلہ: وہ کارکن جو سنتے ہیں، وغیرہ۔ وغیرہ؛ ایک پُرجوش "حقیقی" ایمیلین ورکر کا وہ شاندار قریبی اپ، جس کے بعد گودام کی سفیدی والی دیوار پر برقی نیلی پٹی کے ساتھ اوپر اور نیچے ایک پاگل پین۔ یہ سب ایک گہرے، پراسرار اور بعض اوقات رسمی خیال میں بہت زیادہ شدت کی گواہی دیتا ہے جو انٹونیونی کے تخیل کو بھڑکاتا ہے۔
لیکن، یہ ظاہر کرنے کے لیے کہ فلم کا پس منظر کافی حد تک یہ رسمیت ہے، میں ایک خاص انتہائی اہم اسٹائلسٹک آپریشن کے دو پہلوؤں کا جائزہ لینا چاہوں گا۔ اس آپریشن کے دو لمحات ہیں:
1) ایک ہی شبیہ پر غیر معمولی تنوع کے دو نکات کا یکے بعد دیگرے ملاپ: یعنی دو شاٹس کا یکے بعد دیگرے جو حقیقت کا ایک ہی ٹکڑا بناتا ہے، پہلے قریب، پھر تھوڑا سا دور؛ یا، پہلے سامنے اور پھر تھوڑا زیادہ ترچھا؛ یا آخر کار ایک ہی محور پر لیکن دو مختلف مقاصد کے ساتھ۔ اس سے ایک اصرار پیدا ہوتا ہے جو جنونی ہو جاتا ہے: چیزوں کی کافی اور پریشان کن خوبصورتی اور پریشان خود مختار خوبصورتی کے افسانے کے طور پر۔
2) کرداروں کو فریم میں داخل کرنے اور چھوڑنے کی تکنیک، جس کے تحت، بعض اوقات جنونی طور پر، مونٹیج "تصاویر" کی ایک سیریز پر مشتمل ہوتا ہے - جسے ہم غیر رسمی کہہ سکتے ہیں - جہاں کردار داخل ہوتے ہیں، کہتے ہیں یا کچھ کرتے ہیں، اور پھر وہ باہر نکلنا، پینٹنگ کو دوبارہ پینٹنگ کے اس کے خالص، مطلق معنی پر چھوڑنا: جس کے بعد ایک اور مشابہ پینٹنگ آتی ہے، جس میں کردار پھر داخل ہوتے ہیں، وغیرہ۔ وغیرہ چنانچہ دنیا کو خالص تصویری خوبصورتی کے ایک افسانے سے منضبط کے طور پر پیش کیا جاتا ہے، جس پر کردار حملہ کرتے ہیں، یہ سچ ہے، لیکن اپنی موجودگی سے ان کی بے حرمتی کرنے کے بجائے خود کو اس خوبصورتی کے اصولوں کے مطابق ڈھال کر۔
"جنونی شاٹس" کی فلم کا داخلی قانون اس لیے واضح طور پر ایک رسمیت کے پھیلاؤ کو ظاہر کرتا ہے جیسا کہ ایک افسانہ آخر کار آزاد ہوا، اور اس لیے شاعرانہ (میرے لفظ فارملزم کا استعمال قدر کے فیصلے کا مطلب نہیں ہے: میں اچھی طرح جانتا ہوں کہ وہاں ایک افسانہ ہے۔ مستند اور مخلص رسمی الہام: زبان کی شاعری)۔
لیکن یہ "آزادی" انتونیونی کے لیے کیسے ممکن تھی؟ بالکل سادہ طور پر، یہ ممکن تھا کہ ایک "مفت بالواسطہ سبجیکٹو" کے لیے "اسٹائلسٹک کنڈیشن" بنائی جائے جو پوری فلم کے ساتھ موافق ہو۔
Ne سرخ صحرا، انٹونیونی اب کسی حد تک عجیب آلودگی میں، جیسا کہ ان کی پچھلی فلموں میں لاگو نہیں ہوتا، دنیا کے بارے میں اس کا اپنا رسمی وژن ایک عمومی طور پر پابند مواد (ایلینیشن نیوروسس کا مسئلہ): لیکن اپنے اعصابی مرکزی کردار میں ڈوب کر دنیا کو دیکھتا ہے۔ ، اپنی "نظروں" کے ذریعے حقائق کو زندہ کرنا (جو اس وقت کسی بھی طرح سے طبی حد سے باہر نہیں ہے: خودکشی کی کوشش پہلے ہی کی جا چکی ہے)۔
اس اسٹائلسٹک میکانزم کے ذریعے، انتونیونی نے اپنے سب سے حقیقی لمحے کو آزاد کر دیا: وہ آخر کار اپنی آنکھوں سے دیکھی جانے والی دنیا کی نمائندگی کرنے کے قابل ہو گیا، کیونکہ اس نے ایک نیوروٹک کی دنیا کے وژن کی جگہ جمالیات کے اپنے دلکش وژن سے لے لی۔ : متبادل این بلاک دو نظریوں کی ممکنہ مشابہت سے جائز ہے۔ اور اگر اس متبادل میں کوئی من مانی چیز ہوتی تو شکایت کی کوئی بات نہیں ہوتی۔ یہ واضح ہے کہ "آزاد بالواسطہ سبجیکٹو" ایک بہانہ ہے: اور انٹونیونی نے خود کو زیادہ سے زیادہ شاعرانہ آزادی کی اجازت دینے کے لیے شاید اس کا فائدہ اٹھایا، ایک ایسی آزادی جس کی سرحد ہے - اور اس وجہ سے نشہ آور ہے - صوابدیدی۔
Da بدعتی تجربہ پرستی، میلان، گرزنتی، 1991، پی پی۔ 179-181
چارلس آف چارلس
جیولیانا اپنے شوہر اور چھوٹے بیٹے والیریو کے ساتھ ریویننا کے صنعتی مضافاتی علاقے میں رہتی ہے۔ وہ نیوروسز کا شکار ہے، ماضی میں وہ ایک کار حادثے میں (شاید خودکشی کی کوشش) کا شکار ہوئی تھی، جس کے نتیجے میں وہ کچھ عرصے کے لیے دماغی اسپتال میں داخل تھیں۔ اب وہ اپنے چھوٹے بیٹے کی دیکھ بھال کرتی ہے اور فرارا میں ایک دکان قائم کر رہی ہے: لیکن وہ اپنے اردگرد کی چیزوں کی وجہ سے دنیا سے پریشان رہتی ہے۔
ایک دن وہ اپنے شوہر کے ایک پرانے دوست کوراڈو سے ملتی ہے جو پیٹاگونیا لانے کے لیے خصوصی کارکنوں کی تلاش میں ریوینا آیا تھا۔ دونوں کے درمیان ایک مفاہمت پیدا ہوتی ہے، جس کی بنیاد شاید اس بدحالی پر رکھی گئی ہے جس کا شکار کوریڈو بھی ہے اور ان کے ملنے والے اکثر مواقع، اکیلے اور اپنے شوہر اور دوستوں کی صحبت میں، ریوینا کے آلودہ دیودار کے جنگل میں یا کسی ناکام کوشش میں اس سے تقویت ملتی ہے۔ ماہی گیری کی جھونپڑی میں محبت کے گروپ میں۔
ایک دن ایسا ہوتا ہے کہ جیولیانا کا بیٹا اسکول نہ جانے کے لیے شدید بیمار ہونے کا بہانہ کرتا ہے۔ وہ گھبرا جاتی ہے لیکن جب اسے دھوکے کا احساس ہوتا ہے تو وہ گھر سے بھاگ جاتی ہے، ہوٹل میں کورراڈو کو دیکھنے جاتی ہے اور اس کا عاشق بن جاتی ہے، پھر اس سے بھی بھاگ جاتی ہے اور اس کے بعد ہونے والی ملاقات میں اس پر الزام لگاتی ہے کہ اس نے اس کی مدد نہیں کی۔ کوراڈو چلی گئی، وہ اپنے بیٹے کے ساتھ ریوینا کے ٹھنڈے صنعتی منظر نامے کے درمیان پھر سے گھومنا شروع کر دیتی ہے۔ وہ بچے کو بتاتی ہے کہ پرندے سمجھ گئے ہیں کہ فیکٹریوں کا دھواں انہیں مار سکتا ہے اور انہوں نے اس سے دور رہنا سیکھ لیا ہے: شاید، کسی نہ کسی طرح، یہ دریافت اسے بھی پریشان کر سکتی ہے۔
Da پیارے انٹونیونی, نمائش کے موقع پر شائع کردہ کیٹلاگ اور انٹونیونی، روم، پالازو ڈیلے ایسپوزیونی، 2–17 دسمبر 1992، صفحہ۔ 71
والٹر ویلٹرونی
Di سرخ صحرا وہ رنگ، وہ سرد رنگ، وہ برفانی، کھوئی ہوئی فضا یاد کرتے ہیں۔ ریوینا اور اس کی بندرگاہ کو مرکزی کردار، جیولیانا کی تکلیف کے رنگوں کی وجہ سے دوبارہ درجہ بند کیا گیا تھا۔ سرخ صحرا یہ ایک برفیلی فلم ہے، جو مراعات سے عاری ہے۔
اس کا رنگ اس کا درجہ حرارت ہے۔ اسے حاصل کرنے کے لئے، حقیقت کے اعداد و شمار میں ترمیم کی گئی تھی: دیواروں، گھروں، بہت سے پس منظر کو دوبارہ پینٹ کیا گیا تھا.
برسوں کے سیاہ و سفید کے بعد، مائیکل اینجلو انٹونیونی ایک ایسے شخص کی تلاش میں ہے جو کہانی کی طرف جھکنے کے قابل ہو، اس کی قدرتی بصری خوشی کو روک سکے۔ یہ بیان کی "خودمختاری" کو کم کرتا ہے۔ فلم اجنبیت اور اعصابی خلاء میں گردش کرتی ہے۔
وہ ریفائنریز ایک تیز رفتار صنعتی ترقی کا حوالہ دیتے ہیں جو اپنے ساتھ لے جانے کے قابل نہیں ہے، اس کی دوڑ میں، جذبات، دل، لوگوں کے توازن کو، فلم ایک عورت کے خاندان اور "ماحولیاتی" نقصان کی کہانی ہے، بات چیت کرنے میں مشکل کی . یہ ایک مشکل فلم ہے، عجیب، رنگوں کی طرح یہ بتاتی ہے۔
Da کچھ چھوٹی چھوٹی محبتیں۔ فلموں کی جذباتی ڈکشنری، اسپرلنگ اینڈ کپفر ایڈیٹوری، میلان، 1994
