Gelmek Zabriskie Point aynı zamanda o dönemin karşı-kültür ruhuna ve Amerikan toplumuna dair en başarılı belgedir. Cheng Kuo, Çin Çinlilere, onların topraklarına ve medeniyetlerine yönelik en samimi ve samimi sevgi eylemlerinden biridir. 1972'de Çin hükümeti, yeni Çin'i Batı dünyasına tanıtmak için bir belgesel olan, belli belirsiz solcu bir Batılı yönetmene emanet etmeye karar verdi. Seçim Antonioni'ye düştü. Muhtemelen Zabriskie Point Çin'in açılmasını savunan Çin başbakanı Zhu Enlai bundan hoşlandı. Muhtemelen Zhu Enlai, Antonioni'nin etkilenebilecek veya onunkinden farklı bir bilete bağlı kalabilecek bir kişi olmadığının farkında değildi. Ve iş kontrolden çıktı.
Antonioni, kültür devriminin savunucularının beklediği şeyi çekmedi ve yönetmen, büyük üzüntüsüne rağmen, People's Daily tarafından "Çin düşmanı" olarak damgalandı. Gerçekte Çinlilere ve onların yaşam tarzlarına karşı büyük bir sevgi, saygı ve hatta hayranlık eylemi olan belgeselin tam anlamıyla yenilenmesi 40 yıl sürdü. Belgeselde en ufak bir ideoloji ipucu yok, ikisi de sadece uzun sekans alanlarındaki görüntüler. Antonioni'nin ekibi gördüklerini, daha doğrusu onlara gösterdiklerini filme aldı.
Görüntüler ve ortam sesleri kendileri için konuşur. Andrea Barbato'nun yorumu iliklerine kadar kesilmiş. Küratörlüğünü Luciano Berio'nun üstlendiği müzik, bazı sahnelere gizlice ve cızırtısız eşlik ediyor, adeta alt yazı niteliğinde. Pekin'deki bir hastanede akupunktur yardımıyla sezaryen doğum sırası unutulmaz. Ayrıca, Şangay'daki bir tiyatroda hokkabazların ve akrobatların filme alınması da unutulmaz. Basit, anlaşılır eğlence.
Belgeselin tamamı, bugün bile gerçek bir tarihsel belgenin gerçekliğini koruyan bir dizi yüz ve manzaradan oluşuyor.
Dünyanın dışından bir başka büyük İtalyan entelektüeli olan ve düşüncede bağımsız olan Fortini, Antonioni'ninkiyle neredeyse aynı anda gerçekleşen Çin gezisi hakkında bir rapor yazdı. Bu iki büyük figür arasındaki mesafeye rağmen, iki belge arasında olağanüstü bir yeraltı benzerliği var. Fortini muhtemelen Antonioni'nin çalışmalarını beğendi, ancak bunu ifade etmek için kendi kodunu kullandı. Hakkında Cheng Kuo, Çin "cehaletin itirafı, kılık değiştirmiş cehalete tercih edilir" diye yazdı. Görünüşe göre katı bir yargılama, ama aynı zamanda Ferrara'dan yönetmenin entelektüel dürüstlüğü için takdir. Fortini'nin ideolojiyle sarhoş olmuş çağdaş İtalyan entelektüellerinde görmediği dürüstlük.
Henan eyaletindeki Anyan köyünün muhtarı, Antonioni'nin "Chung Kuo, Çin" adlı uzun dizisinde göründükten 40 yıl sonra canlandırdı. Antonioni'nin 1972'de çektiği belgeselde yer alan insanlarla röportaj yapmak ve yerleri ziyarete giden eski köy muhtarı Çin belgeseli "Seeking Chung Kuo"da yer alıyor. Antonioni'nin teklifinin kalbi Çinliler ve özellikle yüzleri ve yaşadıkları yerler. Belgeselin her sekansı, filme aldığı şeye büyük saygı gösteriyor ve halka herhangi bir yorum zorlaması olmaksızın otantik bir şey gösteriyor. Hastanın akupunktur kullanılarak anestezi ile sezaryenle doğumu ve filmi kapatan Şanghay tiyatrolarının akrobatik sahneleri gibi gerçekten unutulmaz sekans çekimleri var. Antonioni'nin Çinliler ve Çin için gerçek bir sevgi eylemi.
Antonioni'nin Çin'de 40 yıldır yasaklı olan belgeseline ilişkin değerlendirmelere genel bir bakış sunmadan önce, "South China Morning Post" gazetesinden gazeteci Elaine Yau'nun yeniden incelemeye adadığı makaleyi sunmak istiyoruz. Chung Kuo, Çin iki genç Çinli yönetmen Liu Weifu ve Zhu Yun tarafından yapılmıştır. Antonioni 1972'de Çin'i filme aldığında doğmamış olan iki genç film yapımcısı, Chung Kuo'yu AramakAntonioni'nin filme aldığı yerlerin izini süren ve 1972'de çekimlerde yer alan kişilerle röportajlar yapan bir belgesel. kırk yıl önce.
Belgesel, 19 Mart 2019'da Pekin'deki İtalyan büyükelçiliğinde gösterildi. Elaine Yau'nun "South China Morning Post" gazetesinde yayınlanan haberi aşağıdadır.
Elaine Yau
1972'de İtalyan yönetmen Michelangelo Antonioni, dönemin başbakanı Zhou Enlai'nin daveti üzerine Çin'i gezdi ve Kültür Devrimi sırasında sıradan Çinlilerin yaşamları hakkında bir belgesel çekti. Film - Chung Kuo, Çin - sinema tarihinin en sansasyonel ve skandal tartışmalarından birini serbest bıraktı. Antonioni'yi çok üzen bir skandal.
Chung Kuo tasarlandı İtalyan kamu yayıncısı RAI ve Roma'daki Çin büyükelçiliği tarafından. Filmin temel fikri, sözde solcu bir yönetmenin Çin'i ziyaret ederek komünist devrimi öven bir film yapmasıydı.
Bununla birlikte, Antonioni propaganda ile hiçbir ilgisi olmayan, ancak Çin ve Çinlileri mürettebatın bulunduğu yerlerde kamera çekerken gösteren 217 dakikalık bir tür seyahat günlüğü olan bir film yaptı.
Mao Zedong'un karısı Jiang Qing, filmi Zhou Enlai'ye saldırmak için bahane olarak kullandı. Şöhretinin ve yaratıcı gücünün zirvesinde olan bir yönetmen için talihsizlik. Chung Kuo, Çinyönetmenin diğer işleriyle birlikte Çin'de hızla yasaklandı.
Devlet medyasının sürekli saldırılarına maruz kalan Antonioni, Çin halkının düşmanı olarak damgalandı. Pekin'in baskısıyla filmin çeşitli yabancı ülkelerdeki gösterimi iptal edildi ve İtalyan Komünistler filmin Venedik film festivaline katılımını boykot etti.
Antonioni'nin kariyerindeki bu rezil bölüm, Çinli film yapımcıları Liu Weifu ve Zhu Yun tarafından yönetilen yeni bir belgeselin konusu. yetkili Chung Kuo'yu Aramakfilm, tasvir edilen şehirleri yeniden ziyaret ediyor. Chung Kuo, Antonioni'nin kırk yıl önce kamerayla filme aldığı insanları yeniden keşfetmek için. Yapımcılar, İtalyan filminde yer alan yerleri ve insanları yeniden ziyaret ederek Çin'in o zamandan beri nasıl değiştiğini göstermeyi umuyorlar. Zhu "Post" diyor.
«Antonioni, birçok köyü ve sıradan insanların yüzlerini nesnel olarak yakaladı. Film çekildiğinde ben doğmamıştım. Benim için çok değerli bir video. Kameraya alınan kişiler olay yerinde seçildi. Antonioni'nin ne yaptığını bilmiyorlardı. Aynı yerlere gitmeye ve hayatlarının nasıl değiştiğini görmek için aynı insanları araştırmaya karar verdik."
Çin devlet yayın kuruluşu tarafından gösterilecek olan film, Antonioni'nin Pekin, Anyang, Nanjing, Suzhou ve Shenzhen'e yaptığı yolculuğu yeniden kurgulayan Çince konuşan İtalyan gazeteci Gabriele Battaglia tarafından Mandarin dilinde anlatılıyor. Çinli ekip, Şanghay dışında, Antonioni'nin çekim yaptığı tüm Çin şehirlerini ziyaret etti. Chung Kuo, Çin.
Liu, "O zamanlar İtalya ile Çin arasında doğrudan uçuş yoktu" diyor.
Ardından devam edin:
«Antonioni ve ekibi Roma'dan Paris'e ve ardından Hong Kong'a uçtu. Daha sonra Hong Kong'dan trene binerek Guangzhou sınırını geçtiler ve oradan Pekin'e uçtular. Shenzhen sınırına vardıklarında orada sadece küçük köyler buldular.'
XNUMX'lerde Çinli sansürcüler, komünist devrimin kazanımlarını göstermeyen sıradan bir film yaptığı için Antonioni'ye saldırsa da, İtalyan yönetmenin temas kurduğu sıradan Çinliler, çekingen İtalyan ve ona eşlik eden güzel kızla ilgili sevgi dolu anılarını koruyorlar. yönetmen yardımcısı Enrica Fico, Chung Kuo, Çin ve daha sonra Antonioni ile evlenen.
Hükümet yetkilileri tarafından her yerde takip edilen film ekibi, daha önce hiç yabancı görmemiş seyirci kalabalığının ilgisini çekti.
Antonioni tarafından filme alınanlar arasında Suzhou'daki bir bakkalın müdürü, Nanjing'deki bir anaokulundaki çocuklar ve öğretmenler, Henan eyaleti, Anyang'daki bir köy muhtarı ve Pekin'deki bir hastanede sezaryen için akupunktur testi yaptıran bir kadın vardı. .
Liu, belgesel film yapımcılarının Antonioni'nin filme aldığı insanlara yaklaştıklarında, bu insanların sinema deneyimine dair hala canlı anıları olduğunu görünce şaşırdıklarını söylüyor.
Erişte dükkanının müdürü, Suzhou hükümet yetkililerinin Antonioni hakkında bir eleştiri yazmasını istemek için ona nasıl geldiklerini hatırlıyor. “O zamanlar Çin'in gerçek tarafını yakalamıştı. Onu bu şekilde eleştirmeye gerek yoktu," diyor Battaglia'ya. Chung Kuo'yu Aramak.
Liu, Antonioni'nin solcu bir film yapımcısı olmasına rağmen eserlerinin açık siyasi mesajlardan yoksun olduğunu söylüyor. Ve şunu belirtiyor: "Görüntüleri yakalama şekli Chung Kuo, Çin, bu sadece onun kişisel [sanatsal] tarzının bir ifadesi”.
Liu ve ekibi, yönetmenin dul eşi Enrica Fico'nun ve İtalyan film ekibinin diğer üyelerinin de izini sürdü. Antonioni'nin mezarı üzerine bir sahne de çekmişler.
Enrica Fico diyor ki Chung Kuo'yu Aramak Antonioni'nin belgeselinin, Çinlilerin filme verdiği olumsuz tepkiyle tamamen mahvolduğu. incir diyor ki:
“Film başarısız olmuş gibiydi. İyi karşılanmadı. Bunun için çok emek vermiştik. Yalnızca düzenleme altı ay sürdü. O filmi yapmak büyük bir aşk eylemiydi." Çin, Antonioni'ye "Sen bizim düşmanımızsın" dediğinde, bu onu öldürmek gibiydi».
Sadece 2004'te Chung Kuo, Çin, nihayet Pekin Film Akademisi'nde 800 kişilik bir gösterimde Çin'de halka gösterildi. Enrica Fico, "Artık çok geçti" diyor. Chung Kuo'yu Aramak.
“Filmin [son olarak Çin'de] kabul edildiğini söylediklerinde [hastalık nedeniyle] zaten konuşamıyordu. Aksi takdirde Çin'e giderdi çünkü filmlerini izleyicilerle, özellikle de gençlerle izlemeyi çok seviyordu. Elbette filmi gençlerle birlikte izlemek için üniversiteye giderdi».
Ancak Liu, Antonioni'nin dul eşinin Çin'in son kırk yıldaki inanılmaz büyümesini görmekten mutlu olduğunu da ekliyor.
"Bize Çin'i tekrar ziyaret etmek istediğini çünkü Çin hakkındaki hislerinin tamamen olumlu olduğunu söyledi."
Da Güney Çin Sabah Postası, 18 Mart 2019
edoardo bruno
uzun metrajlı film Chung Kuo, Çin Michelangelo Antonioni tarafından, yaklaşık dört saat içinde, günümüz Çin'inin imgeleri aracılığıyla, fetih olarak yaşam ve dinginlik olarak varoluş üzerine tutarlı bir söylem geliştiriyor.
Görünüşe göre yabancılaşmış olan Antonioni, temsil edilen fiziksel gerçeklik aracılığıyla kesin bir ideolojik mevcudiyet üstlenir ve suskun diyaloğunda insanlara ve şeylere temsillerine bağlı kalarak bakar, yeniyi yeniye bağlayan bir yapı bulmak için özel anlama kayıtsız kalır. eski Didaktik bir plan yapmak istemeyen Antonioni, derin gerçekliği keşfetmek için izlenimlerle hareket eder, bakışları şehirlerin geniş alanları ve Çin kırsalı için yüzeyde yatay olarak hareket eder, ancak fiziksel bir bağlılıkla erkeklerin yakınında durur. , dış verilerin ötesine geçme, bir samimiyet, bir sürpriz, bir iletişim eşiği arama ihtiyacıyla.
Antonioni uzun konuşmalar kaydediyor, anlamı önemsemeden basit sesleri sabitliyor, yalnızca devrimci bir çalışmanın, yeni kolektif yöntemlerin, kültürel örgütlenmenin ifadesini, duygusunu kavramaya özen gösteriyor. Böylece yeni bir toplumun boyutu eski bir boyut kazanıyor: eski Pekin'in mahalleleri, köylerin sokakları, köylü komünleri zaman içinde kaybolmuş görüntüler gibi görünüyor; ama onların şimdiki tarihselliği bir seçime ve kolektif bir inşaya tanıklık ediyor. Antonioni, görüntülerini önerirken, bir dizi kavramı gazetecilik yoluyla açıklamaya çalışıyormuş gibi yapmadı, yalnızca, canlı sesle, uzun yürüyüşler, jimnastik egzersizleri gibi önemsiz görünen şeylerle bağlantılı bir montajla kırılan sonsuz ardışık çekimleri izledi ve kaydetti. , oyunlar ve şarkılarla uğraşan çocuklar; başka bir deyişle, yazar olarak bir dizi olguya ve eyleme baktı, gerçekliklerinde yeniden keşfedilmiş bir dinginliğin, eski ama bilinçli olarak ulaşıldığında yeni bir fethin insani ölçüsünü veren bir sabrın gizli nedenlerini aradı. . Uzun bir yolculuk gibi Chung Kuo, Çin kollektif bir toplum boyutunda iletişim duygusunu ve bir ilişkinin anlamını asla kaybetmeden, sabırlı bir araştırmanın kadim geçmişini kavramak için yakın planlar, dokunaklı yüzler, eller, gözler, nesneler arasında dolanır.
Antonioni bu duyguyu, açlığın, korkunun ve tahakkümün üstesinden gelen bu toplum algısını tanrılaştırır. Şehir ve kır arasındaki ideolojik çatışmanın büyük temalarına hiçbir zaman doğrudan dokunmadan Çin derin gerçeklikte, şeylerle diyalogda, bir boyutun sadeliğinde kök salan bu devrimin köylü yüzünü gösterdi. Filmi kapatan uzun akrobat-dansçı gösterisi, bu araştırmaya, sabır, irade ve egzersizin gerektirdiğinden başka tekniklere başvurmadan yerçekimi yasalarının üstesinden gelme taahhüdüne bir övgüdür.
Da Film eleştirmeni, N. 231, Ocak-Şubat 1973, s. 1213
Umberto Eco
Geçen Cumartesi Venedik'te olanlar, bilim kurgu ile İtalyan komedisi arasında bir yerdeydi ve bir tutam western de vardı. Bienal uzun zaman önce yapılması gerekeni yaptı: pek çok kişiye üç buçuk saatlik rencide edici belgeseli görme veya gözden geçirme fırsatı vermek, böylece sonunda bir olay etrafında politik ve estetik bir tartışma başlatabiliriz. artık sadece ajans gönderileriyle haberimiz var.
Bu nedir Çin Antonioni tarafından? Onu televizyonda görenler, Çin halkının büyük hikayesine samimi ve sıcak bir katılım tavrı sergileyen bir eser olarak hatırladılar; nihayet milyonlarca izleyiciye Batı propaganda planlarının dışında insancıl ve barışçıl bir Çin'i gösteren televizyon tarafından yapılan bir adalet eylemi. Yine de Çinliler bu filmi akıl almaz bir düşmanlık eylemi, Çin halkına bir hakaret olarak kınadılar. Antonioni'nin filminin sadece bahane olacağı söylendi. casus belli Konfüçyüs karşıtı kampanyayı desteklemek için Pekin'deki bir grup güç tarafından seçildi. Ama böyle olsa bile, gerçek şu ki bir casus belli, çalışması için güvenilir olması gerekir: Bir dünya savaşı, arşidükün bekçisi öldürüldüğü için değil, bir arşidük öldürüldüğü için çıkabilir. Antonioni'nin belgeselindeki arşidük nerede?
Bu nedenle tüm çalışmayı farklı bir gözle incelemek gerekiyordu. Antonioni'nin filmiyle Batı kamuoyuna hitap ettiği söylem neydi? Özetle şunu söyleyebilirim: «İşte sadece bakabileceğim, derinlemesine açıklayamayacağım uçsuz bucaksız ve bilinmeyen bir ülke. Bu ülkenin feodal koşullarda muazzam bir adaletsizlik içinde yaşadığını biliyorum ve şimdi yeni bir adaletin günden güne savaşarak kurulduğunu görüyorum. Batılıların gözünde bu adalet, Difusa ve şiddetli yoksulluk. Ancak bu yoksulluk, onurlu bir hayatta kalma olasılığını tesis eder, bize göre daha dingin ve daha fazla insan getirir, bazen doğa ile denge şeklindeki hümanist idealimize, kişiler arası ilişkilerde şefkate, servetin yeniden dağıtılması sorununu genellikle cimri bir şekilde yeniden dağıtma sorununu basitçe çözen inatçı yaratıcılığa yaklaşır. bölge".
Tüm bunlar, çılgın ve nevrotik bir Batı için olası bir ütopya olarak bir Çin arayışını içeriyordu: bizim için belirli değerler alan kategorilerin kullanımı; galeriler ve “kötü ilaç” dediğimizde, ilaç endüstrisinin spekülasyonlarını insan ve bitkiler arasındaki ilişkinin yeniden keşfedilmesi ve kendi kendini yöneten yeni bir popüler bilgelik olasılığı ile değiştiren bir ilacı kastediyoruz. Ancak birkaç on yıl öncesine kadar "yoksulluğun" tüm nesillerin açlıktan, sınıfsal soykırımdan, hastalıktan, cehaletten ölmesi anlamına geldiği bir ülkede aynı kelimelerin ne anlamı olabilir? Ve Çinlilerin kolektif bir zenginlik gördüğü yerde, filmin yorumu "bizim için" adil ve dingin bir yoksulluktan bahsediyor. Filmin "yoksulluk" ile "basitlik" anlamına geldiği yerde, Çinli izleyici "sefalet ve başarısızlık" okur.
Filmin yorumu, Çinlilerin acıyı ve duyguları alçakgönüllülük ve ihtiyatla çevrelediğini söylüyor. Ancak dinamizm, coşku, dışa dönük mücadelecilik gibi değerleri benimseyen bir kültür, "tevazu"yu "ikiyüzlülük" olarak okur. Antonioni bireysel boyutu düşünür ve acıdan her insanın hayatında tutkular ve ölümle bağlantılı kaçınılmaz bir sabit olarak söz eder; Çinliler "acıyı" sosyal bir hastalık olarak okurlar ve onda adaletsizliğin çözülmediği, sadece üzerinin kapatıldığı imasını görürler.
Ve son olarak, "Renmin Ribao" eleştirisi, Nanjing köprüsünün çekimlerini tarihi ve istikrarsız gösterme girişimi olarak görüyor: bunun tek nedeni, önden temsili ve uzun planda simetrik çerçevelemeyi destekleyen bir kültürün, sinematografinin dilini kabul edememesi. , ihtişam duygusu vermek için, çerçeveler aşağıdan ve önceden kısaltılmış, asimetriyi tercih ediyor, dengeye karşı gerilim. Devam edebilir. Antonioni bir sanatçı olarak acısına iyi niyetle geri çekiliyor ve tartışmanın artık filminin çok ötesine geçtiği ve her iki tarafta da etnosentrik dogmatizmin, estetik egzotizmin, maddi ilişkileri gizleyen sembolik üstyapıların şeytan çıkarılmamış hayaletlerini içerdiği fikrini kabul etmeye çalışıyor.
Bienal eleştirel tartışmayı yeniden açtı. Umarız bu geri çağırma sağır kulaklara düşmez. Daha Cumartesi akşamı, gösteriden sonra, skandal olayın ötesinde, daha açık bir tartışma havası vardı. Sabahın ikisinde bir restoran masasında gazetecilerin gözlerinin Antonioni ile polemik yoluyla fikir ve izlenim alışverişinde bulunan Çinli eleştirmene dikilmiş olması ibret vericiydi. Herkesin görmezden geldiği bir köşede, zaman zaman şehvet şimşeklerini ele veren uysal bakışlı küçük bir kız, kendisinden daha büyük sorunların söz konusu olduğunu ve gecenin başkahramanının Çinliler olduğunu kabul ederek tartışmayı takip etti. Adı Maria Schneider'dı ama çok az kişi onu tanıdı.
Da L'Espresso, Kasım 1974, s. 104-109
Charles Charles
Bahar 1972. Çin Halk Cumhuriyeti tarafından davet edilen Michelangelo Antonioni, çekim yapmak için RaiTv adına Çin'e gidiyor. Chung Kuo, Çin (22 günde 30 metre film çekerek bu insan kalabalığına yaklaşmak küstahlıktır».
Temmuz 1972. Antonioni, üç televizyon bölümüne bölünmüş neredeyse dört saatlik filmi basına sunar ("Bunlar, bana unutulmaz duygular yaşatan bir yolculukta birkaç haftalık çalışmayla çekebildiğim Çinliler. İster miydiniz?" beni zenginleştiren ve sizi de zenginleştirebilecek olan bu yolculukta beni takip etmek... Hayali bir Çin arayışında ısrarcı olmak istememiş olmam ve kendimi görünen gerçekliğe emanet etmemiş olmam bana olumlu geliyor. Çinliler - başarılarından ve manzaralarından çok - filmin kahramanları olarak neredeyse anında oldu").
24 Ocak -7 Şubat 1973. RAI, dizinin üç bölümünü yayınladı. Chung Kuo, Çin. Film övülür ve takdir edilir, beğeni, hayranlık, eleştiri alır, her halükarda dünya çapında büyük ilgi uyandırır, her şeyden önce Antonioni'nin Çin gerçeğine yaklaşma biçimi "yenilik" için. Film büyük ilgi gördü ve çok sayıda yabancı televizyonda yayınlandı ve bazı ülkelerde sinemalarda gösterildi. Politikacılar, yazarlar, gazeteciler, sinologlar "Antonioni'nin Çin'i"ni tartışıyorlar. Çin Halk Cumhuriyeti'nin diplomatik temsilcileri ve "Yeni Çin" haber ajansının başkanları yazarı tebrik eder, samimi ve samimi ifadeler kullanırlar.
30 Ocak 1974. ÇKP MK organı "Il Giornale del Popolo" bir sayfanın tamamını Chung Kuo'ya ayırdı. Çin, başlığı: «Antonioni'nin Çin'i: Çin'e karşı kötü niyet ve alçakça manevra». İtalyan yönetmenin ağır takdirini esirgemeyen bir kınama ve acımasız bir inceleme.
Pekin'de günlük gazete Knang Ming Ji Pao, 2 Şubat'ta ve yine People's Daily, 6 Şubat'ta, dozu artırmak için giderek daha ağır bir şekilde müdahale etti. 7 Şubat'ta Çin televizyonu, Antonioni'nin filminin bir "ihbar toplantısını" yayınladı ve 12 Şubat'ta "Knang Ming Ji Pao" yeniden araya girdi.
Bu, yalnızca biz Batılılar için değil, sarsıcı ve çoğu zaman anlaşılmaz bir şekilde gelişen bir kültürel devrimin - daha sonra "dörtlü çete" olarak anılacak - yalnızca son bölümüdür. Antonioni, filmine yönelik saldırıların gerçek nedenlerini hemen Çin'in iç durumuna bağladı. Lu Hsiln'in gençlere hitaben yazdığı bir cümleyi alıntılayarak yanıtlıyor: «Gerçek, elbette kolay değil. Örneğin, doğru bir şekilde davranmak zordur. Bir konuşma yaptığımda tavrım hiçbir zaman tamamen doğru olmaz çünkü arkadaşlarıma veya çocuklara farklı konuşurum. Ama her zaman oldukça doğru olan şeyleri oldukça samimi bir sesle söyleyebilirsiniz”.
Birkaç ay önce Antonioni «Quotidiano del Popolo» tarafından rehabilite edildi. Zaman, tutarlılığı, dürüstlüğü ve içtenliği onu bir kez daha haklı çıkardı.
Da L'Unità, 23 Ağustos 1979
Haggay Savioli
Michelangelo Antonioni için yaratılış Jung Kuokendi sözleriyle, bir belgesel yapımcısı olarak 1943'ten 1950'ye kadar süren ilk ve temel deneyimine, kökenlerine bir tür dönüşü temsil ediyordu: son yıl, aynı zamanda, alanında ilk çalışmasının tarihini de belirledi. Ferrara film yapımcısı tarafından uzun metrajlı film, bir aşkın kroniği.
«Visconti aynı yerlerde filmin çekimlerini bitirirken takıntı, Fransa'dan dönen Michelangelo Antonioni, ilk kısa filmini Po Vadisi'nde çekti. Po halkı», belki de en çok tartışılan yönetmenimizin sevecen ve keskin bir bilgini (ve çeşitli vesilelerle işbirlikçisi) olan Carlo Di Carlo'ya dikkat çekiyor.
Bu nedenle, trajik bir 1943 yılıydı: Otuz yaşından biraz daha büyük olan Antonioni'nin arkasında bir eleştirmen, bir gazeteci olarak oldukça yoğun bir faaliyet, biraz da senaryo yazma deneyimi var ve Marcel Carnè ile birlikte asistan olarak çalıştı. Ziyaretçiler du soir. Ile Po halkı. ancak 1947'de basılacak olan o, gerçek bir ülkede otantik erkeklerin yaşam gerçeğini küçük bir bölümünde de olsa ortaya çıkarmaya yardımcı olur. Yine 1947'de, yeni İtalyan sineması zaten kriz belirtileri göstermeye başladığında, Antonioni en ünlü ve ödüllü başka bir kısa film yaptı. BM (Kentsel temizlik). Gün doğumundan gün batımına kadar gün boyunca görülen Romalı çöp toplayıcılar aslında kahramanlardır. Ama daha şimdiden, madun bir sosyal durumun kesin, bağımsız temsilinin arkasında, insan durumunun acılı, lirik bir sentezini oluşturmak için yazarın gözüyle elinin ittifak halinde olduğu hissediliyor: "sokak çöpçüsünün o gri havasına dalmış" diyeceğiz. » aynı dönemde Umberto Saba'nın şarkı söylemesine ilham verdi.
1948 yılından batıl inançve ardından Antonioni'nin sansürle ilgili talihsiz maceraları, aslında İtalyan sinemasını etkileyen çeşitli sansürlerle başladı. Başlangıçta yasal katkıları reddedilen belge, Venedik Film Festivali'nde yapımcı tarafından değiştirilmiş bir baskıyla sunuldu. Daha sonra. batıl inanç ancak, orada hatırı sayılır bir öneme sahip olduğu varsayılarak, Antonioni'nin filmografisinde kurtarılabildi. Kavramsal düzeyde, yönetmenin incelenen fenomene, yani yarımadanın bazı bölgelerinde arkaik ayinlerin ve büyü uygulamalarının hayatta kalmasına karşı tavrının mutlak “dünyevi” olması nedeniyle; soğuk bir gözlem kapasitesinin incelmesi için, hatta acımasız, ama asla tarafsız değil.
ile 1949 yılında sevgi dolu yalanAntonioni, mütevazı günlük yaşamlarında komik fotoromanların "yıldızlarını" takip ederek diğer modern mitlerin gölgelerini inceliyor. o zamanlar çok popülerdi (ancak moda henüz bitmedi). Acımasız keşif. bir ahlakçılık ipucu olmadan değil ve her durumda ironi ile yumuşatılmış. Daha az önemli olan diğer üç belgesel, bir aşkın kroniği, 1950 (Giyin canne, un vestito, Canavarların villası, Faloria eğlencesi): artık "büyük" bir faaliyet başlatmak amacıyla dilbilimsel deneylerin konusu olan test yataklarıdır.
Yine de Antonioni'nin en ünlü ve tartışmalı filmlerinde bazı Arkadaşlar nereden ızgara. Of Macera e La nottearasında Tutulma ve Kızıl Çöl, Of Blow-Up, Of Zabriskie Point ve Prof.muhabir görevidolaylı, imalı ve metaforik bir söylemin kıvrımları arasında, herhangi bir dolayım veya edebi kısıtlamanın dışında, şeyler ve insanlarla somut, fiziksel temas kurabilen görsel ve işitsel bir duyarlılığın varlığını her zaman hissettirmenin bir yolunu bulacaktır. Ve o zamanlar Antonioni'nin yapıtlarında değişmez olan, görüntüden sese kadar ifade öğelerinin diyalektik birliğine yönelik eğilimin kökleri tam da onun kameralı bir muhabir olarak gençliğinde yatmaktadır.
Sorunlardan, doğum sancılarından, Antonioni'nin birlikte ve onun için yaşadığı gerçek dramın Chung Kuo, yeterince ayrı söylenir. Film, yönetmenin elbette tamamen yabancı olduğu Çin'deki bir iç siyasi savaşın bahanesi olarak alınmasaydı, kendisini eleştirenlere yönetmenin büyük ülkeye hitap ettiğini göstermek zor olmazdı. en uygun, berrak ve anlayışlı bakışını ziyaret etti, ideolojik örtüşmelerden ve propaganda aldatmacalarından çok hayatın geçici ama karşı konulamaz gerçekliğiyle ilgilendi. Po halkı o Çin Halkı, her zaman dünyamızdaki ve aynı güneşimizin altındaki insanlarla ilgilidir.
Da L'Unità, 23 Ağustos 1979
Nicola Ranieri
Antonioni herhangi bir "sinematografik turizm"den kaçındı. "Serseri, gerçeği yalnızca şansın ona gösterdiği kadar görür. Gezginin ise tıpkı iyi yazar gibi belirli bir amacı vardır. Yolculuk filmin biçimini belirler. Montaj planı zaten seyahat planına dahil edilmiştir. Düzenlerken tek yaptığınız gereksizleri ortadan kaldırmaktır».
O bir gezgin. Ancak planı, görmek istediğinin keşfini değil, gözlemcinin ve aletlerinin göreliliğinin farkındalığını içerir. Sonuç, Balazs'ın iddia ettiğinin aksine, önceden belirlenmiş bir plana göre oluşturulan çekimlerin montajı değil, gerekli de olsa ilk fikrin değiştirilmesidir; onsuz, serserilik veya eleştirel olmayan ve önemsiz bir iftiracılık hakim olurdu «Gördüğüm Çin bir peri masalı değil. Ve insan manzarası bizimkinden çok farklı ama aynı zamanda çok somut ve modern, ekranı işgal eden yüzler" "Ve bana emanet ettiğim hayali bir Çin arayışında ısrar etmek istememem olumlu görünüyor. kendimi görünür gerçekliğe». Bu da Çinlilerin dünya hakkında sahip oldukları çok "somut", "karasal" fikre karşılık geliyor.
Olayların gizli yönlerinin nasıl kavranacağını soran çıkarımsal senaryonun giriş metninde bu düşüncelerin yer alması tesadüf değil, daha derin bir gerçek: Hala belgesel yapılabilir mi? Başlığın kendisi gösterge niteliğindedir. Bu eski bir soru.
Daha 1939'da Antonioni «Sinema» dergisinde bir makale yayınladı. Po nehri üzerine bir film için, bakış açısını belirttiği: "etiketsiz bir belge" tasarlayarak, saygın Flaherty'nin aksine, onu anlatı bölümleriyle bütünleştirme olasılığını dışladı. fil dansı.
1974'teki giriş, yönetmenin Çin'e karşı tutumunun ne olduğunu geriye dönüp bakıldığında açıklığa kavuşturmaya çalışıyor. Bu, otuzlu yılların sonunda aşağı Po vadisinde meydana gelen derin dönüşümleri nasıl kavrayacağını merak eden «Sinema» işbirlikçisininkinden pek farklı değil. Niyetler daha sonra 1943-47'de gerçekleşti. Po halkı Manzara ve figürler arasındaki bağları görünür kılmak için kesintisiz bir arayışın işareti, sinemayı anlama biçimini yapılandıran temel bir fikir: figür/arka plan karşıtlığının, retoriğin, dramatizasyonun ortadan kaldırılması.
«Başkahramanı Po olan ve ilgi uyandıranın folklor, yani dışsal ve dekoratif öğeler karmaşası değil, ruh, yani bir dizi ahlaki ve psikolojik öğe olduğu bir film istiyoruz; ticari ihtiyaçların değil, zekanın hüküm sürdüğü».
Nesnelerin yüzeyinin ötesine nüfuz etme zekası - 1939'daki bu şiirsel niyet beyanından başlayarak - kullanılan araçlara ve onları manipüle edenlere yıllar içinde fark edilen ve keşfedilen daha büyük bir dikkat haline gelecek, böylece ısrarlı ve ısrarlı ve teknik enstrümantasyonun yetenekli bakışı, hayali olarak temsil edilmeyen görünür bir gerçeklik açılır; tersine, yeniden inşa mekanizmaları daha belirgin hale geldiği için giderek daha az yeniden inşa ediliyor; belge, herhangi bir gizemli biçime karşı tam olarak ortaya çıkıyor. "Cinema-verité"nin ve "eylemdeki gerçeklik"in nesnelciliğinin tersine, inceleme, görmenin yapılanmasına uygulanır.
Gözlem yaparken gözlemcide ısrar etmek, sübjektivist olmayan her şey, ardışık yaklaşımları düzelten, başlangıçtaki ve sonrakileri değiştiren bilişsel bir yöntem olduğunu kanıtlıyor. Görünür gerçeklik, kesin imgesinden değil, bu sürekli arayıştan, yavaş yavaş yaratılan gizemlileştirmeleri reddetmekten oluşur. Bu bir "nesne" değil, araştırmasıdır: olası tüm gözlemciler ile farklı gözlem anları arasındaki ilişki.
Locke'un imkansızlığı Meslek. muhabir - kamerayı (büyücünün hareketine göre) kendi kadrajına çevirmek - ve bunun temel yetersizliği, "olasılık durumu" ışığında daha iyi anlaşılacaktır. Chung Kuo açılır.
Burada çekim, gözlemcinin kendisini gözlemleme ediminde görebileceği ve böylece Çin jestinin temel bir verisini -Brecht tarafından "yabancılaşma"nın temeline oturtulan- tüm teorik kapsamıyla kavrayabileceği şekilde incelenir. Ayrılmaz halkası enstrüman olan çift yönlü bir ilişkiyi sezecek şekilde, böylece gözlemci gözlemlenen tarafından "görülür"; ardından önceki görüntüyü değiştirirsiniz.
Bu nedenle, ilk fikir, filmin biçimini belirleyerek sonucu koşullandırmaz ve aynı zamanda baştan öngörülebilen bir tersine çevirmeye göre mekanik olarak karşıtına da dönmez. Yalnızca içeriden değişir, kendisini keşif sürecine açar, "açık" gerçekliğe nesnel olarak boyun eğdirilmesiyle değil, ortamın temel bir parçası olduğu bir ilişkide kendi değişme eğilimiyle "çalışmasına" izin verir. karıştırıcı-değişim ajanı.
Çinlilerin yüzleri ekranı işgal ediyor, görenleri "görüyorlar", dolayısıyla seyircileri de; karşılaştırarak düşünmeye zorlarlar. Kamera neredeyse sürekli olarak "görünümdedir" çünkü gözlemciler ona kelimenin tam anlamıyla sorgular gibi bakarlar. İnceliyor, etrafına bakıyor, anlamaya çalışmak için etrafta dolaşıyor; kendisini “eleştirilmek”, “yönlendirilmek” olarak gösterir. Gizlendiğinde bile - dış ses "Pekin'in günlük gerçekliğini şaşırtmak için" diyor - herhangi bir röntgenciliğe boyun eğmiyor, izinsiz girişini vurguluyor ve ekranın kaotik, düzenli, sakin akış tarafından işgal edilmesine izin veriyor. insanlar, yürüyüşleriyle; aksine günlük yollarımızı ortaya çıkaran başka bir uzay-zaman boyutundan.
Hareket kabiliyeti - yavaş kaydırma, yatay ve eğik, izleme veya yanal troleyler - kendini tanıyan ve bilen göze hitap eder, nereye gittiklerini görmek için adımları takip eder. Başlangıcındaki gözyaşı kadar şiddetli panoramik çekimlerden farklıdır. Zabriskie Point öğrenci meclisinin sözlü, hatta kafa karışıklığı ile Los Angeles'ın gürültüsü arasında. Kendinden geçmiş bir şekilde manzaraya da sabitlenmiyor. (Örneğin) Straub ve Huillet'nin bir çekimin "sonsuz" süresinin - genellikle ekran dışında okunan alıntıların aksine -, görme arzusundan çok, tarihin iç seslerini ve seslerini onları “boğulan”, unutulmuş bir manzarada görselleştirmenin dikte ettiği. Her şeyi silen zaman akışı.
In Chung Kuo ben manzara üzerine sabitlenmiş uzun çekimler nadirdir; uzak/yakın ikiliği, yakınlaştırma ya da yakın plan planı tarafından anında seyreltilirler. Bu nedenle, içsel tefekkür yok. Hareketlilik, gözlemci ile gözlemlenenin sürekli bir bağlantısı, bağlantısı/zıtlığıdır. Yatay olarak kaydırılan telefoto çekimlerin veya yan kaydırmaların baskınlığı, yalnızca dikey açıyı yukarıdan veya aşağıdan sınırlamakla kalmaz, aynı zamanda ufuk noktası sonsuza, derinliğe ve sabitlenmiş izlenimi verebilecek herhangi bir öğeye sahip merkezi perspektifi ortadan kaldırma eğilimindedir. "Özne"nin varsayılan bir nesnellikten herhangi bir şekilde ayrılmasını ortadan kaldırma eğilimindedirler.
Kameranın Şangay sokakları boyunca yatay olarak kaydırılması (örneğin) gözlemciyi birbirine bağlıyor - kavşaklarda sanki etraflarından dolaşıyormuş gibi bakışlarını mümkün olduğu kadar ara sokaklara, sanki sırlar saklıyorlarmış gibi çeviren gözlemci. kavranan - ve kendisini ortaya koyarak birincinin hareketliliğini ortaya çıkaran gözlemlenen, birbirini izleyen anlardaki bakış açısının değişimini, göreliliğini ve dolayısıyla sürekli yeni bir referans talebini ortaya çıkarır.
Antonioni, buluşsal ve ifade edici bir işlev gibi görünen bir işlevi kullanır. ortamın özel sınırlaması. Programın amaçlandığı küçük ekranda uzun plan görüntüsünün düz, "karışık" olduğu, derinliğini kaybettiği göz önüne alındığında, onu çeşitli yöntemlerle "geliştirmeye" çalışmadan, onu kökten ortadan kaldırır ve "sınırlı" bir "sınırlı" hale dönüştürür. " " Bakış açısının sürekli olarak yeniden tanımlanmasına, göreceli teoriye epistemolojik olarak bağlı olan kişinin deneysel niyetlerini yeniden doğrulayarak gerçekliği görme becerisinde.
Nadiren kullandığında, tam da "istisnailik", daha iyi görmek için "kural"a, yakın plan alanına dönüşü gerektirir. Aslında, sadece ahenksiz olmakla kalmaz, ritim değişir, aynı zamanda boş olduğu için değiştirilmesi gereken bir tavrı ifade eder, kişinin iç dünyasını veya masalını düşünür.
İkinci bölüm (örneğin) yukarı doğru dikey bir panoramik çekimle açılıyor: bir vadiden - uzun çekimde - sarkan Honan dağlarına; — kesme — sabit çekim: dağlar "bulanık", sisle sarılmış; - uzak - kesin: çorak zeminde bir figür, - orta plan - garip şapkalı bir çiftçi. Ve her zaman mesafeyi azaltarak, pitoresk manzaradan ve garip figürlerden bu kurak topraklarda yaşayan insanlara ve hayvanlara geçiyoruz. Yağmurlar. Telaşla tarlalardan ayrılanlar, bir şemsiyenin altına sığınıyor. Kamera, yakın çekimde - panoramik - etrafa bakar, görür ve görülür.
Çok yakın. Bu bir durağan kutupluluk, yalnızca birbirini dışlayan karşıt terimler meselesi değil, diyalektik bir ilişki meselesidir: karşıtlık ve hayali "resimlerin" tefekküründen, ilk fikirlerden modifikasyona, ortamın özgüllüğü aracılığıyla etkili görmeye geçiş. . Sanki bir fetiş haline getirilmiş gibi gözlemlenen dünyadan teknik olarak ayrı kalmayan. Her ikisi de bağlamsal olarak keşfedilir: birbirine bağlanan dil-araç ve gerçekliğin görünürlüğü, prosedürü ve aynı zamanda ona hiçbir nesnel ayrılığa izin verilmediğinden kaçınılmaz olarak ona dahil olan gözlemciyi ortaya çıkarır.
"Özne"nin otantik araştırma tutumu, "nesne"den bilimsel olarak kopmasında değil, kişinin kendi içeriminin farkındalığında yatar; içsel sistemik ve ayrımsal bütünlüğü içinde bir sürecin parçası olmak ve aynı zamanda ona hükmetmeye çalışmak. Bu, yalnızca apriori olarak verilmeyen, hatta kesin olarak takdir edilemeyen bir kapasitedir; karmaşık bir sistemdeki "öznel", "nesnel", "araçsal" alanların etkileşimli evriminin aralıksız mantıksal-olasılık araştırmasıdır: stil.
Görünürlüğe yapılan vurgu, Çinliler hakkındaki belge, ekranı işgal eden yüzleri, kurmacanın, önceden belirlenmiş yapılı çevrenin reddi, pasif tanıklık, betimlemecilik fikrini akla getiriyor gibi; sanki yönetmen, teknik olmadan, her şeyden önce, belgesel malzemeye yer açmak için bir tür kişiliksizleştirmeyle araç ve bilişsel yolculuk arasındaki deneysel etkileşime kendini kaptırmış gibi. Ya da sadece Çinlilerin sahip olduğu "dünyevi", "somut" dünya fikrini kavramak istiyordu; ya da yine yatay çekimi bitişiklik yoluyla resme uyarlamak, böylece batıdakinden farklı, dolayısıyla daha "derin" bir bakış açısını kabul etmek istedi. Kısacası, her durumda, sanki kendisine hükmedilmek, alıcı, ulaşılabilir, tanık olmak istiyormuş gibi.
Niyetlere ve ulaşılan düzeye rağmen, bilim adamlığına benzer, soğuk ve tarafsız kabul edilen tersyüz edilmiş bir nesnelciliğe dönüş olacaktır.
Bunun yerine, burada da yorumlama önemli bir rol oynar. Gerçekler bağlamsallaştırılır. Konfigürasyonun çarpıklığı, görünüşe göre rastgele dağılımlarının altında yatıyor. Tekillikleri içinde ele alınan materyaller, teorik bir hipotez açısından yeniden formüle edilmiş, kopuk görünebilir, gözlemlenebilir veriler arasındaki ilişkileri, bağlantıları gösterebilir. Sadece tematik bloklardaki kümelenme için değil: okul, belediye, fabrika, kırsal bölge, şehir - ne kadar yüzeysel olursa olsun, kesinlikle mevcut ve bilinçli bir organiklik meselesidir -; ama gözlem, diğer bölümlerin ve "yolların" birleştiği bir anlatı çizgisi boyunca düzenlendiği için. İçinde, vektörel doğası, yorumlayıcı yeniden formülasyonu boyunca, tematik bloklar ortaya çıkıyor; Mikro organizasyonlar kendilerini bağlamsallaştırır.
Gözlemlenebilirler, belgesel ve öykü arasındaki her türlü melez, dış yan yana gelme veya anlaşmazlığa karşı bir anlatı eksenini takip eder. Kendisinden başka bir nesnelci olarak değil, gözlemci, araç, gözlenen arasındaki etkileşimli bir ilişki olarak anlaşılan olgular, betimleme yerine anlatıyı, "nesnellik" yerine yorumlamayı vurgulayan biçimlendirici bir çizgiye göre giderek daha karmaşık kümelere girerler. Bu, vektörel doğası varsayımsal-teorik yönü gösteren, açık, doğrulanacak ve coğrafi hareket ile bilişsel araştırmanın mükemmel bir şekilde eşleştiği "yerlerin" düzenlenmesiyle, güzergahla örtüşen derin semiyotik yapıyı oluşturur.
Da boş aşk Michelangelo Antonioni'nin sineması, Chieti, Métis, 1990, s. 87-95
david gianetti
Yazarın, manzaraların ötesinde, her şeyden önce insanların yüzlerini ve günlük hareketlerini yakalamakla ilgilendiği, Çin'e bir gezi üzerine belgesel film. Tien AnMen meydanını dolduran insan kalabalığı, şehirdeki bisiklet trafiği, çocukların okuldan ayrılmasıyla açılıyor. Sezaryen doğumda anestezi olarak uygulanan sessiz akupunktur, dansla yürümeyi birlikte öğrenen bir anaokulunun çocukları, hiç yabancı görmemiş Honan'daki bir köyün okul çocukları, gözlerinin önünde meraklı insanlar ile devam ediyor. kamera, Nanjing'de bir akrobat bisikletçi ve yine Pekin'de bazı yoginlerin şafakta Tatar duvarları altındaki yavaş hareketleri. Ming bahçeleri, kutsal caddenin büyük heykelleri, onu birçok reenkarnasyonda temsil eden beş yüz heykeliyle Suchow'daki Buda tapınağı, komünist partinin ilk gizli toplantısının yeri olan Want Tze caddesi ve diğer caddeler Şangay. Çıplak göğüslü bir işçi, bir devrim askerini tasvir eden devasa tabelanın ve meydanda küçük kırmızı kitabı tutan üç kızın yanından bir araba çekiyor. Yaşlılar için çay evi, Çin-Arnavutluk komünü ve kadınların kıyafetlerini duruladıkları kanallar, bisiklet ormanları, Huang Ho çöplükleri ve fabrikalar, Şanghay tiyatrosunda kostümlü bir performansla sona eriyor.
Da Antonioni'nin sinemasına davet, Milano, Mursia, 1999, s. 123
Michelangelo Antonioni
Bu sefer de kendime gezimin bir günlüğünü yazmaya söz verdim ve bu sefer de yapmadım. Belki de rahatsızlığıma, işin çılgın temposuna (günde elli atış), beni bunaltan yeni görüntülere bağlı. Ama belki de notlarımın not olarak kalmasının daha derin bir nedeni var ve bu, popüler Çin'in sürekli değişen gerçekliği hakkında kesin bir fikre sahip olmanın benim için zorluğudur. Çin'i anlamak için belki de çok uzun bir süre orada yaşamak gerekecek, ancak ünlü bir sinolog, bir tartışma sırasında, Çin'de bir ay geçiren kişinin birkaç ay sonra yalnızca birkaç sayfa kitap yazabileceğini hissettiğine dikkat çekti. ve birkaç yıl sonra hiçbir şey yazmamayı tercih ediyor. Bu bir şaka, ancak o ülkenin daha derindeki gerçeğini kavramanın ne kadar zor olduğunu teyit ediyor.
"Gerçek, elbette kolay değil. Örneğin, doğru bir şekilde davranmak zordur. Bir konuşma yaptığımda tavrım hiçbir zaman tamamen doğru olmaz çünkü arkadaşlarıma veya çocuklara farklı konuşurum. Devrimci yazar Lu Hsun, gençlere hitaben, "Ama oldukça doğru olan şeyleri her zaman oldukça "samimi" bir sesle söyleyebilirsiniz" dedi. Döndükten sonra bitmek bilmeyen soruları yanıtladım. Bir konu hakkında hiç bu kadar çok kelime söylediğimi sanmıyorum, çünkü bir şekilde konuyu kendim için açıklığa kavuşturmayı umuyordum.
Bazen bana sorular soranların, özellikle Çin'e hiç gitmemişlerse, zaten bir cevapları vardı. Bunu ironi yapmadan söylüyorum çünkü durumun böyle olması doğal. O uçsuz bucaksız ülke, zamanımızın insanları için bir çelişki işaretidir. Malraux'nun o karakteri Ling WY'de olduğu gibi bizde bir "Çin cazibesi" var, "Batı'nın bir cazibesi" vardı. Bu büyük devrimden ilham alan siyasi hareketlere "Çinli" denir ve Maocu militanları bu sıfatla belirtme alışkanlığı o kadar fazladır ki, kendimi sık sık Kanton Çinlilerinden mi yoksa Roma "Çinlilerinden" mi söz ettiğimi belirtmek zorunda buldum. Paris.
Kitaplara, ideolojiye, siyasi inanca dayanan ve kendini doğrulamak için yeterince şanslı olduğum gibi bir geziye ihtiyaç duymayan bir Çin fikri var. Ve doğrudan cevap veremeyeceğim sorular var. Ama belgeselime yapılan yorumlar arasında bana bu zahmetli çalışmanın karşılığını veren bir yorum var: «Beni Çin'e götürdünüz». Tam olarak başarmak istediğim şey buydu ve bunu başardığımı da söylemeye cesaret edemiyorum çünkü beş hafta Çinliler arasında yaşasaydım biraz alçakgönüllülük öğrenmeliydim. Mao karısına "...Zayıflıklarınız, kusurlarınız ve hatalarınız üzerinde sık sık düşünürsünüz" diye yazmıştı. Ve herkes için yararlı bir göstergedir.
Benim de oraya gitmeden önce kafamda, en son kitaplardan çok, kültür devriminin alt üst oluşundan, Maoizm üzerine tartışmalardan türetilen bir Çin fikri vardı. Sanırım görüntülerde ve bende hakim olanlar peri masalı görüntüleriydi: Sarı Nehir, Mavi Çöl, o kadar çok tuzun olduğu yer ki evler ve sokaklar tuzdan yapılmış, bu nedenle hepsi beyaz, çöller, hayvan biçimli dağlar, masal kıyafetleri giymiş köylüler. Gerçekte, soğuk ve rüzgarlı bir akşamda Pekin'e uçtuğum bir an dışında bu Çin ile tanışmadım: havaalanının ışıklarında şarkı söyleyen ve dans eden muazzam bir erkek ve kız meydanı. Böylece bir Somalili şefi karşıladılar. Orta Çin'deki Honan köylüleri de siyah veya beyaz kıyafetleri içinde peri masalı gibi görünüyorlardı. Ama onlar istisna. Gördüğüm Çin muhteşem. Ve bizimkinden çok farklı ama aynı zamanda çok somut ve modern insan manzarası, ekranı işgal eden yüzler.
İtalya'dan yanımda getirdiğim bu belki biraz çocukça fantezileri hatırlamanın ne anlamı var bilmiyorum, ama bir işi bitirdikten sonra çok yaygın olan, sonuçları ilk niyetlerle örtüştürme cazibesinden kaçmak istiyorum. Ve hayali bir Çin arayışında ısrar etmek istemeyip, kendimi görünür gerçekliğe emanet etmem bana olumlu geliyor. Ne de olsa, filmin kahramanları olarak Çinlileri - onların yaratımlarından ve manzaralarından daha çok - dikkate alma seçimi neredeyse anında gerçekleşti.
Misafirlerime tartışmanın ilk gününde Kurtuluştan sonra meydana gelen değişimi en açık şekilde simgeleyen şeyin ne olduğunu sorduğumu hatırlıyorum. "Adam" diye cevap verdiler. Bir kameranın yakalayabileceği insan görüntülerinden daha farklı ve daha farklı bir şeyi kastettiklerini biliyorum, insanın vicdanından, doğru düşünme ve doğru yaşama yeteneğinden bahsediyorlardı. Ancak bu adamın da bir görünüşü, yüzü, konuşması, giyimi, çalışması, şehrinde, kırlarında yürümesi vardır. Ayrıca saklanma ve bazen olduğundan daha iyi veya farklı görünmeyi isteme gibi bir huyu vardır.
Yirmi iki günde otuz bin metre film çekerek bu insan kalabalığına yaklaşmak küstahlık mı? Bir yönetmen "İşte burası Çin, bu yeni insan (ya da tam tersi), dünya devrimindeki rolü bu (ya da tam tersi)" deseydi sanırım bu olurdu. Ama bunu Çin'e gitmeden önce biliyordum (veya bilmiyordum). Öte yandan, şöyle dersem: «Bunlar, birkaç haftalık çalışmayla, bana unutulmaz duygular yaşatan bir yolculukta geri götürebildiğim Çinliler. Beni zenginleştiren ve sizi de zenginleştirebilecek bu yolculukta beni takip etmek ister misiniz?». Bunu söylersem, meşru bir teklifte bulunduğumu düşünüyorum.
Döndüğümde, Çinli yetkililerin hareket imkanlarımı sınırlandırıp kısıtlamadıkları, beni propaganda planlarıyla örtüşen bir gerçeği görmeye zorlamaları istendi. Filmde bir gazeteci, "Çinlilerin sahnelenen sahnelerde hep gülümserken, kendiliğinden olan sahnelerde daha ciddi, bazen endişeli olduklarını" kaydetti. Bu her zaman olmasa da doğrudur. Ama sahnelenen sahneler eksik olsaydı belgeselin gerçeğe daha yakın olacağını düşünmüyorum. Anaokulunda şarkı söyleyen çocuklar ve "performansın" geri kalanı, belli ki Çinlilerin kendilerine vermek istedikleri imajdır ve bu, ülkenin gerçekliğinden kopuk bir imaj değildir.
Belki de Çin bürokrasisi ile olan ilişkimden bahsetmem uygun olur, çünkü onlar gezinin filmde görüntü haline gelmeyen sahnelerinde geride kalan birkaç şey. Roma'daki büyükelçilik bize bir güzergah önermemiz gerektiğini söylemişti. Ve böylece, Pekin'deki ilk toplantımızda, üzerinde hayali yolculuğumuzun aşamalarının işaretlendiği ve öyle kalacak olan Çin'in coğrafi bir haritasını gösterdik. Aslında ideal ve dolayısıyla saçma bir seyahat programıydı ve takip etmesi altı ay alacaktı. Ve Çinlilerin bunu reddetmesinin nedeni buydu.
Üç gün konuştuk. Bir otel odasında, duvarlar boyunca dizilmiş koltuklarda, küçük masaların ve bir kızın durmadan doldurduğu çay fincanlarının önünde oturarak üç koca gün. Odanın ortası boştu, sanki Çin'i İtalya'dan ayıran on bin kilometrelik mesafe burada toplanmış gibi uçsuz bucaksız ve rahatsız bir alandı. Dışarısı Pekin, Çin'di ve onu görmeye başlamak, etrafta dolaşmak için çılgınca bir merakım vardı ve bunun yerine orada durup onların önerilerini reddetmek, başkalarını yapmak, onları kabul etmek vb.
Sonradan o tartışmanın ve muhataplarımın yüzlerinin, ani kahkahalarının ve tuhaf tepki ve heyecanlanma biçimlerinin bile "Çin" olduğunu ve bazen kaybolmuş hissettiğim söz labirentinin bile Çin'in çok daha "Çinlisi" olduğunu fark ettim. dışarıda beni bekleyen, aslında bizimkinden pek de farklı olmayan sokaklar. Ne kazananı ne de kaybedeni olan acı ve nazik bir savaştı. Ortaya bir uzlaşma çıktı. Çin'de çektiğim film bu tavizin sonucu. Bir uzlaşmanın sonuca göre her zaman indirgemeci olduğundan o kadar emin olmadığımı eklemeliyim, çünkü her şeyden önce bu sonuç yanlış bir sezginin sonucu da olabilirdi ve ikinci olarak uzlaşmanın dayattığı sınırların karşılık geldiğini düşünüyorum. , benim durumumda, bakmada, seçmede daha büyük bir sebatla.
Ancak bu, zamanla ve aynı zamanda onların "bürokrasisi" ile bir uzlaşmaydı. Bir gün Şangay'da, şehrin içinden geçen ve limanını karşılayan nehir Huang Pu'yu, ona eskiden baktığım tarafın karşı tarafından görmek istedim. Biraz çaba sarf ederek, arkadaşlarımdan birinin beni diğer kıyıya götürmesini sağladım. Oradayken eskortumun neden tereddüt ettiğini anladım. Başka bir kıyı kesintisiz bir dizi fabrika tarafından işgal edilmişti ve bunlardan birini geçmeden nehre ulaşmak imkansızdı ve bunu yapmak için fabrikanın Devrimci Komitesinden izin almak gerekiyordu. Komiteden o anda sadece başkan yardımcısı vardı, otuz yaşlarında, güçlü iradeli bir yüze, kısık, soğuk gözlere sahip, tıknaz bir genç adam.
"Sinema? ... Fotoğraflar?" gülümseyerek yorumladı. Üstümüzdeki karanlık binaya baktı ve sonra bize baktı. "Hayır, hayır..." dedi. Eskortum ona İtalyan televizyonundan olduğumuzu ve Pekin'den geldiğimizi açıkladı ve bana Pekin'den, yani hükümetten yetki almanın yeterli olması gerektiğini düşündüm ve eskortumun neden bu argümanı kullanmadığını anlamadım. diğerini teslim olmaya zorlamak. Ama bu onlar için bir tartışma değildi. Çin gibi bir toplumda o anda karar vermesi gereken tek kişi o gençti ve arkadaşım ısrar etmeyerek onun otoritesine, sorumluluğuna saygı duymaktan başka bir şey yapmadılar. Ancak yetkisinin bir yasadan türetilen yazılı bir belgede yer aldığını düşünmüyorum.
Binlerce yıldır Çin devleti, minimum sayıda yasal ilke, resmi yasa ve görevli ile insanlığın en yüksek kültürlerinden birini geliştirmeyi başardı. Yasaların yerine ahlak ve yaşam bilgeliği vardı ve bana öyle geliyor ki bu, bugün hala Çin gerçekliğinin belirli bir yönünü oluşturuyor. Elbette Mao Tse Tung, Konfüçyüs değildir. "Marksizm-Leninizm-Mao Düşüncesi" Konfüçyüsçülükten kopmak istemiş ve bu nedenle dünya sahnesinde bir milyar insanı baş karakter yapan süreci son derece hızlandırmıştır. Ancak Mao aynı zamanda bir ahlak öğretmenidir. Çinlilerin günlük yaşamının resmi yasalara uymak yerine ortak bir adalet fikriyle koşullandırıldığına ve bundan daha büyük bir sadeliğin, insan ilişkilerinde daha büyük bir dinginliğin kaynaklandığına gerçekten inanıyorum.
Örneğin beyaz ceketli bir kaç polisin trafiği yönlendirdiğini görürsünüz ama bir askeri polisin varlığını fark etmezsiniz. Her mahallenin düzeni sağlamakla görevli kendi temsilcileri vardır ve bunlar neredeyse her zaman kadındır: Bir şey olursa hemen ortaya çıkarlar ve etkili bir şekilde düzeni sağlarlar. Saygı duyulur ve dinlenirler, gücü temsil ederler ama mütevazı bir şekilde. Kesinlikle trafik polisinin bile üniformanın aşırı güç verdiği bir adam olduğu İtalya'dakinden çok farklı bir şekilde.
Bu mütevazi iktidar imgesinin farklı bir gerçeği gizleyebileceği söylendi bana ama ben buna çok önem veriyorum, İtalyan polisinin kendi teşhiriyle görüntüsü kadar Çin bilgisine de katkı olarak görüyorum. silahlar ve eğitim. Bunca yıllık sinemadan sonra hala görüntülerin anlamlı olduğuna inanıyorum.
Da Michelangelo Antonioni. Film yapmak benim için yaşamaktır, Venedik, Marsilio, 1994, s. 96-102
dario zonta
2004 sonbaharında Çin'de, sinemamızın ustalarından biri olan Antonioni'yi ilgilendiren, ancak İtalya'da hak ettiği ilgiyi göremeyen, kültürel, siyasi ve tarihi önemi olan bir olay meydana geldi.
Kasım ve Aralık ayları arasında, Pekin Film Akademisi'nde (İtalyan Kültür Enstitüsü ile işbirliği içinde), ünlü filmin gösterimini de içeren Michelangelo Antonioni üzerine bir inceleme düzenlendi. Chung Kuo- Çin. Belgesel (72'de çekildi), Kültür Devrimi'nden doğan toplumu yanlış ve haksız bir şekilde temsil etmekten suçlu olduğu için Çin hükümeti tarafından her zaman yasaklandı. O zamanlar, Antonioni'ye karşı şiddetli bir karalama kampanyası başlatıldı ve yıllar içinde gazetelerin sayfalarından Antonioni'ye duyulan nefretin incelendiği okul kitaplarına geçti, bu Batı ihanetinin bir örneği.
Antonioni'nin Çin'e dönüşü bu nedenle istisnai bir olayı temsil ediyor. Bu nedenle size (sinematografik açıdan kendisine rağmen siyasi ve tarihsel hale gelen) öykünün yeniden kurgusunu sunmak ve Antonioni'nin "Çin"inin uyandırdığı tepki ve tartışmaların bir kaydını vermek istiyoruz. Bilinen zorluklar nedeniyle, Ferrara'dan yönetmen Pekin'e gidemedi. Sinema uzmanı, kendisi de bir film yapımcısı ve aşağıdakiler gibi etkileyici eserlerin özenli bir filologu olan Carlo Di Carlo tarafından temsil edildi. Heimat, dekalog ve şimdi Yurt 3. O, incelemenin küratörü (o zamanlar İtalyan Kültür Enstitüsü müdürü olan Francesco Scisi tarafından şiddetle arzu ediliyor) ve onun notları ve doğrudan tanıklığıyla bu hikayeyi oluşturduk.
Diyelim ki, çok karmaşık ve burada basitleştirerek önemli anlarını rapor ediyoruz.
Arkaplan
1970 yılındayız, bir İtalyan heyeti Çin'e gidiyor. Yeni Çin hakkında bir belgesel çekme planı da gündemde. Chou En Lai ile yapılan anlaşmalar, Michelangelo Antonioni'ye (o sırada bir üretim çıkmazından muzdaripti - çekmek zorundaydı) emanet edilen popüler Çin üzerine tek belgeselin yaratılmasına yol açacak. Profesyonel Muhabir - ve yeni yaratıcı uyaranlara ihtiyaç vardı). 72'de bir topluluk, ardından bir Çin delegasyonu ayrılır.
Antonioni, geziden önce Pekin'e gönderdiği bir niyet mektubunda şunları yazdı: "İlişkilere ve davranışlara odaklanmayı ve insanların, ailelerin, grupların hayatını belgeselimin amacı haline getirmeyi planlıyorum." Pekin'de bir kez, Çinli delegelerle üç gün süren yorucu tartışmalardan sonra, bir "uzlaşma" ile izlenecek yol kararlaştırılır ve yirmi iki günlük ve 3 metrelik bir film yolculuğu başlar.
Film
Antonioni teslim oldu Chun Kuo, Çin hayali bir Çin değil, onun gözüyle görünür kılınan, hassas ama yabancı ve Çinliyi ifşa etmeyi amaçlayan bir Çin. Antonioni, "Çinlileri filmin kahramanları olarak yarattıklarından ve manzaralarından daha fazla dikkate alma seçimi neredeyse anında gerçekleşti" diye yazıyor. Onlara Kurtuluştan sonra meydana gelen değişimin en açık şekilde neyi sembolize ettiğini sorduğumu hatırlıyorum.
«Adam bana cevap vermişti. (…) İnsanın vicdanından, adil düşünme ve yaşama yeteneğinden bahsettiler. Ancak bu adamın da bir görünüşü, yüzü, konuşması, giyimi, çalışması, şehrinde, kırlarında yürümesi var. Ayrıca saklanma ve bazen olduğundan daha iyi ya da farklı görünmeyi isteme gibi bir huyu var."
Antonioni'nin sinemasını bilen biri olarak, İtalya'da farklı eleştiriler ve incelemeler alan belgeselin ruhunu bu sözler tek başına anlatıyor. Herkes, görülenlerin gösterildiği bir «seyahat defteri» olarak kaydetme konusunda hemfikirdir (ve Antonioni'nin kendisi de öyle). Doğaçlama bir ziyaretçi tarafından verilemeyecek olan, yeni Çin'in sosyal ve politik bir araştırmasının bahanesi değildir. Bu nedenle Franco Fortini bunu "kılık değiştirmiş bir cehalete tercih edilen bir cehalet itirafı" olarak yazıyor. Alberto Moravia (aynı zamanda sinema dünyasının hazırlıksız ama dikkatli bir ziyaretçisi) şöyle yazar: "Filmdeki en güzel şeyler, ekonomik ve ruhsal bir olgudan çok manevi bir gerçek olarak hissedilen 'yoksulluk' üzerine hem zarif hem de otantik notasyonlardır. siyasi olan ». Şiddetli sansür
Film Roma'da Büyükelçilik ve Yeni Çin Ajansı yetkilileri tarafından, Paris ve Hong Kong'da Çin Halk Cumhuriyeti'nin üst düzey temsilcileri tarafından izlendi. Buna rağmen, Ekim 73'te Dışişleri Bakanlığı Basın Departmanı sansür emri verdi ve birkaç ay sonra Antonioni'ye karşı vahşi bir basın kampanyası başladı. PC merkez komitesinin organı «Quotidiano del popolo», «Aşağılık niyet ve alçakça manevra» başlığını taşıyor ve Antonioni için «Sovyet sosyal-emperyalistlerinin hizmetinde bir solucan» yazıyor. örneği Chun Kuo, Çin Çin değerlerine ihanetin bir hatırlatıcısı olarak okul ders kitaplarında yer alır. Bu ısrarın tarihsel nedenleri, Çin'in XNUMX'lerin başında yaşadığı hassas siyasi döneme atıfta bulunulmalıdır.
Film, (Çin'de o dönemi çekmesi için Antonioni'yi çağıran) ılımlılar ile Mao'nun karısı liderliğindeki "dörtlü çete" arasındaki çatışmayı siyasi amaçlar için tırmandırıyor. Estetik ve kültürel nedenler belki de Çin halkının sahip olduğu (ve yeni Çin'in geri vermek istemediği) kemer sıkmaya, alçakgönüllülüğe, dayanışmaya adanmış ve yoksulluğa batmış imajında bulunabilir.
Antonioni olaylar karşısında donup kaldı ve on yıllardır sevdiği Çin'in kendisine indirdiği darbeyi suçladı. Bize Carlo'dan bahsederken, çatışmanın yankısı İtalya'ya ulaştı: «74'te, Ripa Di Meana'nın başkanlık ettiği yenilenen Bienal, Çin'i Venedik'e davet etti. Ancak o zamanki hükümet, diplomatik ilişkilerde komplikasyonları önlemek için müdahale etti. Ripa Di Meana yanıt olarak Venedik'te Piazza San Marco yakınında bir sinema kiraladı. Pankartlar ve pankartlarla Antonioni karşıtı bir gösteri düzenleyen İtalyan Çinlilerden Michelangelo'yu (kavga peşinde koşan biri değildi) ben kendim alıkoymak zorunda kaldım». Film unutulmaya yüz tuttu ve üzerine birkaç pasaj dışında Mesai Dışı Ghezzi'nin yapımcılığını üstlenen Rai, bunu hiç düşünmedi.
rehabilitasyon
Neredeyse otuz yıl geçti, Çin yavaş yavaş değişiyor ve geçmişin eleştirel okuması büyümenin bir unsuru haline geliyor. Chun Kuo, Çin, kural dışı ateş etmesine rağmen hiç görülmedi. 2002'de bir girişimde bulunuldu, ardından Çin'e geri getirilemedi. Ancak 2004'te ve Kültür Enstitüsü müdürü Scisci'nin yoğun ilgisi sayesinde bir retrospektif için gerekli koşullar oluştu. 25 Kasım'da ve Aralık ayında ikinci bir pasajla Sinema Akademisi'nde başlayan etkinlikte sekiz uzun metrajlı film, yedi kısa film ve iki belgesel gösteriliyor. Chun Kuo, Çin.
Enrica Fico ve Michelangelo Antonioni, katılamayan bir iyi dilek mesajı gönderdiler ve içinde şunlar yazılıydı: «Bekleme uzun sürdü, ama düşünce Chun Kuo, ÇinO sırada Çin hükümeti tarafından aranan , Pekin'de görülmesi son derece tatmin edici. Michelangelo, bunun Çin açısından büyük bir açıklık ve değişimin bir işareti olduğunu düşünüyor». Belgeselin gösteriminde büyük ve çoğunlukla genç bir izleyici kitlesi vardı. «Dört saat boyunca - di Carlo'yu hatırlıyor - kimse gözünü kırpmadı ve sonunda, sakin ve oybirliğiyle bir alkış patlak verdi. Daha sonra halkla konuştuğumda bana Antonioni'nin Çin'inin bilmediklerini gördükleri ve bilmediklerini anladıkları bir ayna olduğunu söylediler. Bu belki de Antonioni için en büyük tatmindir».
Olay gazete, dergi ve televizyonlarda merkez kanaldan ve sinemadan programlarla haber yapılır. Ve sonuç olarak, Scisci'nin Pekin'den telefonda bize söylediği gibi, kültürel tartışma oldu. Carlo di Carlo, Roma'ya döndükten sonra Antonioni'ye olanları anlatır: «Ona çocukların çektiği fotoğrafları ve videoyu gösterdim. Taşındı." Böylece, "seyahat defteri" olması amaçlanan ve modern Çin'in siyasi ruh halinin turnusol testi haline gelen bir belgeselin sınırlarını ve erdemlerini aşan, sinema boyutunu çok aşan, neredeyse bir peri masalı olan örnek bir hikaye sona eriyor. Modern.
Da L'Unità, 5 Nisan 2005
Franko Fortini
Antonioni ile hemen hemen aynı zamanda, zamanın çeşitli ideolojik orkestralarının korolarından bir başka parlak, sofistike ve bağımsız İtalyan entelektüel Çin'i ziyaret etti, oraya ikinci kez döndü ve "Quaderni Piacentini" de yayınlanan kapsamlı bir rapor bıraktı. ". İşte Franco Fortini tarafından görülen Çin. Mutlak düşünce özgürlüğünü korumuş bu iki büyük İtalyan entelektüelin Çin'i, Fortini ve Antonioni arasındaki mesafeye rağmen çok benzer. Belki de Fortini, Antonioni'nin çıkaramadığı veya çıkarmak istemediği siyasi sonuçları çıkardı.
gezi raporunu OKUYUN https://www.firstonline.info/la-cina-di-franco-fortini-1973-un-nuovo-viaggio/
