С 30 май до 29 июнь 2014 музей MAN в Нуоро представляет выставку «Я пойду на двоих. Авангард движения». Проект, курируемый Лоренцо Джусти, директором музея MAN, и Еленой Вольпато, куратором GAM в Турине, ответственной за коллекцию фильмов и видео художников, исследует через поперечное сечение то, что от истоков анимационного кино доходит до В наши дни одним из самых захватывающих аспектов анимационных работ является та возможность, которой лелеют многие художники и режиссеры, использовать кинематографическое движение как магический ритуал, который дает жизнь рисуемой линии, силуэту, кукле или фотографическому изображению.
Творческое воображение, собственно демиургическое, которое часто лежит в основе рисунка и изображения посредством фигур, через движение и музыкальный ритм приобретает завораживающие черты заклинания, жизни, являющейся танцем воображения. Не случайно художники и кинематографисты, подходя к различным техникам анимации, часто сосредотачиваются на образе тела и связывают с ним воскрешения фигуры Франкенштейна, Голема или робота, искусственное рождение вообще тела. , словно хотели повторить в мифической сказке собственную силу одушевителей: дать душу неодушевленному.
Таким образом, представленные работы предлагают возможность исторического путешествия в анимации, экспериментальной и художественной, через изображение тела, его конструкцию и его «монтаж». Когда анимация основана на рисовании, кажется, что все возникает из линии, как в новаторской «Фантасмагории» Эмиля Коля (1908 г.) или в «Линии жизни» (1960 г.) Эда Эмшвиллера, где непрерывная белая линия окутывает себя узлами материала, которые постепенно уменьшаются. становятся органичными арабесками, смешиваясь с фотографическим изображением тела танцовщицы. Или как в «Голове» Джорджа Гриффина (1975), где основная форма лица и художественная традиция автопортрета лишены каких-либо реалистических деталей, а затем неожиданно оживлены с эмоциональной выразительностью и психологическими нюансами, переданными живописно.
В других работах рисунок оставляет место для скульптуры и связанного с ней мифа о Пигмалионе, как в случае с Яном Шванкмейером, который в «Тьме, свете, тьме» (1990) показывает тело, способное формировать себя, начиная с двух рук, сомкнутых в единое целое. room , в котором последовательно протекают все конечности, которые будут составляться в юниты. Две руки Шванкмейера восходят к сюрреализму Алексеева и Паркера с «Носом» (1963), где отдельные, мятежные и независимые конечности претендуют на силу жизненного заклинания и, кажется, находят недавнее развитие в некоторых работах Натали Джурберг. и Ганс Берг.
История Франкенштейна явно оживает в фильме Лена Лая «Рождение робота» (1936) и снова в «Улице крокодилов» (1986) братьев Куэй или в видео Макса Алми «Идеальный лидер» (1983), где быть искусственно построенный, это не существо, которому суждено служить своему создателю, как в случае с Франкенштейном и Големом, а будущий политический лидер, запрограммированный на компьютере так, что его диктаторская свирепость отражает общество, которое хотело и создало его.
Другие работы представляют тело как место построения не единой идентичности, а социальной идентичности. Это случай знаменитой «Идеи» (1932) Бертольда Бартоша, а также, по-другому, произведений Уильяма Кентриджа, в которых боль масс оставляет следы черной пыли на пустых страницах истории. перед нескромными мокрыми от синей воды телами богатых магнатов. Это случай силуэтов Кары Уокер, тоже черной на белом фоне, замученной и изнасилованной колониальной жестокостью.
Наконец, именно танец, предельное выражение красоты в движении, позволяет нам показать волшебство одушевленного тела в самых разных местах мысли и воображения: в «Пасхальных яйцах» Сегундо де Шомона (1907), в «Механике балета» Фернана Леже. , где машина и тело стремятся слиться в единый движущийся субъект, в абсолютном пространстве па-де-де Макларена, в астрологической ночи Майи Дерен «Око ночи» (1958) или в двумерной вселенной рисунка Робина Рода. , где тело и дизайн встречаются на единой плоскости реальности и мечты.
Выставку завершают работы Клаудио Чинтоли (Più, 1964), в которых эстетическая матрица поп-арта расчленяет идентичность тела в одежде и рекламной продукции; Стэн Вандербик («После смеха», 1982 г.), где движение тела в пространстве изменяется во времени, как в филогенезе человека, и Клаус Хольц и Хармут Лерх («Портрет Копф 2», 1980 г.), в котором наложенная анимация из лиц и голов ведет антиломброзианским путем назад, к изначальному единству человеческой черты. Наконец, самые последние работы Диего Перроне (Totò nudo, 2005), где икона Тото разлагается и перекомпоновывается с помощью механизма, не забывающего о способности актера становиться марионеткой, неодушевленным телом и Ноа Гур (White Noise, 2012), чья языковая сущность идеально закрывает путь, восстанавливая древний корень рисунка к оживлению тела: запечатление посредством простой техники отпечатка человека и его жизненного дыхания.
