С 20 сентября 2020 г. по 10 января 2021 г. в Музее современного искусства в Асконе (Швейцария) проходит важная ретроспектива, посвященная отношениям Алексея Явленского (1864–1941) и Марианны Веревкиной (1860–1938). которые индивидуально и в парах внесли фундаментальный вклад в развитие искусства в начале ХХ века.
Впервые выставка сравнивает эти две оригинальные фигуры художников через 100 работ. которые прослеживают карьеру обоих в период времени с конца девятнадцатого века до тридцатых годов двадцатого века, уделяя особое внимание их личным отношениям.
Выставка, курируемая Марой Фолини, директором Художественного музея Асконы, является третьим и последним этапом маршрута, который затронул два крупнейших немецких учреждения экспрессионистского искусства, такие как Städtische Museum im Lenbachhaus в Мюнхене и Музей Висбадена. .
Чрезвычайно сложные отношения, которые связывали Алексея Явленского и Марианну Веревкину, развивались между 1892 и 1921 годами, от их зарождения в Санкт-Петербурге до Мюнхена (1896 г.), города, который увидел их в центре международных художественных дебатов того времени, как основателей из Новая ассоциация художников Монако (1909), введение в рождение Синий Райтер(1910) и революционного абстрактного искусства их друга и соотечественника Василия Кандинского, которому Марианна Веревкина смогла дать теоретическую основу в своих произведениях, вплоть до лет, проведенных в Швейцарии, в частности в деревне Аскона, где сама Веревкина был очень активен в области культуры, участвовал в основании Городского музея (1922 г.) и художественного объединения. Дер Гросс Бар (1924).
Эти двое были гораздо больше, чем просто пара художников, глубоко связанных с эмоциональной точки зрения: они казались зависимыми друг от друга, партнерами по жизни, связанными «эротически платоническими любовными отношениями» (как он подчеркивал Лили, Пауля Клее). жена), которая на самом деле скрывала беспокойство женщины, которая, чтобы утвердиться в мире, склонном к мужскому, решила подавить свою женственность во имя искусства как миссии.
Маршрут выставки следует их хронологической линии. связь, начатая весной 1892 года через их общего мастера Илью Репина, одного из крупнейших русских реалистов, сторонника искусства, которое освободит русский народ и «носителя» светотени Рембрандта на его родине; Репин был решающей фигурой для Марианны Веревкиной до его переезда в Германию, о чем свидетельствует его Автопортрет с 1893 г., один из редких примеров его начальной творческой фазы.
Покинув художественно консервативную и ограниченную русскую среду, пара переехала в Мюнхен осенью 1896 года, чтобы начать все заново на новых основаниях и стимулах в сопровождении великих деятелей искусства, таких как Василий Кандинский, Пауль Клее, Альфред Кубин, Габриэле Мюнтер, Франц Марк, Агуст Маке и другие.
Это период, когда Марианна Веревкин отказалась от живописи и вместо того, чтобы преследовать личную художественную славу, посвятила себя развитию таланта Явленского. Как она сама писала: «Чего я могла бы добиться, работая, пусть даже замечательно? Некоторые работы, которые, возможно, не будут плохими. (…) Если я не буду рисовать и целиком отдаюсь тому, во что верю, то свет увидит единственное истинное произведение, выражение художественной веры, и для искусства это будет настоящим завоеванием. Вот почему стоит жить».
Это годы, когда многие художницы размышляют о своей идентичности. Фактически, в то время их вклады не привлекали особого внимания публики, не склонной признавать в них необходимую оригинальность и творческий подход.
Это добровольное освобождение длилось десятилетие. Его прервало постепенное ухудшение отношений между ними из-за появления другой женщины, их горничной Елены Неснакомовой, с которой Явленский завязал роман и от которой в 1902 году родился его сын Андреас; к этому добавился выбор Явленского пойти по новому творческому пути, отличному от предложенного Веревкиным в роли проводника.
Обретя уверенность в своих средствах выражения, Веревкин в 1906 году снова начал рисовать и перешел к темперной живописи, уже свободной от вангоговских постимпрессионистских стилистических элементов (все еще присутствующих в живописи Явленского и его друзей Кандинского и Мюнтера). и кто вместо этого сослался на Гогена и Наби, экспериментируя с самыми разнообразными техниками - гуашью, пастелью, углем, мелом, ручками и карандашами - смешивая их в контрастных цветовых полях в направлении ритмичной, серийной, обволакивающей и в основном дальновидной композиции.
Это работы, которые показывают, насколько Марианна Веревкин была предшественницей того нового экспрессионистского языка, который начал формироваться, начиная с 1907 года, в ее работах и в ее очень многочисленных и лихорадочных набросках, и который она вносит в качестве своего вклада в плодотворное пребывание в Мурнау. (1908, 1909), город в баварских Предальпах, который запомнился критикам как наиболее значительный для абстрактного поворота Кандинского.
В картинах после 1906 года мы замечаем все те особенности, которые будут и дальше характеризовать творчество Марианны Веревкиной, такие как символическая и гнетущая фоновая атмосфера (стимуляция), или фантастические сценарии, в которых преобладает визионерский и лирический персонаж. Со стилистической точки зрения все эти работы свидетельствуют о том, насколько Веревкин усвоил урок французских синтезаторов, основывая свои работы на в основном геометрических и серийных двухмерных композициях (эллипсы, укороченные линии перспективы, извилистая линейность, иногда перерывы), благодаря «мудрому использованию»на плате и перегородчатая перегородка, в более классическом стиле Поля Гогена, а затем Наби. Примеры в этом отношении Осенняя школа (1907) Пивной сад (1907) Воскресенье днем (1908) Танцор Александр Сахаров (1909) Фигуристы (1911).
Что касается Явленского, то его первое десятилетие в Мюнхене показало, что цвет был его основным средством коммуникации; фигура, которая уже сопровождала его в довоенный период, с серией цветных паст и голов, которые он сублимирует в тех Мистики (с 1914 г.), чтобы затем прийти к этим священным и мрачным медитации, в последние годы жизни.
С началом Первой мировой войны они оба были вынуждены укрыться в нейтральной Швейцарии; сначала в Сен-Прек на Женевском озере (1914 г.), затем в Цюрихе (1917 г.) и, наконец, в Асконе (1918 г.). Они впервые испытали нищету и жили в лишениях и изгнаниях без родины. Они останутся вместе еще на шесть лет, несмотря на то, что их пути к настоящему времени разошлись в сентиментальном и художественном отношении. Явленский сделал рывок к лирической и мистической абстракции, кульминацией которой стали все более радикальные, безапелляционные темные кресты его поздней постановки в Висбадене (1921–1938), куда он переехал в 1921 году, бросив Веревкина в Асконе.
Марианна Веревкин будет продолжать идти по пути более радикального экспрессионизма, все больше подчеркивая формы в кружащихся, виталистических движениях, которые совпадают с восстановлением более экзистенциальных и земных вопросов, между визионерством и анекдотом, чтобы, наконец, найти в последнем годы его жизни, интимное примирение с миром, благодаря возобновившемуся интересу к францисканской любви, которой Аскона, гостеприимная родина художников, станет космическим символом долгожданного внутреннего мира.
Маршрут идеально завершается разделом, посвященным творчеству Андреаса Явленского, сына Алексея и Елены Неснакомовых, который обрел свою художественную зрелость именно в Швейцарии, воспитываясь в присутствии своего отца и Марианны Веревкиной.
Выставка является результатом успешного сотрудничества Музея современного искусства Асконы с Städtische Galerie im Lenbachhaus в Мюнхене и музеем Висбадена, не забывая при этом о вкладе Явленского архива Муральто и Фонда Марианны Веревкин в Асконе.
Изображение на обложке: Марианна Веревкина, Лунная ночь, 1909-10, Бумага, наложенная на ДСП, темпера и смешанная техника, 55 × 73 см, Частная коллекция
