Среди любителей большого экрана наверняка найдется небольшая полезная книга: Тысяча слов кино, Джованни Граццини (Laterza, 1980), уже исторического президента Национального союза кинокритиков, способного предоставить своего рода «инструментарий», необходимый для лучшего понимания шоу и всего мира, который вращается вокруг него. На самом деле, трудно полностью понять фильм, если вы не знакомы со сложными механизмами съемочной техники, трудностями актерского мастерства, расположением света, кадрами, монтажом, саундтреком и всем остальным, что составляет фильм. кинематографическая работа.
Это пространство Arte.firstonline.info/Cinema призвано предложить читателям небольшую «техническую» поддержку, способную облегчить просмотр и критическое прочтение фильма. В конце показа естественно выразить суждение в терминах «хороший/плохой» или «мне это нравится/мне это не нравится» — элементарный аргумент, который исчерпывается несколькими строками после того, как соответствующая ячейка была назначена. Наоборот, речь идет о способности воспринимать бесчисленные грани, из которых состоит кинематографическое произведение, и о способности формулировать всестороннюю, полную оценку, полезную для полного удовлетворения стремления к знаниям и компетентности. Не случайно первый термин, который мы предлагаем, это «автор», который часто в некоторых контекстах уподобляется «режиссеру», который затем, в некоторых обстоятельствах, также становится «художником». Потому что, проще говоря, кино — это искусство, независимо от того, выражается ли оно на большом экране, а также в потоковом телевидении, а также в небольших видеороликах, снятых на мобильный телефон и повторно предлагаемых в сети социальных сетей.
А как автор
Алфавит помогает нам начать эту работу наилучшим образом и ставит в самое начало концепцию, основную тему, с которой начинается всякое произведение о кино: как оно рождается, какова первоначальная идея, кому приписывается авторство. отцовство и кому принадлежат права на интеллектуальную собственность. В самом деле, кто является истинным автором фильма? Он тот, кто написал, вообразил, историю или историю или ситуацию, которые потом будут видны на большом экране? Или тот, кто взял реплику и впоследствии воплотил ее в сценарий? Или опять тот, кто читал сценарий и представлял себе переложение в образы? Или, опять же, человек, который однажды снял необработанные изображения, отредактировал их, придав им последовательное видение? Или, и мы остановимся на этом, даже если бы можно было перечислить многих других деятелей, прямо или косвенно содействующих производству фильма, сочинивших саундтрек, который вместе с изображениями делает продукт более или менее приятным? Говорят о Серджио Леоне, который во время съемок включал музыку Эннио Морриконе на заднем плане, чтобы актеры могли быть в гармонии с его идеей фильма, который он снимал. Действительно, что стало бы с его великими шедеврами без саундтрека самого известного для большого экрана композитора.
Треккани определяет автора как «кто является причиной или источником вещи». Кино — очень сложная машина, и легких путей не существует. На самом деле мало быть собственником идеи, текста, быть у истоков кинематографического производства. Очевидно, как тот же самый выбор сюжета может сам по себе быть актом авторства. Способность идентифицировать в литературной абстракции возможность трансформации себя в образы является важным шагом, который позволяет снять фильм. Может случиться так, что даже живописное произведение можно считать отправной точкой для кинематографического творчества, и в этом случае автор может быть тем, кто определяет этот тип сюжета как фундаментальную интуицию для последующего сценария. На этом треке тот, кто физически пишет этот важный компонент фильма, становится, в свою очередь, автором, и так далее по всем шагам, из которых состоит конечный продукт.
В этом процессе фигурой, которую обычно определяют как автора фильма, является режиссер, о котором мы еще напишем, когда придет его алфавитная очередь. В этой части мы ограничиваемся тем, что подчеркиваем его роль как автора как субъекта, способного обобщить, понять в себе значительную часть всех других ролей или умений, необходимых для создания фильма. Даже это определение нуждается в уточнении: у режиссера, как и у всякого человека, есть свои особенности, природа, культура, способность режиссировать, и очевидно, что можно найти бесконечные способы «быть» или «делать» режиссуру. Можно найти режиссера, который подчиняется сценарию, пожеланиям режиссера, характеру актеров, или вместо этого режиссера, который навязывает свое видение, свой взгляд на кадры через то, что только он считает кадром, светом. , тексты и расположение персонажей.
В некоторых отношениях, в нынешних масштабах современного кино, режиссер мог бы походить на управленческую фигуру, а не на артистическую фигуру в строгом смысле слова. По сути, ему можно доверить функции и роли связи, координации и управления всей машиной, с которыми одному «художнику» было бы трудно справиться. Поэтому бесконечные переменные, не позволяющие ярлыку, по сути, заключить термин «автор» под единым углом прочтения, и в истории кинолитературы мнения часто расходятся. Мы цитируем мысль Франсуа Трюффо (из Радость глаз, 1988 г.), который пишет: «Безусловно, можно сказать, что автор фильма — это режиссер, и он один, даже если он не написал ни строчки сюжета, не руководил актерами и не выбирал ракурсы камеры; хороший или плохой, фильм всегда похож на человека, подписавшего его создание, и в худшем случае — только что упомянутом — мы окажемся перед джентльменом, который не руководил актерами, не участвовал в написании сценария и углы не определил. Даже если бы сценарий был хорош, актеры достаточно одаренные, чтобы играть без режиссуры, а оператор хороший, этот фильм был бы плохим фильмом, а точнее плохим фильмом плохого режиссера».
Джорджио Де Винченти, профессор истории кино и критики в Университете Рима Тре, написал очень интересное эссе на эту тему (Enciclopedia del Cinema, 2003), в котором он прослеживает линии этой «концепции» в истории кино, начиная с с того момента, когда в 1895 году братья Люмьер попробовали свои силы не столько в идее, в предложении сюжета, сколько в большей степени в революционной технике, позволившей перейти от статической фотографии к динамической. «Авторам» первых фильмов, появившихся в начале ХХ века, приходилось ставить больше задач с технической, механической точки зрения, чем с формальной, эстетической. Спустя более ста лет возникает аналогичная проблема: кинорежиссер — это тоже «технолог», то есть фигура, способная освоить новые приемы съемки, новое оборудование, способная обеспечить адекватные возможности для производства фильма, который, возможно, никогда не выйдет на экраны. большой экран, при этом всегда имея возможность претендовать на звание «кино».
