एंटोनियोनी: उस समय की आलोचना में "द मिस्ट्री ऑफ ओबरवाल्ड"

एंटोनियोनी, जो प्रौद्योगिकी के क्षेत्र में कुछ अन्य लोगों की तरह एक अन्वेषक थे, राय2 द्वारा छोटे पर्दे के लिए निर्मित इस फीचर फिल्म में तुरंत नई इलेक्ट्रॉनिक फिल्मिंग तकनीक पर अपना हाथ आजमाते हैं। वास्तव में एंटोनियोनी को पहचानना कठिन है क्योंकि कोक्ट्यू के उपन्यास का बमबारी, भले ही बहुतायत से सूख गया हो, फेरारा निर्देशक जैसे सार के लेखक की रस्सियों में नहीं है।

मैं इस फिल्म के बारे में कठिनाई से बोल रहा हूं क्योंकि जानवरों के खिलाफ हिंसा के दो दृश्य हैं जिन्होंने मुझे परेशान किया। हालांकि रायप्ले पर उपलब्ध है। विट्टी की वापसी खूबसूरत है, हमारे पास सबसे संपूर्ण अभिनेत्रियों में से एक है।

स्टीफन रेगियानी

हमारा क्या मतलब है: यहां मजबूत रंगों वाला नाटक है? हम यह सुझाव देना चाहते हैं कि यह एक ऐसी कहानी है जहां जुनून स्पष्ट हैं, मनोवैज्ञानिक टकराव कट्टरपंथी हैं, इशारे निश्चित और प्रतीकात्मक हैं। लेकिन, जब हम किसी शैली की पहचान करते हैं, तो हम रंगों के आधार पर एक सटीक रूपक का भी उपयोग करते हैं।

साहित्य रूपक को स्पष्ट कर सकता है, वह भीतर के रंगों का, पात्रों के रंगों का वर्णन कर सकता है। मजबूत रंगों के साथ सामंतवाद के उदाहरण: «रानी उस दिन खुश थी, ग्रामीण इलाकों में सवारी करते हुए उसने पहली बार फूलों के रंग देखे, लाल, नीले, नारंगी, अविश्वसनीय स्पष्टता के साथ, एक रहस्यमय फड़फड़ाहट के साथ»। या: "पुलिस प्रमुख ने कमरे में प्रवेश किया, अपने अस्पष्ट व्यक्ति से ठंडी, बैंगनी रोशनी की तरह निकलती है जो दीवारों के प्रकाश और शांत रंगों में फैलती है।" या: "तूफानी हवा से हिलते पेड़ों की अप्राकृतिक हरियाली ने उसकी आँखों को भर दिया, उसने और कुछ नहीं देखा, वह इससे परेशान थी।"

आप सिनेमा में व्यक्तिपरक "मजबूत टिंट्स" का अनुवाद कैसे करते हैं? कई विचारोत्तेजक अनुप्रस्थ तरीके हैं: काले और सफेद और रंग ने हमें सर्वश्रेष्ठ लेखकों के साथ यादगार विविधताएं सिखाई हैं। लेकिन एक्सरसाइज और मेडिटेशन के जरिए भी सीधे तरीके से निपटा जा सकता है। एंटोनियोनी ने लाल रेगिस्तान उन्होंने वस्तुओं को चित्रित किया था ताकि वे मध्यस्थता के बिना नायक के मूड, रंगों को प्रतिबिंबित कर सकें; अब उसका ओबेरवाल्ड रहस्य यह दिखाता है कि भीतर से रंगों को इकट्ठा करने का एक अच्छा तरीका है, इलेक्ट्रॉनिक शूटिंग का तरीका, टेप रिकॉर्डिंग जो एक ही शॉट के भीतर टोन की असंख्य विविधताओं की अनुमति देता है।

जिन वाक्यांशों के साथ हम पहले आए थे, वे आदर्श रूप से माधुर्यपूर्ण दृश्यों डे से लिए गए हैं दो सिर वाला बाज Cocteau द्वारा, जिन्होंने एंटोनियोनी के «रहस्य» के लिए विषय प्रदान किया। कोक्ट्यू ने पहले ही अपने नाटक की स्क्रीनिंग कर ली थी, एंटोनियोनी ने इसका रीमेक नहीं बनाया, लेकिन एक शैली का बहाना, "मजबूत रंगों" के लिए एक भाग्यशाली अवसर, रूपक को प्रकट करने और अध्ययन करने का प्रयास।

ऑस्ट्रिया की साम्राज्ञी सिसी के चरित्र के ऐतिहासिक संदर्भ, जो कोक्ट्यू में पीले थे, एंटोनियोनी द्वारा शैलीकरण के पक्ष में, कथा के रूप में, तूफानी और कुछ हद तक विडंबनापूर्ण शुरुआत के रूप में सुझाए गए हैं।

एक तूफानी रात में, रानी मोनिका विट्टी ओबेरवाल्ड कैसल पहुंचती है और एक हमले में मारे गए अपने पति के चित्र के सामने अकेले भोजन करती है। उसने कभी भी उससे प्यार करना बंद नहीं किया, वह उसके साथ समाप्त महसूस करती है। घायल क्रांतिकारी अराजकतावादी फ्रेंको ब्रांसियारोली एक गुप्त मार्ग से अपने कमरे में बेहोश हो जाता है; वह उसे मारने आया था। विट्टी ब्रंसियारोली में राजा के दोहरे रूप में देखता है, विट्टी में ब्रांसियारोली अपनी शक्ति की एक महिला कैदी है।

थोड़ी देर के लिए, महल में विरोध और व्यवस्था सह-अस्तित्व में है, शायद वे एक-दूसरे से प्यार करते हैं, जबकि पुलिस प्रमुख पाओलो बोनासेली उन दोनों के लिए एक जाल की योजना बनाते हैं। लेकिन यह बेकार है: असंभव विवाद का सामना करने वाली ब्रंसियारोली, एक धीमा जहर पी लेगी, रानी उसे केवल खुद को मारने के लिए अपमानित करेगी और उस आदमी के बगल में मर जाएगी जिसने उसे प्यार की याद दिलाई है।

मजबूत रंग, बहुत मजबूत, कि Cocteau ने Feuillière और Marais के लिए अध्ययन किया था। एंटोनियोनी शैली पैटर्न को कटाक्ष के साथ नहीं बल्कि यांत्रिकी के बारे में एक भावुक जिज्ञासा के साथ विच्छेदित करता है। मजबूत रंग देखे जा सकते हैं, अंदर के रंग प्रकृति पर उतार-चढ़ाव करते हैं, लगभग हमारे द्वारा आविष्कार किए गए वाक्यांशों की तरह। भावनाओं के अनुसार घास के मैदानों का रंगीन उत्थान विशेष रूप से चल रहा है; बोनासेली को घेरने वाली आभा स्वाभाविक रूप से विचित्र है।

टेलीविजन प्रयोग के तीखे पॉप रंगों के बीच (जैसा कि पहले से ही राय और निजी टेलीविजन पर देखा जा सकता है) और फिल्म पर क्लासिक सिनेमा के सही रंग, एंटोनियोनी द्वारा यह फिल्म, या बल्कि यह कहना बेहतर होगा कि "एंटोनियोनी" के लिए , एक प्रकार की प्रस्तावना है जो हमारे आंतरिक रंगों के इलेक्ट्रॉनिक रूपक में प्राप्त की जा सकती है। फिल्म पर टेप का स्थानांतरण, एक नाजुक और कठिन ऑपरेशन के लिए आवश्यक है ओबेरवल्ड, नए तकनीकी साधनों से बेकार हो सकता है और सिनेमा थोड़ा और सबकी धरोहर होगा।

Da प्रेस, 4 सितंबर, 1980

टुल्लियो केज़िच

पूरी तरह से कैमरों से शूट किए गए पहले फिल्म प्रयोग के लिए, एंटोनियोनी ने धूल चटा दी मैं आपको बता दूं जीन कोक्ट्यू द्वारा; 1946 में जीन मराइस और एडविज फ्यूलिएर के लिए लिखित और मंचन किया गया, 1948 में उसी दुभाषियों के साथ स्क्रीन पर स्थानांतरित किया गया। द ओबेरवाल्ड मिस्ट्री शब्दों की बहुतायत से छंटाई की जाती है और निर्देशक का रंगीन चित्र फिल्म का नायक बन जाता है (मोनिका विट्टी के अनुकूल उपचार से परे भी)।

एक दर्शनीय रूप से कठोर संदर्भ में (टेलीविजन बजट होने के कारण, मिशा स्कैंडेला निश्चित रूप से ईसाई बेर्ड की भव्यता के साथ प्रतिस्पर्धा करने के बारे में नहीं सोचती), फिल्म पाठ के कुछ सबसे विशिष्ट "संकेतों" का भी त्याग करती है जिसमें रानी का खंजर लगाया जाता है पीछे, सीढ़ी के ऊपर से अराजकतावादी के पीछे की ओर शानदार गिरावट। निर्देशक एक कुशल और सतर्क स्पर्श के साथ इलेक्ट्रॉनिक कीबोर्ड के रंगों की पड़ताल करता है, वह हमें वास्तविकता के रंगों को अधिक विविध और अभिव्यंजक बनाने का आनंद देता है।

के साथ शुरू हुआ अनुसंधान का प्रामाणिक मोड़ लाल रेगिस्तान (1964) ओबेरवल्ड शायद सिनेमा में एक तकनीकी-अभिव्यंजक मोड़ के रूप में याद किया जाएगा। लेकिन, एक पाठ के प्रति निर्देशक के घोषित संदेह के बावजूद, जिसे एक बहाने के रूप में खारिज कर दिया गया है, एंटोनिनो की असंज्ञेयता की कविताओं कोक्ट्यू के रूमानियत की एक वैध व्याख्या साबित होती है।

टुल्लियो केज़िच से, बिल्कुल नई हजार फिल्में। सिनेमा में पांच साल 1977-1982ऑस्कर मोंडाडोरी

जॉन ग्राज़िनी

शहर के स्क्रीन पर देर से पहुंचे क्योंकि एक उच्च प्रतिष्ठित लेखक भी अब वितरकों से सामना करता है (फिल्म को पिछले साल वेनिस प्रदर्शनी में प्रस्तुत किया गया था, जहां से हमने इसके फैसले की उम्मीद की थी), द ओबेरवाल्ड मिस्ट्री यह दो कारणों से दिलचस्प है।

क्योंकि इसे मूवी कैमरा के बजाय टेलीविजन कैमरों के साथ फिल्माया गया था, और इसलिए सिनेमैटोग्राफिक तकनीक के विकास की शुरुआत की, और क्योंकि नवाचार ने एंटोनियोनी को रंग के साथ कुछ प्रयोग करने की अनुमति दी, जिसे एक नई अभिव्यक्ति के साधन के रूप में देखा गया। यह बिना कहे चला जाता है कि आलोचक की राय को इस दोहरी परिस्थिति का हवाला देना चाहिए।

अन्यथा, कोई यह नहीं समझ पाएगा कि टोनिनो गुएरा के साथ मिलकर एंटोनियोनी ने स्क्रीन पर लाने के लिए क्यों चुना, भले ही इसे हड्डी से अलग कर दिया गया हो, एक ऐसा पाठ जो प्रभाव से इतना सूजा हुआ हो, अब तक उसकी सबसे अधिक अवशोषित नस से, जैसे कि जीन कोक्ट्यू का नाटक दो सिर वाला बाज।

प्रेम और मृत्यु का नाटक, जिसमें - ऑस्ट्रिया की एलिज़ाबेथ और 1898 में उसके खिलाफ प्रयास करने वाले अराजकतावादी से प्रेरित - एक रानी जो दस साल से विधवा है और एक युवा साजिशकर्ता, सेबस्टियन, जो उसे मारने के लिए उसके महल में घुस गया, शामिल हैं . कल कोक्ट्यू और आज एंटोनियोनी का मानना ​​है कि दोनों पहली नजर में प्यार में पागल हो जाते हैं, और दो दिनों के अंतराल में एक भयावह रोमांटिक तूफान फैल जाता है।

जबकि महिला, जिसने अपने पति के भूत की पूजा करने के लिए दुनिया को छोड़ दिया है, पागलपन के कगार पर है, सेबस्टियन, जो मृतक संप्रभु के साथ असाधारण समानता रखता है, वास्तव में उसके साथ भाग जाएगा, बिना खंजर उठाए, अगर पुलिस प्रमुख उसे ब्लैकमेल नहीं किया। खुद को खोता हुआ देखकर, आदमी ने खुद को जहर दे दिया, और वह उसे तुच्छ समझने का नाटक करते हुए उसे गोली मारने के लिए प्रेरित करती है।

तो एक परिशिष्ट उपन्यास, आतंकवाद के कुछ सामयिक संदर्भों के साथ, लेकिन यह भी कि एंटोनियोनी उन जटिल विषयों से बचना चाहता था जो उसे खेलने की खुशी और भावनाओं को रंग देने की कोशिश से विचलित कर देते थे। यह एक मेलोड्रामा भी है, जो एक अदालत के पैंतरेबाज़ी और जाल की पृष्ठभूमि के खिलाफ, कथा के ढांचे और आलंकारिक ढांचे दोनों में वास्तविकता के साथ किसी भी संबंध को खारिज करके कल्पना के मूल्य को बढ़ाता है।

इसलिए कहानी की संरचना और मोनिका विट्टी, फ्रेंको ब्रांसियारोली और अन्य की व्याख्या को छोड़कर, कार्यात्मक क्योंकि यह बेहतर नहीं हो सकता था, यह कहा जाना चाहिए कि एंटोनियोनी का शोध ध्यान देने योग्य पहला कदम है। कैमरों के साथ फिल्म शॉट में छवि की परिभाषा संतोषजनक होने से पहले और भी बहुत कुछ करना होगा, और क्रूड "सोवियतकलर" की स्मृति प्रकट नहीं होती है।

हालाँकि, हम पहले से ही देख सकते हैं कि इलेक्ट्रॉनिक्स उन संसाधनों की पेशकश कर सकता है जो उन लेखकों को दे सकते हैं जो एक दृश्य और पात्रों को वह रंग देना चाहते हैं जिसके साथ वे उनकी कल्पना करते हैं, अर्थात उन्हें मूड और स्थितियों के अनुसार चित्रित करते हैं। आइए दो उदाहरण लें: पुलिस प्रमुख का और प्रेम युगल का। पहले मामले में पाओलो बोनासेली एक बैंगनी प्रकाश में चलते हैं ताकि वह बेहतर महसूस करें कि क्या झूठा और घृणित है।

यह दर्शाने के लिए कि युगल खुशी के शिखर पर पहुँचता है, दूसरे में सफेद और हल्का नीला रंग विजयी होता है। दूसरी बार ऐसा होता है कि एक घास के मैदान के फूल एक दूसरे से अलग खड़े होते हैं, कि गेहूं का एक क्षेत्र पीला होता है, कि एक दीवार एक हरे रंग की होती है और एक गुलाब भूरे रंग की ज्वाला से उभरता है। और अक्सर ऐसा होता है कि एक ही शॉट में नायक और चीजों के अलग-अलग रंग होते हैं, उस भावना के अनुसार जो एंटोनियो हमें बताना चाहता है।

मूक फिल्मों का उल्लेख नहीं है, जिसमें कुछ दृश्यों को हाथ से रंगा गया था, चेकोस्लोवाकिया में भी कुछ ऐसा ही देखा गया था एक बार एक बिल्ली थी, जहाँ पात्रों ने अपने नैतिक गुणों का रंग ग्रहण किया। यहाँ, हालाँकि, तुलना के लिए कार्यवाहियाँ बहुत भिन्न हैं।

हालांकि रंगीन विकल्पों और वर्णनात्मक सामग्री के बीच संबंध हमेशा स्पष्ट नहीं होता है, और बाहरी तौर पर परीक्षा अक्सर बहुत कठिन होती है, जब सब कुछ कहा और किया जाता है, तो प्रभाव वांछित होता है: एक भूतिया अवास्तविकता का, जो विडंबना से भी उपयुक्त है असंभव कहानी। दूसरे राय-टीवी नेटवर्क द्वारा निर्मित, फिल्म, हमारी राय में, इलेक्ट्रॉनिक्स द्वारा मनाई गई तकनीक और कविता के बीच खुशहाल विवाह को संदर्भित करती है, लेकिन इस बीच यह पहले से ही एक "लोकप्रिय परी कथा" है, जो साज़िश और उत्तेजित करती है। अपनी तरह से।

Da Corriere della सीरा, 9 सितंबर, 1981

एल्डो टैसोन

कार्रवाई एक अनिर्दिष्ट मध्य यूरोपीय राज्य में, अनुग्रह के वर्ष 1903 में होती है। अपनी शादी के दिन समय से पहले विधवा हुई एक युवा रानी लगभग दस वर्षों से अलगाव में रह रही है, राजधानी से दूर, जिंदा दफना दी गई है, एक अलगाव के रूप में उसका अलगाव विधुर, उसकी स्वतंत्रता [...], आर्चडचेस और उसके वफादार सहयोगी, पुलिस प्रमुख, फॉन की गिनती की चिंता करें, जो बहुत खुश होंगे यदि कुछ अराजकतावादी उसके पति फेडेरिको की तरह उसका अंत कर दें।

ओबेरवाल्ड में एक तूफानी रात, जबकि कुंवारी रानी अकेले अपने पति की मौत की सालगिरह मना रही है (उसका विशाल चित्र एक दीवार के ऊपर खड़ा है), एक अराजकतावादी कवि उसके अपार्टमेंट में घुस जाता है जिसने अपने समूह की आंखों को मारने की शपथ ली है कहानी की नकारात्मकता।

वह घायल हो गया है, पुलिस द्वारा शिकार किया गया है (जो वास्तव में उसका उपयोग करना चाहते हैं और गुप्त रूप से उसे एक ऐसे अपराध की ओर ले जाते हैं जो उन दोनों के लिए सुविधाजनक होगा)। फेडेरिको (भगोड़ा मृतक के चित्र के पीछे से बाहर आने वाले अपार्टमेंट में प्रवेश करता है) के साथ सेबस्टियानो की अजीब समानता से प्रभावित होकर, रानी उसे नियति के साधन के रूप में देखती है और उसे अपने नए पाठक के रूप में पारित करके प्रतिष्ठित हत्यारे को छुपाती है।

«तुम मेरी मौत हो» वह उससे कहता है «मैं तुम्हें तीन दिन का समय देता हूं ताकि मुझे वह सेवा प्रदान की जा सके जिसकी मैं तुमसे अपेक्षा करता हूं; यदि तुम मुझे बख्शते हो, तो मैं तुम्हें नहीं बख्शूंगा।"

अप्रत्याशित रिश्ते से घबराए हुए, साहस से, अपने शिकार के भाग्यवाद से, उसकी कृपा से बहककर, "शाही आत्मा" अराजकतावादी को "अराजकतावादी आत्मा" रानी से प्यार हो जाता है: केवल एक दिन में युवक एक प्राप्त करने का प्रबंधन करता है रानी की आत्मा में आमूल-चूल परिवर्तन (यह परिवर्तन फॉन की गिनती को डरा देगा जो तुरंत कवर के लिए दौड़ने की कोशिश करेगा)।

मृत्यु के दूत को प्रकाश के दूत में बदल दिया जाता है, वह रानी को सत्ता लेने के लिए अदालत में लौटने की सलाह देता है। रानी की महिला-इन-वेटिंग द्वारा सूचित, फॉन की गिनती कवर के लिए चलती है: वह सेबस्टियन को बुलाता है, उसे अपने पक्ष में जाने के लिए प्रेरित करने की कोशिश करता है, उसे रानी और आर्चड्यूस के बीच राजदूत के रूप में कार्य करने की पेशकश करता है, और जब वह मना कर देता है वह उसे ब्लैकमेल करता है।

एक मुकदमे की संभावना का सामना करते हुए जो रानी के कारण को लाभ नहीं पहुंचाएगा, सेबस्टियन ने इसे समाप्त करने का फैसला किया: वह खुद को जहर देता है (वह कैप्सूल जिसे रानी ने अपने लिए एक लॉकेट में बंद रखा था)। हताश, पागल, विश्वासघाती रानी (वह राजधानी की ओर गार्ड के सिर पर जाने वाली है) एक "भयावह प्रयोग" के साथ अपना बदला लेती है: उसे कभी प्यार न करने का नाटक करके, उसका इस्तेमाल करने का, उसे फटकारने का अराजकतावादी कारण के अपने विश्वासघात के लिए, वह मरने वाले को उसे मारने के लिए प्रेरित करती है।

जब वह धोखे का खुलासा करता है तब तक बहुत देर हो चुकी होती है। मौत उन्हें उसी क्षण पकड़ लेती है, जबकि उनके हाथ व्यर्थ ही एक-दूसरे तक पहुंचने की बेताब कोशिश करते हैं।

Da माइकल एंजेलो एंटोनियोनी की फिल्में, रोम, ग्रेमीज़, 1990, पीपी। 169–170

निकोला रानियरी

एंटोनियोनी अत्यधिक स्पष्टता का प्रदर्शन करते हैं, जब 1964 की अब तक की प्रसिद्ध प्रस्तावना में, वे स्पष्ट रूप से देखते हैं पू के लोग उनका शुरुआती बिंदु, और सिर्फ इसलिए नहीं कि यह उनकी पहली फिल्म थी।

«सब कुछ मैंने तब से किया है, चाहे अच्छा हो या बुरा, वहीं से शुरू होता है», एक काव्य के रूप में और माध्यम के प्रति एक संरचनात्मक दृष्टिकोण के रूप में। उसमें से "पृष्ठभूमि का ज्ञान” जिसमें से सब कुछ अनुसरण करता है, बदले में 1939 के प्रोग्रामेटिक लेख से जुड़ा हुआ है: परिदृश्य और इसका परिवर्तन, यह खोज कि पुरुष इससे कैसे जुड़े हैं और उद्योग के दबाव में एक और दूसरे कैसे बदलते हैं - भावनाओं के विनाशकारी कार्य के और पहचान - जिसके साथ नया भूगोल मेल खाता है।

इस से काव्य-संज्ञानात्मक धारणा संपूर्ण अनुसंधान को आगे बढ़ाता है: टोही, इसे सत्यापित करने के लिए "यात्राएं", इसलिए प्रयोग और प्रयोगकर्ता द्वारा आयोजित कृत्रिम स्थितियां, कथा पंक्तियां, व्यक्तिगत कार्यों का विन्यास और गहनता और जटिलता की ओर उनकी प्रगति।

तकनीकी आविष्कार, नवीन प्रक्रियाएँ, तार्किक मॉडल, स्वयंसिद्ध विधि, धातुविज्ञान और मेटाक्रिटिकल जागरूकता एक प्रणाली का निर्माण करते हैं, जो उसी से शुरू होती है। "पृष्ठभूमि का ज्ञान" इसकी स्थिरता और दिग्दर्शन, परिणामी छवि और प्रक्रिया को समग्र रूप से सत्यापित करने के लिए। हालांकि नवाचारों का उपयोग प्रत्येक मोड़ का आगमन बिंदु है, साधनों का परीक्षण- फोटोग्राफी, सिनेमा, टेलीविजन - उनकी संभावनाओं की और इसलिए समेकित प्रथाओं की, कठोर सिद्धांतों की।

सिनेमा को समझने के बहुत तरीके का परीक्षण, इसका सैद्धांतिक अभ्यास, एक अभिन्न अंग, शुरुआत से, काव्यशास्त्र और संज्ञानात्मक परियोजना का: वस्तु का "टुकड़ी" और संबंध के साथ पालन करना ताकि यह दिखाई दे, "दस्तावेज़" "छवि के माध्यम से दुनिया को समझने" के लिए। नाटकीय लेखन के लिए अंतिम रूप से कार्यात्मक के अनुसार, कथा के हिस्सों को जोड़ने के बिना, कल्पना के संदर्भ में तथ्यों को दोबारा काम किए बिना, निर्माण करना, प्रतिबिंबित करना है।

इस अर्थ में, "अकेले नवयथार्थवाद का मार्ग अपनाने की धारणा" उचित है; चुना है - दस्तावेजी अवधि में और तब से भी एक प्यार का क्रॉनिकल(1959) - सामग्री की "प्रतिबद्धता" नहीं, बल्कि देखने और व्याख्या करने के लिए सिनेमा का उपयोग करने के लिए, जिसका अर्थ पहले से ही "क्रॉनिकल" पर काबू पाने की क्षमता है, जो नवयथार्थवादी रूपांकनों में से एक है। इस आद्याक्षर से "पृष्ठभूमि का ज्ञान" रचना का जन्म होता है एक-नाटकीय.

एक सिनेमैटोग्राफिक अभ्यास और सिद्धांत दृश्यमान को खोजने के लिए पैदा हुए हैं, तुरंत दिखाई नहीं दे रहे हैं और एक साथ हैं आंख और देखने की क्रिया के अवलोकन के सभी संभावित बिंदुओं को संबंधों के एक अंतर्गुंथन के रूप में समझा जाता है। प्रक्रिया और सैद्धांतिक ढांचे को सत्यापित करने के उद्देश्य से, जिसके भीतर यह विकसित होता है "पृष्ठभूमि ज्ञान" की जड़: दुनिया की पहली, सहज दृष्टि-व्याख्या, महसूस की गई और समस्याग्रस्त, इस कारण से जांच के लिए अतिसंवेदनशील।

यह पता लगाने के लिए कि संवेदनशीलता और बुद्धिमत्ता के उस स्वभाव का एक दिग्दर्शन है या एक भ्रामक तरीका है, परिवर्तनों के अर्थ और मूल्य को समझे बिना, जो कि 1939 की शुरुआत में, एंटोनियोनी ने कहा और घोषित किया कि वह गहराई से समझना चाहता है; जो उसे देखे गए - कल्पित और जानने के लिए वास्तविक दुनिया के बीच निलंबित कर देता है: अनुसंधान का प्राथमिक स्रोत, जिसके परिणाम स्पष्ट से बहुत दूर हैं और कभी भी निश्चित नहीं होते हैं, क्योंकि वे बाहरी दुनिया के संबंध में स्वयं के अस्तित्व को दर्शाते हैं।

ए-नाटकीय रचना इसलिए: न तो कार्रवाई के अधीन, पात्रों के संघर्ष या कथानक के लिए, न ही अधिक या कम तार्किक रूप से एक उपसंहार तक पहुंचने के लिए प्रगतिशील, और न ही भावनात्मक क्षणों से बना, चरमोत्कर्ष या मंदी की ओर उनका त्वरण। विरोधी "दयनीय" परिभाषा के अनुसार, लेकिन इसके लिए केवल वर्णनात्मक नहीं; गहराई और परिसर के प्रति इसकी सदिश प्रकृति अनुसंधान की प्रवृत्ति, अटूट प्रगति को इंगित करती है, बिना भावनात्मक सामग्री विस्फोट "उत्साह से".

इसके बजाय, यह जम जाता हैविविधता, स्पष्ट जागरूकता में कि कुछ भी हासिल नहीं किया जा सकता है और अगला कदम पिछले एक की तुलना में अधिक जटिल है; लेकिन बिना रुके: एक आडंबरपूर्ण खोज मृत्यु के समान है, व्यक्ति लाश बन जाता है.

एक नैतिक विद्रोह "न्यूज़ में" काव्यात्मक और भाषाई-अभिव्यंजक परियोजना को रेखांकित करता है: झूठ के रूप में सिनेमा की कल्पना की अस्वीकृति; एजेंट अस्वीकृति, डी-ड्रामाटाइजेशन के साथ, सभी फिल्मों में जब तक कि वह खुद की कल्पना नहीं करता। गठित करने तक, न केवल रचना पद्धति और शैली की स्थिरता, बल्कि विश्लेषण की बहुत ही वस्तु, एक आध्यात्मिक योजना में खुद को सम्‍मिलित किए बिना।

इलेक्ट्रॉनिक तकनीक, अभ्यास और सिद्धांत आपस में जुड़े हुए हैं, डिजाइन ढांचे के बारे में जागरूकता जिसके भीतर इसका उपयोग किया जाता है, एनई द ओबेरवाल्ड मिस्ट्री (1980) नाटकीय सामग्री को बढ़ाने के बजाय, वह इसे भीतर से मिटा देता है जैसे कि यह उसका प्राकृतिक अभिकर्मक हो।

इस प्रकार, प्रयोग की एक वैज्ञानिक अवधारणा के क्षेत्र में, एंटोनियोनी ने, इलेक्ट्रॉनिक साधनों के साथ एक फिल्म बनाने में दूसरों से पहले, प्रौद्योगिकी के एक अनुमानी उपयोग की नींव रखी, 64 के सैद्धांतिक प्रतिबिंबों के अनुरूप और इसके साथ कितना उड़ा हुआइसने प्रदर्शित किया।

तकनीकी विकास के माध्यम से कथा का अनुमानित "नवीनीकरण" होने से पहले, यह एक "सामग्री" प्रतिबद्धता के साथ व्यक्त नहीं करते हुए या बाहरी लड़ाई के संदर्भ में इसे दिखाते हुए एक नैतिक विद्रोह प्रकट करता है, लेकिन अनुसंधान, भाषा और प्रयोग पर ध्यान केंद्रित करता है।

मूल रूप से और इस दौरान हासिल की गई सभी महामारी विज्ञान-मेटाक्रिटिकल जागरूकता के साथ, वह छवि के प्रति अपने पहले दृष्टिकोण की पुष्टि करता है: कि यह एक "दस्तावेज़" है जिसके माध्यम से दुनिया को समझने की कोशिश की जाती है और साथ ही जो कोई भी इसे समझने की कोशिश करता है और इसके खुद की सापेक्षता और उपकरण।

इससे पहले कि अन्य लोग हाल के नवाचारों के साथ वास्तविकता को रहस्यमय बनाते हैं, उनके साथ-साथ संदर्भ के विज्ञान को बदनाम करते हैं - प्रत्यक्ष या अप्रत्यक्ष माफी के माध्यम से - इसे विजयी या हानिकारक मानते हैं, जबकि वास्तव में यह दिमाग की आदत है जिसे जीतना बाकी है, एंटोनियोनी ने इसे दोहराया ट्रिंकेट, मिराबिलिया, विशेष प्रभाव, प्रौद्योगिकी के संशोधित डोमेन के खिलाफ संज्ञानात्मक कार्य। और बिना घोषणा या तबाही के।

अंतिम शॉट शॉट के क्षण के विपरीत कोण से लिया जाता है। सैनिक आते हैं, गाइड पर अभिवादन की स्थिति में कठोर हो जाते हैं जो काला हो गया है: नाटक का रंग मृत्यु के रंग में बदल गया है, इसका तार्किक निष्कर्ष; काले तिरछे पड़े दो शरीर हैं और उनके बीच में गिरी हुई पिस्तौल है। स्थिर सतह के नीचे, संगीतमय रूपांकनों द्वारा पुन: पुष्टि की जाती है जो पिघल जाती है अंतहीन राग और अंतिम क्रेडिट की निश्चितता से, पेंटिंग के अंदर रचना की बल की रेखाएं पुनर्संयोजित क्रम के तहत प्रकट होती हैं। वे पिछले शॉट में हाथों के रंग में वापस आने का उल्लेख करते हैं।

ऊपर से थोड़ा सा कोण आपको देखने की अनुमति देता है, जैसे कि बेहतर समझने के लिए, स्पष्ट गतिहीनता क्या छुपाती है। वह सबसे दाहिने कोने की ओर झुक रहा है, वह पिछला भाग जहाँ सैनिक तैनात हैं; वह बाईं ओर के करीब की ओर जिसमें एक पीले-प्रभावी प्रकाश (उसका रंग) को बदल दिया गया (हरा-नीला, जो एक निश्चित बिंदु से, नाटक के महल में बंद जेल के विचार को मजबूत करता था।

यदि वे मृत्यु के बाद भी एक-दूसरे की ओर झुके हुए प्रतीत होते हैं, तो गहन विश्लेषण करने पर वे दो परस्पर विरोधी खोजों की स्क्रीन के रूप में दिखाई देते हैं। वह तर्क का शक्ति और शक्ति काहालांकि रॉयल्टी के विरोध में इरादों के साथ और अपने स्वयं के अमूर्त को पहचानने के साथ।

वह सेज्ञान के रूप में प्यारकी संभावना है uscire वृत्ताकार बंद होने से, प्रकृतिवादी वापसी से शांति की ओर; सेबेस्टियन के विपरीत, जो उस समूह के निर्णयों और सत्ता में उन लोगों के कार्यों के बीच एक कारण और प्रभाव संबंध देखता है, अपने कार्यों की जिम्मेदारी लेकर भाग्य की जेल को तोड़ने के लिए।

वह आत्म-जागरूकता की ओर प्रवृत्त होती है, भले ही यह एक अनंत प्रक्रिया हो, जिसे प्रेम के लिए मृत्यु द्वारा छोटा कर दिया गया हो; पहले मृत राजा के लिए वांछित, फिर आत्महत्या करने की कसम खाने वाले व्यक्ति के लिए प्रभावी। बहरे-मूक नौकर द्वारा इशारों से यह समझने के बाद कि सेबस्टियन ने जहर ले लिया है, वह फेलिक्स से "पुरुषों के सामने गवाही देने के लिए कहती है कि जो कुछ भी होता है", वह इसे चाहती है। वह बेंजामिन द्वारा उद्धृत हेगेलियन वाक्यांश को दोहराते हुए प्रतीत होता है: "महान चरित्रों का गर्व है कि वे अपने कार्यों के लिए दोष लेते हैं।" चरित्र के स्वत: तंत्र की स्थिरता से बाहर निकलने के लिए कोई जोड़ सकता है।

मृत्यु के बिंदु तक प्यार करना और प्रेम, ज्ञान के विचार के तहत खुदाई करने की स्पष्टता प्राप्त करना, देखने के लिए खुद को खत्म करने के बिंदु को देखने से बहुत अलग नहीं है, जैसे लोके का चरित्र रिपोर्टर का पेशा.

रानी के चरित्र में - पीले रंग के प्रति उसकी प्रवृत्ति में, इसके मध्यवर्ती स्वरों (गीतात्मक प्रकृतिवाद) पर काबू पाने और इसका विरोध करने में, इसके पूर्ण मूल्य में, लाल (नाटकीय प्रकृतिवाद) के लिए जो नीले रंग की सीमा में अपनी पूर्वधारणा पाता है - स्पष्ट और सहभागी लेखक का विचार।

जो, एक ही समय में, इससे खुद को दूर करता है, नाटकीय मामले पर अभिकर्मकों के रूप में तकनीकी और अभिव्यंजक साधनों के उपयोग के साथ पर्यवेक्षक को ऐसा करने के लिए आमंत्रित करता है, पहले से ही सभी संभावित विविधताओं पर विजय प्राप्त करके योजना की अनिवार्यता को कम कर देता है। उस पर, इसे विस्फोट करने के लिए चरम सीमा तक ले जाना, इलेक्ट्रॉनिक तकनीकें अभिसरण करती हैं - दोनों छवियों के उद्भव के रूप में, और जैसे विनिर्माण क्षमता और रंग सुधार - और अजीब अभिनय.

उत्तरार्द्ध पारस्परिक रूप से विरोधाभासी पहलुओं से बना है और ठीक इसी कारण से प्रभावी है। वहाँ सेबस्टियन के इशारे यह अपने आप में दो प्रकार की पहचान के बीच एक आंतरिक विरोध का गठन करता है, इसलिए खुद को इस तरह से हाइलाइट किया गया है: एक प्राकृतिक बल के रूप में एक अक्खड़ और नियतात्मक तर्क के साथ बदला लेने वाले सांप्रदायिक की भूमिका में, या, इसके विपरीत, जो भोलेपन को देता है कमजोरी, सोना।

फॉन की गिनती स्पष्टता के अमानवीयकरण को व्यक्त करती है, अस्तित्व से रहित एक शुद्ध रूप, ऐसा लगता है कि किसी के शब्द पर लिया गया मनमुटाव है। स्ट्राइड, फिर इसे मजबूत करता है, दर्दनाक जागरूकता के खिलाफ रानी का इशारा जो अपने परित्यागों में भी स्पष्ट रूप से देखने की कोशिश करता है, हार्दिक स्वरों में, संश्लेषण में उन पर काबू पाता है। जो, इशारों और पात्रों के बीच विरोध के साथ, नाटकीय मामले पर, अनावरण कार्य में गहराई से कार्य करता है - "संक्षेप में: यदि आप मुझे नहीं मारते हैं, तो मैं आपको मार दूंगा" -; वह इसे घटना के फैलाव के खिलाफ, अवधारणा में चरम सीमा तक ले जाता है।

एक ही अंत करने के लिए करते हैं इलेक्ट्रॉनिक सम्मन छवियों की जो, कार्यों और विचारों का समर्थन करते हुए, एक विपरीत कार्य करते हैं, उन्हें स्पष्ट करने के लिए कल्पना करते हैं।

उदाहरण अनेक हैं।

पहली बार दृश्य में प्रवेश करने से पहले ही रानी की उपस्थिति, फेलिक्स की स्मृति होने के बजाय मृत्यु की गवाही देती है। या: एडिथ का डबल दीवार पर दिखाई देता है जैसा कि रानी पूछती है, "क्या आप आर्कडचेस या मेरे आदेश के तहत हैं?"; वह लंबे समय तक रहता है और बाहर जाने से पहले वह अभिशाप नहीं करता है जिसमें मैडम गहरा है; वह कहता है कि वह क्या नहीं कर सकती। अंत में, और कोई आगे बढ़ सकता है: बड़ा मुखौटा बादल में बदल जाता है, दीवार एक ग्लेशियर में; वे विचारों के युगल हैं जो किसी संदर्भ की रैखिकता को उजागर करके उसे तोड़ते हैं।

नई प्रौद्योगिकियां "भूतों को वास्तविकता के बीच में बुलाने और उन्हें अंतरिक्ष में, रेगिस्तान में, गहराई में, सतह या स्क्रीन की शर्मिंदगी के बिना स्थानांतरित करने में सक्षम लगती हैं, जो अब हां, कोई लाक्षणिक रूप से पारित नहीं हो सकता है।" dietro सामने की उलटी छवि के अलावा कुछ भी देखे बिना ... प्रकाश के साधारण नाटक नहीं, बल्कि अपने स्वयं के विचारोत्तेजक गुणों से».

होलोग्रफ़ी में एंटोनियोनी की रुचि, एक और तकनीकी संभावना के रूप में, इस शोध अक्ष के साथ समझाई गई है; स्पष्ट रूप से त्रि-आयामी छवियों की उत्पादकता के लिए: प्रकाश के भौतिक गुणों के आधार पर, एक फोकल बिंदु के बजाय विभिन्न कोणों से जानकारी प्राप्त करने के लिए।

परिभाषा के अनुसार इसे कुल लेखन कहा जाता है, हस्तक्षेप के आंकड़ों के साथ - दो आरोपित लेजर तरंगें वास्तव में एक तीसरी आकृति बनाती हैं - जो होलोग्राम पर फोटोग्राफिक या सिनेमैटोग्राफिक छवि की तुलना में अधिक दृश्य जानकारी होती है, जो देखने के बिंदुओं को बढ़ाती है।

रंग का उपयोग विरक्त इशारों और छवियों के आह्वान से जुड़ा है, नाटकीय सामग्री का एक चरम संश्लेषण। लॉन पर प्रेम दृश्य, फूलों की रोशनी, या सवारी के बहुरंगी भजन, संगीत के साथ मिलकर अतिशयोक्तिपूर्ण गीतवाद हैं, इसके विपरीत की तुलना में एक भ्रामक पलायन के रूप में इसकी व्यर्थता में दिखाई दे रहा है: लाल रंग का सिंदूर बनकर दोहराया, जो नाटकीय प्रकृतिवाद की शक्ति, क्रिया, प्रतिक्रिया की अवधारणाओं को संदर्भित करता है।

मोनोक्रोमैटिक संतृप्ति विरोधाभासों की ओर उत्तरार्द्ध का निरंतर रुझान, इसे खड़ा कर देता है, पीले रंग की कठिनाई को मध्यवर्ती स्वरों से मुक्त करने में कठिनाई के साथ, एक निर्णायक पर बसने के लिए, लाल रंग के एक प्रामाणिक प्रतिरूप के रूप में।

नियमों की समेकित स्पष्टता की तुलना में, उनकी तार्किक मृत्यु के लिए, एक शोध को प्रगति करना मुश्किल लगता है, प्रकृति की एक वास्तविक ब्लंटिंग सिम्फनी, पॉलीक्रॉमी के प्रतिरोध को दूर करने के लिए।

ऐसा लगता है कि अलग-अलग तरंग दैर्ध्य की उपस्थिति के कारण सुसंगत प्रकाश होने की एक ही कठिनाई के अनुरूप है। की तुलना में ही है प्रकाश मोनोक्रोम अमलगम का एहसास करना संभव है अपरिभाष्य पॉलीक्रोमी का। जो प्रकाश को समझने के हमारे तरीके से प्रबल होता है।

जबकि ध्वनिक बोध में, विभिन्न आवृत्तियों की ध्वनियाँ अपनी पहचान बनाए रखती हैं, जबकि मध्यवर्ती स्वर में घुले बिना, सामंजस्य और असामंजस्य के प्रभाव पैदा करती हैं, क्योंकि श्रवण तंत्र भौतिक है; दृश्य एक में, जो रासायनिक प्रक्रियाओं के बजाय होता है, चमकदार उत्तेजना अपनी व्यक्तित्व खो देती है: एक मध्यवर्ती नारंगी आवृत्ति में एक लाल और एक पीला मिश्रण।

इंटरमीडिएट टोन द्वारा दिए गए इंद्रधनुषी पॉलीक्रोमी के आधार पर ठीक से छिपना समाप्त होता है।

यह समझ में आता है कि एंटोनियोनी कविता और तकनीक के लिए एक दूसरे पर कैसे प्रतिक्रिया करनी चाहिए। एक ओर, पूर्व अपनी कल्पना को बाद में लागू करता है, दूसरी ओर, बाद वाला पूर्व के बेलगाम गीतवाद को प्रकट करता है।

इस अर्थ में,मतिहीनता फिल्म में मोनोक्रोमैटिक: एक ओर यह अपनी योजनाबद्ध प्रकृति में नाटकीय तंत्र को ठीक करता है, दूसरी ओर यह मोनोक्रोमैटिक पीले रंग का विरोध करता है; जो, हालांकि, मध्यवर्ती स्वरों पर काबू पाने के बराबर है, दोनों की अपनी सीमा और अन्य प्राथमिक रंग, नीला, सबसे ऊपर लाल, बैंगनी के साथ संयोजन के बिंदु में, जो शब्दार्थ रूप से इसकी पूर्वधारणा है।

ए को चुनें उत्पन्न, नाटकीय एक, एक बहुत विशाल नक्षत्र का, सिनेमा द्वारा सबसे अधिक खोजा गया और जो स्पष्ट रूप से संघर्षों और कार्यों की नकल करने के लिए उपयुक्त लगता है, कम से कम वर्तमान उत्पादन के अनुसार; फिल्म उस पर एक साथ मिलकर काम करती है जो सामान्य रूप से इसके विपरीत और पूरक है, गीतवाद। यह एक विकल्प का विरोध किए बिना इसे भीतर से मिटा देता है: सेबस्टियन द्वारा व्यक्त कल्पना के महल पर अवास्तविक हमले के समान, अमूर्तवाद इसका स्पेक्युलर रिवर्स होगा।

वास्तव में, सत्ता के लिए समेकित और कार्यात्मक लोगों के लिए कोई वैकल्पिक दृष्टि नहीं है - कार्य नाटकीय कल्पना और रॉयल्टी के बीच के अंतर पर जोर देता है - साधारण तथ्य के लिए कि प्रति-शक्ति का एक ही तर्क है, केवल इरादों से उलटा है। यह एक संदर्भ बिंदु से शुरू होने वाले मौजूदा विज़न पर काम करने का सवाल है, एक सीमा बिंदु जो उन्हें अस्वीकार करता है - जैसे, उदाहरण के लिए, मोनोक्रोम। इसलिए नहीं कि दिखावे के पीछे एक सच्चाई सामने आती है, बल्कि यह देखने के लिए कि क्या हमें देखने से रोकता है।

अनावरण में आंख के माध्यम से दृष्टि का निर्माण होता है, जो माध्यम की संभावनाओं के संबंध में प्रकृति-विरोधी रूप से समेकित और अक्सर नकली मॉडल का निर्माण करता है।

सिनेमा अपने साथ ले जाने वाली विरासतों में से एक, नाटकीय और साहित्यिक दोनों शैलियों से बना है। यद्यपि वे लंबे समय से विघटित हो चुके हैं, जैसा कि टाइनजानोव ने 1929 में पहले ही कहा था, रचनात्मक सिद्धांत का स्वचालन अभी भी उनमें बना हुआ है, जो देखने में प्रमुख बाधाओं में से एक है क्योंकि यह दुनिया को एक योजनावाद के साथ फिर से आकार देता है, जैसा कि खेल में है टैरो।

रचनात्मक स्वचालितता का टूटना एंटोनियोनी के सिनेमा के स्थिरांक में से एक है, इसकी पहली नवयथार्थवादी जड़ है, जो एक नैतिक विद्रोह की भावना देता है। हालांकि, तत्कालता में गिरने के बिना, शैलियों के यांत्रिक रिवर्स, कथा का एक और रूप, अनजान इसके अलावा।

देखने की कौमार्य नहीं है।

पहले से ही बोधगम्य क्रिया रूढ़िवादिता के माध्यम से होती है कि जागरूकता कभी भी मौलिक रूप से समाप्त नहीं होती है, लेकिन केवल जानना चाहती है। तब दृष्टि, चाहे "तत्काल" या "जानबूझकर", इसके संविधान में, योजनाओं द्वारा, संहिताबद्ध मॉडल से वातानुकूलित है, जिसमें से कोई "शुद्ध" दृश्यता की ओर भागने से नहीं बचता है, बदले में गीतात्मक के "नियमों" के अधीन या ज्यामितीय अमूर्ततावाद। और बाद वाला दूसरा "नवीनीकरण" है जिस पर इलेक्ट्रॉनिक माध्यम लागू होता है; विपरीत माना जाता है, यह वास्तव में संपूर्ण प्रकृतिवाद के समान है।

अमोर वैकुई से। माइकल एंजेलो एंटोनियोनी का सिनेमा, चीती, मेटिस, 1990, पीपी। 147–150, 172–179

क्लाउडियो कैमरिनी

"लेखक" की टाइपोलॉजी के भीतर माइकलएंजेलो एंटोनियोनी ने हमेशा अपने लिए एक व्यक्तिगत स्थान तैयार किया है, जो दोहरी विषयगत विधियों (असंचारणीयता, अलगाव, संकट का संकट) में तथाकथित "अमूर्त" आयाम का स्वागत करने की इच्छा से विशेषता है। चरित्र ) और अभिव्यंजक (विराम, मौन, सुस्ती, मनमुटाव, मोनोक्रोम)।

इस शोध के लिए एंटोनियोनी एक सुसंगतता और एकरूपता का संकेत देने में कामयाब रहे जो कम से कम इतालवी आत्मकेंद्रित सिनेमा के चित्रमाला में विलक्षण हैं; हालाँकि, इसने उनकी कुछ फिल्मों को, विशेष रूप से हाल की फिल्मों को याद किए जाने से नहीं रोका है, क्योंकि उन्हें पूरी तरह से काव्यशास्त्र की इस निरंतर पंक्ति में डाला जा सकता है, लेकिन कुछ तकनीकी-अभिव्यंजक "कारनामों" के साक्ष्य के लिए (जो हालांकि इसके सिमेंटिक ब्रह्मांड के घटक तत्व हैं): वार्निश की परत से ढके सेब से शुरू लाल रेगिस्तान, लंबे समय तक अक्सर उद्धृत किया जाता है बेकार के अंतिम विस्फोट का ज़ैब्रिस्की प्वाइंट और का बहुत लंबा समापन पियानो-अनुक्रम पेशा। रिपोर्टर.

इसलिए यह कोई संयोग नहीं है कि रिलीज पर आलोचकों का सबसे बड़ा ध्यान है द ओबेरवाल्ड मिस्ट्री सामान्य कैमरों के बजाय इलेक्ट्रॉनिक उपकरणों द्वारा अनुमत छवि को फिर से काम करने की व्यापक संभावनाओं का उपयोग करके एंटोनियोनी ने प्रतिनिधित्व के स्तर पर किए गए प्रयोगों पर ध्यान केंद्रित किया है।

एंटोनियोनी ने कहा, "इलेक्ट्रॉनिक्स, कविता और तकनीक हाथ में हाथ मिलाकर चलने के रूप में किसी अन्य क्षेत्र में नहीं", और कला और इलेक्ट्रॉनिक्स के बीच कविता और प्रौद्योगिकी के बीच सह-अस्तित्व प्रक्रिया के सबसे नाजुक क्षण में विशेष रूप से स्पष्ट हो गया: चुंबकीय का स्थानांतरण 35 मिमी प्रति प्राप्त करने के लिए फिल्म पर वीडियो टेप।

एक अग्रणी प्रकृति का एक ऑपरेशन, निस्संदेह, लेकिन इस तथ्य से अजीबोगरीब (पहले से संकेतित अर्थ में) बनाया गया था कि यह वर्तमान में अस्तित्व में सबसे परिष्कृत इलेक्ट्रॉनिक प्रयोगशालाओं में से एक में किया गया था, लॉस एंजिल्स में L'Image Transform।

तब यह कहा जा सकता है कि का अर्थ और महत्व द ओबेरवाल्ड मिस्ट्री मुख्य रूप से एक भाषाई प्रकृति के हैं, दोनों शो के एक नए रूप की परिभाषा के संबंध में हैं, और निर्देशक की कविताओं के विकास के संबंध में हैं। एंटोनियोनी की पिछली फिल्मों में अभिव्यक्ति के स्तर और सामग्री दोनों ने एक काव्यात्मक ब्रह्मांड के निर्माण में योगदान दिया जिसमें भावनाओं की, मानवता की, जुनून की जरूरतें एक सामाजिक व्यवस्था के कारणों से टकराईं जो अलगाव पैदा करती हैं; में ओबेरवाल्ड रहस्य इस विमुख, यंत्रीकृत, "आधुनिक" आयाम से बाहर रखा गया है कहानी और कथात्मक विकास - जो कोक्ट्यू के पाठ के लिए अपेक्षाकृत विश्वसनीय पटकथा पर आधारित है - और अत्यंत उन्नत तकनीक के उपयोग के लिए पूरे तकनीकी-अभिव्यंजक स्तर की पंक्तियों की रचना करने के लिए नियत है।

इस प्रकार इलेक्ट्रॉनिक्स को एक अभिषेक प्राप्त होता है जो साधारण दृश्य प्रभाव से बहुत आगे निकल जाता है जो एक दूसरे के एक अंश में अभिनेताओं के चेहरे के रंग में परिवर्तन या मोनिका विट्टी के नींबू-पीले बादलों के आकाश के नीचे घोड़े की पीठ पर भागने से प्राप्त होता है।

Da फिल्म पत्रिका, n.11, नवंबर 1981, पीपी। 598–599

माइकल एंजेलो Antonioni

सालों तक इस बारे में सोचने के बाद आखिरकार मैंने कैमरों के साथ एक फिल्म बनाई। शीर्षक है द ओबेरवाल्ड मिस्ट्री और जीन कोक्ट्यू के एक नाटक पर आधारित है, जो बवेरिया के लुई द्वितीय और ऑस्ट्रिया की महारानी एलिजाबेथ की कहानी पर आधारित है। कोक्ट्यू ने पूरे कपड़े से तीसरी कहानी का आविष्कार करके उन्हें एक साथ मिला दिया। यह चुनाव क्यों? यह कोई विकल्प नहीं है, यह एक संयोग है। कोई इस बारे में व्यंग्यात्मक भी हो सकता है और कह सकता है कि "रहस्य" इस बात में निहित है कि मैंने यह फिल्म क्यों बनाई। वास्तव में, यह पहली बार है जब मैंने एक डार्क ड्रामा में अपना हाथ आजमाया है और प्रभाव नरम से बहुत दूर था। मान लीजिए कि मैंने झटके को कम करने के लिए अपनी पूरी कोशिश की।

सबसे पहले मैंने कहानी को समय के साथ आगे बढ़ाते हुए किसी भी ऐतिहासिक कड़ी से मुक्त किया। वेशभूषा इसे साबित करती है। हम 1903 में एक अज्ञात साम्राज्य में हैं। दूसरा, मैंने डायलॉग में कुछ बदलाव किए हैं। टोनिनो गुएरा की मदद से मैंने इसे छोटा कर दिया और उस जोर को हटा दिया जिसके साथ कोक्ट्यू ने इसे भरा था।

संक्षेप में, इस मामले के सामने आने पर मैंने खुद को अलग सम्मान की स्थिति में रखा, साथ ही एक निर्देशक के रूप में अपनी प्रकृति को नष्ट होने से बचाने की कोशिश की। मुझे आशा है कि इस प्रकृति की कुछ प्रतिध्वनियाँ यहाँ और वहाँ स्वयं को महसूस कराती हैं। मैं कोक्ट्यू का बचाव नहीं करना चाहता, जिसे मैं एक शानदार लेखक, सनकी, लेकिन सीमित और आधुनिक साहित्यिक स्वाद से दूर मानता हूं। फिर भी वास्तविकता की एक निश्चित हवा उनके नाटक के माध्यम से चलती है।

जाहिर तौर पर मैंने इसे स्पष्ट करने की कोशिश की, सबसे बढ़कर एक ऐसी शब्दावली अपनाकर जिसने हमारे दिनों के दुखद इतिहास को अस्पष्ट रूप से उद्घाटित किया। अराजकतावादी, विपक्ष, सत्ता, पुलिस प्रमुख, कामरेड, समूह जैसे शब्द हमारी रोजमर्रा की शब्दावली में शामिल हैं। यह सच है कि कहानी का संकल्प सबसे रोमांटिक है जिसकी कोई कल्पना कर सकता है, लेकिन यह मेलोड्रामैटिक शैली के शैलीकरण और औपचारिकता का हिस्सा है, जिसके लिए कोक्ट्यू वफादार बने रहना चाहते थे।

इसलिए मेरा अलगाव पूरी तरह से उचित था। लेकिन यह औचित्य इसके साथ - अब, जैसा कि मैं लिखता हूं - एक स्वीकारोक्ति। वास्तविकता की जटिलता से रहित उन घटनाओं के सामने मुझे कितना हल्कापन महसूस हुआ, जिसके हम आदी हैं। एक नैतिक और सौंदर्यपूर्ण प्रतिबद्धता की कठिनाई से बचने के लिए क्या राहत है, खुद को अभिव्यक्त करने की प्रेतवाधित इच्छा। यह एक भूले हुए बचपन को फिर से खोजने जैसा था।

लेकिन और भी है। संक्षेप में इस स्थिति ने मुझे तकनीकी माध्यम से संबंधित समस्याओं पर अधिक ध्यान देने की अनुमति दी है। इलेक्ट्रॉनिक प्रणाली बहुत प्रेरणादायक है। पहले तो यह एक खेल जैसा लगता है।

उन्होंने आपको एक रखा कंसोल पैंतरेबाज़ी करके घुंडी से भरा हुआ जिसमें आप रंग जोड़ या हटा सकते हैं, इसकी गुणवत्ता और विभिन्न रंगों के बीच संबंधों पर हस्तक्षेप कर सकते हैं। सामान्य सिनेमा में वर्जित प्रभावों को भी प्राप्त किया जा सकता है। संक्षेप में, आप जल्द ही महसूस करते हैं कि यह एक खेल नहीं है, बल्कि अंत में एक कहानी, काव्यात्मक साधन के रूप में रंग का उपयोग करने का एक नया तरीका है।

सिनेमा में रंग की समस्या अपने आप में मौजूद नहीं है। हमेशा की तरह एक सिनेमा है जिसमें रंग की समस्या भी शामिल है। यह बहुत बार होता है, बेहिसाब जैसा कि हम रंग को एक फिल्म के अभिन्न अंग के रूप में देखते हैं, कि हम इसे कुछ अतिरिक्त या मामूली मानते हैं। निर्माता स्क्रिप्ट पढ़ने के आदी हैं काले और सफेद में, वही पटकथा लेखक ज्यादातर समय उन्हें रंग की परवाह किए बिना लिखते हैं। इसलिए एक सामान्य राय के अनुसार, काले और सफेद या रंग में एक लिपि को उदासीनता से बनाया जा सकता है।

कैमरों के साथ तो सवाल ही नहीं उठता। टेलीविजन रंग में है। एक छोटे से काले और सफेद स्क्रीन के सामने, दर्शक जानता है, या अवचेतन रूप से महसूस करता है कि वह गलती पर है। हाथ में कैमरे होने से, कोई भी इस धारणा से शुरू होता है कि उपकरण होने के नाते जो पूरी निष्ठा के साथ रंग को पुन: उत्पन्न करता है, या यदि पूर्ण झूठ के साथ वांछित है, तो हमें कहानी से संबंधित छवियों को एक साथ रखने के बारे में सोचने की ज़रूरत है जो हम चाहते हैं कहना।

जहां तक ​​मेरा संबंध है, मुझे लगता है कि मैंने इलेक्ट्रॉनिक्स द्वारा प्रदान की जाने वाली संभावनाओं की बहुत समृद्ध श्रृंखला को खंगालना शुरू किया है। अन्य अधिक करने में सक्षम होंगे। मैं एक बात कह सकता हूं कि चुंबकीय टेप में पारंपरिक फिल्म को बदलने की पूरी क्षमता है। यह एक दशक नहीं होगा और बस इतना ही। आर्थिक और कलात्मक रूप से सभी के महान लाभ के लिए। इलेक्ट्रॉनिक कविता और तकनीक जैसे किसी अन्य क्षेत्र में हाथ से हाथ मिलाकर नहीं चलते हैं।

Da माइकल एंजेलो एंटोनियोनी। फिल्म बनाना मेरे लिए जी रहा है, वेनिस, मार्सिलियो, 1994, पीपी। 115–117