Michelangelo Antonionis Reporterberuf in der Zeitkritik (ERSTER TEIL)

Erinnerst du dich an Second Life, die Seite, die es dir ermöglichte, ein virtuelles Alter Ego zu erschaffen, eine Art zweites Leben, das unterschiedlich von Menschen und Objekten bevölkert ist? Es gab sogar ein virtuelles Einkaufszentrum, um sie zu kaufen. Es gab eine eigene Währung, eine eigene Wirtschaft. 

Nun, nach einem kurzen durchschlagenden Erfolg ist Second Life den Bach runtergegangen. Heute ist es digitale Archäologie. Es scheiterte, weil die Menschen das falsche zweite Leben satt hatten. Ein zweites Leben existiert nicht einmal im Cyberspace. Wir sind, wer wir sind, immer. Vielleicht könnte die künstliche Intelligenz so etwas wie einen Doppelgänger erschaffen. Aber davon sind wir noch weit entfernt

Dass es keine zweite Chance gibt, ist auch die Moral – auch wenn es riskant ist, mit Antonioni über Moräne zu sprechen – von Der Passagier, ein viel erfolgreicherer Titel als Beruf Reporter, Antonionis Film von 1974. Es ist sehr schwierig, darüber zu sprechen Der Passagier angesichts der Komplexität seines szenischen und erzählerischen Gefüges. Es ist ein Film, den man Szene für Szene erlebt haben muss. Weil jede Szene durch die von Antonioni gewählten Einstellungen, durch die Bewegung der Kamera und durch die beiden Darsteller, die schließlich ihres Regisseurs würdig sind, zu etwas Besonderem wird: Jack Nicholson und Maria Schneider. Der Film scheint wirklich in einer Totale gedreht zu sein, eine Technik, die dem Regisseur aus Ferrara sehr gefiel und die in der Schlussszene zu seinem Zen führt. 

Da kann man eigentlich nur sagen: Watch it. Leider ist es nicht leicht zu finden. Wenn Sie es nicht mehr haben oder ersetzt haben, müssen Sie den DVD-Player entstauben. Das ist es wert. Schade, dass es kein Streaming des großen Kinos gibt.

Gideon Bachmann interviewt Antonioni

Bachmann: Im Beruf: Reporter, spielt Jack Nicholson einen Mann, dem die Fähigkeit verliehen wird, mitten im Leben die Identität zu wechseln. Basierend auf einer Geschichte von Mark Peploe zeigt der Film das Scheitern dieses Versuchs der Selbstbefreiung. Es ist im Grunde ein Film über menschliche Vergeblichkeit und den Kampf um die Qualität des Selbstausdrucks. Es ist das erste Mal, dass Sie die Idee eines anderen verwenden, aber nach anfänglicher Verwirrung haben Sie Elemente in der Geschichte gefunden, die Sie persönlich fasziniert haben. Er bestreitet, dass es sich um ein autobiografisches Werk handelt. Aber der Geist dieser Arbeit ist ihr Geist. In gewisser Weise ist es seine eigene Geschichte.

Antonioni: Meine Geschichte als Künstler, als Regisseur, ohne anmaßend klingen zu wollen. In meinem Leben weiß ich nicht, ob ich erliegen werde. Ich sage nicht die Versuchung, die Identität zu ändern, das haben wir alle. Sondern zum Schicksal, denn jeder von uns trägt sein eigenes Schicksal in sich. Ich weiß nicht, ob ich ihm erliegen werde, all diesen Handlungen, die das Schicksal eines Menschen am Ende eines Lebens prägen. Manche erliegen und manche nicht. Vielleicht macht man einen Fehler, indem man seine Identität ändert, man erliegt dem Leben, man stirbt doch. Es hängt von den Aktionen ab, die stattfinden, wenn die andere Identität angeeignet wird. Es ist eine Anmaßung, die die Person wahrscheinlich mit dem Leben selbst in Konflikt bringt. Ein Journalist sieht die Realität mit einer gewissen Kohärenz, der mehrdeutigen Kohärenz seiner Sichtweise, die ihm und nur ihm objektiv erscheint. Jack sieht die Dinge im Film so und ich als Regisseur habe die Rolle des Reporters hinter dem Reporter: Ich füge noch mehr Dimensionen hinzu, um die Realität abzubilden.

Bachmann: Beruf: Reporter es ist ein wichtiger Moment für sie, zumal es nicht auf einer schriftlichen Geschichte von ihr basiert.

Antonioni: Als ich zum ersten Mal gebeten wurde, einen Film nach diesem Drehbuch von Mark Peploe zu machen, war ich ziemlich überrascht, aber dann entschied ich mich eher instinktiv dafür, weil ich spürte, dass diese Geschichte tief im Inneren etwas an sich hatte, das mich ansprach. er erinnerte sich, ich weiß nicht was. Ich fing an zu drehen und arbeitete, noch bevor ich ein endgültiges Drehbuch hatte, weil aufgrund einiger anderer Verpflichtungen von Jack Nicholson nicht viel Zeit blieb. Also begann ich mit einem seltsamen Gefühl der Distanz zu filmen. Das Gefühl, ziemlich weit von der Geschichte selbst entfernt zu sein. Zum ersten Mal wurde mir klar, dass ich mehr mit meinem Gehirn arbeitete als, sagen wir, mit meinem Magen. Aber während der Dreharbeiten zu Beginn des Films begann mich das, was diese Geschichte enthielt, immer mehr zu interessieren. In diesem Journalisten, wie in jedem Journalisten, koexistieren sowohl der Drang, sich hervorzutun, qualitativ hochwertige Arbeit zu leisten, als auch das Gefühl, dass diese Qualität vergänglich ist. Das Gefühl also, dass diese Arbeit nur eine kurze Zeit gültig ist.
In der Tat kann niemand dieses Gefühl besser verstehen als ein Filmregisseur, da wir mit einem Material arbeiten, dem Film selbst, der als solcher vergänglich ist, der physisch ein kurzes Leben hat. Die Zeit verbraucht es. In meinem Film, wenn Jack sich nach Jahren der Arbeit von diesem Gefühl erfüllt fühlt, kommt mit zunehmendem Alter ein Moment, in dem sein innerer Panzer zusammenbricht und er das Bedürfnis nach einer persönlichen Revolution verspürt.
Hinzu kommen die Frustrationen aus anderen Gründen: eine gescheiterte Ehe, die Adoption eines Kindes, dessen Anwesenheit nicht die erwarteten Auswirkungen auf sein Leben hatte, und wieder das ethische Bedürfnis, das mit zunehmendem Fortschritt immer stärker wird . Sie verstehen also, wie dieser Charakter, wenn sich ihm die Gelegenheit bietet, die Gelegenheit ergreift, seine Identität zu ändern, fasziniert von der Freiheit, die er sich daraus erhofft. Dies war jedoch mein Ausgangspunkt. Was der Film erzählt, ist die Geschichte dessen, was mit ihm nach dem Identitätswechsel passiert, die Nöte, denen er ausgesetzt ist, vielleicht die Enttäuschungen.
Wir haben eine Struktur geschaffen, die Zweifel weckt. Wir sind alle unzufrieden. Aber nicht nur aus politischer Sicht ist die internationale Lage so instabil, dass sich die fehlende Stabilität in jedem Einzelnen widerspiegelt. Aber ich bin es gewohnt, mit Bildern zu sprechen, nicht mit Worten. Wenn ich über einen Mann spreche, möchte ich sein Gesicht sehen. Als ich sie in China fragte, was ihrer Meinung nach das Wichtigste in ihrer Revolution sei, sagten sie, es sei der neue Mensch. Darauf habe ich versucht mich zu konzentrieren. Jedes Individuum, jeder Einzelne, erschafft seine eigene kleine Revolution, all diese kleinen Revolutionen, die zusammen die Menschheit verändern werden. Deshalb bestehe ich auf der persönlichen Sichtweise, konkretisiere sie mit der Kamera. Alle Veränderungen in der Geschichte gingen immer von Einzelpersonen aus. Tatsachen können nicht geändert werden: Es ist der menschliche Geist, der menschliches Handeln erschafft.

Da The Guardian18. Februar 1975

Lino Micciche

«Antonioni - schrieb Alberto Moravia damals La notte e Die Sonnenfinsternis – ähnelt bestimmten einsamen Vögeln, die nur einen Ruf haben, um Tag und Nacht zu singen und zu üben. Durch all seine Filme hat er uns diesen Vers und nur diesen gegeben»; das heißt, aus der Metapher kommend, "eine, aber tiefgründige Note: die Trockenheit der Beziehungen, die Brutalität des modernen Lebens, der Schmutz des menschlichen Schicksals". Die mährische Definition erscheint summarisch genau, auch im Lichte von Antonionis jüngstem Film, Beruf: Reportersie erscheint zwar durchaus als «eine einzige linie», aber nicht von film zu film wiederholt, sondern aus den verschiedenen filmen zusammengesetzt und daher jeweils weiteren entwicklungen unterworfen, schwer in die verschiedenen komponenten zu trennen und daher nur diachron wahrnehmbar . Selbst angesichts der chinesischen Realität, obwohl so voller Neuheit und Vielfalt, blieb Antonionis Diskurs (und konnte nicht anders als: es ist dieses kleine Detail, das den Pekinger Polemikern vor und nach dem Sehen völlig entgangen ist Chung Kuo) eine Iteration und Variation dieses «Solovers»: die Unentzifferbarkeit der Realität, das Mysterium einer Geste, die Undurchdringlichkeit einer Freude, die Unmitteilbarkeit eines Schmerzes, die Unlesbarkeit einer Kommunikation, die Unüberwindbarkeit der Einsamkeit.

In Beruf: ReporterDaher wird der Zuschauer nicht auf einen wesentlich anderen Diskurs stoßen als den, der Antonionis Inszenierung bisher geprägt hat Chronik einer Liebesgeschichte (1950) a Zabriskie Point (1970). Aber dieser Diskurs ist ebenso bereichert, wie es diejenigen bereichern können, die Augen zum Sehen und Ohren zum Hören jenseits der „Auftritte“ des Films haben.

Der Antonioni-Film, der am unmittelbarsten zum Nachdenken anregt Beruf: Reporter è Explosion, das heißt, was uns in vielerlei Hinsicht immer noch als das Meisterwerk des Regisseurs erscheint. Dort wie hier ist der Aufstieg des Protagonisten, durch den der Regisseur sein „Wirklichkeitsgefühl“ durchsickern lässt, um eine Formel zu verwenden, bereits der erste, explizite Index des Diskurses: wie Thomas in Vergrößerung ist ein Fotograf, das heißt einer, der von Beruf eine objektive Beziehung zur Realität haben muss und ihre konkreten Daten festlegt, also der David von Beruf: Reporter er ist Journalist, also jemand, der von Beruf „wirkliche Situationen“ recherchiert und beschreibt, versucht, den Sinn der Dinge zu erfassen und zu vermitteln. Der Unterschied zwischen den beiden - natürlich einer von vielen - besteht darin, dass die Situation beginnt dort, wo Thomas aufhört. Beim Fotografen von Vergrößerung die Unentzifferbarkeit der Realität war in der Tat das endgültige Datum, zu dem er gelangte: Nachdem er sich täuschte, er könne die Dinge in Ordnung bringen, während sie passierten (die Leiche wurde zuerst fotografiert und dann verschwand), ergab sich Thomas der Zweideutigkeit der Realität und erkannte die dünnen Grenzen zwischen dem, was hätte sein können und was vielleicht (nicht) war, bis (in der Schlusssequenz des Films: dem berühmten mimischen Tennismatch) Realität und Unwirklichkeit verschmolzen.

Im Reporter von Beruf. Reporter die Unkenntlichkeit der Realität ist jedoch der Ausgangspunkt, unterstrichen durch Davids vergeblichen Versuch, Kontakt mit der Guerilla aufzunehmen, durch das Schweigen seiner Gesprächspartner, durch die Anwesenheit von Regierungssoldaten in der Wüste (fast eine unüberwindbare Barriere gegen die Möglichkeit, wissen), von seinem Verirren im Sand und von der Wüste selbst: ein homologer Horizont, in dem es unmöglich ist, die einzuschlagenden Richtungen, die zu folgenden Straßen, die zu entziffernden Objekte selbst zu unterscheiden.

Dies ist daher die ursprüngliche Idee des Films: das Bewusstsein des Protagonisten, in einer illusorischen Beziehung zur Realität zu leben, nicht die Mittel (kulturell und menschlich) zu haben, um zu wissen, wie man sie liest, ja sogar ihre Daten zu identifizieren. Daher die Entscheidung, die eigene Identität zu löschen, die eigene Vergangenheit und Gegenwart zu eliminieren und das Leben eines anderen zu leben (oder zu leben versuchen), eine Zukunft, die sich von der vorgeschriebenen unterscheidet. Beruf: Reporter es ist genau die Geschichte einer Unmöglichkeit: die illusorische, der eigenen Rolle zu entkommen, sich selbst zurückzusetzen, indem man sich desidentifiziert, sich selbst aufzuheben, indem man eine andere Geschichte akzeptiert und lebt.

Erstens reicht es nicht aus, sich wie ein anderer zu verhalten: die gleichen Handlungen zu tun, die er getan hätte (zu seinen Terminen gehen), bricht nicht unsere erste Realität (die ihn in Davids Fall weiterhin unter seiner Spezies verfolgt Frau Rachel und seines Freundes Knight, die glauben, dass sie Robertson verfolgen, aber in Wirklichkeit Teil von Lockes Schicksal sind). Zweitens hätte es bedeuten können, sich wie der andere zu verhalten, die Unbekannten seines Lebens zu akzeptieren, sein Schicksal zu leben (das darin besteht zu sterben), ohne dass es uns dafür gehört.

Denn wie Davids Bericht von seinem blinden Bekannten erzählt, der, als er sein Augenlicht wiedererlangte, zuerst zu sehen glaubte, sich dann weigerte hinzusehen, dann in Verzweiflung starb über das, was er sah und was er sich nicht mehr vorstellen konnte – unsere Blindheit ist total: sie ist es nicht dass wir nicht wissen, wie wir uns selbst und unsere Realität sehen sollen, wir wissen (können) überhaupt nicht sehen. Die „Welt wie sie ist“ macht uns Angst, sie ist feindselig, unerkennbar. Und niemand kann sich der Illusion hingeben, seiner eigenen "Blindheit" zu entkommen, ohne seinen Eifer zu "sehen" mit anderen Unbekannten zu bezahlen: Wer aus seinem eigenen falschen Leben herauskommt, stirbt dafür, dass er es gewagt hat, nach der Wahrheit zu streben.

Und was ist überhaupt die Wahrheit? Antonions Diskurs investiert nicht nur das Leben, die existentielle Seite des Lebens und des Wissen-Wollens (und Nicht-Könnens). Sondern das Kino selbst. Die bereits erwähnte vorletzte Einstellung (vorher ein bedeutsamer Dialog zwischen David und dem Mädchen, der ein Austausch von Informationen über die Erscheinungen der Realität ist: ein Kind und ein alter Mann streiten sich, ein Mann kratzt sich an der Schulter, ein Kind wirft Steine ​​und vieles mehr aus Staub) ist weit davon entfernt, nur ein (im Übrigen bewundernswertes) "Kunststück" zu sein: Es ist das Verhältnis von Realität und Repräsentation, das Antonioni darin in Frage stellt. Indem man das Fenster als eine Leinwand einrahmt, auf der „Ereignisse stattfinden“, und die Kamera außerhalb des Fensters führt, als wollte man die Repräsentation aufheben und sich den „Ereignissen“ allmählich und näher annähern – alles in einer „Sequenzaufnahme“, die daher er hebt jede Symbolisierung realer Dauer auf, identifiziert sich mit ihr – Antonioni scheint gleichzeitig die Illusion und Ohnmacht des Kinos betonen zu wollen.

Kurz gesagt, die Kamera wird niemals, um einen zavattinischen Begriff zu verwenden, «am Tatort» sein: das «Verbrechen», also das reale Ereignis, bezüglich dessen das, was wir an Realität erfassen können, reines Epiphänomen ist, ist immer woanders: vielleicht hinter der Kamera, die andere Dinge betrachtet, vielleicht vor der Kamera, die zwar das Reale einrahmt, uns aber nicht die Wahrheit geben kann. Wir werden also den Moment von Davids Tod nicht sehen, der sein Leben existentiell besiegelt und ihm einen ethischen Sinn gibt. In ähnlicher Weise werden wir Rachels Weigerung, ihn anzuerkennen, und ihre Zustimmung, ihn gegen das eines anderen Mädchens auszutauschen, sehen und nicht verstehen, was Davids Leben sozial besiegelt und ihm eine historische Bedeutung verleiht.

Wie der Fotograf von Vergrößerung kurz gesagt, mit seiner Linse wird es uns höchstens gelingen, das Mysterium der Dinge zu erfassen, schon gar nicht zu durchdringen. Beruf. Reporter es ist genau das pessimistische Röntgenbild der Unmöglichkeit eines jeden, sein eigenes individuelles Schicksal zu ändern, der Unmöglichkeit aller, die Bedeutung dieser Gefangenschaft und der nutzlosen Flucht daraus zu begreifen.

Wenn dieser dreizehnte Antonionian-Film nur diese Variation des Themas der existentiellen Ohnmacht wäre, die er teilweise ist, könnten wir uns darauf beschränken, ihn als ein weiteres großartiges Beispiel qualvoller und schmerzhafter Zerstörung der Vernunft zu definieren, das unter dem Banner dieses Todesgefühls erzählt wird scheint das Selbstbewußtsein der Bourgeoisie unseres Jahrhunderts zu charakterisieren. Aber Antonioni vermied die Risiken eines Diskurses, der von reiner selbstzerstörerischer Gier durchdrungen war, und verschaffte ihm die kritische und distanzierende Tiefe eines Diskurses über die Bedingungen des Diskurses selbst, das heißt über die Unfähigkeit des Kinos, das Mysterium des Lebens erschöpfend darzustellen. Und darin, uns ein so objektives Bild seines eigenen subjektivistischen Extremismus vermitteln zu wollen und zu können, scheint er uns heute - unter den "großen" Autoren des italienischen Kinos - der fortschrittlichste, bewussteste und wieder einmal die modernste .

Freilich war das Bemühen, die dialektische Duplizität der Darstellung fortwährend aufrechtzuerhalten, die „subjektive“ Paradoxie des Mysteriums „objektiv“ hervorzuheben, sie dem Zuschauer als dramatisches „Spiel“ zu vermitteln und gleichzeitig sein unkritisches Mitwirken auszutreiben, vergeblich der Preis für erhebliche Risiken . Zuallererst und im Gegensatz zu dem, was seitdem normalerweise passiert war Das Abenteuer a Vergrößerung, hat Antonioni hier - auf struktureller Ebene - sorgfältig vermieden (einen ihm so teuren Blickwinkel des "Standpunkts der Figur": Zeit und Raum sind a lebte der Kamera und nicht der Protagonisten und in den Rückblenden selbst ist fast immer jeder psychologische Mechanismus aufgehoben, der sie motiviert und "erklärt".

Damit wird eine Praxis unterbrochen, die Filme wie z Die Sonnenfinsternis e Il deserto rosso, hat Antonioni das traditionelle Verhältnis von „Dingen“ und „Charakteren“ stilistisch auf den Kopf gestellt: Hier sind sehr oft der Übergang von Objekten zu Menschen und viele Kamerabewegungen scheinbar unerklärlich, motiviert durch die Notwendigkeit, vom Eigentlichen auszugehen Realität der Objekte, um die Kluft zum "Spiel" der Charaktere zu unterstreichen. Um schließlich jeden illusorischen "Realitätseffekt" (der stattdessen immer noch dominant war) endgültig zu brechen Vergrößerung, wenn auch teilweise schon in der Krise) hat der Regisseur - auf erzählerischer Ebene operierend - den Film mit "fabelhaften" Zufällen gespickt: Die reale Erleuchtung des Busses, die David dem Mädchen gerade beschwört, gilt für alle.

Wir glauben, dass der Abschluss des zentralen Teils der Geschichte zwischen den großen und langen Klammern des erstaunlichen Anfangs und des noch erstaunlicheren Endes auch aus ähnlichen Bedürfnissen entsteht. In der Mitte verläuft die Geschichte tatsächlich völlig horizontal, und Davids Pilgerreise wird durch aufeinanderfolgende Ansammlungen konstruiert, die im Ton homolog und in der Bedeutung iterativ sind, als wollte sie die Gefangenschaft der Figur mitteilen, die sich nur einmal für ein anderes Schicksal entschieden hat diese Wahl ist getroffen, er kann sich nur noch passiv davon mitreißen lassen. Aber hier hat Antonioni zweifellos für das gewählte Risiko bezahlt, da dieser Teil im Vergleich zu den beiden packenden Dynamiken Anfang und Schluss wie abgeschwächt wirkt und mehr von der Gegenüberstellung episodischer Variationen des Themas als von einer wahren und konstanten erzählerischen Notwendigkeit geprägt ist .

Beruf: Reporter Es gehört jedoch zu den besten Filmen von Michelangelo Antonioni. Es bestätigt nicht nur die Größe seines Autors, sondern auch die Fruchtbarkeit eines einsamen Weges, wenig Moden zugeneigt, erpressbar inhaltsleer, tetragonal in seinem geschlossenen Zusammenhang, mit dem dieser „einsame Vogel“ uns weiter zu geben weiß singen (aber auch bereichern) seine «Soloverse», ein Krümel seiner und unserer Wahrheit.

Da Kino 60, Zu. XV, Nr. 101, Januar-Februar 1975

Gian Luigi Rondi

Michelangelo Antonioni siebziger Jahre. Jahrzehnte sind für Dichter angemessen, weil ihre Kunst weitergeht, ihr Denken sich weiterentwickelt. Und damit ihr Herz. Diesmal vor allem ihre Herzen. Michelangelo Antonioni war der Sechziger Vergrößerungdie Krise des Denkens. Seine Figur, ein Fotograf, stellte fest, dass eine selbst mit einem technischen Mittel, einer Kamera, objektiv erfasste Realität nicht der Wahrheit entsprach; und um zu leben, zu glauben, akzeptierte er eine andere „Wahrheit“: aus einer Realität im Fluss hervorgehend, die nur durch die Annahme ihrer internen Regeln eingehalten werden konnte; und Dynamik. Heute, Mitte der siebziger Jahre, inmitten des Verfalls, der uns hier umgibt, mit Beruf: Reporter - exakt, pünktlich, notwendig - die Krise des Handelns, die Realität dessen, was man tut, was nicht mehr der Wahrheit entspricht; und deshalb die suche, die angst, die angst, die gesten wieder in harmonie mit sich selbst, mit dem herzen zu bringen. Ein „Herz“, das nicht Gefühl ist, sondern moralisches Gewissen, Erkenntnis der Wahrheit.

Passiv und dann aktiv, Thema dieser Krise, ein Reporter. Er arbeitet für das britische Fernsehen, hat eine Frau, einen Adoptivsohn, reist, trifft sich, hält Ereignisse und Menschen fest. Mit Objektivität, mit Distanziertheit, mit jener Objektivität und jener Distanziertheit von Reportern, die immer das Spiel gewisser Berufsregeln mitspielen müssen, um dieses „Spiel“ weiterspielen zu können, ohne dass ihnen alle Türen vor der Nase verschlossen werden und sie sich selbst einschränken nur die Wahrheiten der anderen zu berichten, also die Tatsachen, wie die interessierten Kreise sie sehen und interpretieren wollen: meist also verzerrt, anders, sehr weit entfernt von der substantiellen Wahrheit. Daher die Krise, der Ekel; und eine plötzliche Entscheidung, ein sauberer Bruch.

Eines Tages stirbt in einem afrikanischen Hotel ein Reisender an einem Herzinfarkt und der Reporter ersetzt seine Dokumente durch seine eigenen, gibt sich tot und versteckt sich hinter der Identität des anderen. Zu entfliehen: vor sich selbst, vor allem. Allein. Der andere war jedoch nicht allein, er stand tatsächlich im Zentrum einer Bewegung, mit der bestimmte internationale Gruppen die afrikanische Befreiungsguerilla genau gegen jene Behörden unterstützten, deren offizielle Lügen der Reporter bis gestern berichtete. Wie entkommt man der Verantwortung des anderen? Zuerst lockte ihn der Reporter, indem er weiter flüchtete; von sich selbst und von anderen: von Freunden des Verstorbenen, die ihre Geschäfte zu einem erfolgreichen Abschluss bringen wollen; von den Feinden, die diese Unternehmen wiederum hart bekämpfen wollen; und an einer Stelle sogar von seiner eigenen Frau und den Kollegen von gestern; die nicht ihn suchen, sondern den anderen; Nachrichten von ihm zu bekommen, den sie für tot halten.

Plötzlich hält der Reporter jedoch inne. Er traf ein Mädchen, das die Gründe für seinen Ekel, für seinen Verzicht verstand. Seine Argumente, direkt, frontal, spiegeln jetzt bestimmte Reden seiner Frau wider, als sie ihm vorwarfen, sich zu sehr an die Regeln seines professionellen Spiels zu halten. "Du hast nach etwas gesucht, woran du glauben kannst - das Mädchen sagt ihm - der andere hat an etwas geglaubt, du hast seinen Platz eingenommen, mach weiter, gib nicht auf, ich mag keine Leute, die aufgeben." Und der Reporter gibt nicht mehr auf, denn es lohnt sich endlich. Indem er jedoch akzeptiert, woran der andere glaubt, nimmt er auch die Risiken auf sich, beginnend mit dem Tod: der ihn bald erreicht, sobald er resigniert, aber überzeugt seine Flucht unterbricht.

Die Krise der Aktion also. Vertreten durch Michelangelo Antonioni mit einem Film, der sich als Actionfilm, sogar als Thriller anbietet, der aber auch und vor allem ein exquisiter psychologischer Film ist, sehr subtil, tiefgründig und einer seiner reifsten, faszinierendsten, höchsten. Seine grundlegende poetische Note ist genau dies: ein äußeres Drama, tatsächlich eine internationale Intrige, eine Flucht, eine doppelte und dann eine dreifache Verfolgung, die sich, angespannt, eng, unterstützt von einer atemlosen Spannung, Hand in Hand mit einer sehr quälenden Krise abspielt Inneres, dem es niemals fremd ist, das im Gegenteil zuerst bestimmt und erklärt, dann allmählich zur Reifung führt; bis zur bewusst in Kauf genommenen finalen Tragödie.

Aktion und Psychologie also. Mit einer strukturellen Neuerung von ungeheurer Bedeutung: Je mehr sich die Handlung aufdrängt, dominiert, fordert, verlangt (mit ihrer Komplexität, mit ihrer meisterhaften Spannung), desto indirekter wird die Psychologie der Hauptfigur (und des Mädchens) spezifiziert und umrissen an seiner Seite): auf gedämpfte, implizite Weise, aber allmählich immer klarer und konkreter; auch wenn alles ungesagt bleibt; Geheimnis. Mit einem Gefühl von ernster und bitterer Fatalität, das schnell in Zärtlichkeit umschlägt: gegenüber einem Verlierer, dem der Autor nach und nach immer mehr seine Sympathie entgegenbringt; bis zu dem Moment, in dem er angesichts des "Sieges" des akzeptierten Todes ihn in bewundertes Mitleid verwandelt; diese letzte Seite zu schreiben, die ab morgen in jeder Filmschule diskutiert wird und die es mit einem Wunderwerk von Techniken - einer Abfolge, die szenisch fast durch ein einziges Bild dargestellt wird - schafft, sie alle an einem einzigen Ort zusammenzubringen und zu konzentrieren die bis dahin ausgesetzten Handlungen. Einen poetischen Effekt von zerreißender Intensität erzielen.

Ein Wunderwerk an Techniken jedoch, das sich auf jeder zweiten Seite des Films wiederfindet und sich stilistisch sublimiert. Und je nach Ort, Stimmung wechselnd. Die afrikanischen Seiten zum Beispiel mit ihrer bewundernswerten Spannung, den ganz stillen Gestalten – des Charakters, seiner Gesten, der anderen, der einfachsten Tatsachen selbst – ihrer schillernden Bescheidenheit, der rauen Helligkeit der Bilder, dem Rot der Wüste, das kräftige Blau und Weiß des Hotels in dem abgelegenen Dorf; dann, nach jenen absichtlich aufgesuchten Chroniken eines London, das als Fremder, als "Toter" in Eile besucht wurde, die Reichen und Schwebenden eines ganz barocken München; gefolgt von den sonnigen, aber düsteren Barcelonas im Gleichgewicht zwischen Antoni Gaudis Jugendstil (Palazzo Güell, Casa Batllò, Casa Mila) und dem südlichen Turgor; alle bereit, sich diesem blaugrünen Hotel in Andalusien zu nähern, wo das Drama nach einer erschreckenden Beerdigungspräambel (die Geschichte des geheilten Blinden, der sich umbringt, wenn er den Schmutz der Welt sieht) mit einer Sprache zu Ende geht das es nicht verschmäht, auch im übertragenen Sinne rund und kostbar zu sein (die geometrischen Innenräume, die gespiegelten Figuren, das Gitter, die Arena, die Trompeten).

Mit einer Geräuschkulisse, die bis auf drei flüchtige, sehr traurige Arpeggios niemals Musik akzeptiert, sondern nur äußeres Leben, Klänge, Stimmen, Geräusche, Summen: in einer Mischung, die nach und nach zu einer Figur unter Figuren wird; ein Gesicht, eine Stimme bekommen; mit ständiger Präsenz.

Er vollendet einen Film, der so reich an Anregungen und Errungenschaften ist – dramatisch, sprachlich, technisch –, ein Schauspiel, das sich besonders bei den beiden Protagonisten Jack Nicholson und Maria Schneider vor allem in den Blicken ausdrückt: aufgeladen, intensiv, „sprechend“, diese von Nicholson, sehr effektiv, mit ihrer Mobilität, um die Figur sagen zu lassen, was der Autor mit einer perfekten Balance zwischen psychologischer Spannung und Spannung der Handlung nie explizit machen will; instinktiv, aber auch ausgeglichen, meditativ, die von Maria Schneider, der allerneuesten Inkarnation von Margherita und Beatrice, der Spiegelfrau, die „besser“ sieht als Männer; und tiefer.

Da Die Zeit, 2. März 1975

Haggai-Savioli

Der Regisseur berührt aktuelle politische Themen, aber die! Rovello, das den Protagonisten und den Autor aufwühlt, ist im Wesentlichen wieder einmal von existenzieller Prägung Beherrschung und Originalität des Stils – Exzellente Interpretation von Jack Nicholson.

David Locke, renommierter Journalist, gebürtiger Engländer, aber in den Vereinigten Staaten aufgewachsen, befindet sich in einem afrikanischen Land, wo er versucht, Kontakt mit der Guerilla aufzunehmen, die gegen diese reaktionäre Regierung kämpft, die von westlichen Mächten unterstützt wird. Leider geht das geplante Treffen schief. Müde seines Jobs, seines Lebens, seiner familiären Beziehungen (eine Frau, von der er praktisch getrennt ist, ein Adoptivsohn), sieht sich unserer plötzlich die Gelegenheit geboten, sich für tot zu erklären und seine Persönlichkeit zu ändern, indem er die von annimmt eine flüchtige Bekanntschaft. dass Robertson, der ihm ein bisschen ähnlich sah, im nahe gelegenen Hotelzimmer an einem Herzinfarkt starb.

Aber dieser Robertson war nicht nur ein Geschäftsmann, ungebunden und beziehungslos, ein unermüdlicher Reisender; Als Waffenhändler beteiligte sich der Verstorbene aktiv und aufrichtig an den Kämpfen der neuen unabhängigen Völker. David Locke übernimmt seine Rolle und stürzt sich unabsichtlich in das Zentrum eines geheimen und rücksichtslosen Kampfes: Er flieht weiter vor seiner Vergangenheit (seine Frau und ein befreundeter Fernsehproduzent suchen tatsächlich nach dem falschen Robertson, um ihn über Davids Extrem aussagen zu lassen Stunden) und schützt sich nicht genug vor den Gefahren der Gegenwart und Zukunft eines anderen, die er irgendwie geerbt hat. Erst aus Neugier, dann auf Anregung eines dynamischen Mädchens, das er in Spanien kennengelernt hat und das ihm liebevolle Gesellschaft leistet, geht er zu den Terminen, die Robertson in seinem Notizbuch vermerkt, aber niemand wird dort auf ihn warten. Die letzte Station, in einem Hotel, durch bittere Ironie des Schicksals, der Ruhm zusteht, jedoch tödlich sein wird.

In seinem neuen Film berührt oder überfliegt Michelangelo Antonioni aktuelle politische Themen und wirft dabei sympathische Blicke auf die Kräfte des Fortschritts. Die Wut, die die Figur und den Autor aufwühlt, ist jedoch einmal mehr existentieller Natur, sie besteht kurz und bündig aus dem verzweifelten Versuch, der eigenen Identität im Rahmen einer absurden Welt zu entfliehen, entblößt von jedem Mythos und Glauben, wo die einzige Gewissheit ist Tod. In diesem Zusammenhang gibt es ein spezifischeres problematisches Element, das die Unzulänglichkeit dieses distanzierten Beobachtungsgeistes betrifft, sagen die Bewunderer. David Locke war ein Prinz in seinem Fach, er „beteiligte“ sich schlecht an den manchmal grausamen Tatsachen, von denen er zufällig ein teilnahmsloser Aufzeichner war, einem großartigen Mechanismus nicht allzu unähnlich (und unter den Fernsehinterviews, die dem Protagonisten zugeschrieben werden, hier ist ein beeindruckendes, authentisches „Repertoire“-Stück: die Erschießung eines Gegners in einer afrikanischen Nation)

Diskurs, kritisch und selbstkritisch, der sowohl den Journalisten als auch den Regisseur, die „Objektivität“ der Schreibmaschine und der Kamera investiert. Und es ist merkwürdig festzustellen, wie dieses Argument, ebenso wie das der Imitation (Der verstorbene Mattia Pascal) und der Pirandello-Ableitung (Notebooks des Betreibers Serafino Gubbio), obwohl wir nicht so viel wissen wie der Brite Mark Peploe, der die Geschichte von geschrieben hat Beruf: Reporter (der es dann zusammen mit Antonioni und Enrico Sannia geschrieben hat), war sich dessen bewusst. Immerhin schon drin VergrößerungSolche Ideen wurden aufgegriffen.

Das Dilemma manifestiert sich jedoch eher in Worten als in Bildern. Im Blickfeld reihen sich die flüchtigen Profile der beiden in Handschellen gefesselten Männer (gefangene Antifaschisten?), die in das Polizeipräsidium von Barcelona gebracht wurden, gleich oder weniger prominent neben den gewagten, verstörenden plastischen und architektonischen Schöpfungen des brillanten katalanischen Künstlers Gaudi (ausgesprochen Gàudi, wer weiß warum, in der italienischen Ausgabe) oder die schattige, eintönige Perspektive der Straße, die durch die spanische Landschaft führt, oder die weiß getünchten Mauern der südlichen Dörfer – kurzum, Spanien selbst erscheint hier als ein Ort der Natur statt der Geschichte, eine anonyme, wenn auch faszinierende mediterrane Landschaft, die sich (wie Camus' Algerien) besonders gut für gewisse Reflexionen eignet, der Protest, der für David Locke seinen jungen Freund ohne Namen macht (der keine "Menschen" mag die aufgeben") klingt daher ganz oder fast verbal; auch kann diese anmutige und etwas veraltete Figur eines Studenten nach XNUMX nicht wirklich einen dialektischen Pol der Situation darstellen; wenn überhaupt, dient es dazu, die weibliche Präsenz in dieser filmischen Geschichte in einem negativen, tödlichen Sinne zu betonen.

Wenn der Inhalt daher fragwürdig erscheint, auch aufgrund einer unzureichenden Ausarbeitung, muss Antonioni erneut für jene Meisterschaft und Originalität des Stils anerkannt werden, die ihn in eine herausragende Position auf Weltebene bringen, vielleicht mit dem Risiko, zuweilen einzugreifen, wie hier in purer Virtuosität. Beruf: Reporter es hat einen ausgezeichneten Start, einen zentralen Teil, der nicht ohne Absacken oder Spannungsabfall ist, wo die zerbrochene und elliptische Sprache des Regisseurs ein wenig kämpft; dann gewinnt es in den abschließenden Kapiteln wieder an Höhe und Atem, bis hin zum stupenden Finale, das ein Stück enthält, das bestimmt für viele Zitate bestimmt ist.

David Locke liegt auf dem Bett in seinem letzten Hotelzimmer, nachdem ich das Mädchen dazu gebracht habe, ihn ebenfalls zu verlassen, sehe ich voraus, wie es ist, zu sterben: Das Auge der Kamera verlässt ihn, um ihn zu rahmen, hinter einem breiten Fenster mit Gitter , ein fast leerer Platz, trostlos, mit wenigen menschlichen oder tierischen oder Objektpräsenzen, ein spärliches, sinnloses und sich wiederholendes Kommen und Gehen; selbst die Attentäter werden sich in das undurchsichtige Gewimmel einer fast vegetabilen Existenz einfügen, während wir Zuschauer mit einer sehr langsamen Vorwärtsbewegung und leichten Bewegungen zu den Seiten nach und nach in diese Leere projiziert werden, als würden wir diese Gitterstäbe zwingen diese Verzweiflung, in dieser Todeserwartung, die die aufrichtigsten, am feinsten ausgedrückten Motive des Werkes sind. der ganzen Arbeit, des Filmemachers.

Klarer, gnadenloser Beschreiber eines trägen und leblosen Universums, Antonioni fand in dem exzellenten Jack Nicholson (mehr als in anderen Schauspielern seiner früheren Erfahrungen) den richtigen Interpreten, in Bezug auf Mimik und gestische Intensität (weniger überzeugt uns die Synchronisation des Stimme , die Giancarlo Giannini anvertraut wurde) und auch für diese Ironie, die jede erbärmliche Falle beseitigt. Das Mädchen ist Maria Schnelder, durchaus überzeugend im Rahmen des Charakters und auf jeden Fall anders Letzter Tango in Paris (nebenbei gesagt. Beruf: Reporter er ist der "keuschste" Antonius, den wir bisher gesehen haben). Die Gliederung ist angemessen, wobei das eisige Gesicht von Jenny Runacre (seiner Frau) auffällt. Unter den Mitarbeitern des Regisseurs sind als Beweis für ihre Teilnahme der Leiter der Farbfotografie (schön, ohne sich zu verkleiden) Luciano Tovoli und der Herausgeber Franco Arcalli zu erinnern.

Da die Einheit, 2. März 1975

Johannes Grazzini

Merken War Matthias Pascal? Nun, vergiss es. Abgesehen von einer Idee, die ihn in gewisser Weise mit Pirandello in Verbindung bringt, wurzelt Antonionis neuer Film tatsächlich in einer viel moderneren Angst. In dem Gefühl, von dem Camus so gut sprach, den Pulsschlag zu spüren, aber den letzten Grund der Dinge nicht zu begreifen. Wir gehen, wir atmen, und es scheint uns, als würden wir in einer Urne schweben, die die Umrisse von Gegenständen zerreißt und Zuneigungen zersplittert. Wir sprechen, wir machen Gebärden, aber ohne den Kern der Wirklichkeit zu besitzen: der Atem des Lebens verfolgt uns, und wir können ihn nicht anschauen, wir wissen nicht, was wahr ist, welches Gesicht die Schönheit hat. Wir sind allein, fremd und unglücklich.

Von dieser Sorte ist David Locke, ein englischer Fernsehreporter um die vierzig, müde von seiner Frau, die ihn betrügt, von der Arbeit, von einem Adoptivsohn, der für einen Dienst an der Guerilla einer Befreiungsfront nach Afrika gekommen ist. Er ist mehr daran gewöhnt, zu berichten als zu dolmetschen, und leidet an jener Art von Berufskrankheit, die, wenn wir nicht in der Lage sind, über die Haut der Tatsachen hinauszugehen, als Realitätsübelkeit bezeichnet wird. Auch die Begegnung mit Afrika, wo eine neue und unverdorbene Welt geboren zu werden scheint, gewinnt seine Frustrationen nicht: Die Eingeborenen beantworten seine Fragen nicht, die Guerillas sind nirgends zu finden, ein Führer lässt ihn in der Wüste zurück.

Stattdessen bietet sich ihm eine einzigartige Gelegenheit, als er entmutigt in das Dorfhotel zurückkehrt und erfährt, dass ein Zimmernachbar, ein gewisser Robertson, an einem Herz gestorben ist. David weiß wenig bis gar nichts über ihn, außer dass er denselben Namen trägt wie er, aber aufgrund der Vorstellung, die er sich von einem Mann frei von allen Zwängen gemacht hat, denkt er sofort daran, seinen Platz im Leben einzunehmen: vielleicht in offener Zukunft von diesem Mann gibt es eine Antwort auf seine Bedürfnisse. Trotzdem fälscht er seinen Pass, nimmt den Namen Robertson an, und während man ihn in London tot betrauert, verlässt er sich auf das Unerwartete, das bald abenteuerlich zu werden verspricht. Da Robertson afrikanische Rebellen mit Waffen belieferte, ist es jetzt an David, in Deutschland und Spanien, mit ihren Abgesandten in Kontakt zu treten.

Das Unterfangen ist nicht nur schwierig, weil die Treffen an geheimen Orten und mit Fremden stattfinden, es erweist sich jedoch als weniger aufregend als angenommen. Seine Identität zu ändern, bringt ihm viel Geld ein, aber sein Eindruck, prekäre Bilder zu manipulieren, ändert sich nicht. Ähnlich wie damals als Fernsehreporter ist David noch immer ein Kaufmann des Scheins, ein neutrales Medium, das von anderen manövriert wird, die ihn jetzt jagen. Während seine Frau und ein Kollege den mutmaßlichen Robertson verfolgen, um herauszufinden, wie David starb, traf der Mann in Barcelona auf eine einsame Studentin, eine Touristin „aus der Gruppe“ (auch sie ist freiheitshungrig), die ihre Hilfe anbot ihm entkam und begleitete ihn in ein Luxushotel.

Zwischen den beiden entsteht eine launische Komplizenschaft: Die Frau, die auf das Geheimnis aufmerksam gemacht wird, drängt David, weiterhin nach Kontakten zu den Schwarzen zu suchen, die jetzt bei den Terminen fehlen; Locke-Robertson, ebenfalls von der Polizei gejagt, würde vielleicht gerne auf seine Ermahnungen hören, diktiert von der Liebe zum Leben, aber er hat nicht mehr die Kraft zur Hoffnung. Er leugnete sein Schicksal und verlor sich in dem eines Toten. Müde vom Weglaufen, hartnäckig verfolgt von einer Frau, die die Vergangenheit verkörpert, und beschattet von einer Frau, die nicht für die Zukunft plant, gibt David sich selbst auf: Für jemanden wie ihn, der das Leben nur misst, während er auf die Entscheidungen anderer wartet, gibt es kein Entrinnen . Er flüchtet sich in ein kleines Hotel in einer spanischen Stadt und lässt sich von Attentätern der afrikanischen Regierung töten, gegen die Robertson gehandelt hat. "Ich habe ihn nie getroffen", wird seine Frau vor der Leiche sagen. «Ja, er ist es», wird stattdessen das Mädchen zugeben, das in diesem Mann die Anzeichen der Identitätskrise gefunden hat, aus der sie glaubt, auf ihre Weise herausgekommen zu sein.

Beruf Reporter Es ist ein sehr themenreicher und sehr schöner Film. Die ursprüngliche Geschichte stammt von dem jungen Engländer Mark Peploe, aber indem Antonioni sie gemeinsam mit ihm und Peter Wollen schrieb, übertrug Antonioni die Motive seiner Poetik darauf. Allen voran das der Fremdheit, vor Jahren hätten wir von der Entfremdung gesprochen, wobei sich das Universum manchen von uns hinter einer Glasplatte präsentiert, und die Figuren uns nur Schatten von Formen erscheinen. Dann der damit verbundene der Glaubwürdigkeit von Gefühlen, wo der Zweifel geäußert wird, dass auch die Welt der Zuneigung eine Täuschung der Vernunft ist. Schließlich das Motiv des Käfigs, gekrönt in den Gitterstäben des Raumes, in dem sich Davids Schicksal erfüllt, ungesehen.

Vielleicht müssen wir von hier aus ansetzen, von dem Konflikt zwischen der resignierten Überzeugung, dass man sich nicht häuten kann, und dem Drang, zu wissen, was außerhalb von uns ist, um die Bedeutung des Films vollständig zu verstehen. Bei David, nicht überraschend „Reporter“, ein im Vergleich zu „Journalist“ reduzierter Begriff, wird die Vitalität, die Quelle des Zweifels, schließlich durch die Ausübung eines Berufs gedemütigt, der Sie mit einer Realität konfrontiert, die so in Aufruhr ist, dass sie jetzt leer erscheint von rationalen Konnotationen, wenn Sie es nicht erkennen, indem Sie Partei ergreifen. Dem Mythos der Objektivität folgend, war David wahrscheinlich schon immer ein Zuschauer; in seinen Fernsehdokumentationen hielt er die Fakten fest, ohne sie zu diskutieren. Wie er in den Interviews die Lügen seiner Gesprächspartner akzeptierte, so wird er nun in der Rolle des Robertson emotionslos Zeuge gewalttätiger Episoden und Szenen, die ihn zum Schmunzeln bringen sollten. Er ist ein Mann, der an Zufälle glaubt, dass die Geschichte vom Zufall bestimmt wird. Seine Frau und sein Kollege, die auf der Suche nach Neuigkeiten von ihm gegangen sind, haben Zweifel, als sie zurückkehren, um sich seine "Berichte" anzusehen, aber weder sie noch wir können sicher sein, dass in David Wut und Mitleid war, als er die Erschießung eines Schwarzen filmte : Vielleicht suchte er nur nach effektiven Szenen.

Wenn das stimmt (aber zu viel Licht ins Dunkel zu bringen, würde dem Film seine poetische Zweideutigkeit nehmen), ist auch verständlich, warum die Waffenkäufer nach den ersten Kontakten verschwinden: Robertson hatte eine politische Entscheidung getroffen, Locke ist ein Passagier ohne Gepäck und keine Karte. Wenn niemand mehr zum Termin kommt, liegt das nicht nur daran, dass die Polizei die Agenten der Rebellen in die Finger bekommen hat, sondern auch daran, dass man denen, die keine Überzeugung haben, nicht trauen kann. Und wenn sich das Mädchen schließlich verjagen lässt – aber wie ein unruhiger Hund umherirrt – dann, weil die Jugend einer Generation nicht helfen kann, die nichts mit sich anzufangen weiß. David ist wie der Blinde, von dem er spricht: Er hat zu lange im Dunkeln seines Gewissens gelebt, weil er, wenn er wieder sehend ist, es zu nutzen weiß, um die Gründe des Elends zu durchdringen. Es ist wirklich sinnlos, Ihren Vor- und Nachnamen zu ändern, wenn drinnen ein Durcheinander herrscht.

Wie hat Antonioni diese Überlegungen zu einem wesentlichen Aspekt der Zivilisation der Massenmedien und zur Selbstzerstörung ausgedrückt, auf die wir uns zubewegen, wenn wir nur unser Leben ändern wollen, aber nicht wissen, welches wir wählen sollen? Mit einem Film, der das charakterliche Dasein der Protagonisten in Bilder von bewundernswerter Sachlichkeit übersetzt, Psychologismen und Exotismen ablehnt und sie gekonnt in die Landschaften integriert. Lassen Sie uns die Mängel gleich beseitigen: ein paar Dialogzeilen und ein paar zu didaktische Rückblenden, einige zerstreuende Fragmentierungen in Umgebungsszenen, etwas überflüssiger Formalismus (wieder die Skorpione auf der gekalkten Wand).

Der Körper des Films, unterbrochen von großer Stille und faszinierender Langsamkeit, ist jedoch sehr solide; das Raumgefühl ist stupend, von der schwebenden Luft, die dort zirkuliert und es in ein Geheimnis kleidet: großartig ist die Dichte, mit der Antonioni, unterstützt durch die Intelligenz der kleinen Geräusche, eine ganze Klaviatur selbst minimaler Situationen visualisiert, wo die Stimmungen liegen und Dinge assoziieren und widersprechen sich in anspielungsreichen Kompositionen und in bald verdünnten und bald aufgeregten Atmosphären.

Wir denken vor allem an den Anfang, ein langes Warten, das von feindseligen Zeichen bedeckt oder in unentzifferbarer Unbeweglichkeit fixiert ist, auf dem goldenen Mantel der Wüste, und an das Finale, das eines von Antonionis Meisterwerken ist: die Totale eines Quadrats - 7 Minuten , gedreht in 11 Tagen – gefilmt aus dem Inneren von Davids Zimmer, in dem die Gestalten derer, die ihn endlich erreicht haben, schmelzen und sich verbinden (der Titel eines Films von Jancsò taucht aus der Erinnerung auf), im Kontrapunkt mit unsichtbaren Gesten des Protagonisten, des Fernen Schlaf des Dorfes und die ängstliche Gatare des Mädchens. Aber wir denken auch an viele zentrale Orte: von großer Bedeutung, wie die Szenen von Barcelona, ​​in denen Gaudis Architektur die Extravaganz der Begegnung zwischen einem Mann, der den Namen eines Toten trägt, und einem Mädchen ohne Namen zusammenfasst; und kurzlebig, wie am Anfang, als die Afrikaner, anstatt David mit Neuigkeiten zu versorgen, die Zigaretten des weißen Mannes "ausnutzen", oder wie in der komplimentären Szene der Hochzeit auf dem Friedhof und in anderen Momenten voller trauriger Omen .

Bis zum Epilog, mit diesen Gitarrenschlägen auf weißen Wänden, der Stille, die von entfernten Stimmen durchbrochen wird, den Lichtern des Sonnenuntergangs: ein meisterhafter Griff nach Reinheit und Bestürzung eines Films, der persönliche Identität mit dem Bewusstsein der Realität zusammenfallen lässt , auch gesellschaftspolitisch, setzt sich der in den letzten Jahren von Antonioni geführte Diskurs fort und reift mit seiner sehr persönlichen Sprache über die Wurzeln der zeitgenössischen Neurose und die Ambiguität der Realität.

Die Gewohnheit, abschließend Meinungen über die Leistung der Schauspieler zu äußern, bestätigt sich im Falle eines Films von Antonioni als absurdes Laster. Zwischen Charakteren und Interpreten, Scheiben und Keimen des Bildes wird die Verschmelzung tatsächlich auch hier mit einem Sinn für Wahrheit aufgelöst, der so total ist, dass er magisch ist. Jack Nicholsons Können ist ohne Adjektive: Vergleichen Sie einfach diesen Test mit dem gegebenen Burlesque-Test in der letzten Fronleichnamdas Glück seiner Ergebnisse in so unterschiedlichen Rollen zu bewerten. Doch kein ironischer oder Boulevardbericht schmälert die Intensität, mit der sich Maria Schneider, sie selbst bleibend, mit grimmiger Intuition auf Porträts unruhiger Frauen konzentriert, die einem freien Leben zugeneigt und gleichzeitig von der Zerbrechlichkeit mancher ihrer Gefährtinnen angezogen sind.

Die Fotografie von Luciano Tovoli und die Szenografie von Piero Poletto sind die tapferen Stützen einer Regie, die, indem sie die besten filmischen Techniken in den Dienst eines außergewöhnlichen Instinkts, einer ständigen Berufung zum Experiment und eines aufrichtigen Leidens stellt, die Maske des "gelben" an darstellt unbeschreibliche Scheibe unserer Hungersnot.

Da Corriere della Sera, 5. März 1975

Georg Tinazzi

Unter den Regisseuren des italienischen Kinos kann man sagen, dass Antonioni derjenige ist, der am wenigsten versucht, Risiken zu vermeiden; und für einen Autor kann es oft bedeuten, Themen oder "Orte", private Knoten oder sachliche Situationen nachzuvollziehen, neu zu diskutieren, zu reformieren, also zu studieren, wie man sie wieder in Form bringt, stilistisch dekantiert. (Einige Ähnlichkeiten in diesem allgemeinen Profil mit Bresson sind nicht zufällig). Reflexion (Selbstreflexion) bedeutet dann Überprüfung und das Wagnis besteht auch darin, die – vielleicht lebensnotwendigen – Widersprüche des eigenen Kinos zum Vorschein zu bringen.

Auf der Suche nach Sinn Beruf: Reporter Es ist ein entscheidender Film in der Karriere des Regisseurs, denn die zwei Schichten, die sich in seinen Filmen manchmal überschneiden und Reibungen erzeugen, scheinen fast klarer zu werden: eine signifikante Absicht (die wir als Kostüm oder Soziologie definieren könnten), die bis zur Bildunterschrift reichen kann, und seine anti-narrative Auflösung, die weiter geht und die Gravur der Metapher durch die Zergliederung und Resonanzerweiterung des Faktums sucht. Manchmal hat man den Eindruck eines Ausgangspunkts, einer eingefangenen Suggestion und einer anschließenden Öffnung, eines Bruchs mit anderen Zielen, hin zu kongenialeren Situationen, hin zu Stillösungen. Diese erscheinen als Versuch, die alten Kategorien des Zeigens und Erzählens neu zu untersuchen und damit zu problematisieren und ihre Verbindung zu überdenken, oft ausgehend von der Komplexität des ursprünglichen Elements, des Bildes.

In beiden Richtungen gibt es eine grundsätzliche Ambivalenz: Die scheinbare Sicherheit des Sehens weicht im weiteren Verlauf der Untersuchung dem Riss, dem Heiligenschein, dem Undefinierbaren, ein ähnliches Schicksal fällt der Erzählung zu. Antonioni, so wurde angemerkt, schrecke nicht vor dem gefestigten Schema zurück, das „Gelb“ selbst scheine ihn anzuziehen, sei es auch nur als Grundmechanismus; auch in diesem film wird das system (das "geheimnis" mit einigen seiner verästelungen) beibehalten, aber dann geht es darum, die linien der erzählung zu durchbrechen, das echo der tatsachen, der gestielten gesten, der brechungen, der momente einzufangen undurchsichtig; eine solche generelle Hinwendung zu zweideutigen Aspekten deutet auf eine Neigung zu Grauzonen der Bedeutung hin: Es ist gerade die „Subtilität der Bedeutung“, von der Barthes spricht. Vielleicht gewinnt man deshalb den Eindruck, wo die Grundhandlung als "Entwicklungsbedarf" wiederkehrt, eine gewisse Schwierigkeit, wie eine Beschränkung auf den Anfang, auf das stilistische "Abenteuer" zu spüren.

Beruf: Reporter es ist, auch in Bezug auf diese beiden schematisch zusammengefassten Aspekte, ein Film von besonderer Bedeutung, bei dem – das sei gleich gesagt – manche Schlacke wie eine Konkretion früherer Filme ist und eher im Hintergrund bleibt als hervortritt. Beginnen wir zum Beispiel mit den ersten Sequenzen, die besonders erfolgreich sind: Wir nehmen das Ergebnis einer Erweiterung der Verdacht in einem inneren gefühl der erwartung erfassen wir die kontinuierlichen erweiterungen der landschaft und die antizipationen, das gewicht des zufalls und die qualifikation des charakters (rezeptivität, forschen, riskieren, scheitern), alles vermittelt, nie "gesagt".

In diesen breiten Prolog wird dann das Element der Handlung (der Pirandellismus, von dem wir natürlich gesprochen haben) und die später zu klärende "historische" Einkerbung (der Waffenhändler, die Rebellen) aufgepfropft. Die Gefahr kann zweierlei sein und taucht im Mittelteil wieder auf: die einer Erzählung, die demonstrative "nimmt" oder stattfindet, und der Versuch, den Zusammenhang zu konkretisieren politisch, bewusst im Hintergrund gelassen. Eine Anstrengung, die an manchen Stellen die Schwere des Gebäudes spürbar werden lässt, die aber auch Antonionis Wunsch ausdrückt, die Luft der Zeit einzufangen“, um Anknüpfungspunkte für seine „Neugier“ nach Fakten zu geben.

Aber die Öffnungen, die Suche nach einem Stil, der sich fließend entwickelt, die formale Auflösung des Verhältnisses von Charakter und Umwelt. Diese letzte grundlegende Absicht führt zu einer Objektivierung, die die Reifung der besten Antonioni darstellt, eine Tendenz, die – symptomatisch – in einigen fortgeschrittenen „Punkten“ des heutigen Kinos zu finden ist.

Wie in anderen Filmen und vielleicht mehr, auch in Beruf: Reporter der Raum ist voller Bedeutungen, denken Sie nur daran, wie viele dramatische Lösungen der Artikulation von Hintergründen anvertraut werden (sie verwässern), die niemals träge sind; Dieses Kino der Abwesenheit besteht aus auftauchenden Körpern, aber häufiger aus bedeutungsvollen Leeren. Andererseits motiviert das Interesse an der Umgebungsform die nicht neue Übernahme des narrativen Schemas der Reise: Auf stilistischer Ebene bedeutet es, sich dem Andersartigen und Unvorhersehbaren zu öffnen, d.h. die Verbindungen zwischen ihnen neu zu erforschen irren und sehen; in charakterlicher Hinsicht dient es dazu, die Dimension von Abenteuer und Ungewissheit zu bekräftigen. Ein „intimer Abenteuerfilm“, sagte Antonioni.

Das Festhalten des Autors an seinem Thema manifestiert sich in den vielen „wesentlichen“ Verzweigungen in der Situation des Paares und ihren Verzweigungen; in einem zweiten Moment wird sogar der historische Bezug unvoreingenommen empfunden, er bleibt fast anspielend, er geht von einem "Schmerz" aus, der seine Wurzeln erst und woanders hat.

Locke-Robertson ist wahrscheinlich die körperreichste männliche Figur Antonionis, man könnte fast sagen, das Zeichen von Zabriskie Point erhöht; es ist komplex, es entzieht sich den Hinweisen, mit einer Dosis Mehrdeutigkeit, die es zum Dreh- und Angelpunkt der Erzählung und der ideologischen Entwicklung macht, auf halbem Weg zwischen Akzeptanz, Verfügbarkeit und Bewusstsein. Die Erfolgsfigur in der Krise stand schon in anderen Filmen von Antonioni, Schriftsteller oder Architekt oder Fotograf; hier wird er sofort mit größerer Entschlossenheit mit dem Problem konfrontiert, dem Scheitern eines Ziels (der Reportage über die Rebellen), der Versuchung der Identität.

Eine Tatsache (der Tod) drängt ihn, sich zu ändern, aber eine Landung ist unmöglich; Der Name Pirandello wurde von vielen erwähnt, aber die Wurzeln können andere sein, Vorschläge, die in viel zeitgenössischer Kultur vorkommen; und Antonionis Entwicklung ist autonom und originell. Wir kommen in Kontakt mit undefinierbaren Daseinsbereichen: Veränderung ist auch sich tragen, Identität zu verändern bedeutet nicht, Identifikation zu finden, also einen Fixpunkt zwischen Flucht (Vergangenheit) und Forschung (Zukunft).

Der existentielle Plot wird komplex, Locke "rennt vor allem weg", wird aber seine Geschichte und seine Kultur nicht los. Die private Welt hat einen Hintergrund der Ungewissheit: Ich laufe weg von einer Frau, einem Haus, einem Adoptivkind, einem guten Job, allem außer ein paar schlechten Angewohnheiten, die ich nicht ablegen kann; Auf der anderen Seite, als sie ihn – wieder einmal – fragt, wovor sie wegläuft, sagt er ihr, sie solle zurückblicken, da ist nichts.

Die alten Gewohnheiten sind die "alten Codes" (die Öffentlichkeit, um bei der Formel zu bleiben), von der sein Alter Ego spricht, die Unzulänglichkeit unserer Art, eine mobile Realität zu begreifen. Sie sind auch die Codes einer Kultur (und einer Art zu sein), die sich einer anderen Kultur (und einer anderen Art zu sein) mit einem festen, egoistischen Standpunkt nähert, vielleicht um darüber zu urteilen (das Interview mit dem Zauberer). . Das Fluchtthema wird zur Akzeptanz des Provisorischen, zum Versuch, es in ein Projekt einzubauen (Zufall, die Zufälle, von denen Sie sprechen); zwischen Wahl und Schicksal, zwischen Eingreifen und Passivität, beim Tod ankommen.

An diesem existentiellen Gitter hängt ein weiteres Indiz: Ein Beruf (also eine Beziehung zur Welt) und ein Medium (Bilder, vage Dinge, sagt Robertson zum Tonbandgerät) werden in Frage gestellt. Die falsche Objektivität des Bildes (und des Blicks) der zweiten und wahrsten Realität, die es zu entdecken galt, waren das Thema Vergrößerung: Hier sind die Fernseheinsätze, die Interviews. "Was siehst du?" fragt Locke im Finale und erzählt dann die Geschichte des Blinden. Die Frage dreht sich immer noch um die Vision, wie einen erneuten Versuch, eine Wiederholung, die Rückkehr zum „doppelten Gesicht“ der Dinge, als ob sie ihre scheinbare Bedeutungslosigkeit unterstreichen wollten, als banales Echo dessen, was passiert; die Schusssequenz umhüllt und involviert in einem Ganzen, das "jede Symbolisierung der realen Dauer aufhebt, sich selbst identifiziert".

An dieser Stelle scheint sich die Frage zu erweitern und betrifft allgemein die Wege und Formen der Reproduktion und ihre Fähigkeit, das Reale "wiederzugeben". Die Ambivalenz der Welt der Bilder taucht dann wieder auf, was insbesondere durch einige untersuchte "Joints" angedeutet wird: die Rückblenden, die an die Gegenwart binden, die Vergangenheit, die durch die hinterlassenen Interviews erforscht und nachgezeichnet wird, die Geschichte des alten Mannes in Barcelona, ​​der " trennt“ am Tatort.

Vor dem Hintergrund dieser Eingriffe stehen, ganz vermittelt, die Fragen des Regisseurs nach seiner eigenen Sprache und den Implikationen, die sie haben kann. Dies ist eine nützliche Richtung, um Antonionis Modernität zu verstehen.

Beruf: Reporter aber wie gesagt, es hat auch historische Verbindungen. Der Übergang von der existentiellen Ebene zu dieser Ebene ist langsam, sogar verworren, die Schnittpunkte sind nur angedeutet. Daher kann die Annäherung an die Tatsachen, ihre Annahme nicht präzise sein (nie "Anzeichen" bei Antonioni); aber es gibt ein Bewusstsein, "es kommt darauf an, auf welcher Seite man steht", sagt sie, als wolle sie ihn drängen. Die "Konnotationen" ändern sich, die Frau bestreitet, ihn wiederzuerkennen, aber das Mädchen zögert nicht.

Tatsächlich ist sie der andere Pol, der sich zunehmend von der zufälligen „Begegnung“ (das erste Mal in London ist es eine glückliche Intuition) zur Präsenz bestimmt; in diesem entwurzelten Charakter die Anregungen der vorläufig vieler früherer Filme und der soziale Ort (die Studenten, die Hippies), aus dem er stammt Zabriskie Point. Seine Verfügbarkeit hat die Merkmale einer gewissen Spontaneität, aber es scheint mir ohne die romantischen Rückstände, die wir manchmal bei Antonioni spürten (die Körperlichkeit bestimmter Verhaltensweisen – sie filmte hinter dem Auto, das durch die Bäume raste – erinnert an Vitti in der sizilianischen Pension DieAbenteuer); seine Neigung, das Fehlen von Verankerungen und Fixpunkten zu akzeptieren, trägt eine angeborene Labilität als Erbe.

Wie immer geht die Empfänglichkeit der Frauen bei Antonioni mit Bewusstsein einher; es ist der Schubs für Locke (sie verlässt ihn zunächst und sagt ihm, dass sie nicht an "Menschen, die aufgeben") interessiert ist), eine Art Unterstützung für seine unsichere Bewegung ("er glaubte an etwas", bezogen auf Robertson) , die Abnahme, Endbestätigung, d.h Zeichen des Daseins (hier taucht der romantische Aspekt wieder auf) vor ihr stehen: «Ist es nicht seltsam, wie die Dinge geschehen, wie wir sie konstruieren?».

Die gelungene Fokussierung dieser Figur findet keine Entsprechung in der seiner Frau, die zu sehr an den Erzählfortschritt und die demonstrative Entwicklung gebunden ist; es ist die Vergangenheit, die drängt, ihre nachträgliche Überprüfung (das Urteil über Dokumentarfilme und über Locke: er hat zu viel akzeptiert). Allerdings stören etwas schematische Anspielungen auf andere Charaktere, fehlende („Du liebst ihn jetzt, wo er nicht da ist“, sagt der Liebhaber), Ersetzbarkeit („wenn du dich anstrengst, kannst du ihn neu erfinden“), die Noten und Zeilen von Claudia sehr ähneln dell'Abenteuer. Es ist kein Zufall, ich würde sagen, dass - als "existenzieller" Hintergrund - dieser Film vor allem empfunden wird Beruf: Reporter. Allerdings müssen, wie gesagt, noch Fragen hinzugefügt werden Sprengen.

In diesem Zusammenhang schlägt Antonionis Formgebung einige typische Aspekte der Erweiterung narrativer Module erneut vor. Die tragende Achse zeugt erneut von zwei Kräften, die auf die Geschichte einwirken und jenes bereits erwähnte schwierige Gleichgewicht schaffen, das vielleicht der Schlüssel zum neuen Vorgehen des Regisseurs ist: Einerseits eine Kraft, die sich ausdehnt im antinarrativen Sinn dagegen eine geordnete Stoßrichtung der Tatsachen, die sie zusammenführt; es ist eine schwierige Balance, sagte ich, weil die Schnittmenge meist eine starke dialektische Kraft ist, aber es gibt auch in diesem Film Reibungspunkte (ich erwähnte vorhin die "demonstrativen" Momente).

Aber die erste Kraft ist zweifellos vorherrschend, die antoninische Note deutlicher. Erwähnenswert sind die Tendenzen, durch die es sich manifestiert, in Beruf: Reporter, die Dilatation, über die wir sprachen; die "erweiterungen" des einstiegsteils (erst die wüste, dann das hotel) können ein beispiel sein: die gesten, die verhaltensweisen, die erweiterungen der aktionen auf die landschaft, die viel zitierten toten zeiten, die dazu beitragen, ein klima zu schaffen, das wird auf den Rest des Films projiziert.

Auch der Mittelteil ist voll von Abschweifungen (man denke nur an die Hochzeit), die gewissermaßen der privilegierte Index des Einzugs des Beiläufigen in die Entwicklung der Erzählung oder in die Aufnahme selbst sind. Was letzteren Aspekt anbelangt, so kann man die ziemlich beharrliche Tendenz feststellen, „Fremde“ von der Kamera einfangen zu lassen, bevor die Protagonisten ins Bild kommen (auf der Straße vorbeigegangen, die beiden, die sich am Flughafen treffen…); manchmal sind es Dinge oder Tatsachen oder Bewegungen (die Autos vor dem entscheidenden Dialog: "Ich laufe vor allem davon..."); oder es ist der Hintergrund, der der Einstellung vorausgeht oder bleibt, um die Verbindung mit der folgenden Sequenz aufzuheben oder zu verlängern.

Es ist ein partieller Weg, um die weitreichende Bedeutung der Umgebung zu dekantieren, die von den Verrenkungen der Architektur Gaudís bis zum Gewicht der Stille auf der Plaza de Iglesia reicht (zwei Reize der barocken Spannung von Noto und der Stille der verlassenen Stadt inAbenteuer?). Die Stadt wird als einer von Antonionis Lieblingsorten bestätigt und wechselt bewusst mit radikal unterschiedlichen Hintergründen. In diesem Film ist die Stadt das Volle, die Vergangenheit, die Erfahrung, von der aus die Flucht in große Räume beginnt, oder das Randhafte, das Periphere, Vision und Raum sich kreuzen. In der Schlusssequenz, einem der erfolgreichsten Momente im gesamten Kino Antonionis, verdeutlichen die Beschränkung – der Beginn im Inneren – und die Erweiterung der Einstellung ohne Unterbrechung das Zeichen der Raumbeweglichkeit, das eine der größten stilistischen Errungenschaften des Autors ist.

Andererseits entspricht diese Betrauung des Hintergrunds nicht mehr mit einer untergeordneten Funktion, sondern mit einer als sachlich zu bezeichnenden Vorrangstellung auch der Intention, die für die filmische Inszenierung typischen Orte und Wege zu vermeiden: Durch die Erweiterungen wird das Faktische, das Zentrum der Entwicklung, wird umgangen oder geleugnet. Die Liebesszene oder der endgültige Tod sind Beispiele dafür; im zweiten Fall wird "das Wesentliche" nicht gesehen, alles löst sich in der Fluidität des Sehens auf: das Bild wird wie abgesenkt, normalisiert, die banale Spiegelung der Tatsache eingefangen (die wenigen Gesten, die sich auf die zentrale Aktion beziehen), verknüpft im Ganzen 'eine der Sequenzaufnahmen. Die Zeit entfaltet sich nach dem Raum in all ihrer dramatischen Intensität, ohne dass sich irgendein Punkt aus der Stoßrichtung der Geschichte herauskristallisiert. Seine Gesamtheit registriert Abwesenheit, Tod. Die Passform erreicht den funktionellsten Aspekt.

Da Filme & FilmeApril 1975

Furius Kolumbus

Es war schon immer Antonionis Charakteristikum, vor allem durch Bilder zu erzählen und dem Dialog eine zweitrangige und ohnehin nichtleitende Funktion anzuvertrauen. In Beruf: Reporter die Verantwortung der visuellen Struktur ist total. Sie verwirklicht sich in der Beziehung und in der Spannung zwischen dem Auge des Dokumentarischen und der Struktur der filmischen Erzählung, zwischen der klaren Schönheit der Einstellungen und der Abfolge visueller Aufnahmen dokumentarischer Nachstellung und Erinnerung.

Die Installation des dokumentarischen Materials vollzieht sich auf zwei Ebenen: der Sichtweise und Beobachtung seines Films, also der autobiografischen Einfügung des Autors in die Geschichte. Es ist das Mittel, die Figur und ihr Drama anhand der Clips der Dokumentarfilme, die er in der Hauptrolle gedreht hat, zu überprüfen und nachzuerzählen. Mit dem Film werden also zwei unterschiedliche Dokumentarfilme konfrontiert, der des Autors über seinen Film und der des Protagonisten, der sich der beispiellossten und kinematographischsten Analyse unterzieht: der visuellen Analyse eines visuellen Produkts, das ihn repräsentiert und das sollte enthüllen sein Leben, besonders das geheimste.

Was ist also die visuelle Struktur dieses Films, was sind seine Zutaten? (Auge des Dokumentarfilms, dass Antonioni darauf bedacht zu sein scheint, seinen Film "umzudrehen", wird mit der Nervosität und Vorsicht eines Autors ausgedrückt, der zeigt, dass er nicht weiß, was ihn erwartet. Die Bewegung der Kamera ist häufig, und die gewählte Bewegung ist diese der Panoramaaufnahme. Es ist immer eine perfekte Bewegung. Aber unter der Ruhe und Gelassenheit sehen wir eine Atemlosigkeit, die der Zuschauer fühlt, ohne sie entschlüsseln zu können. Die Vernunft - das ist Antonionis säkulare Moral - offenbart die Angst, die diesen Film angespannt und macht mysteriös Aber er offenbart sie fast nur mit Kamerabewegungen, mit ihrer äußersten Sparsamkeit, mit dem totalen Verzicht auf jeglichen "schönen" oder eleganten Leereffekt. Schönheit ist in diesem Film fast immer ein Zustand der Notwendigkeit und das Ergebnis einer extremen Schärfe die Beziehung zwischen dem poetischen Sinn und dem visuellen Ausdruck des Diskurses.

Neben Antonionis „Dokumentarfilm“ über den Film gibt es den Teil, der eigentlich als jemandes Geschichte erzählt wird. Der zärtlichen Bewusstheit des Dokumentarischen stellt der Film eine heitere Erzählstruktur gegenüber, der der uneigennützige Blick auf die Geschichte anvertraut ist. Es drückt sich in Bildern aus, die genauso schön, aber anders sind als das, was wir "Dokumentarfilm" nennen. Hier wird das Handwerk einer sehr eleganten Konstruktion ausgeübt, die die kontinuierliche Beziehung zwischen Antonioni und Architektur offenbart (zum Beispiel der Platz der neuen englischen Vorstadt, wie die neuen Häuser in Das Abenteuer). Es ist eine undurchdringliche und fremde Schönheit, die alles repräsentiert, wovon die Protagonisten ausgeschlossen oder selbst ausgeschlossen werden.

Das Bilderrepertoire reicht von der deutschen Barockkapelle bis zum Platz des Musterviertels, von der Wüste bis zu den abenteuerlichen spanischen Hotels. Keines dieser Bilder ist ohne eine strikte Notwendigkeit für den Aufbau der Geschichte. Schön, einer nach dem anderen, sind sie durch die Ökonomie eines einzigen Satzes verbunden. Dieser Satz erzählt von der Welt, in der der Protagonist trotz seiner verzweifelten Nostalgie nicht leben kann und will.

Die Qualität der Bilder erreicht hier das fortschrittlichste Niveau von Antonionis Forschung. Zum Beispiel versteht man, warum Wörter a sind Herausforderungslinien, ein marginaler Effekt, ein untergeordnetes und ungenaues Werkzeug. Was wirklich erzählt werden muss, ist ausschließlich visuell, wie es noch nie in einem Film passiert ist. Und die visuelle Struktur trägt die volle Verantwortung für die Geschichte. Ob Antonionis vermeintliche Kommunikationslosigkeit nach diesem Film noch bestehen wird, hängt von der Schwierigkeit ab, von den Bildern und ihrer enormen Autonomie direkt profitieren zu können, wie man es von der Musik kennt. Der Hinweis auf die Autonomie des musikalischen Ausdrucks ist eigentlich der einzige, der auf die erzählerische und poetische Aufladung dieser Bilder hinweisen kann.

Die Verwendung der Moviola, des Monitors und der „kleinen Dokumentation“ innerhalb des Films und neben dem Teil des Films, den wir „die Dokumentation über den Film“ genannt haben, führt eine dritte Ebene der visuellen Erzählung ein. Diese Linie ist der inneren Welt des Protagonisten gewidmet, der nichts oder fast nichts über sich selbst zu sagen hat. Was er sagt, ist in der Tat ein Umherirren, als würde er warten, darauf warten, dass diese Bilder sprechen. Zu diesem visuellen Zug gehört der Einsatz von Rückblenden und Erzählzonen, in denen der Dokumentarfilm, der als Offenbarung des Protagonisten in Zeitlupe rezensiert wird, in die Erinnerung einer Person transformiert wird.

Das technische Glück, mit dem diese Reihe von Einsätzen und verschiedenen Materialien kombiniert und mit großer Klarheit und mit einem Gefühl der Einfachheit verfolgt wird, das niemals die enorme Komplexität der Struktur offenbart, liegt an der Unterschiedlichkeit in Art, Bestimmung und Identifikationsansicht jedes Streifens von Material. Die Geschichte erhält eine Komplexität und Tiefe, die dem kinematografischen Format normalerweise verwehrt bleiben und die das literarische Werk manchmal hatte.

Schließlich kommen wir zur letzten Sequenz, a Tour de Force einer filmischen Technik, die in ihrer klaren und unverständlichen Einfachheit geheimnisvoll erscheint, eine siebenminütige Sequenz, in der die außergewöhnliche technische Qualität nichts als Unterstützung für die ergreifende erzählerische Spannung ist. Nie war ein Experiment strenger unverzichtbar und einzigartiger. Alle Ebenen und alle Spannungen der Geschichte vereinen sich und konzentrieren sich auf diesen Moment, in dem das gesamte poetische Gewicht der visuellen Struktur anvertraut wird: eine perfekte und sehr langsame Kamerafahrt, die es Ihnen ermöglicht, die Todeszone zu verlassen und zu erkunden die Welt und kehren für die wenigen Silben, die den abschließenden Dialog bilden, dorthin zurück. Auf diese Bewegung folgt eine feste Einstellung, in der ein Gezanke und ein Licht angehen und die Geschichte aufhört. Die Vollkommenheit erklärt hier, während das „Schöne“ noch schöner wird, ihre Absicht, mit dem Tod zu konkurrieren. Und deshalb fühlt sich der Film tragisch an, obwohl er ein wenig Tragik und viel Schönheit zeigt.

Visuelle Kommunikation erreicht in diesem Film ein hohes, fast exklusives Niveau. Es ist nicht das Bild anstelle von Worten, es ist nicht das Bild, das „alles sagt“ oder „mehr als Worte“ sagt. Es ist ein Diskurs, der aufsteht, sich entfaltet, komplex wird, reichhaltig, mehrdeutig, sich abwickelt, auflöst, ganz auf dem Gesehenen basiert.

Da Die Presse16. April 1975

Michelangelo Antonioni über die nie gesehene Sequenz

Ich habe immer gedacht, dass Drehbücher tote Seiten sind. Ich habe es auch geschrieben. Das sind Seiten, die den Film voraussetzen und die ohne den Film keine Existenzberechtigung haben. Sie haben nicht einmal literarischen Wert. Die folgende Sequenz wurde nicht eingefügt Beruf: Reporter wegen des Filmmaterials. Es bestünde daher kein Anlass zur Veröffentlichung. Abgesehen davon, dass ich es gedreht habe, ist es daher eine Sequenz, die irgendwo in einer Kiste hinter einem Lagerhaus existiert und in meiner Erinnerung existiert und in der derjenigen, die es in Projektion gesehen haben, derer, die es mit mir beritten geteilt haben, Zum Beispiel.

Ich gestehe, dass mir diese Sequenz gefallen hat, nicht nur, weil sie von Jack Nicholson und dem deutschen Schauspieler hervorragend gespielt wurde, sondern weil sie durch die Übertreibung des Filmthemas der Figur des Reporters eine eher halluzinatorische Dimension verlieh. Auf dem zweideutigen Faden der Erinnerung geführt - Erinnerung gibt bekanntlich keine Garantie - eröffnete sie dem Journalisten Locke traumhafte Schimmer, in die er sich gern begab. Der Name einer unbekannten Frau: Helga, bringt unerklärlicherweise ein rotes Fahrrad in ihre Erinnerungen. Helga und das Fahrrad sind sich noch nie begegnet, aber genau das macht die Faszination des Spiels aus. Für jemanden wie Locke, der seine Identität bereits aufgegeben hat, um die eines anderen anzunehmen, ist es sicherlich aufregend, einen dritten zu jagen. Er muss sich nicht einmal fragen, wie es enden wird.

Ich hatte die Szene mit gewundenen und kaum wahrnehmbaren Kamerabewegungen aufgenommen. Wenn ich jetzt darauf zurückblicke, scheint es mir klar, dass ich unbewusst versuchte, dieselbe Bewegung unserer Vorstellungskraft umzusetzen, wenn wir versuchen, Bildern Leben einzuhauchen, die nicht uns gehören, sondern die wir uns allmählich zu eigen machen färben sie, wir geben ihnen Klänge, Farb- und Klangschimmer, aber lebendig wie unsere eigenen Erinnerungen. Oder wie Träume, die inhaltlich karg und lakonisch, aber sehr reich an Empfindungen und Gedanken sind.

München. Ein Platz, der von der Apsis einer Kirche und der imposanten Seite einer anderen dominiert wird. Ein Platz, der wie ein Innenraum wirken würde, wäre da nicht ein luftiger Glockenklang, der verhallt, als Locke sich von den Kirchen entfernt. Wir beginnen, einen Chor junger Stimmen aus einem anderen Gebäude zu hören, kaum gestört von einem Besen einer Kehrmaschine, der über den Bürgersteig kriecht. Locke bleibt einen Moment stehen, um zuzuhören, und geht dann weiter. Die Hände in den Hosentaschen verstaut, das Hemd aufgeknöpft, lässt er die Absätze ohne präzisen Takt leicht auf den Stein klatschen. Vielleicht sucht er auch nach einer neuen Art zu gehen.

Nehmen Sie eine Straße. Vor einer Vitrine aus einem Fenster bleibt er stehen. Wenige Objekte, alte oder exotische, raffinierte Sachen. Sie heben sich von der Dunkelheit des Ladens ab, als würden sie von ihrem eigenen Licht beleuchtet. Darin ist ein großer, dicker Mann, ungefähr fünfundvierzig, mit einem großen, farbenfrohen, kindlichen Gesicht. Der Mann unterbricht eine Geste, als er Locke hinter dem Glas bemerkt. Es scheint es zu erkennen. Er sagt wie zu sich selbst: "Charlie." Und dann lauter zu Locke: «Charlie!». Natürlich keine Reaktion von Locke. Der Mann ruft erneut und dieses Mal beugt sich Locke hinunter, um in den Laden zu schauen, woher diese Stimme kommt. Und er sieht den Mann zur Tür neben dem Schaufenster gehen, auf die Straße hinausgehen und ihm mit dem glücklichen Gesichtsausdruck einer angenehmen, aber unerwarteten Begegnung begegnen.

Der Mann wiederholt mit ausgestreckter Hand: «Charlie!». Locke dreht sich um und denkt, dass der andere jemanden hinter sich anspricht, aber er sieht niemanden. Dann streckt er seinerseits etwas zögerlich die Hand aus, die der Deutsche kräftig schüttelt. «Aber was für ein Vergnügen… was für ein Vergnügen! Was machst du hier? Wir haben uns ewig nicht gesehen." Er hat eine kräftige Stimme, dem Körperbau angepasst. Locke beobachtet, wie er versucht, ihn zu erkennen, aber es ist klar, dass ihm die etwas vulgären Züge dieses Gesichts völlig unbekannt sind. Und er beschränkt sich darauf zu sagen: «Ich bin auf der Durchreise …». «Was für eine Freude», wiederholt der Deutsche, «man glaubt es nicht... nach so langer Zeit».

Er schlägt Locke auf die Schulter und starrt ihn weiterhin an, sichtlich überflutet von Erinnerungen. „Wir müssen dieses Treffen feiern. Lass uns was trinken gehen“. „Lass uns gehen“, antwortet Locke mit gutmütiger Resignation. „Wie in alten Zeiten“, schlussfolgert der andere. Sie starten. Ihr Schritt ist schnell, jugendlich. Auf einen zweiten Schlag des Deutschen antwortet Locke, indem er ihn am Arm nimmt. Sie überqueren eine belebte Straße. An den Seiten gelbe und rosafarbene Häuser. Saubere, ruhige Luft. Locke ist agiler und rennt auf den gegenüberliegenden Bürgersteig. Der Deutsche hingegen zögert aus Angst vor dem Verkehr. Locke wartet auf ihn und zusammen betreten sie eine Bierhalle.

Es ist ein typisch bayerischer Ort, der stark dekoriert ist. Leere Fässer, Trophäen, Kupfergegenstände. Gesichter voller Bier. Die Gläser werden in einer Art Keller abgefüllt und an Mädchen verschenkt, die sie nach oben tragen. Eines dieser Mädchen kommt ihnen entgegen. Der Deutsche spricht Locke in einem Ton vage Komplizenschaft an: "Campari Soda?" „Campari-Soda“, stimmt Locke zu. Das Mädchen geht weg und die beiden setzen sich. Der Deutsche starrt Locke weiterhin mit seinem offenen, etwas stumpfen Lächeln an. Er scheint wirklich glücklich zu sein, mit einem alten Freund dort zu sein. "Nun, wie ist es bei dir gelaufen?" er fragt. Locke zuckt mit den Schultern. Der andere fährt fort: „Bei all den Projekten, die du hattest … Es war wie verrückt, mit dir Schritt zu halten, weißt du?“. Er lacht.

Sprechen und lachen Sie laut. Locke behält stattdessen einen ruhigen Ton bei, als ob er eine Barriere zwischen ihm und dem unbekannten Freund schaffen wollte. Du kannst es nicht hören. unangenehmer. Seine Verlegenheit von eben jetzt beginnt tatsächlich zu schmelzen. Er hat jedoch das Gefühl, dass dies eine Erfahrung ist, die er alleine machen muss, nicht in der Gesellschaft dieses Mannes. Inzwischen fing er an, seinen alten Freund Charlie nachzuahmen, zitierte mit Nachdruck die Witze, die ihm offenbar in Erinnerung geblieben sind. «Wir werden eine neue Welt bauen … Der menschliche Geist ist bereit, frei zu sein … Ich werde mich immer daran erinnern». Locke vermeidet es, ihn anzusehen.

Wenige Meter von ihnen entfernt, auf der Treppe, die ins Obergeschoss führt, sieht man die Beine derer, die nach oben klettern. Das Geräusch der Schritte auf den Holzstufen hat einen merkwürdigen militärischen Rhythmus. Locke schaut auch von dort weg und hinaus, hinter die Glasfenster, auf die Animation der Straße. Es ist eine unbeschwerte Straße. Es ist Morgen. Der Deutsche bricht das Schweigen: "Keine Kinder?" "NEIN. Ich habe eine adoptiert, aber es hat nicht funktioniert." "Du hast immer gesagt, dass du keine Kinder haben wirst." Locke dreht sich zu ihm um. „Ich kann mich nicht erinnern, jemals so etwas gesagt zu haben“, bemerkt er leise. „Ja“, beteuert der Deutsche. Währenddessen zieht er ein Foto aus seiner Brieftasche. "Meine sind gewachsen, weißt du?" Er legt das Foto vor Locke auf den Tisch. „Das ist Maria … und das ist Heinrich. Heinrich ist ein Popmusik-Fan." Locke wirft einen herablassenden Blick auf das Foto. Das Mädchen kommt mit dem Campari an. Beide nehmen einen Schluck.

Stell das Glas ab, der Deutsche verändert buchstäblich seinen Gesichtsausdruck. Werde schlau, anspielungsreich. Er lässt ein oder zwei Sekunden verstreichen, bevor er sagt: „Erinnerst du dich an Helga?“ Locke lächelt. Jetzt beginnt er sich zu amüsieren: «Helga? Welcher Name". "Sie hat geheiratet. Erinnerst du dich an den Polizisten? Er hätte mich sicherlich verhaftet, wenn du nicht gewesen wärst … und alles wäre herausgekommen, meine Geschäfte, meine kleinen Abenteuer. Alle. Jetzt ist sie verheiratet. Sie ist eine Haushälterin."

Locke zündet sich eine Zigarette an, um auf eine subtile Traurigkeit zu reagieren, die ihn erfasst. Nach einem Moment beginnt er zu sprechen, immer noch mit leiser Stimme: «Ja. Es ist komisch, wie wir uns an bestimmte Dinge erinnern und andere vergessen. Wenn wir uns plötzlich an alles erinnern würden, was wir vergessen haben, und alles vergessen würden, woran wir uns erinnern, wären wir ganz andere Menschen."

Der Deutsche scheint zuzustimmen, ohne es richtig verstanden zu haben. Und wechsle das Thema. "Erinnerst du dich an das Lied, das wir immer gesungen haben?" "Nein, ich denke nicht so…". Die Tatsache, dass Locke sich nicht erinnert, und er tut es, scheint dem Deutschen eine gewisse Befriedigung zu geben, so sehr, dass er anfängt zu summen und seine Hand im Rhythmus des Motivs bewegt. «Lebende Puppe… eine wandelnde sprechende lebende Puppe… Erinnern Sie sich?». „Ich erinnere mich an ein Fahrrad, das ich hatte. Rot“, antwortet Locke. Der Deutsche runzelt die Stirn. "Ein Fahrrad? Nein, ich meine… als wir zusammen waren». Locke wird immer ironischer. „Wann waren wir zusammen? Wie war es?".

Der Deutsche sieht jetzt bestürzt aus. Er sieht Locke lange direkt in die Augen, mit einer Bestürzung, die uns verstehen lässt, wie ihm der schreckliche Zweifel an dem Missverständnis durch den Kopf schoss, auch wenn er später davon abgewiesen wurde. Schließlich ist Locke unerschütterlich, und der Deutsche findet nichts Besseres zu tun, als in ein schallendes Lachen auszubrechen, das langsam synchron mit dem Schaukeln seines Kopfes verblasst. Locke lacht auch. „Helga“, murmelt er, „wie lustig muss das gewesen sein!“ «Ah ja», echot der Deutsche.

Immer noch Schweigen. Der Deutsche trinkt sein Glas aus und trommelt dann mit den Fingern auf den Tisch. Er ist derjenige, dem es jetzt peinlich ist. Nach einer Weile steht er auf und sagt: «Ich muss gehen … Arbeit, weißt du». Er sucht in seiner Tasche nach dem Geld für das Getränk, aber Locke hält ihn auf. «Nein, nein … ich mache es». Der Deutsche seufzt, als wolle er sein Bedauern über die Abreise unterstreichen. „Dann … komm zu mir zurück“, sagt er. Locke nickt. Der andere beginnt. Er durchquert den inzwischen fast leeren Raum, erreicht: das Fenster, dreht sich um. Locke erwidert ihren Gruß, indem sie winkt. „Auf Wiedersehen“, sagt er leise. Aber der Deutsche kann es nicht hören, er ist schon auf der Straße, darauf bedacht, den richtigen Moment zu nutzen, um sie zu überqueren.

Locke senkt den Kopf und betrachtet die restlichen Campari-Limonaden in den Gläsern.

Da Der Corriere della Sera, 26. Oktober 1975

Betty Jeffries Demby und Larry Sturhahn interviewen Antonioni

Interviewer: Sie schrieb das Drehbuch für Beruf: Reporter?

Antonioni: Ich habe meine Drehbücher immer selbst geschrieben, auch wenn das, was ich geschrieben habe, das Ergebnis von Diskussionen mit meinen Mitarbeitern war. Beruf: ReporterEs wurde jedoch von jemand anderem geschrieben. Natürlich habe ich einige Änderungen vorgenommen, um sie meiner Denk- und Aufnahmeweise anzupassen. Ich improvisiere gerne – eigentlich weiß ich nicht, wie ich es anders machen soll. Erst in dieser Phase, also wenn ich ihn tatsächlich sehe, wird mir der Film klar. Zu meinen Qualitäten – falls ich welche habe – gibt es keine Klarheit und Klarheit.

Interviewer: Gab es in diesem Fall große Änderungen im Drehbuch?

L Antonioni:Die ganze Idee, die Art und Weise, wie der Film gemacht wird, ist anders. Der Geist hat sich verändert. Es ist mehr wie eine Spionage-Stimmung, es ist politischer.

Interviewer: Passen Sie das Material immer an Ihre speziellen Bedürfnisse an?

Antonioni: Stets. Ich habe die Idee von Vergrößerung aus einer Geschichte von Cortazar, aber selbst da habe ich mich sehr verändert. Die Freunde es basierte auf einer Kurzgeschichte von Pavese. Ich arbeite mit etwas Hilfe alleine an den Drehbüchern, aber was das Schreiben betrifft, mache ich es immer selbst.

Interviewer: Ich hatte oft das Gefühl, dass die Kurzgeschichte ein Medium ist, das sich leichter in Film übersetzen lässt, weil sie kompakt ist und in etwa die gleiche Länge wie der Film hat.

Antonioni: Ich stimme zu. Die Freunde Es basierte auf der Novelle Unter einsamen Frauen, und die Seiten, die am schwierigsten in Bilder zu übersetzen waren, waren auch die besten Seiten, soweit es den Roman und das Schreiben betraf. Ich meine, die besten Seiten – die Seiten, die mir am besten gefallen haben – waren die schwierigsten. Es ist einfacher, nur von einer Idee auszugehen. Etwas in ein anderes Medium zu packen ist schwierig, weil das erste Medium schon vorher existierte. In einem Roman gibt es normalerweise zu viele Dialoge und es ist schwierig, sie loszuwerden.

Interviewer: Nehmen Sie weitere Dialogänderungen vor, wenn Sie am Set sind?

Antonioni: Ja, ich ändere es oft. Ich muss die Zeilen hören, die von den Schauspielern gesprochen werden.

Interviewer: Wie viel von einem Film sehen Sie, während Sie das Drehbuch lesen? Siehst du das Äußere? Sehen Sie, wo er mit dem Film arbeiten wird?

Antonioni: Ja, mehr oder weniger. Aber ich versuche nie, das zu kopieren, was ich sehe, weil es unmöglich ist. Ich werde nie das genaue Äquivalent meiner Vorstellungskraft finden.

Interviewer: Wenn Sie also nach außen schauen, fangen Sie bei Null an?

Antonioni: Ja, ich gehe einfach hin und schaue. Natürlich weiß ich, was ich brauche. Es ist eigentlich ganz einfach.

Interviewer: Also überlässt er die Wahl des Äußeren nicht seinen Assistenten.

Antonioni: Das Äußere ist die Essenz des Schießens. Diese Farben, dieses Licht, diese Bäume, diese Gegenstände, diese Gesichter. Wie könnte ich die Wahl all dessen meinen Assistenten überlassen? Ihre Wahl wäre völlig anders als meine. Wer kennt den Film, den ich mache, besser als ich?

Interviewer: Beruf: Reporter Wurde komplett vor Ort gedreht?

Antonioni: Ja.

Interviewer: Ich denke, das war bei den meisten Ihrer anderen Filme genauso. Warum haben Sie eine so starke Vorliebe für Außenaufnahmen?

Antonioni: Denn die Realität ist unberechenbar. Im Studio war alles vorgesehen.

Interviewer: Eine der interessantesten Szenen des Films spielt auf dem Dach von Gaudís Kathedrale in Barcelona. Warum hast du diesen Ort gewählt?

Antonioni: Gaudís Türme offenbaren vielleicht die Seltsamkeit einer Begegnung zwischen einem Mann, der den Namen eines Toten trägt, und einem Mädchen, das keinen Namen hat. (Er braucht keinen im Film).

Interviewer: Ich habe davon gehört Il deserto rosso Sie malte tatsächlich das Gras und färbte das Meer, um den gewünschten Effekt zu erzielen. Habe etwas ähnliches in Beruf: Reporter?

Antonioni: Nr. In Beruf: Reporter Ich habe nicht mit der Realität gespielt. Ich sah sie mit demselben Auge an, mit dem der Protagonist, ein Reporter, die Ereignisse betrachtet, auf die er sich bezieht. Objektivität ist eines der Themen des Films. Wenn Sie genau hinsehen, gibt es zwei Dokumentarfilme im Film. Lockes Dokumentation über Afrika und meine über ihn.

Interviewer: In der Sequenz, in der Nicholson isoliert in der Wüste ist, ist die Wüste besonders beeindruckend und die Farbe ungewöhnlich intensiv und heiß. Hat er spezielle Filter verwendet oder den Entwicklungsfilm gedrückt, um diesen Effekt zu erzielen?

Antonioni: Die Farbe ist die Farbe der Wüste. Wir haben einen Filter benutzt, aber nicht um ihn zu verändern, im Gegenteil, um ihn nicht zu verändern. Die exakte Farbtemperatur wurde im Labor mit normalen Entwicklungstechniken wiedererlangt.

Interviewer: Hatten Sie besondere Probleme beim Schießen in der Wüste bei hohen Temperaturen und bei Wind und Sand?

Antonioni: Nein, nichts Besonderes. Wir hatten einen Kühlschrank mitgebracht, um den Film darin aufzubewahren, und wir taten alles, was wir konnten, um die Kamera vor dem Sand zu schützen.

Interviewer: Wie wählen Sie Ihre Schauspieler aus?

Antonioni: Ich kenne die Schauspieler, ich kenne die Charaktere im Film. Es geht um eine Gegenüberstellung.

Interviewer: Warum haben Sie sich speziell für Jack Nicholson und Maria Schneider entschieden?

Antonioni: Jack Nicholson und ich wollten zusammen einen Film machen und ich dachte, er wäre sehr, sehr gut für diese Rolle. Gleiches gilt für Maria Schneider. Sie war meine Art, das Mädchen zu sehen. Ich denke, sie war perfekt für diese Rolle. Es mag ihn für sie ein wenig verändert haben, aber das ist eine Realität, der ich mich stellen muss: Du kannst keine abstrakte Emotion erfinden. Ein Star zu sein ist irrelevant – wenn der Schauspieler nicht in die Rolle passt, wenn die Emotion nicht funktioniert, bekommt nicht einmal Jack Nicholson die Rolle.

Interviewer: Bedeutet das, dass Nicholson sich wie ein Star verhält, mit dem es schwierig ist, mit ihm zu arbeiten?

Antonioni: Nein. Er ist sehr kompetent und er ist ein sehr, sehr guter Schauspieler und daher ist es einfach, mit ihm zu arbeiten. Er hat eine sehr starke Persönlichkeit, aber er ist überhaupt kein Problem – man kann ihm die Haare schneiden (habe ich nicht). Er kümmert sich nicht um seine "bessere" Seite oder ob die Kamera zu hoch oder zu niedrig ist. Du kannst machen was du willst.

Interviewer: Sie haben einmal gesagt, dass Sie die Schauspieler als Teil der Komposition sehen, dass Sie ihnen nicht die Beweggründe der Charaktere erklären wollen, sondern dass sie passiv bleiben. Behandeln Sie Schauspieler immer noch so?

Antonioni: Ich habe nie gesagt, dass ich wollte, dass die Schauspieler passiv sind. Ich sagte, wenn man manchmal zu viel erklärt, läuft man Gefahr, dass die Schauspieler ihre eigenen Regisseure werden, und das hilft dem Film nicht. Auch nicht zu den Schauspielern. Ich arbeite mit Schauspielern lieber auf einer sinnlichen Ebene und nicht auf einer intellektuellen. Stimulieren statt lehren.
Erstens bin ich nicht sehr gut darin, mit ihnen zu reden, weil es mir schwer fällt, die richtigen Worte zu finden. Dann bin ich nicht der Typ Regisseur, der in jeder Zeile „Botschaften“ haben will. Also habe ich zu einer Szene nicht mehr zu sagen, als wie man es macht. Was ich versuche, ist sie zu provozieren, sie in Stimmung zu bringen. Dann schaue ich sie durch die Kamera an und in diesem Moment sage ich, mach dies oder mach das. Aber vorher nicht. Ich muss meine Aufnahme haben, sie sind ein Element des Bildes und nicht immer das wichtigste Element.
Auch sehe ich den Film in seiner Einheit, während ein Schauspieler den Film durch seine Figur sieht. Es war schwierig, gleichzeitig mit Jack Nicholson und Maria Schneider zu arbeiten, weil sie völlig unterschiedliche Schauspieler sind. Sie sind umgekehrt natürlich: Nicholson weiß, wo sich die Kamera befindet, und handelt entsprechend. Maria hingegen weiß nicht, wo das Auto ist, sie weiß nichts; er lebt einfach die Szene. Was großartig ist. Manchmal bewegt es sich einfach und niemand weiß, wie man ihm folgt. Er hat ein Talent für Improvisation, und das gefällt mir. Ich improvisiere gerne.

Interviewer: Sie planen also nicht im Voraus, was Sie am Set tun werden? Setzt er sich nicht am Vorabend oder am Morgen hin und sagt: Werde ich dies und das tun?

Antonioni: Nein, niemals, niemals.

Interviewer: Du lässt es einfach geschehen, während du am Set bist?

Antonioni: Ja.

Interviewer: Lässt er die Szene zumindest vorher von den Schauspielern proben oder macht er es gleich?

Antonioni: Ich mache sehr wenige Tests – vielleicht zwei, aber nicht mehr. Ich möchte, dass die Schauspieler frisch und nicht müde sind.

Interviewer: Was ist mit den Kamerawinkeln und -bewegungen? Ein Aspekt, den Sie sorgfältig planen?

Antonioni: Mit großer Sorgfalt.

Interviewer: Kann sich sofort für das Schießen entscheiden, oder …

Antonioni: Sofort.

Interviewer: Du drehst also nicht viele Takes?

Antonioni: Nein. Drei, vielleicht fünf oder sechs. Manchmal können wir sogar fünfzehn machen, aber das ist sehr selten.

Interviewer: Können Sie ausrechnen, wie viel Filmmaterial Sie pro Tag aufnehmen?

Antonioni: Nein.

Interviewer: Wie viel kannst du daraus machen?

Antonioni: In China habe ich bis zu achtzig Aufnahmen am Tag gemacht, aber es war ein ganz anderer Job. Ich musste mich beeilen.

Interviewer: Wie lange haben Sie für den Dreh der Schlussszene von «Beruf: Reporter» gebraucht?

Antonioni: Elf Tage. Aber das lag nicht an mir, sondern am Wind. Es war sehr windig und daher war es schwierig, das Auto im Stillstand zu halten.

Interviewer: Ein Kritiker hat gesagt, dass die siebenminütige Schlusssequenz dazu bestimmt ist, ein Klassiker in der Geschichte des Kinos zu werden. Kannst du uns erklären, wie du sie konzipiert und gedreht hast?

Antonioni: Die Idee für die Endsequenz kam mir, als ich mit den Dreharbeiten anfing. Ich wusste natürlich, dass der Protagonist sterben musste, aber die Vorstellung, ihn sterben zu sehen, langweilte mich. Also dachte ich an ein Fenster und was draußen war, die Nachmittagssonne. Für eine Sekunde, nur für einen Moment, kam mir Hemingway in den Sinn: „Tod am Nachmittag“. Und die Arena. Wir fanden die Arena und ich wusste sofort, dass dies der richtige Ort war. Aber ich wusste immer noch nicht, wie man so einen langen Schuss macht. Ich hatte von einer kanadischen Filmkamera gehört, hatte aber keine direkten Kenntnisse über ihre Fähigkeiten. Ich habe einige Tests in London gesehen, die englischen Techniker getroffen, die für die Maschine verantwortlich sind, und wir haben beschlossen, es zu versuchen. Es gab viele Probleme zu lösen. Das Größte war, dass die Kamera 16 mm hatte, während ich ein 35 mm brauchte. Eine Änderung hätte bedeutet, dass die gesamte Waage geändert werden musste, da die Maschine auf einer Reihe von Kreiseln montiert war. Allerdings habe ich es geschafft.

Interviewer: Haben Sie einen sehr langsamen Zoom oder eine Kamerafahrt verwendet?

Antonioni: Am Auto war ein Zoom montiert. Aber es wurde nur benutzt, wenn das Auto durch das Tor fahren wollte.

Interviewer: Es ist interessant, dass das Auto auf den Mann in der Mitte an der Wand zufährt, aber wir bekommen ihn nie zu sehen. Die Kamera fokussiert nie darauf.

Antonioni: Nun, er ist Teil der Landschaft, das ist alles. Und alles ist im Fokus, alles. Aber nicht ihn speziell. Ich wollte niemandem zu nahe kommen.
Überraschend ist der Einsatz dieser Totalen. Sie können das Mädchen draußen sehen, Sie können ihre Bewegungen sehen und ohne näher zu kommen, können Sie sehr gut verstehen, was sie tut, vielleicht sogar, was sie denkt. Sehen Sie, ich benutze diese sehr lange Einstellung als Nahaufnahme, sie ersetzt eigentlich die Nahaufnahmen.

Interviewer: Hast du die Aufnahme auf andere Weise gemacht oder hast du dich schon vorher entschieden?

Antonioni: Als ich anfing zu drehen, hatte ich beschlossen, es in einem Take zu machen, und ich habe während des gesamten Drehs daran gearbeitet.

Interviewer: Wie groß ist die Crew, mit der Sie arbeiten?

Antonioni: Ich bevorzuge eine kleine Crew. Für diesen Film hatte ich eine große Crew, vierzig Leute, aber es gab Gewerkschaftsprobleme, und aus diesem Grund konnte sie nicht kleiner sein.

Interviewer: Wie ist Ihr Verhältnis zum Schnitttechniker?

Antonioni: Wir arbeiten immer zusammen. Aber ich habe es selbst montiert Vergrößerung und auch die erste Version von Beruf: Reporter. Aber es war zu lang und so habe ich es nochmal mit Franco Arcalli, meinem Techniker, gemacht. Aber es war immer noch zu lang, also habe ich es selbst noch einmal geschnitten.

Interviewer: Inwieweit spiegelt die bearbeitete Version wieder, was Sie beim Dreh drin hatten?

Antonioni: Sobald ich einen Film fertig gedreht habe, gefällt er mir leider nicht mehr. Dann schaue ich es mir nach und nach an und fange an, etwas zu finden. Aber wenn ich mit dem Schießen fertig bin, ist es, als hätte ich nichts geschossen. Wenn ich dann mein Material habe – wenn es in meinem Kopf und auf echtem Film gedreht wurde – ist es, als hätte jemand anderes es gedreht. Also betrachte ich es mit großer Distanz und fange an zu schneiden. Und ich mag diese Phase.
Aber für diesen Film musste ich viel ändern, weil die erste Version sehr lang war. Ich habe viel mehr gedreht, als ich brauchte, weil ich sehr wenig Zeit hatte, den Film vorzubereiten. Nicholson war beschäftigt und ich musste sehr schnell drehen.

Interviewer: Also hatte er vor dem Dreh keine Zeit, das Drehbuch zu kürzen.

Antonioni: Genau. Ich schoss viel mehr als nötig, weil ich nicht wusste, wie viel ich brauchen würde. Die erste Version war daher sehr lang: vier Stunden. Dann habe ich eine andere gemacht, die zwei Stunden und zwanzig Minuten gedauert hat. Und jetzt sind es zwei Stunden.

Interviewer: Drehst du Dialoge live, nimmst du Ton am Set auf?

Antonioni: Ja.

Interviewer: Verwenden Sie jemals Synchronisation?

Antonioni: Ja, ein bisschen verdoppeln, wenn das Geräusch zu laut ist.

Interviewer: Der Soundtrack hat in Ihren Filmen eine enorme Bedeutung. Für Das Abenteuer Sie nahm alle möglichen Tonarten der Meeresgeräusche auf. Habe etwas ähnliches für Beruf: Reporter?

Antonioni: Meine Regel ist immer dieselbe: Für jede Szene nehme ich einen Soundtrack ohne Schauspieler auf.

Interviewer: Manchmal hebt sie entscheidende Momente in der Handlung nur mit Ton hervor. In der letzten Sequenz beispielsweise lässt uns nur das Geräusch der sich öffnenden Tür und etwas, das ein Schuss sein könnte, wissen, dass der Protagonist getötet wurde. Kannst du uns etwas darüber erzählen?

Antonioni: Ein Film ist Bild und Ton.

Interviewer: Was ist wichtiger?

Antonioni: Ich habe sie beide auf die gleiche Ebene gestellt. Ich habe hier Ton verwendet, weil ich nicht umhin konnte, meinen Protagonisten anzusehen, ich konnte nicht umhin, die Geräusche im Zusammenhang mit dem Attentat zu hören, da Locke, der Mörder und die Kamera im selben Raum waren.

Interviewer: Du verwendest Musik im Film nur selten, aber mit großer Wirkung. Können Sie erklären, wie Sie die Momente zum Einfügen auswählen?

Antonioni: Ich kann es nicht erklären. Es ist etwas, was ich fühle. Wenn der Film vorbei ist, schaue ich ihn mir ein paar Mal an und denke nur an die Musik. Wo es meiner Meinung nach fehlt, füge ich es ein, nicht als Soundtrack, sondern als Ambient-Musik.

Interviewer: Welchen amerikanischen Regisseur bewundern Sie?

Antonioni: Ich mag Coppola. ich denke, dass Die Unterhaltung es war ein sehr guter film. Ich mag Scorsese. ich sah Alice wohnt nicht mehr hier und ich liebte es. Es war ein sehr einfacher, aber sehr aufrichtiger Film. Und dann gibt es noch Altman und Kalifornien-Poker. Er ist ein sehr aufmerksamer Beobachter der kalifornischen Gesellschaft. Und Steven Spielberg ist auch sehr gut.

Interviewer: Von Ihren Filmen habe ich den Eindruck, dass Ihre Charaktere dazu neigen, sich nur in einer bestimmten Situation voll zu manifestieren, dass es für sie nicht viel Vergangenheit gibt. Zum Beispiel finden wir Nicholson an einem entfremdeten Ort, ohne Wurzeln hinter sich. Und das gleiche gilt für das Mädchen: Sie ist einfach da. Es ist, als wären die Menschen sofort in einer unmittelbaren Gegenwart. Sie haben sozusagen keinen Hintergrund. 
Ich denke, es ist eine andere Art, die Welt zu sehen. Der andere Weg ist älter. Das ist die moderne Art, Menschen zu sehen. Heute hat jeder weniger Hintergrund als früher. Wir sind freier. Ein Mädchen kann heute überall hingehen, genau wie das Mädchen im Film, nur mit einer Tasche und ohne Gedanken an ihre Familie oder ihre Vergangenheit. Sie brauchen kein Gepäck mit sich zu führen.

Interviewer: Sie meinen moralisches Gepäck?

Antonioni: Genau. Moralisches, psychologisches Gepäck. Aber in älteren Filmen haben die Leute Häuser und wir sehen diese Häuser und die Leute darin. Sie können Nicholsons Haus sehen, aber er hat keine Einschränkungen, er ist daran gewöhnt, um die Welt zu reisen.

Interviewer: Aber Sie scheinen den Kampf um Identität interessant zu finden.

Antonioni: Ich persönlich habe vor, mich von meinem alten Selbst zu lösen und ein neues zu finden. Ich muss mich so erneuern. Vielleicht ist es eine Illusion, aber ich denke, es ist ein Weg, etwas Neues zu erreichen.

Interviewer: Ich dachte an einen Fernsehreporter wie Locke, dem das Leben langweilig wird. Dann gibt es keine Hoffnung mehr, denn es ist einer der interessantesten Berufe.

Antonioni: Ja, in gewissem Sinne. Aber es ist auch ein sehr zynischer Beruf. Außerdem ist sein Problem auch ein sehr zynischer Beruf. Außerdem ist sein Problem, dass er eine Zeitung ist. Er kann sich nicht von allem, was er berichtet, einfangen lassen, weil er ein Filter ist. Seine Aufgabe ist es, etwas oder jemand anderen zu erzählen und zu zeigen, aber er ist nicht beteiligt. Er ist ein Zeuge, kein Protagonist. Und das ist das Problem.

Interviewer: Sehen Sie Ähnlichkeiten zwischen Ihrer Rolle als Filmregisseur und der Rolle von Locke im Film?

Antonioni: Vielleicht in diesem Film ja, es ist Teil des Films. Aber irgendwie ist es anders. In Beruf: Reporter Ich habe versucht, Locke so zu sehen, wie Locke die Realität sieht. Schließlich ist alles, was ich tue, in eine Art Kollision zwischen mir und der Realität versunken.

Interviewer: Einige Leute glauben, dass Kino die realste aller Künste ist, und andere halten es für eine reine Illusion, eine Fälschung, weil alles in einem Film aus Standbildern besteht. Sie können ein wenig darüber in Bezug auf sprechen Beruf: Reporter?

Antonioni: Ich weiß nicht, ob ich darüber reden kann. Wenn ich dasselbe mit Worten könnte, wäre ich Autor und kein Regisseur. Ich habe nichts zu sagen, aber vielleicht habe ich etwas zu zeigen. Es besteht ein Unterschied.
Deshalb fällt es mir sehr schwer, über meine Filme zu sprechen. Was ich tun möchte, ist einen Film zu machen. Ich weiß, was zu tun ist, nicht was ich sagen will. Ich denke nie über den Sinn nach, weil ich dazu nicht in der Lage bin.

Interviewer: Sie sind Filmregisseur und schaffen Bilder, aber ich merke, dass die Hauptfiguren in Ihren Filmen Probleme mit dem Sehen haben – sie versuchen, Dinge zu finden oder sie haben etwas verloren. Wie der Fotograf von Explosion der versucht, die Realität in seiner eigenen Arbeit zu finden. Fühlen Sie sich als Regisseur, der in diesem Bereich arbeitet, frustriert, weil Sie nicht in der Lage sind, die Realität zu finden?

Antonioni: Ja und nein. Indem ich einen Film mache, halte ich in gewisser Weise die Realität fest, zumindest habe ich einen Film in den Händen, der etwas Konkretes ist. Was vor mir kommt, ist vielleicht nicht die Realität, nach der ich gesucht habe, aber ich habe jedes Mal jemanden oder etwas gefunden. Indem ich den Film gemacht habe, habe ich etwas mehr zu mir selbst hinzugefügt.

Interviewer: Es ist also jedes Mal eine Herausforderung?

Antonioni: Ja, und ein Kampf. Stellen Sie sich vor: Ich habe ne männliche Figur verloren Il deserto rosso vor dem Ende des Films, weil Richard Harris gegangen ist, ohne es mir zu sagen. Das Ende sollte mit allen dreien sein: der Ehefrau, dem Ehemann und dem dritten Mann. Ich wusste also nicht, wie ich den Film beenden sollte. Ich habe tagsüber nicht aufgehört zu arbeiten, aber nachts bin ich nachdenklich durch den Hafen gelaufen, bis ich schließlich die Idee des Endes hatte, das jetzt ist. Was meiner Meinung nach ein besseres Ende als das erste ist, zum Glück.

Interviewer: Wollten Sie schon immer einen autobiografischen Film machen?

Antonioni: Nein. Und ich sage dir warum. Weil ich nicht gerne zurückschaue. Ich freue mich immer. Wie jeder habe ich eine bestimmte Anzahl von Jahren zu leben, und deshalb möchte ich dieses Jahr nach vorne schauen und nicht zurück. Ich möchte nicht an die vergangenen Jahre denken. Ich möchte dieses Jahr zum besten meines Lebens machen. Deshalb mag ich es nicht, Filme zu machen, die Bilanzen sind.

Interviewer: Es wurde gesagt, dass ein Regisseur gewissermaßen sein ganzes Leben lang denselben Film macht. Das heißt, er untersucht in seinen Filmen auf vielfältige Weise verschiedene Aspekte eines bestimmten Themas. Stimmt sie zu? Glaubst du, das gilt auch für deine Arbeit?

Antonioni: Dostojewski sagte, dass ein Künstler in seiner Arbeit fürs Leben nur eine Sache sagt. Wenn er sehr gut ist, vielleicht zwei. Die Freiheit, die die paradoxe Natur dieses Zitats bietet, erlaubt mir hinzuzufügen, dass dies nicht ganz auf mich zutrifft. Aber das kann ich nicht sagen.

Da Filmemacher-Newsletter, N. 8. Juli 1975