wie Zabriskie Point es ist auch das erfolgreichste Dokument über den Geist der Gegenkultur und die amerikanische Gesellschaft jener Zeit Cheng Kuo, China es ist einer der aufrichtigsten und offensten Akte der Liebe gegenüber den Chinesen, ihrem Land und ihrer Zivilisation. 1972 beschloss die chinesische Regierung, den renommiertesten westlichen Regisseur mit vage linker Ausrichtung mit einem Dokumentarfilm zu beauftragen, um der westlichen Welt das neue China vorzustellen. Die Wahl fiel auf Antonioni. Wahrscheinlich Zabriskie Point Zhu Enlai, dem chinesischen Premierminister, der für eine Öffnung Chinas eintrat, gefiel es. Wahrscheinlich war Zhu Enlai nicht bewusst, dass Antonioni keine Person war, die beeinflusst werden konnte oder in der Lage war, sich an ein anderes Ticket als das seine zu halten. Und die Sache ist aus dem Ruder gelaufen.
Antonioni hat nicht das gedreht, was die Exponenten der Kulturrevolution erwartet hatten, und der Regisseur wurde zu seinem großen Bedauern von der People's Daily als "Feind Chinas" gebrandmarkt. Es dauerte 40 Jahre, bis der Dokumentarfilm vollständig rehabilitiert wurde, was in Wirklichkeit ein großer Akt der Liebe, des Respekts und sogar der Bewunderung für die Chinesen und ihre Lebensweise ist. In dem Dokumentarfilm gibt es keine Spur von Ideologie, beides nicht, nur Bilder in langen Sequenzfeldern. Antonionis Crew filmte einfach, was sie sahen, oder besser gesagt, was sie ihnen zeigten.
Die Bilder und Umgebungsgeräusche sprechen für sich. Der Kommentar von Andrea Barbato ist auf den Punkt gebracht. Die Musik, kuratiert von Luciano Berio, untermalt einige Szenen dezent und ohne Kreischen, sie sind fast Untertitel. Unvergesslich ist der Ablauf eines Kaiserschnitts mit Hilfe von Akupunktur in einem Krankenhaus in Peking. Einprägsam sind auch die Dreharbeiten von Jongleuren und Akrobaten in einem Theater in Shanghai. Einfache, unkomplizierte Unterhaltung.
Der gesamte Dokumentarfilm ist eine Abfolge von Gesichtern und Landschaften, die bis heute die Authentizität eines echten historischen Dokuments bewahrt haben.
Fortini, ein weiterer großer italienischer Intellektueller außerhalb der Welt und unabhängig im Denken, schrieb einen Bericht über seine Reise nach China, die fast gleichzeitig mit der von Antonioni stattfand. Nun, es gibt eine außergewöhnliche unterirdische Ähnlichkeit zwischen den beiden Dokumenten, trotz der Distanz zwischen diesen beiden großen Persönlichkeiten. Wahrscheinlich mochte Fortini Antonionis Werk, aber er benutzte seinen eigenen Code, um es auszudrücken. Um Cheng Kuo, China schrieb: „Ein Eingeständnis der Unwissenheit ist einer verkleideten Unwissenheit vorzuziehen.“ Scheinbar strenges Urteil, aber auch Wertschätzung für die intellektuelle Ehrlichkeit des Ferrara-Regisseurs. Diese Ehrlichkeit, die Fortini in vielen zeitgenössischen italienischen Intellektuellen, die von Ideologien berauscht sind, nicht sah.
Der Dorfvorsteher von Anyan in der Provinz Henan wurde 40 Jahre nach seinem Auftritt in einer langen Sequenz von Antonionis „Chung Kuo, China“ porträtiert. Der Ex-Dorfchef erscheint in dem chinesischen Dokumentarfilm „Seeking Chung Kuo“, der die Orte besuchte und die Menschen interviewte, die an dem von Antonioni 1972 gedrehten Dokumentarfilm teilnahmen. Das Herzstück von Antonionis Vorschlag sind die Chinesen und insbesondere ihre Gesichter und die Orte, an denen sie leben. Jede Sequenz des Dokumentarfilms vermittelt großen Respekt vor dem Gefilmten und zeigt dem Publikum etwas Authentisches ohne interpretativen Zwang. Es gibt wirklich denkwürdige Sequenzaufnahmen wie die der Kaiserschnittgeburt mit der Anästhesie der Patientin durch Akupunktur und die akrobatischen Szenen der Shanghaier Theater, die den Film abschließen. Ein wahrer Liebesbeweis von Antonioni für die Chinesen und China.
Bevor wir Ihnen einen Überblick über die damaligen Rezensionen zu Antonionis Dokumentarfilm geben, der in China seit 40 Jahren verboten ist, möchten wir Ihnen den Artikel anbieten, den die Journalistin Elaine Yau von der Zeitung „South China Morning Post“ einer erneuten Betrachtung gewidmet hat Chung Kuo, China gemacht von zwei jungen chinesischen Regisseuren Liu Weifu und Zhu Yun. Die beiden jungen Filmemacher, die noch nicht einmal geboren waren, als Antonioni 1972 in China filmte, machten Ich suche Chung Kuo, ein Dokumentarfilm, der die von Antonioni gefilmten Orte nachzeichnet und die Personen interviewt, die 1972 an den Dreharbeiten beteiligt waren. Die italienische Journalistin Gabriele Battaglia, die seit vielen Jahren in China lebt, unterstützte die chinesische Crew dabei, den Weg von Antonionis Team nachzuzeichnen vierzig Jahre früher.
Der Dokumentarfilm wurde am 19. März 2019 in der italienischen Botschaft in Peking gezeigt. Nachfolgend der Bericht von Elaine Yau in der „South China Morning Post“.
Elaine Yau
1972 tourte der italienische Regisseur Michelangelo Antonioni auf Einladung des damaligen Ministerpräsidenten Zhou Enlai durch China und drehte einen Dokumentarfilm über das Leben der einfachen Chinesen während der Kulturrevolution. Der Film - Chung Kuo, China – löste eine der sensationellsten und skandalösesten Kontroversen in der Geschichte des Kinos aus. Ein Skandal, der Antonioni sehr verbitterte.
Chung Kuo es wurde ausgedacht vom italienischen öffentlich-rechtlichen Sender RAI und von der chinesischen Botschaft in Rom. Die Grundidee des Films war, einen vermeintlich linken Regisseur nach China reisen zu lassen, um einen Film zu drehen, der die kommunistische Revolution besingt.
Antonioni drehte jedoch einen Film, der nichts mit Propaganda zu tun hatte, sondern eine Art 217-minütiger Reisebericht war, der China und die Chinesen zeigte, während die Kamera sie während der Drehorte der Crew filmte.
Mao Zedongs Frau Jiang Qing benutzte den Film als Vorwand, um Zhou Enlai anzugreifen. Ein Unglück für einen Regisseur, der auf der Höhe seines Ruhmes und seiner Schaffenskraft stand. Chung Kuo, China, zusammen mit den anderen Werken des Regisseurs, wurden in China schnell verboten.
Antonioni war ständigen Angriffen der staatlichen Medien ausgesetzt und wurde als Feind des chinesischen Volkes gebrandmarkt. Auf Druck Pekings wurde die Vorführung des Films in verschiedenen Ländern abgesagt und die italienischen Kommunisten boykottierten seine Teilnahme an den Filmfestspielen von Venedig.
Dieses schändliche Kapitel in Antonionis Karriere ist das Thema eines neuen Dokumentarfilms unter der Regie der chinesischen Filmemacher Liu Weifu und Zhu Yun. Berechtigt Ich suche Chung Kuo, besucht der Film die Städte, in denen er porträtiert wurde Chung Kuo, um die Menschen wiederzuentdecken, die Antonioni vier Jahrzehnte zuvor mit der Kamera gefilmt hatte. Die Filmemacher hoffen zu zeigen, wie sich China seitdem verändert hat, indem sie die Orte und Menschen, die im italienischen Film vorkommen, erneut besuchen. Das sagt Zhu der „Post“.
«Antonioni hat viele Dörfer und Gesichter der einfachen Leute objektiv eingefangen. Ich war noch nicht geboren, als der Film gedreht wurde. Es ist ein sehr wertvolles Filmmaterial für mich. Die Personen, die vor der Kamera gefilmt wurden, wurden vor Ort ausgewählt. Sie wussten nicht, was Antonioni tat. Wir haben uns entschieden, an dieselben Orte zu gehen und dieselben Menschen zu untersuchen, um zu sehen, wie sich ihr Leben verändert hat."
Der Film, der vom chinesischen Staatssender gezeigt wird, wird auf Mandarin von der chinesisch sprechenden italienischen Journalistin Gabriele Battaglia erzählt, die Antonionis Reise nach Peking, Anyang, Nanjing, Suzhou und Shenzhen rekonstruiert hat. Mit Ausnahme von Shanghai hat die chinesische Crew alle chinesischen Städte besucht, in denen Antonioni gedreht hat Chung Kuo, China.
„Damals gab es keine Direktflüge zwischen Italien und China“, sagt Liu.
Dann fahre fort:
«Antonioni und seine Mitarbeiter flogen von Rom nach Paris und dann nach Hongkong. Dann nahmen sie den Zug von Hongkong, um die Grenze bei Guangzhou zu überqueren und von dort nach Peking zu fliegen. Als sie an der Grenze von Shenzhen ankamen, fanden sie dort nur kleine Dörfer vor.“
Obwohl Antonioni in den XNUMXer Jahren von der chinesischen Zensur angegriffen wurde, weil er einen banalen Film gedreht hatte, der die Errungenschaften der kommunistischen Revolution nicht zeigte, erinnern sich die einfachen Chinesen, mit denen der italienische Regisseur in Kontakt gekommen war, gerne an den zurückhaltenden Italiener und das schöne Mädchen, das ihn begleitete ihn, Enrica Fico, die Regieassistentin war Chung Kuo, China und wer später Antonioni heiratete.
Das Filmteam, überall gefolgt von Regierungsbeamten, zog Scharen von Schaulustigen an, die noch nie zuvor Ausländer gesehen hatten.
Unter den von Antonioni gefilmten Personen befanden sich der Direktor eines Lebensmittelgeschäfts in Suzhou, Kinder und Lehrer eines Kindergartens in Nanjing, ein Dorfvorsteher in Anyang, Provinz Henan, und eine Frau, die sich in einem Krankenhaus in Peking der Testakupunktur für einen Kaiserschnitt unterzieht .
Liu sagt, dass die Dokumentarfilmer, als sie sich an die Personen wandten, die Antonioni gefilmt hatte, überrascht feststellten, dass diese Menschen noch lebhafte Erinnerungen an das Kinoerlebnis haben.
Die Leiterin des Nudelladens erinnert sich, wie Regierungsbeamte aus Suzhou zu ihr kamen, um sie zu bitten, eine Kritik an Antonioni zu schreiben. „Damals hatte er die wahre Seite Chinas eingefangen. Es war nicht nötig, ihn so zu kritisieren“, sagt er Battaglia in Ich suche Chung Kuo.
Liu sagt, dass, obwohl Antonioni ein linker Filmemacher war, seinen Werken offensichtliche politische Botschaften fehlten. Und er präzisiert: „Die Art und Weise, wie er die Bilder eingefangen hat Chung Kuo, China, es ist einfach ein Ausdruck seines persönlichen [künstlerischen] Stils“.
Liu und seine Crew machten auch die Witwe des Regisseurs, Enrica Fico, und andere Mitglieder der italienischen Filmcrew ausfindig. Sie drehten auch eine Sequenz auf Antonionis Grab.
Enrica Fico meldet sich zu Wort Ich suche Chung Kuo dass Antonionis Dokumentarfilm durch die negative Aufnahme, die die Chinesen dem Film entgegenbrachten, vollständig zerstört wurde. Fig sagt:
„Es war, als wäre der Film gescheitert. Es wurde nicht gut angenommen. Wir hatten so viel Arbeit hineingesteckt. Allein die Bearbeitung dauerte sechs Monate. Es war ein großer Akt der Liebe, diesen Film zu machen." Als China zu Antonioni sagte: "Du bist unser Feind", war es, als würde man ihn töten».
Erst 2004 Chung Kuo, China, wurde schließlich öffentlich in China gezeigt, in einer Vorführung für 800 Personen an der Pekinger Filmakademie. Es sei zu spät gewesen, sagt Enrica Fico in Ich suche Chung Kuo.
„Als sie ihm sagten, dass der Film angenommen wurde [endlich in China], konnte er [wegen Krankheit] bereits nicht sprechen. Sonst wäre er nach China gegangen, weil er es liebte, seine Filme vor Publikum, vor allem jungen Leuten, zu sehen. Sicherlich wäre er zur Universität gegangen, um den Film mit den jungen Leuten zu sehen».
Liu fügt jedoch hinzu, dass Antonionis Witwe froh war, Chinas unglaubliches Wachstum in den letzten vier Jahrzehnten zu sehen.
„Er hat uns gesagt, dass er China noch einmal besuchen möchte, weil seine Gefühle gegenüber China absolut positiv sind.“
Da Südchinesische Morgenpost, 18. März 2019
Eduard Bruno
Der Spielfilm Chung Kuo, China von Michelangelo Antonioni entwickelt er in knapp vier Stunden anhand der Bilder des heutigen China einen schlüssigen Diskurs über das Leben als Eroberung und das Dasein als Gelassenheit.
Scheinbar entfremdet, nimmt Antonioni durch die dargestellte physische Realität eine präzise ideologische Präsenz an und betrachtet in seinem sprachlosen Dialog Menschen und Dinge in Übereinstimmung mit ihrer Repräsentation, geht gleichgültig gegen die jeweilige Bedeutung vor, um eine Struktur zu finden, die das Neue mit dem verbindet alt . Ohne einen didaktischen Plan ausführen zu wollen, bewegt sich Antonioni durch Eindrücke, um die tiefe Realität zu entdecken, sein Blick bewegt sich horizontal auf der Oberfläche für die großen Räume der Städte und des chinesischen Landes, bleibt aber in der Nähe der Männer mit einer physischen Anhaftung stehen , mit dem Bedürfnis, über externe Daten hinauszugehen und eine Intimität, eine Überraschung, eine Kommunikationsschwelle zu suchen.
Antonioni nimmt lange Reden auf, fixiert die einfachen Töne, ohne sich um die Bedeutung zu kümmern, und kümmert sich nur darum, den Ausdruck, den Sinn einer revolutionären Arbeit, der neuen kollektiven Methoden, der kulturellen Organisation zu erfassen. Die Dimension einer neuen Gesellschaft nimmt damit eine uralte Dimension an: Die Viertel des alten Peking, die Straßen der Dörfer, die Bauernkommunen scheinen in der Zeit verlorene Bilder zu sein; aber ihre gegenwärtige Geschichtlichkeit zeugt von einer Wahl und einer kollektiven Konstruktion. Antonioni gab bei seinen Bildvorschlägen nicht vor, eine Reihe von Begriffen journalistisch erklären zu wollen, er beobachtete und nahm einfach in endlosen Bildsequenzen, nur unterbrochen von einer verbindenden Montage, mit Live-Ton scheinbar unbedeutende Dinge wie lange Spaziergänge, Gymnastikübungen auf , Kinder, die sich mit Spielen und Liedern beschäftigen; mit anderen Worten, er betrachtete als Autor eine Reihe von Tatsachen und Handlungen und suchte in ihrer Realität nach den geheimen Gründen für eine wiederentdeckte Gelassenheit, für eine Geduld, die uralt ist, aber, bewusst erreicht, dem Menschen das Maß einer neuen Eroberung gibt . Wie eine lange Reiseroute Chung Kuo, China es windet sich durch Nahaufnahmen, berührt Gesichter, Hände, Augen, Gegenstände, um den alten Hintergrund einer geduldigen Forschung zu erfassen, ohne jemals den Sinn für Kommunikation und die Bedeutung einer Beziehung in der Dimension einer kollektiven Gesellschaft zu verlieren.
Antonioni vergöttert dieses Gefühl, dieses Gefühl einer Gesellschaft, die Hunger, Angst und Herrschaft überwunden hat. Ohne jemals direkt die großen Themen des ideologischen Konflikts zwischen Stadt und Land zu berühren China es zeigte das bäuerliche Gesicht dieser Revolution, die in der tiefen Realität wurzelte, im Dialog mit den Dingen, in der Einfachheit einer Dimension. Die lange Show von Akrobaten-Tänzern, die den Film abschließt, ist eine Hommage an diese Forschung, an dieses Engagement, die Gesetze der Schwerkraft selbst zu überwinden, ohne auf andere Techniken als die zurückzugreifen, die Geduld, Wille und Übung erfordern.
Da Filmkritik, N. 231, Januar-Februar 1973, S. 1213
Umberto Eco
Was letzten Samstag in Venedig passierte, war irgendwo zwischen Science-Fiction und italienischer Komödie, mit einer Prise Western. Die Biennale hat getan, was schon lange hätte getan werden sollen: Vielen die Möglichkeit zu geben, den dreieinhalbstündigen Dokumentarfilm zu sehen oder zu überarbeiten, damit wir am Ende eine politische und ästhetische Debatte über ein Ereignis eröffnen können, das jetzt haben wir Nachrichten nur noch durch Agenturmeldungen.
Was China von Antonioni? Diejenigen, die es im Fernsehen gesehen hatten, erinnerten sich daran als ein Werk, das eine Haltung herzlicher und herzlicher Teilnahme an der großen Geschichte des chinesischen Volkes zum Ausdruck brachte; ein Akt der Gerechtigkeit durch das Fernsehen, der Millionen von Zuschauern endlich ein humanes und friedliches China jenseits westlicher Propagandaschemata offenbarte. Doch die Chinesen haben diesen Film als unvorstellbaren Akt der Feindseligkeit, als Beleidigung des chinesischen Volkes angeprangert. Es hieß, Antonionis Film sei nur der Vorwand, der casus belli von einer Machtgruppe in Peking ausgewählt, um die antikonfuzianische Kampagne zu unterstützen. Aber selbst wenn und so bleibt die Tatsache bestehen, dass a Kasus belli, Um zu funktionieren, muss es zuverlässig sein: Ein Weltkrieg kann geführt werden, weil ein Erzherzog getötet wurde, nicht weil der Türhüter des Erzherzogs getötet wurde. Wo ist der Erzherzog in Antonionis Dokumentarfilm?
Daher war es notwendig, die gesamte Arbeit mit anderen Augen zu betrachten. Welchen Diskurs richtete Antonioni mit seinem Film an die westliche Öffentlichkeit? Zusammenfassend würde ich sagen: «Hier ist ein riesiges und unbekanntes Land, das ich nur anschauen, aber nicht vertiefen kann. Ich weiß von diesem Land, dass es unter feudalen Bedingungen ungeheuren Unrechts lebte, und jetzt sehe ich die Errichtung einer neuen Gerechtigkeit, die Tag für Tag erkämpft wird. In westlichen Augen kann diese Gerechtigkeit die Form annehmen von a weit verbreitet und große Armut. Aber diese Armut begründet eine Möglichkeit des würdigen Überlebens, kehrt gelassener und menschlicher zurück als wir Menschen, nähert sich manchmal unserem humanistischen Ideal des Gleichgewichts mit der Natur, der Zuneigung in zwischenmenschlichen Beziehungen, der zähen Erfindungsgabe, die das Problem der Umverteilung des Reichtums einfach auf oft knauserige Weise löst Gebiet".
All dies beinhaltete die Suche nach einem China als mögliche Utopie für einen frenetischen und neurotischen Westen: die Verwendung von Kategorien, die für uns bestimmte Werte annehmen, wobei wir, wenn wir „arme Kunst“ sagen, eine Kunst meinen, die von der kaufmännischen Raffinesse entfernt ist Galerien, und wenn wir „arme Medizin“ sagen, meinen wir eine Medizin, die die Spekulationen der Pharmaindustrie durch die Wiederentdeckung der Beziehung zwischen Mensch und Kräutern und die Möglichkeit einer neuen selbstverwaltbaren Volksweisheit ersetzt. Aber welche Bedeutung können dieselben Worte in einem Land haben, in dem „Armut“ bis vor einigen Jahrzehnten den Tod ganzer Generationen von Kindern durch Hunger, Klassenvölkermord, Krankheit, Unwissenheit bedeutete? Und hier, wo die Chinesen einen kollektiven Reichtum sehen, spricht der Kommentar des Films „für uns“ von gerechter und gelassener Armut. Wo der Film mit „Armut“ „Einfachheit“ meint, liest der chinesische Zuschauer „Elend und Scheitern“.
Der Kommentar des Films besagt, dass die Chinesen Schmerz und Gefühle mit Bescheidenheit und Zurückhaltung behandeln. Aber eine Kultur, die die Werte Dynamik, Enthusiasmus, extrovertierte Kampfbereitschaft favorisiert, liest „Bescheidenheit“ als „Heuchelei“. Antonioni denkt an die individuelle Dimension und spricht vom Schmerz als einer unvermeidlichen Konstante im Leben eines jeden Menschen, verbunden mit Leidenschaften und dem Tod; die Chinesen lesen "Schmerz" als soziale Krankheit und sehen darin die Unterstellung, Unrecht sei nicht behoben, sondern nur vertuscht worden.
Und schliesslich sieht die Kritik an «Renmin Ribao» den Abschuss der Brücke von Nanjing als Versuch, sie historisch und instabil erscheinen zu lassen: nur weil eine Kultur, die Frontaldarstellung und symmetrische Rahmung auf lange Sicht favorisiere, die Sprache der Kinematographie nicht akzeptieren könne , um das Gefühl von Größe zu vermitteln, Rahmen von unten und perspektivisch, Asymmetrie bevorzugend, Spannung gegen Balance. Es könnte so weitergehen. Antonioni zieht sich in gutem Glauben in seinen Schmerz als Künstler zurück und kämpft darum, die Vorstellung zu akzeptieren, dass die Debatte nun weit über seinen Film hinausgeht und auf beiden Seiten nicht exorzierte Geister von ethnozentrischem Dogmatismus, ästhetischer Exotik, symbolischen Überbauten, die materielle Beziehungen verbergen, involviert.
Die Biennale hat die kritische Diskussion neu eröffnet. Hoffen wir, dass dieser Rückruf nicht auf taube Ohren stößt. Bereits am Samstagabend nach der Show wurde über den skandalösen Anlass hinaus offener debattiert. Es war vorbildlich, dass um zwei Uhr morgens an einem Restauranttisch die Augen der Journalisten auf Antonioni und den chinesischen Kritiker gerichtet waren, die sich polemisch über Gedanken und Eindrücke austauschten. In einer Ecke, von allen ignoriert, verfolgte ein kleines Mädchen mit sanften Augen, die manchmal einen Hauch von Sinnlichkeit verrieten, die Diskussion und akzeptierte die Tatsache, dass es um größere Probleme als sie ging und dass die Protagonistin des Abends die Chinesen waren. Ihr Name war Maria Schneider, aber nur wenige kannten sie.
Da Der Espresso, November 1974, S. 104-109
Karl von Karl
Frühjahr 1972. Michelangelo Antonioni reist auf Einladung der Volksrepublik China im Auftrag von RaiTv nach China, um dort zu drehen Chung Kuo, China (Es ist vermessen, sich dieser Menge von Männern zu nähern, indem man in 22 Tagen 30 Meter Film dreht».
Juli 1972. Antonioni stellt den Film der Presse vor, fast vier Stunden, aufgeteilt in drei Fernsehfolgen („Das sind die Chinesen, die ich in ein paar Wochen Arbeit filmen konnte, auf einer Reise, die mir unvergessliche Emotionen bescherte. Möchten Sie mir auf dieser Reise zu folgen, die mich bereichert hat und auch Sie bereichern könnte?Es erscheint mir positiv, dass ich weder auf der Suche nach einem imaginären China bestehen wollte, noch mich der sichtbaren Realität anvertraut habe Chinesen – mehr als ihre Errungenschaften und ihre Landschaft – als Protagonisten des Films, war fast unmittelbar").
24. Januar - 7. Februar 1973. RAI strahlt die drei Folgen von aus Chung Kuo, China. Der Film wird gelobt und geschätzt, er erfährt Beifall, Bewunderung, Kritik, wirft Fragen auf, auf jeden Fall großes Interesse in der ganzen Welt, vor allem wegen der "Neuheit", für die Art und Weise, wie Antonioni sich der Realität Chinas genähert hat. Der Film erhielt viel Aufmerksamkeit und wurde von zahlreichen ausländischen Fernsehsendern ausgestrahlt und in einigen Ländern in Kinos gezeigt. Politiker, Schriftsteller, Journalisten, Sinologen diskutieren über „Antonionis China“. Diplomatische Vertreter der Volksrepublik China und Chefs der Nachrichtenagentur „New China“ gratulieren dem Autor freundlich und herzlich.
30. Januar 1974. „Il Giornale del Popolo“, Organ des ZK der KPCh, widmet Chung Kuo eine ganze Seite. China, mit dem Titel: «Antonionis China: böswillige Absicht und erbärmliches Manöver gegen China». eine Verurteilung und eine scharfe Prüfung, die dem italienischen Regisseur keine große Anerkennung erspart.
Die Pekinger Tageszeitung Knang Ming Ji Pao am 2. Februar und erneut People's Daily am 6. Februar griffen daraufhin immer heftiger ein, um die Dosis zu erhöhen. Am 7. Februar strahlt das chinesische Fernsehen ein „Denunziationstreffen“ zu Antonionis Film aus und am 12. Februar greift „Knang Ming Ji Pao“ erneut ein.
Es ist nur die jüngste - später der "Viererbande" zugeschriebene - Episode einer Kulturrevolution, die sich nicht nur für uns Westler krampfhaft und meist unverständlich entwickelt. Antonioni selbst führte die wahren Gründe für die Angriffe auf seinen Film sofort auf die innerchinesische Situation zurück. Er antwortet, indem er einen an Jugendliche gerichteten Satz von Lu Hsiln zitiert: «Die Wahrheit ist natürlich nicht einfach. Es ist zum Beispiel schwierig, sich wahrhaftig zu verhalten. Wenn ich eine Rede halte, stimmt meine Einstellung nie ganz, weil ich mit Freunden oder Kindern anders spreche. Aber man kann Dinge, die ziemlich wahr sind, immer mit einer ziemlich aufrichtigen Stimme sagen».
Antonioni wurde vor einigen Monaten vom «Quotidiano del Popolo» rehabilitiert. Die Zeit, seine Konsequenz, seine Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit gaben ihm wieder einmal Recht.
Da Das Referat, 23. August 1979
Haggai-Savioli
Für Michelangelo Antonioni ist die Kreation von Jung Kuostellte nach seinen eigenen Worten eine Art Rückkehr zu seinen Ursprüngen dar, zu seiner ersten und grundlegenden Erfahrung als Dokumentarfilmer, die von 1943 bis 1950 andauerte: das letzte Jahr, das auch das Datum seiner ersten Arbeit im Bereich des Films markierte Spielfilm des Filmemachers aus Ferrara, Chronik einer Liebe.
«Während Visconti an denselben Orten die Dreharbeiten beendete Ossessione, Michelangelo Antonioni, aus Frankreich zurückgekehrt, drehte seinen ersten Kurzfilm in der Poebene. Leute des Po», bemerkt Carlo Di Carlo, ein liebevoller und scharfsinniger Gelehrter (und Mitarbeiter bei verschiedenen Gelegenheiten) unseres vielleicht am meisten diskutierten Regisseurs.
Es war also das tragische Jahr 1943: Antonioni, kaum mehr als dreißig Jahre alt, hat bereits eine ziemlich intensive Tätigkeit als Kritiker, Journalist, einige Drehbucherfahrung hinter sich und war neben Marcel Carnè als Assistent z Les visitaurs du soir. Mit Leute des Po. der erst 1947 veröffentlicht wird, hilft er, wenn auch nur zu einem kleinen Teil, die Wahrheit über das Leben authentischer Männer in einem realen Land zu enthüllen. Auch 1947, als das neue italienische Kino bereits Anzeichen einer Krise zeigte, schuf Antonioni einen weiteren Kurzfilm, seinen berühmtesten und preisgekrönten. UN (städtische Abwasserentsorgung). Die römischen Müllsammler, die den ganzen Tag über von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang zu sehen sind, sind die Protagonisten. Aber schon hinter der präzisen, distanzierten Darstellung eines subalternen Gesellschaftszustands spürt man, wie sich Auge und Hand des Autors zu einer schmerzhaften, lyrischen Synthese des Menschseins verbünden: eingetaucht, würden wir sagen, in «diese graue Luft des Straßenkehrers» » die im gleichen Zeitraum den Gesang von Umberto Saba inspirierte.
Es ist von 1948 Aberglaube, und dann begannen Antonionis Missgeschicke mit der Zensur, ja mit den verschiedenen Zensuren, die das italienische Kino heimsuchten. Anfänglich verweigert, legale Beiträge, wurde das Dokument bei den Filmfestspielen von Venedig in einer vom Produzenten verfälschten Ausgabe präsentiert. Später. Aberglaube Es konnte jedoch in Antonionis Filmographie wiederhergestellt werden, was eine beträchtliche Bedeutung erlangte. Auf konzeptioneller Ebene aufgrund der absoluten „Erdhaftigkeit“ der Haltung des Regisseurs gegenüber dem untersuchten Phänomen, d. h. dem Überleben archaischer Riten und magischer Praktiken in einigen Gebieten der Halbinsel; auf dem des Stils, für die Verfeinerung einer kalten Beobachtungsgabe, sogar grausam, aber niemals neutral.
1949 mit Die liebevolle Lüge, lichtet Antonioni die Schatten anderer moderner Mythen, indem er die „Stars“ der Comic-Fotoromane in ihrem bescheidenen Alltag aufspürt. damals sehr beliebt (aber die Mode ist bis heute nicht zu Ende). Gnadenlose Aufklärung. nicht ohne einen Hauch von Moralismus und auf jeden Fall durch Ironie gemildert. Drei weitere Dokumentarfilme, von geringerer Bedeutung, belegen mit Chronik einer Liebe, 1950 (Sieben Ruten, ein Anzug, Die Villa der Monster, La Funivia del Faloria): Sie sind jetzt Testbeds, Gegenstand sprachlicher Experimente, um eine "große" Aktivität zu beginnen.
Doch einige in Antonionis berühmtesten und umstrittensten Filmen Freunde und Il Grido. Die Das Abenteuer e La nottevon Die Sonnenfinsternis und Die Rote Wüstevon Vergrößerungvon Zabriskie Point und von profReporter-Missionwird immer einen Weg finden, sich zwischen den Falten eines indirekten, anspielenden und metaphorischen Diskurses einer visuellen und auditiven Sensibilität bemerkbar zu machen, die zu einem konkreten, physischen Kontakt mit Dingen und Menschen fähig ist, außerhalb jeglicher Vermittlung oder literarischer Zwänge. Und die in Antonionis Werk damals durchgängige Tendenz zur dialektischen Einheit der Ausdruckselemente, vom Bild zum Ton, hat ihre Wurzeln gerade in seiner Jugend als Reporter mit der Kamera.
Von den Problemen, von den Mühsal, vom wirklichen Drama, das Antonioni mit und für lebte Chung Kuo, es ist ausreichend auseinander gesagt. Wenn der Film nicht als Vorwand für einen innenpolitischen Kampf in China genommen worden wäre, dem der Regisseur natürlich völlig fremd war, wäre es nicht schwer gewesen, seinen Kritikern zu demonstrieren, dass der Regisseur sich an das große Land gewandt hatte besuchte seinen richtigsten Blick, klar und verständnisvoll, interessiert an der vergänglichen, aber unwiderstehlichen Realität des Lebens mehr als an ideologischen Überschneidungen und propagandistischen Mystifikationen. Leute des Po o Volk von China, es geht immer um Menschen auf unserer Erde und unter unserer identischen Sonne.
Da Das Referat, 23. August 1979
Nicola Ranieri
Antonioni scheute jeden «Kinotourismus». „Der Vagabund sieht von der Wirklichkeit nur, was ihm der Zufall zeigt. Der Reisende hingegen hat ein bestimmtes Ziel, genau wie der gute Schriftsteller. Die Reise bestimmt die Form des Films. Der Montageplan ist bereits im Reiseplan enthalten. Beim Editieren eliminieren Sie nur das Überflüssige».
Er ist ein Reisender. Aber sein Plan beinhaltet nicht die Entdeckung dessen, was er sehen will, sondern das Bewusstsein für die Relativität des Beobachters und seiner Instrumente. Das Ergebnis ist, entgegen der Behauptung von Balazs, nicht die Montage von Aufnahmen, die nach einem vorher festgelegten Plan erstellt wurden, sondern die Modifikation der ursprünglichen Idee, wenn auch notwendig; ohne ihn würden Landstreichereien oder unkritische und unbedeutende Flagrantismen vorherrschen. «Das China, das ich gesehen habe, ist kein Märchen. Und die menschliche Landschaft, so verschieden von unserer, aber auch so konkret und modern, sind die Gesichter, die auf die Leinwand eingedrungen sind» «Und es erscheint mir positiv, dass ich nicht auf der Suche nach einem imaginären China bestehen wollte, das ich anvertraut habe mich zur sichtbaren Realität». Was der gleichen sehr "konkreten", "irdischen" Vorstellung entspricht, die die Chinesen von der Welt haben.
Nicht umsonst stehen diese Überlegungen in einem einleitenden Text zum erschlossenen Drehbuch, der danach fragt, wie man das Verborgene der Dinge erfassen kann, eine tiefere Wahrheit: Kann man noch Dokumentarfilm machen? Der Titel selbst ist bezeichnend. Dies ist eine alte Frage.
Bereits 1939 veröffentlichte Antonioni einen Artikel in «Cinema», Für einen Film über den Fluss Po, in dem er seinen Standpunkt präzisierte: Indem er ein "Dokument ohne Etikett" entwarf, schloss er anders als der geschätzte Flaherty von die Möglichkeit aus, es mit narrativen Teilen zu integrieren Elefanten tanzen.
Die Einleitung von 1974 versucht rückblickend zu verdeutlichen, was die Haltung des Regisseurs gegenüber China war. Was sich kaum von dem des «Cinema»-Mitarbeiters unterscheidet, als er Ende der dreißiger Jahre darüber nachdachte, wie er die tiefgreifenden Veränderungen, die sich in der unteren Poebene vollzogen hatten, erfassen könne. Die Absichten verwirklichten sich dann 1943–47 mit Leute des Po. Zeichen einer ununterbrochenen Suche nach der Sichtbarmachung von Zusammenhängen zwischen Landschaft und Figuren, ein Grundgedanke, der das Verständnis von Kino selbst strukturiert: Aufhebung des Figur-Hintergrund-Kontrasts, der Rhetorik, der Dramatisierung.
«Wir möchten einen Film mit dem Po als Protagonisten, in dem nicht die Folklore, also ein Durcheinander von äußeren und dekorativen Elementen, das Interesse weckt, sondern der Geist, also eine Reihe von moralischen und psychologischen Elementen; in der nicht kommerzielle Bedürfnisse vorherrschten, sondern Intelligenz».
Die Intelligenz, hinter die Oberfläche der Dinge vorzudringen, wird - ausgehend von dieser poetischen Absichtserklärung von 1939 - immer größere Aufmerksamkeit erregen, die im Laufe der Jahre den eingesetzten Mitteln und denen, die sie manipulieren, bewusst und entdeckt wird, unter dem Beharren und begnadeter Blick auf technische Instrumente eröffnet sich eine sichtbare Realität, die nicht fiktiv repräsentiert wird; im Gegenteil, es wird immer weniger rekonstruiert, weil die Rekonstruktionsmechanismen expliziter werden; das Dokument entsteht präzise, gegen jede mystifizierte Form. In Gegenrichtung zu „cinema-verité“ und dem Objektivismus der „tatsächlichen Wirklichkeit“ gilt die Untersuchung der Strukturierung des Sehens.
Das Beharren auf dem Beobachter beim Beobachten, alles andere als subjektivistisch, erweist sich als kognitive Methode, die sukzessive Annäherungen korrigiert, die Ausgangs- und die folgenden modifiziert. Die sichtbare Realität besteht nicht in ihrem endgültigen Bild, sondern in dieser ständigen Suche danach, in der Verleugnung der Mystifizierungen, die allmählich entstehen. Es ist kein "Objekt", sondern seine Erforschung: die Beziehung zwischen allen möglichen Beobachtern und den verschiedenen Beobachtungsmomenten.
Die Unmöglichkeit von Locke-in Beruf. Reporter – die Kamera (gemäß der Geste des Zauberers) zu drehen, um sich selbst zu rahmen – und seine grundlegende Unzulänglichkeit wird im Lichte der „Bedingung der Möglichkeit“ besser verstanden Chung Kuo öffnet.
Hier wird die Einstellung so studiert, dass der Betrachter sich selbst im Akt des Beobachtens sieht und damit ein grundlegendes Datum der chinesischen Gestik – das von Brecht an die Basis der „Entfremdung“ gestellt wird – in seiner ganzen theoretischen Tragweite erfasst. Auf eine Art und Weise, die eine bidirektionale Beziehung erahnen lässt, deren untrennbare Verbindung das Instrument ist, sodass der Beobachter vom Beobachteten „gesehen“ wird; Anschließend ändern Sie das vorherige Bild.
Die Ausgangsidee bedingt also nicht das Ergebnis, indem sie die Form des Films bestimmt, und sie verkehrt sich auch nicht mechanisch in ihr Gegenteil, gemäß einer Umkehrung, die auch von vornherein absehbar sein könnte. Sie verändert sich einfach von innen her, öffnet sich dem Entdeckungsprozess, lässt sich „bearbeiten“ nicht von objektivistischer Unterwerfung unter „beweisbare“ Realität, sondern von ihrer eigenen Veränderungsbereitschaft in einer Beziehung, deren wesentlicher Bestandteil das Medium ist Agitator-Agent der Veränderung.
Die Gesichter der Chinesen dringen in die Leinwand ein, sie „sehen“, wer sieht, also auch die Zuschauer; sie zwingen sie im Vergleich zum Nachdenken. Die Kamera ist fast ständig „im Blick“, weil die Betrachter buchstäblich auf sie blicken, als würden sie sie hinterfragen. Er prüft, schaut sich um, wandert umher, um zu versuchen zu verstehen; sie zeigt sich „kritisiert“, „geleitet“. Selbst wenn es versteckt ist – der Off-Kommentar sagt: „to überraschend the daily reality of Beijing“ – gibt es keinem Voyeurismus nach, es betont sein Eindringen und lässt den Bildschirm von dem chaotischen und geordneten, ruhigen Fluss von überflutet werden Menschen durch ihren Gang; aus einer anderen Raum-Zeit-Dimension, die im Gegensatz dazu unsere täglichen Wege hervorhebt.
Seine Mobilität – langsames Schwenken, horizontal und schräg, Tracking oder seitliches Trolley – verwöhnt das Auge, das sich selbst kennt und kennt, Schritte folgt, um zu sehen, wohin sie führen. Es unterscheidet sich von den tränengewaltigen Panoramaaufnahmen vom Anfang Zabriskie Point zwischen der Verwirrung, sogar verbal, der Studentenversammlung und dem Lärm von Los Angeles. Er fixiert sich auch nicht ekstatisch auf die Landschaft. Es wäre eine fremdartige Materialisierung der Innenwelt des Betrachters, wie (zum Beispiel) in vielen Filmen von Straub und Huillet, in denen die "unendliche" Dauer einer Einstellung - im Gegensatz zu den oft aus dem Off gelesenen Zitaten -, nicht der Wunsch zu sehen, sondern der, die inneren Stimmen und Geräusche der Geschichte in einer Landschaft zu visualisieren, die sie „übertönt“, vergessen hat. Der Lauf der Zeit, der alles auslöscht.
In Chung Kuo i Auf die Landschaft fixierte Totalen sind selten; sie werden sofort durch die Fern/Nah-Dichotomie, den Zoom oder die Nahaufnahme zur Loslösung verwässert. Daher keine innere Betrachtung. Mobilität ist eine kontinuierliche Verbindung, Verbindung/Kontrast von Beobachter und Beobachtetem. Die Dominanz horizontal scrollender Teleaufnahmen oder seitlicher Dollys begrenzt nicht nur den vertikalen Winkel, von oben oder unten, sondern tendiert dazu, die Zentralperspektive mit Fluchtpunkt ins Unendliche, Tiefe und jedes Element, das den Eindruck erwecken könnte, fixiert zu sein, abzuschaffen. Sie neigen dazu, jede Trennung des „Subjekts“ von einer vermeintlichen Objektivität aufzuheben.
Das horizontale Scrollen der Kamera entlang der Straßen von Shanghai (zB) verbindet den Betrachter – der an Kreuzungen, fast als würde er um sie herumgehen, seinen Blick so weit wie möglich in die Gassen schieben, als ob sie Geheimnisse verbergen würden begriffen - und das Beobachtete, das, indem es sich manifestiert, die Beweglichkeit des Ersten offenbart, es offenbart die Veränderung des Blickwinkels in aufeinanderfolgenden Momenten, seine Relativität und damit die ständige Bitte um eine neue Referenz.
Antonioni verwendet eine scheinbar heuristische und ausdrucksstarke Funktion spezifische Begrenzung der Mittel. Da auf dem kleinen Bildschirm - für den das Programm bestimmt ist - das Gesamtbild flach, "verwirrt" ist, an Tiefe verliert, eliminiert er es radikal, ohne zu versuchen, es mit verschiedenen Mitteln zu "verbessern", und verwandelt es in eine "begrenzte „ “ in der Fähigkeit, die Realität zu sehen, indem man seine experimentellen Absichten bekräftigt, die erkenntnistheoretisch mit der kontinuierlichen Neudefinition des Standpunkts verbunden sind, mit der relativistischen Theorie.
Wenn er es selten einsetzt, verlangt gerade das „Aussergewöhnliche“ nach einer Rückkehr zur „Regel“, ins Nahfeld, um besser sehen zu können. Tatsächlich ist es nicht nur dissonant, der Rhythmus variiert, sondern es zeigt eine Haltung an, die geändert werden muss, weil es leer ist, kontemplativ auf die eigene Innenwelt oder das Märchen.
Der zweite Teil (zum Beispiel) beginnt mit einer vertikalen Panoramaaufnahme nach oben: von einem Tal – in Totale – hinauf zu den überhängenden Honan-Bergen; — Schnitt — Standbild: die Berge werden „verwischt“, in Nebel gehüllt; — Schnitt auf — weit: eine Gestalt auf dem kargen Boden, — Halbtotale — es ist ein Bauer mit einem seltsamen Mützenhut. Und immer die Entfernung verringernd, gelangen wir von der malerischen Landschaft und den seltsamen Gestalten zu den Menschen und Tieren, die dieses trockene Land bewohnen. Regen. Diejenigen, die die Felder in Eile verlassen, schützen sich unter einem Regenschirm. Die Kamera, in Nahaufnahme – Panorama – schaut sich um, sieht und wird gesehen.
Ganz nah. Es geht nicht um statische Polarität, gegensätzliche Begriffe, die sich nur ausschließen, sondern um ein dialektisches Verhältnis: Kontrast und Übergang von der Betrachtung imaginierter „Bilder“, erster Ideen, zur Modifikation, zum effektiven Durchschauen der Spezifik des Mediums . Die nicht technisch von der beobachteten Welt getrennt bleibt, als wäre sie zu einem Fetisch vergöttert. Beides wird kontextuell entdeckt: Die Verschränkung von Sprachinstrument und Realitätssichtbarkeit offenbart den Vorgang und zugleich den daran zwangsläufig beteiligten Beobachter, da ihm keine objektivistische Getrenntheit zugestanden wird.
Die authentische Forschungshaltung des „Subjekts“ liegt nicht in der szientistischen Distanz zum „Objekt“, sondern im Bewusstsein der eigenen Implikation; Teil eines Prozesses in seinem internen systemischen und differentiellen Zusammenhang zu sein und gleichzeitig zu versuchen, ihn zu beherrschen. Dies ist eine Fähigkeit, die nicht nur a priori nicht gegeben, sondern nicht einmal endgültig wahrnehmbar ist; es ist eine unaufhörliche logisch-probabilistische Erforschung der interaktiven Evolution von „subjektiven“, „objektiven“, „instrumentellen“ Feldern in einem komplexen System: Stil.
Die Betonung der Sichtbarkeit, das Dokument auf die Chinesen, ihre Gesichter, die auf den Bildschirm eindringen, die Ablehnung der Fiktion, der vorbestimmten gebauten Umgebung, scheinen die Idee des passiven Zeugnisses, des Deskriptivismus zu suggerieren; als ließe sich der Regisseur, ohne technisch zu sein, vor allem von der experimentellen Interaktion zwischen Medium und kognitiver Reise in eine Art Entpersönlichung mitnehmen, um dokumentarischem Material Platz zu machen. Oder wollte nur die "irdische", "konkrete" Vorstellung begreifen, die die Chinesen von der Welt haben; oder er wollte wiederum die horizontale Aufnahme durch Kontinuität an die Malerei anpassen und damit eine andere als die westliche, also anscheinend "tiefgründigere" Sichtweise akzeptieren. Kurz gesagt, in allen Fällen, als wollte er sich beherrschen lassen, empfänglich, verfügbar, Zeuge sein.
Es wäre, trotz der Absichten und des erreichten Niveaus, ein Rückfall in einen umgekehrten Objektivismus, ähnlich dem szientistischen, kalt und als neutral angesehen.
Vielmehr spielt auch hier die Interpretation eine wesentliche Rolle. Die Fakten werden kontextualisiert. Die Verzerrung der Konfiguration liegt ihrer scheinbar zufälligen Verteilung zugrunde. Die Materialien, die in ihrer Singularität zusammenhangslos erscheinen könnten, im Sinne einer theoretischen Hypothese umformuliert, zeigen Beziehungen, Verknüpfungen zwischen den beobachtbaren Daten. Nicht nur für die Aggregation in thematische Blöcke: Schule, Gemeinde, Fabrik, Land, Stadt - es handelt sich sicherlich um eine präsente und bewusste Organizität, wie oberflächlich sie auch sein mag -; sondern weil die Beobachtung entlang einer Erzähllinie angeordnet ist, die wiederum der Zusammenfluss anderer Segmente und "Pfade" ist. In ihr entfalten sich entlang ihrer vektoriellen Natur, interpretativen Umformulierung die thematischen Blöcke; Mikroorganisationen kontextualisieren sich selbst.
Entgegen jeder hybriden, äußerlichen Gegenüberstellung oder Widersprüchlichkeit zwischen Dokumentarfilm und Erzählung folgen die Beobachtbaren einer narrativen Achse. Die Tatsachen, bereits in erster Näherung als Wechselbeziehung von Beobachter, Instrument, Beobachtetem und nicht als Objektivist außer sich selbst verstanden, gehen nach einer konfigurativen Linie, die das Erzählen über das Beschreiben, die Interpretation über die „Objektivität“ betont, zunehmend komplexe Aggregate ein. Das bildet die tiefe semiotische Struktur, deren vektorielle Natur die hypothetisch-theoretische Richtung angibt, offen, zu überprüfen, und mit der Anordnung der "Orte" zusammenfällt, mit der Reiseroute, entlang derer geographische Bewegung und kognitive Forschung perfekt zusammenpassen.
Da Leere Liebe. Das Kino von Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, S. 87-95
David Gianetti
Dokumentarfilm über eine Reise nach China, bei dem es dem Autor neben den Landschaften vor allem darum geht, die Gesichter und alltäglichen Gesten der Menschen einzufangen. Es beginnt mit der Menschenmenge, die den Tien AnMen-Platz füllt, dem Fahrradverkehr in der Stadt, den Kindern, die die Schule verlassen. Weiter geht es mit der stillen Akupunktur, die als Anästhesie bei einem Kaiserschnitt angewendet wird, die Kinder eines Kindergartens, die zusammen mit dem Tanz paradieren lernen, die Schulkinder eines Dorfes in Honan, wo noch nie ein Ausländer gesehen wurde, neugierige Menschen vor sich die Kamera, in Nanjing, ein akrobatischer Radfahrer und wieder in Peking die verlangsamten Bewegungen einiger Yogis unter den tatarischen Mauern im Morgengrauen. Die Ming-Gärten mit den großen Skulpturen der heiligen Straße, der Buddha-Tempel in Suchow mit den fünfhundert Statuen, die ihn in ebenso vielen Reinkarnationen darstellen, die Want-Tze-Straße, der Ort des ersten geheimen Treffens der Kommunistischen Partei und andere Straßen in Schanghai. Ein Arbeiter mit nacktem Oberkörper, der einen Karren an dem riesigen Schild vorbeizieht, auf dem ein Soldat der Revolution abgebildet ist, und auf dem Platz drei Mädchen, die das kleine rote Buch halten. Das Teehaus für ältere Menschen, die chinesisch-albanische Kommune und die Kanäle, an denen Frauen ihre Kleider spülen, die Fahrradwälder, die Dschunken von Huang Ho und die Fabriken, die mit einer kostümierten Aufführung im Theater von Shanghai enden.
Da Einladung ins Kino von Antonioni, Mailand, Mursia, 1999, p. 123
Michelangelo Antonioni
Auch dieses Mal versprach ich mir, ein Reisetagebuch zu schreiben, und auch dieses Mal tat ich es nicht. Vielleicht liegt es an meiner Unordnung, dem hektischen Arbeitstempo (fünfzig Aufnahmen am Tag), den neuen Bildern, die mich überwältigt haben. Aber es gibt vielleicht einen tieferen Grund, warum meine Notizen Notizen geblieben sind, und das ist für mich die Schwierigkeit, eine endgültige Vorstellung von dieser sich ständig ändernden Realität zu haben, die das populäre China ist. Um China zu verstehen, müsste man vielleicht sehr lange dort leben, aber ein berühmter Sinologe wies während einer Debatte darauf hin, dass, wer einen Monat in China verbringt, sich in der Lage fühlt, ein Buch zu schreiben, nach ein paar Monaten nur ein paar Seiten und nach ein paar Jahren schreibt er lieber nichts mehr. Es ist ein boutade, bestätigt aber, wie schwierig es ist, die tiefere Wahrheit dieses Landes zu erfassen.
„Die Wahrheit ist natürlich nicht einfach. Es ist zum Beispiel schwierig, sich wahrhaftig zu verhalten. Wenn ich eine Rede halte, stimmt meine Einstellung nie ganz, weil ich mit Freunden oder Kindern anders spreche. Aber man kann immer Dinge sagen, die ziemlich wahr sind, mit einer ziemlich "aufrichtigen" Stimme», sagte der revolutionäre Schriftsteller Lu Hsun zu den Jugendlichen. Nach meiner Rückkehr beantwortete ich endlose Fragen. Ich glaube, ich habe noch nie so viele Worte zu einem Thema gesagt, auch weil ich gehofft hatte, es für mich irgendwie zu klären.
Manchmal hatten diejenigen, die mir Fragen stellten, vor allem, wenn sie noch nie in China waren, bereits eine Antwort. Ich sage das ohne Ironie, weil es natürlich so ist. Dieses riesige Land ist für die Menschen unserer Zeit ein Zeichen des Widerspruchs. Es gibt in uns eine „Versuchung Chinas“, wie in dieser Figur von Malraux, Ling WY, eine „Versuchung des Westens“. Die von dieser großen Revolution inspirierten politischen Bewegungen werden „Chinesen“ genannt, und so ist es die Angewohnheit, militante Maoisten mit diesem Adjektiv zu bezeichnen, dass ich oft spezifizieren musste, ob ich von den Chinesen von Kanton oder den „Chinesen“ von Rom oder sprach Paris.
Es gibt eine Vorstellung von China, die auf Büchern, auf Ideologie, auf politischem Glauben basiert und die keine Reise wie die, die ich zum Glück hatte, braucht, um sich zu bestätigen. Und es gibt Fragen, auf die ich keine direkte Antwort geben kann. Aber unter den Kommentaren zu meinem Dokumentarfilm gibt es einen, der mich für diese schwierige Arbeit belohnt hat: «Du hast mich dazu gebracht, eine Reise nach China zu machen». Es war genau das, was ich erreichen wollte, und ich wage nicht zu sagen, dass es mir auch gelungen ist, weil ich fünf Wochen lang unter den Chinesen gelebt und ein wenig Bescheidenheit gelernt haben sollte. „…Du denkst oft über deine Schwächen, Fehler und Fehler nach“, schrieb Mao an seine Frau. Und es ist ein nützlicher Hinweis für alle.
Auch ich hatte, bevor ich dorthin ging, eine Vorstellung von China im Kopf, weniger aus den jüngsten Büchern, aus den Umbrüchen der Kulturrevolution, aus Diskussionen über den Maoismus. Ich denke in Bildern, und die, die in mir vorherrschten, waren Märchenbilder: der Gelbe Fluss, die Blaue Wüste, der Ort, wo es so viel Salz gibt, dass Häuser und Straßen aus Salz gemacht sind, die daher alle weiß sind, Wüsten, die Berge mit Tiergestalten, die Bauern in Märchenkleidern. In Wirklichkeit habe ich dieses China nicht getroffen, außer vielleicht für einen Moment, als ich an einem kalten und windigen Abend nach Peking flog: ein riesiges Quadrat von Jungen und Mädchen, die im Licht des Flughafens singen und tanzen. So hießen sie einen somalischen Häuptling willkommen. Auch die Bauern von Honan in Zentralchina wirkten in ihren schwarzen oder weißen Kleidern märchenhaft. Aber sie sind Ausnahmen. Das China, das ich gesehen habe, ist fabelhaft. Und es ist die menschliche Landschaft, so verschieden von unserer, aber auch so konkret und modern, es sind die Gesichter, die auf die Leinwand eingedrungen sind.
Ich weiß nicht, welchen Sinn es hat, sich an diese vielleicht leicht kindlichen Fantasien zu erinnern, die ich aus Italien mitgebracht habe, aber ich möchte der Versuchung widerstehen, die nach Beendigung einer Arbeit so häufig vorkommt, die Ergebnisse mit den ersten Absichten übereinstimmen zu lassen. Und positiv erscheint mir, dass ich nicht auf der Suche nach einem imaginierten China bestehen wollte, sondern mich der sichtbaren Realität anvertraut habe. Schließlich war diese Entscheidung, die Chinesen – mehr als ihre Kreationen und ihre Landschaft – als Protagonisten des Films zu betrachten, fast unmittelbar.
Ich erinnere mich, am ersten Tag der Diskussion mit meinen Gästen gefragt zu haben, was ihrer Meinung nach am deutlichsten die Veränderung symbolisiert, die nach der Befreiung stattfand. „Der Mann“, antworteten sie. Ich weiß, dass sie etwas mehr und anderes meinten als die Bilder des Menschen, die von einer Filmkamera eingefangen werden können, sie sprachen über das Gewissen eines Menschen, seine Fähigkeit, richtig zu denken und zu leben. Aber dieser Mann hat auch ein Aussehen, ein Gesicht, eine Art zu sprechen und sich zu kleiden, zu arbeiten, in seiner Stadt oder auf dem Land zu gehen. Er hat auch eine Art, sich zu verstecken und manchmal besser oder anders erscheinen zu wollen, als er ist.
Ist es anmaßend, sich dieser Menge von Männern zu nähern, indem man in zweiundzwanzig Tagen dreißigtausend Meter Film schießt? Es wäre, glaube ich, wenn ein Regisseur sagen würde: „Hier, das ist China, das ist der neue Mensch (oder das Gegenteil), das ist seine Rolle in der Weltrevolution (oder das Gegenteil)“. Aber ich wusste das (oder wusste es nicht), bevor ich nach China ging. Wenn ich dagegen sage: «Das sind die Chinesen, die ich in ein paar Wochen Arbeit mitnehmen konnte, auf eine Reise, die mir unvergessliche Emotionen beschert hat. Willst du mich auf diesem Weg begleiten, der mich bereichert hat und auch dich bereichern könnte?». Wenn ich das sage, denke ich, dass ich einen legitimen Vorschlag mache.
Bei meiner Rückkehr wurde ich gefragt, ob die chinesischen Behörden meine Bewegungsmöglichkeiten eingeschränkt haben, ob sie mich gezwungen haben, eine Realität zu sehen, die mit den Schemata ihrer Propaganda übereinstimmt. Ein Journalist bemerkte in dem Film, dass "die Chinesen in den inszenierten Szenen immer lächeln, in den spontanen sind sie ernster, manchmal besorgt". Das stimmt, wenn auch nicht immer. Aber ich glaube nicht, dass die Doku näher an der Realität wäre, wenn die inszenierten Szenen fehlen würden. Die Kinder, die im Kindergarten singen, und der ganze Rest der "Performance" sind offensichtlich das Bild, das die Chinesen von sich geben wollen, und es ist kein Bild, das von der Realität des Landes losgelöst ist.
Vielleicht ist es angebracht, dass ich von meiner Beziehung zur chinesischen Bürokratie spreche, denn sie sind die wenigen Dinge, die in den Szenen der Reise zurückgelassen wurden und nicht zu Bildern im Film geworden sind. Uns war von der Botschaft in Rom gesagt worden, dass wir eine Reiseroute hätten vorschlagen sollen. Und so zeigten wir bei unserem ersten Treffen in Peking eine Landkarte von China, auf der die Etappen unserer imaginären Reise eingezeichnet waren, die so bleiben sollte. Es war in der Tat eine ideale und daher absurde Reiseroute, deren Befolgung sechs Monate gedauert hätte. Und das war der Grund, warum die Chinesen es ablehnten.
Wir haben drei Tage geredet. Drei ganze Tage eingesperrt in einem Hotelzimmer, sitzend in Sesseln an den Wänden, vor kleinen Tischen und Teetassen, die ein Mädchen immer wieder auffüllte. Die Mitte des leeren Raums war ein riesiger und ungemütlicher Raum, als ob die zehntausend Kilometer, die China von Italien trennten, alle dort konzentriert wären. Draußen war Peking, China, und ich hatte eine wahnsinnige Neugier, es zu sehen, herumzugehen, und stattdessen musste ich dastehen und ihre Vorschläge ablehnen, andere machen, sie akzeptieren und so weiter, in einer Reihe von Argumenten.
Später wurde mir klar, dass auch diese Diskussion und die Gesichter meiner Gesprächspartner, ihr plötzliches Lachen und ihre seltsame Art, zu reagieren und sich aufzuregen, „China“ waren und dass das Wortlabyrinth, das ich manchmal verloren fühlte, viel „chinesischer“ war Straßen, die draußen auf mich warteten, die unseren eigentlich nicht sehr unähnlich sind. Es war ein erbitterter und höflicher Kampf, der weder Gewinner noch Verlierer hatte. Es kristallisierte sich ein Kompromiss heraus. Der Film, den ich in China gedreht habe, ist das Ergebnis dieses Kompromisses. Ich muss hinzufügen, dass ich mir nicht so sicher bin, dass ein Kompromiss in Bezug auf das Ergebnis immer reduktiv ist, erstens, weil dieses Ergebnis auch das Ergebnis einer falschen Intuition gewesen sein könnte, und zweitens, weil ich denke, dass die durch den Kompromiss gesetzten Grenzen entsprechend waren , in meinem Fall, zu einer größeren Beharrlichkeit beim Suchen, beim Wählen.
Es war jedoch ein Kompromiss, mit der Zeit und auch mit ihrer "Bürokratie". In Shanghai wollte ich eines Tages den Huang Pu, den Fluss, der die Stadt durchquert und ihren Hafen willkommen heißt, von der anderen Seite sehen als der, von der ich ihn früher betrachtete. Mit einiger Mühe brachte ich einen meiner Begleiter dazu, mich zum anderen Ufer zu führen. Dort angekommen verstand ich, warum meine Eskorte gezögert hatte. Ein anderes Ufer war von einer ununterbrochenen Reihe von Fabriken besetzt, und es war unmöglich, den Fluss zu erreichen, ohne eine von ihnen zu überqueren, und dazu musste man das Revolutionskomitee der Fabrik um Erlaubnis fragen. Vom Komitee war in diesem Augenblick nur der Vizepräsident anwesend, ein stämmiger junger Mann unter dreißig, mit willensstarkem Gesicht, schmalen, kalten Augen.
"Kino? ... Fotografien?" kommentierte er lächelnd. Er warf einen Blick auf das dunkle Gebäude über uns und sah uns dann an. „Nein, nein…“, sagte er. Meine Eskorte erklärte ihm, dass wir vom italienischen Fernsehen seien und aus Peking kämen und es schien mir, dass die Genehmigung von Peking, also von der Regierung, ausreichen sollte und ich verstand nicht, warum meine Eskorte dieses Argument nicht benutzte den anderen zum Nachgeben zwingen. Aber das war kein Argument für sie. In einer Gesellschaft wie der chinesischen war der einzige, der in diesem Moment entscheiden musste, dass der junge Mann und mein Begleiter, indem sie nicht darauf bestanden, nichts anderes taten, als seine Autorität, seine Verantwortung zu respektieren. Aber ich glaube nicht, dass seine Autorität in einem schriftlichen Dokument verankert war, abgeleitet von einem Gesetz.
Dem chinesischen Staat ist es seit Jahrtausenden gelungen, mit einem Minimum an Rechtsgrundlagen, formalen Gesetzen und Beamten eine der höchsten Kulturen der Menschheit zu entwickeln. An die Stelle der Gesetze traten Moral und Lebensweisheit, und das scheint mir auch heute noch ein spezifischer Aspekt der chinesischen Realität zu sein. Natürlich ist Mao Tse Tung nicht Konfuzius. Der „Marxismus-Leninismus-Mao-Gedanke“ wollte mit dem Konfuzianismus brechen und hat aus diesem Grund den Prozess, der eine Milliarde Menschen als Protagonisten auf die Weltbühne gebracht hat, aufs Äußerste beschleunigt. Aber Mao ist auch ein Morallehrer. Ich bin wirklich davon überzeugt, dass das tägliche Leben der Chinesen, anstatt formalen Gesetzen zu gehorchen, von einer gemeinsamen Vorstellung von Gerechtigkeit bestimmt wird und dass sich daraus eine größere Einfachheit ergibt, ich würde sagen, eine größere Gelassenheit in menschlichen Beziehungen.
So sieht man zum Beispiel nur ein paar Polizisten in weißen Jacken, die den Verkehr regeln, aber von einer Militärpolizei merkt man nichts. Jedes Viertel hat seine eigenen Vertreterinnen, die für die Aufrechterhaltung der Ordnung zuständig sind, und das sind fast immer Frauen: Wenn etwas passiert, springen sie sofort auf und sorgen effektiv für Ordnung. Sie werden respektiert und angehört, sie repräsentieren Macht, aber auf bescheidene Weise. Sicherlich ganz anders als in Italien, wo selbst der Verkehrspolizist ein Mann ist, dem die Uniform vielleicht übermäßige Macht verleiht.
Mir wurde gesagt, dass dieses bescheidene Bild der Macht eine andere Realität verbergen könnte, aber ich lege großen Wert darauf, ich betrachte es als einen Beitrag zur Kenntnis Chinas mindestens ebenso wie ein Bild der italienischen Polizei mit der Zurschaustellung seiner Waffen und Ausbildung. Ich glaube nach so vielen Jahren des Kinos immer noch, dass Bilder Sinn machen.
Da Michelangelo Antonioni. Einen Film zu machen bedeutet für mich zu leben, Venedig, Marsilio, 1994, S. 96-102
Dario Zonta
Im Herbst 2004 fand in China ein Ereignis von gewisser kultureller, politischer und historischer Bedeutung statt, das, obwohl einer der Meister unseres Kinos, Antonioni, beteiligt war, in Italien nicht die verdiente Aufmerksamkeit erhielt.
Zwischen November und Dezember fand an der Pekinger Filmakademie (in Zusammenarbeit mit dem Italienischen Kulturinstitut) eine Rezension über Michelangelo Antonioni statt, die auch die Vorführung des berühmten Films beinhaltete Chung Kuo – China. Der Dokumentarfilm (gedreht 72) wurde immer von der chinesischen Regierung verboten, weil er schuldig war, eine falsche und ungerechte Darstellung der aus der Kulturrevolution hervorgegangenen Gesellschaft zu geben. Damals wurde eine heftige Verleumdungskampagne gegen Antonioni gestartet, die im Laufe der Jahre von den Seiten der Zeitungen in die Schulbücher überging, wo der Hass auf Antonioni untersucht wurde, ein Beispiel für westlichen Verrat.
Antonionis Rückkehr nach China ist daher ein außergewöhnliches Ereignis. Wir wollen Ihnen also die Rekonstruktion der Geschichte anbieten (die aus dem Filmischen zu einem politischen und historischen geworden ist) und die Rezeption und Debatte dokumentieren, die Antonionis „China“ ausgelöst hat. Aufgrund bekannter Schwierigkeiten konnte der Regisseur aus Ferrara nicht nach Peking reisen. Es war vertreten durch Carlo Di Carlo, einen Gelehrten seines Kinos, sowie einen Filmemacher selbst und einen aufmerksamen Philologen von beeindruckenden Werken wie Heimat, Der Dekalog und jetzt Heimat 3. Er ist der Kurator der Zeitschrift (sehr erwünscht von Francesco Scisi, dem damaligen Direktor des Italienischen Kulturinstituts), und mit seinen Notizen und seiner direkten Aussage haben wir diese Geschichte verfasst.
Was, sagen wir gleich, sehr komplex ist und wir hier vereinfachend in seinen wesentlichen Momenten berichten.
Der Hintergrund
Wir schreiben das Jahr 1970, eine italienische Delegation reist nach China. Auf der Agenda steht auch der Plan, einen Dokumentarfilm über das neue China zu drehen. Die mit Chou En Lai getroffenen Vereinbarungen werden zur Erstellung des einzigen Dokumentarfilms über das populäre China führen, der Michelangelo Antonioni anvertraut wurde (der zu dieser Zeit unter einer Produktionsblockade litt – er musste drehen Beruf Reporter — und brauchte neue kreative Impulse). 72 zieht eine Truppe ab, gefolgt von einer chinesischen Delegation.
In einem Absichtsschreiben, das er vor der Reise nach Peking schickte, schrieb Antonioni: «Ich plane, mich auf Beziehungen und Verhaltensweisen zu konzentrieren und das Leben von Menschen, Familien, Gruppen zum Ziel meines Dokumentarfilms zu machen». In Peking angekommen, wird nach drei Tagen anstrengender Diskussionen mit den chinesischen Delegierten der Weg mit einem "Kompromiss" entschieden und eine Reise von zweiundzwanzig Tagen und 3 Metern Film beginnt.
Der Film
Antonioni schaltet sich ein Chun Kuo, China kein imaginiertes China, sondern eines, das von seinem Auge sichtbar gemacht wurde, sensibel, aber fremdartig, und das darauf abzielte, den Chinesen zu enthüllen. „Die Entscheidung, die Chinesen – schreibt Antonioni – mehr als ihre Kreationen und ihre Landschaft als Protagonisten des Films zu betrachten, war fast unmittelbar. Ich erinnere mich, sie gefragt zu haben, was die Veränderung nach der Befreiung am deutlichsten symbolisiert.
«Der Mann hatte mir geantwortet. (…) Sie sprachen vom Gewissen eines Menschen, seiner Fähigkeit, gerecht zu denken und zu leben. Aber dieser Mann hat auch ein Aussehen, ein Gesicht, eine Art zu sprechen und sich zu kleiden, zu arbeiten, in seiner Stadt und auf dem Land zu gehen. Er hat auch eine Art, sich zu verstecken und manchmal besser oder anders erscheinen zu wollen, als er ist."
In Kenntnis des Antonioni-Kinos beschreiben allein diese Worte den Geist des Dokumentarfilms, der in Italien unterschiedlich kritisiert und analysiert wird. Alle sind damit einverstanden, es als "Reiseheft" zu registrieren (und Antonioni selbst auch), in dem das Gesehene gezeigt wird. Es ist nicht der Vorwand einer sozialen und politischen Untersuchung des neuen China, den ein spontaner Besucher nicht geben kann. Franco Fortini bezeichnet es daher als «ein Eingeständnis der Unwissenheit, das einer verkappten Unwissenheit vorzuziehen ist». Während Alberto Moravia (ebenfalls ein spontaner, aber aufmerksamer Besucher der Welt des Kinos) schreibt: „Das Schönste im Film sind die eleganten und authentischen Anmerkungen zum Thema ‚Armut‘, die eher als spirituelle Tatsache denn als wirtschaftliche und empfunden werden politische ». Die heftige Zensur
Der Film wurde in Rom von Beamten der Botschaft und der New China Agency, in Paris und Hongkong von hochrangigen Vertretern der Volksrepublik China gesehen. Trotzdem ordnete die Presseabteilung des Außenministeriums im Oktober 73 die Zensur an, und wenige Monate später begann eine erbitterte Pressekampagne gegen Antonioni. Der «Quotidiano del popolo», Organ des Zentralkomitees der PC, hat die Überschrift «Verachtenswerte Absicht und erbärmliches Manöver», und über Antonioni schreibt er «ein Wurm im Dienste der sowjetischen Sozialimperialisten». Das Beispiel von Chun Kuo, China landet in Schulbüchern als Mahnung an den Verrat an chinesischen Werten. Die historischen Gründe für dieses Fortbestehen sind auf den heiklen politischen Moment zurückzuführen, den China Anfang der XNUMXer Jahre erlebte.
Der Film fällt in den Kampf zwischen den Gemäßigten (die Antonioni gerufen hatten, um diese Zeit in China zu filmen) und der „Viererbande“, die, angeführt von Maos Frau, den Kampf für politische Zwecke eskalierte. Die ästhetischen und kulturellen Gründe liegen vielleicht in dem Image, das das chinesische Volk hat (und das das neue China nicht zurückgeben wollte), das sich der Sparsamkeit, Bescheidenheit, Solidarität und Armut verschrieben hat.
Antonioni erstarrte vor den Ereignissen und klagte den Schlag an, den ihm sein geliebtes China jahrzehntelang versetzt hatte. Wie er uns über Carlo erzählt, erreichte das Echo des Zusammenstoßes Italien: „74 lud die reformierte Biennale unter dem Vorsitz von Ripa Di Meana China nach Venedig ein. Aber die damalige Regierung intervenierte, um Komplikationen in den diplomatischen Beziehungen zu vermeiden. Ripa Di Meana mietete daraufhin ein Kino in Venedig in der Nähe des Markusplatzes. Ich selbst musste Michelangelo (der keiner war, der den Kampf suchte) von den italienischen Chinesen abhalten, die eine Anti-Antonioni-Demonstration mit Bannern und Plakaten inszenierten». Der Film geriet bis auf wenige Passagen in Vergessenheit und weiter Außerhalb der Öffnungszeiten von Ghezzi, Rai, der es produziert hat, hat es nie in Betracht gezogen.
Rehabilitation
Fast dreißig Jahre sind vergangen, China verändert sich langsam, und die kritische Lektüre der Vergangenheit wird zu einem Element des Wachstums. Chun Kuo, China, obwohl illegal geschossen, wurde nie gesehen. Im Jahr 2002 wurde ein Versuch unternommen, es nach China zurückzubringen, was jedoch fehlschlug. Aber erst 2004 und dank des starken Interesses von Scisci, Direktor des Instituts für Kultur, gab es die Voraussetzungen für eine Retrospektive. Am 25. November und mit einem zweiten Durchgang im Dezember beginnt die Veranstaltung in der Akademie des Kinos, in der acht Spielfilme, sieben Kurzfilme und zwei Dokumentarfilme gezeigt werden, darunter Chun Kuo, China.
Enrica Fico und Michelangelo Antonioni, die nicht teilnehmen können, senden eine Botschaft der guten Wünsche, in der es heißt: «Das Warten war lang, aber der Gedanke, dass Chun Kuo, China, die damals von der chinesischen Regierung gewollt war, in Peking zu sehen, ist enorm befriedigend. Michelangelo meint, dies sei ein Zeichen großer Offenheit und Veränderung seitens Chinas». Bei der Vorführung des Dokumentarfilms war ein großes und überwiegend junges Publikum anwesend. «Während der ganzen vier Stunden – erinnert sich di Carlo – hat niemand mit der Wimper gezuckt, und am Ende brach ein gefasster und einstimmiger Applaus aus. Als ich dann mit Mitgliedern der Öffentlichkeit sprach, sagten sie mir, dass Antonionis China ein Spiegel sei, in dem sie sahen, was sie nicht wussten, und verstanden, was sie nicht wussten. Das ist vielleicht die größte Genugtuung für Antonioni».
Über die Veranstaltung wird in Zeitungen, Zeitschriften und im Fernsehen mit Programmen des Zentralkanals und Kinos berichtet. Und die Folge war, wie uns Scisci aus Peking am Telefon erzählt, die Kulturdebatte. Nach seiner Rückkehr nach Rom erzählt Carlo di Carlo Antonioni, was passiert ist: „Ich habe ihm die Fotos und das Video gezeigt, die die Jungen gemacht haben. Er war bewegt." So endet eine exemplarische Geschichte, fast ein Märchen, das weit über die filmische Dimension hinausgeht und die Grenzen und Vorzüge eines Dokumentarfilms überschreitet, der als "Reiseheft" gedacht war und zum Lackmustest der politischen Stimmungen des modernen China geworden ist Zeitgenössisch.
Da Das Referat5. April 2005
Franco Fortini
Fast zur gleichen Zeit wie Antonioni besuchte ein weiterer brillanter, hoch entwickelter und unabhängiger italienischer Intellektueller aus dem Chor der verschiedenen ideologischen Orchester der damaligen Zeit China, kehrte zum zweiten Mal dorthin zurück und hinterließ einen ausführlichen Bericht, der in „Quaderni Piacentini“ veröffentlicht wurde ". Hier ist China von Franco Fortini gesehen. Trotz der Distanz zwischen Fortini und Antonioni ist das China dieser beiden großen italienischen Intellektuellen, die sich die absolute Gedankenfreiheit bewahrt haben, sehr ähnlich. Vielleicht hat Fortini die politischen Schlüsse gezogen, die Antonioni nicht ziehen konnte oder wollte.
LESEN Sie den Reisebericht https://www.firstonline.info/la-cina-di-franco-fortini-1973-un-nuovo-viaggio/
