Antonioni: „Blow-Up“ und die Kritik der Zeit

Sprengen. Was für eine schöne Fotografie, als es kein Photoshop und keine Fotobearbeitung gab, um die Realität zu verschleiern! Die Sequenzen von Vergrößerungen (eigentlich Blow-Ups), die den Protagonisten dazu bringen, dem Geheimnis einer beiläufigen, aber verdächtigen Aufnahme nachzuspüren, sind wirklich denkwürdig. Um dann zu entdecken, dass die Realität ihrer mechanischen Reproduktion entgeht, lange vor Photoshop und Memes. In seiner flüchtigen Abwesenheit ist Hemmings perfekt. Ein Ektoplasma, das in einem Rolls-Royce in Fellinis London reist. Berühren à l’Antonioni in der Prop-Szene.

Alberto Moravia interviewt Antonioni

Albert Mähren: Lieber Antonioni, du hast in England gedreht, mit englischer Geschichte, englischen Schauspielern, englischen Kulissen. Nach die rote Wüste, ein eher romantischer und psychologisierender Film, in dem Sie, wenn auch auf Ihre Art, die typisch italienische Geschichte einer Ehekrise erzählt haben, dieser klare, klare, präzise, ​​gut artikulierte, gut erzählte, elegante und skurrile Film hat mich an eine Rückkehr denken lassen die Inspiration, die Sie dazu gebracht hat, vor Jahren einen Ihrer besten Filme zu drehen, meine ich Die Besiegten und vor allem die englische Folge dieses Films, in der Sie ein wahres Ereignis erzählt haben: das Verbrechen eines Jungen, der eine arme Frau tötet, die aus Eitelkeit und Mythomanie gereift ist. Auch in Explosion, wie in dieser Episode gibt es ein Verbrechen. Andererseits so rein Vergrößerung wie in der Folge von Die Besiegten es gibt die gleiche Art des Erzählens: distanziert, absolut sachlich, gewissermaßen ein wenig diesseits Ihrer Ausdrucksmöglichkeiten, um eine vollständige Beherrschung des Materials zu ermöglichen. Auch in Vergrößerung wie in der Folge von Die Besiegten der Protagonist war ein Mann. Übrigens, wusstest du, dass männliche Charaktere besser zu dir passen als weibliche?

Michelangelo Antonioni: Das höre ich zum ersten Mal. Sie sagen normalerweise das Gegenteil.

Mähren: Natürlich ist es Ihnen gelungen, denkwürdige weibliche Charaktere zu erschaffen. Aber während es scheint, dass diese Charaktere Ihnen irgendwie entgehen, das heißt, sie sind nicht nur für den Betrachter, sondern auch für Sie selbst mysteriös, wirken die männlichen Charaktere dominierter und daher charakterisierter und abgegrenzter. Kurz gesagt, sie sind eher „Charaktere“ als weibliche Charaktere. Aber lass uns gehen, lass uns zurückgehen Sprengen. Sie erkennen also einen Zusammenhang zwischen der englischen Folge von Die Besiegten e Aufblasen?

Antonioni: Ich würde nein sagen. Mag sein, dass Sie als Kritiker und Betrachter Recht haben; aber ich sehe diesen Zusammenhang nicht. Darüber hab ich nie nachgedacht. Vergrößerung unterscheidet sich sehr von der Folge von Die Verlierer. Auch die Bedeutung ist unterschiedlich.

Mähren: Ich habe keine andere Antwort erwartet. Ein Künstler ist sich der nahen und fernen Ursprünge seiner Kunst nie ganz bewusst. Aber gehen wir zurück zu Sprengen. Wenn Sie erlauben, erzähle ich die Geschichte.

Antonioni: Für mich ist natürlich die Geschichte wichtig; aber das Wichtigste sind die Bilder.

Mähren: Die Geschichte ist also folgende: Thomas ist ein modischer junger Fotograf, in der Tat der modischste Fotograf des heutigen London, des Swinging London, des entfesselten, pulsierenden, aktiven London dieser Jahre. Thomas ist einer jener Fotografen, die sich nicht damit begnügen, außergewöhnliche Dinge zu fotografieren, d. h. aus einem bestimmten Grund interessant zu sein, sondern die gewöhnlichste Realität auszuspionieren, ein bisschen wie ein Voyeur, der einen Raum durch ein Schlüsselloch ausspioniert, mit der gleichen pathologischen Neugier, die gleiche Hoffnung, jemanden oder etwas in einem Moment völliger Intimität zu erwischen. Im Leben ist Thomas ein typischer Vertreter der englischen Jugend dieser Jahre: aktiv und zerstreut, frenetisch und gleichgültig, revoltiert und passiv, Gefühlsfeind und im Grunde sentimental, entschieden in der Ablehnung jeder ideologischen Bindung und gleichzeitig der unbewusste Träger eine präzise Ideologie, also eben die Ablehnung von Ideologien. Sexuell könnte Thomas als promiskuitiver Puritaner beschrieben werden; das heißt, jemand, der Sex ablehnt, indem er ihn nicht unterdrückt, sondern missbraucht, ohne uns jedoch Bedeutung beizumessen. Eines Tages, auf der Suche nach unveröffentlichten Fotos für eines seiner Alben, ist Thomas zufällig in einem Park, sieht ein Paar, folgt ihnen, nimmt sie mehrmals auf. Es ist eine junge Frau und ein älterer Mann; die Frau schleppt den widerstrebenden Mann in eine Ecke des Parks, offenbar um sich mit ihm zurückzuziehen. Da sieht die Frau Thomas, rennt ihm nach, fordert ihn heftig auf, ihr die Papierrolle zu geben. Thomas weigert sich, geht nach Hause, das Mädchen gesellt sich zu ihm, bittet ihn noch einmal um die Rolle, Thomas macht schließlich Liebe mit dem Mädchen und gibt ihr dann die Rolle, aber nicht das eine der Fotos, die im Park gemacht wurden, irgendein anderes . Kaum ist er allein, entwickelt Thomas die Fotografien, fällt ihm sofort die seltsame Art auf, wie das Mädchen den Mann hinter sich herzieht und dann vor sich hinschaut. Thomas entwickelt weitere Fotografien, vergrößert einige Details und dann taucht zwischen dem Laub, über einem Zaun, eine mit einem Revolver bewaffnete Hand auf. Der Mörder ist auch auf einem anderen Foto zu sehen. In einem dritten schließlich erscheint der Kopf des alten Mannes, der tot am Fuß eines Baumes am Boden liegt. Es handelte sich also nicht um eine Liebesbegegnung, sondern um einen kriminellen Hinterhalt, also hatte die Frau ihren Partner in den Park geschleppt, um ihn von ihrem Komplizen töten zu lassen. Thomas ist von dieser Entdeckung schockiert; Er steigt ins Auto, rennt in den Park und findet tatsächlich unter dem Busch den Toten, den er, ohne es zu sehen oder zu wissen, fotografiert hat. Thomas rennt wieder nach Hause, neue Überraschung: In seiner Abwesenheit ist jemand eingetreten, hat alles in die Luft geworfen, hat alle Fotos des Verbrechens mitgenommen. Thomas macht sich dann auf die Suche nach der Frau; aber auch sie ist verschwunden; er glaubt sie auf der Straße zu sehen, er läuft ihr hinterher, verliert sie dann aber. Thomas geht zum Haus eines Freundes, findet dort seinen Partner Ron, versucht ihm verständlich zu machen, was passiert ist, er scheitert: Ron ist betäubt, benommen, verantwortungslos. Thomas schläft auf einem Bett ein, wacht im Morgengrauen auf, geht raus, nimmt das Auto und geht zurück in den Park. Aber auch diesmal ist der Tote verschwunden, wie die Fotos, wie das Mädchen. In diesem Moment stürmte eine Gruppe maskierter Studenten mit weiß angemalten Gesichtern in den Park. Es gibt einen Tennisplatz, die Schüler tun so, als würden sie ein Spiel ohne Bälle und ohne Schläger spielen, nur mit Gesten. Thomas nimmt an diesem gespenstischen Spiel teil und am Ende versteht es sich, dass er es aufgibt, das Verbrechen zu untersuchen. Was so ist, als ob es nie passiert wäre, da es weder in Thomas' Leben noch in Thomas' Gesellschaft einen Platz dafür gibt.

Gaddas Beispiel

Dies ist die Geschichte des Films; Ich wollte es sagen, um einen wichtigen Aspekt zu unterstreichen. Und das ist: Es ist eine Geschichte, wie sie sagen, gelb; aber gelb bis zu einem Punkt. Sie haben alles aufgenommen, was solche Geschichten normalerweise auszeichnet: das Verbrechen, das Rätsel um den Täter, die Suche nach dem Verbrecher, sogar die Anfänge des Konflikts zwischen dem Verbrecher und dem Inquisitor, alles andere als die Entdeckung des Täters und sein Finale Bestrafung. Nun, das alles könnte sehr wohl Stoff für, sagen wir, einen Hitchcock-Film sein. Doch plötzlich schlägt Ihr Film eine ganz andere Richtung ein, nämlich die Richtung eines Verbrechens, das ungesühnt bleibt, dessen Täter nicht gefunden, dessen Geheimnis nicht aufgeklärt wird. Thomas findet nichts; Wir werden nie erfahren, warum die Frau ihren Partner töten ließ, wer ihr Komplize war oder wer sie selbst war. Wir werden es nie erfahren, aber während uns diese Ignoranz in einem Hitchcock-Film zutiefst unzufrieden machen würde, stört uns das in Ihrem Film nicht nur nicht, sondern wir mögen es und es erscheint uns stimmig und natürlich. Warum das? Offensichtlich, weil das eigentliche Thema des Films nicht wie in Krimis das Verbrechen ist, sondern etwas anderes. Jetzt geschieht dasselbe in der Literatur. Kriminalromane und Geschichten, die Kriminalität erklären, haben Kriminalität als Thema: Kriminalromane und Kriminalgeschichten, die Kriminalität nicht erklären, haben etwas anderes als Thema. In diesen letzten Erzählungen kommt die Weigerung des Schriftstellers, das Verbrechen zu erklären, einer Zensur gleich, die laut Psychoanalyse dafür sorgt, dass das scheinbare Thema der Träume nicht das wirkliche Thema ist; Mit anderen Worten, die Weigerung, das Verbrechen zu erklären, macht die ganze Geschichte sofort symbolisch. In der Literatur gibt es mindestens zwei bekannte Beispiele für diese Verweigerung und für diese Verwandlung der Geschichte in ein Symbol. Das Geheimnis der Maria Roget von Edgar Allan Poe und der Durcheinander von Carlo Emilio Gadda. Diese beiden Autoren weigern sich, nachdem sie uns das Verbrechen präsentiert haben, uns den Schlüssel zu geben. Als Rebound fühlen wir sofort, dass diese Ablehnung unsere Aufmerksamkeit von dem Verbrechen auf etwas anderes lenkt, wofür das Verbrechen das Symbol ist. Was? Im Fall von Poe scheint mir die wahre Bedeutung der Geschichte die sehr klare Demonstration und Illustration einer Methode der kognitiven Forschung zu sein; im Fall von Gadda die Wiederherstellung der sozusagen materiellen Realität, in die das Verbrechen eingebettet ist, durch eine stilistische und sprachliche Operation von außerordentlicher Komplexität und Anhänglichkeit. Nun gibt es auch in Ihrem Film eine Absage an die naturalistische Erzählung, den Verweis auf eine Bedeutung zweiter Ordnung. Aber welches? Was meinten Sie eigentlich?

Antonioni: Um die Wahrheit zu sagen, ich konnte es nicht einmal spezifizieren. Während ich den Film vorbereitete, wachte ich an manchen Nächten auf und dachte darüber nach, und jedes Mal fand ich eine andere Bedeutung.

Mähren: Vielleicht. Aber Tatsache ist, dass Sie am Ende den Film gemacht haben. Du warst es, der entschieden hat, dass der Protagonist den Täter nicht finden, das Mädchen nicht wiedersehen, nicht die Polizei rufen und am Ende aufgeben soll, zu verstehen, was ihm passiert ist. Du und sonst niemand. Daher erscheint es richtig, Sie zu fragen, warum Sie sich so entschieden haben und nicht anders; warum Sie diese Wahl getroffen haben.

Antonioni: Ich kann nur sagen, dass das Verbrechen für mich die Funktion von etwas Starkem, sehr Starkem hatte, das mir dennoch entgeht. Und noch dazu entgeht es jemandem wie meinem Fotografen, der die Aufmerksamkeit für die Realität sogar zum Beruf gemacht hat.

Mähren: Das ist sozusagen das Thema meines neusten Romans, der genau so heißt Aufmerksamkeit. Auch in meinem Roman ist der Protagonist ein Aufmerksamkeitsprofi, also ein Journalist; und selbst er vermisst Dinge, die trotzdem vor seiner Nase passieren.

Antonioni: Ja, es ist wahr. Das Thema Ihres Buches ähnelt dem meines Films, zumindest in Bezug auf die Realitätsnähe. Es war ein Thema, das in der Luft lag, ich meine in der Luft um mich herum.

Mähren: Ja, aber in meinem Roman war die Figur direkt in das Verbrechen verwickelt; bei dir ist es nicht, es ist nur der Zeuge. Vielleicht folgt daraus, dass Ihr Charakter leichter, unschuldiger, zerstreuter ist. In dieser Vorstellung vom Fotografen, der von der Realität überrascht wird, steckt jedoch eine implizite Kritik an einem bestimmten menschlichen oder sozialen Zustand. Als ob Sie sagen wollten: So ist der blinde, entfremdete Mensch. Oder: So blind und entfremdet ist die Gesellschaft, der dieser Mann angehört.

Antonioni: Warum versuchen Sie nicht für einen Moment, diese Blindheit und diese Entfremdung als Tugenden, Eigenschaften zu sehen?

Mähren: Sie könnten sein Ich sage nicht nein; aber im Film sind sie es nicht.

Antonioni: Allerdings wollte ich sie nicht als etwas Negatives bezeichnen.

Damit etwas kommt

Mähren: Das gilt auch. Fassen wir also zusammen: Sie haben die Geschichte eines Verbrechens erzählt, das jedoch ohne Erklärung und Strafe bleibt. Gleichzeitig haben Sie uns das heutige London beschrieben, das London der Beat-Revolution. Das Verbrechen hat nicht viel mit England im Jahr 1966 zu tun; aber die Tatsache, dass das Verbrechen ohne Erklärung und ohne Strafe bleibt, ja. Mit anderen Worten, die Verbindung zwischen dem Verbrechen und Swinging London liegt in der Art und Weise, wie sich der Protagonist verhält. Der, obwohl keineswegs ohne moralische Sensibilität, die Realität verstehen oder vertiefen oder erklären oder ideologisieren und vor allem darauf betonen möchte, aktiv, erfinderisch, kreativ, immer unberechenbar und immer verfügbar zu sein. Stark vereinfachend könnten wir sagen, dass Sie uns zeigen wollten, wie in einer außergewöhnlichen Situation der Rückzug entsteht, Gestalt annimmt, die Konsistenz einer Haltung annimmt, sich entwickelt und zu einer wahren und angemessenen Verhaltensweise wird. All dies vor dem Hintergrund einer neuen und jugendlichen Gesellschaft, die sich im Umbruch und Umbruch befindet.

Antonioni: Es ist eine Revolution, die auf verschiedenen Ebenen, in verschiedenen Gesellschaftsschichten stattfindet. Der der Fotografen ist der auffälligste und beispielhafte Fall; Deshalb habe ich einen Fotografen als Protagonisten gewählt. Aber jeder in England scheint mehr oder weniger von dieser Revolution angezogen zu sein.

Mähren: Was denkst du, wäre der Zweck dieser Revolution? Alle Revolutionen haben einen sogenannten libertären Start. Aber was wollen wir in der Beat-Revolution loswerden?

Antonioni: Von Moral. Vielleicht des religiösen Geistes. Aber Sie dürfen mich nicht falsch verstehen. Meiner Meinung nach wollen sie all das Alte loswerden und sich für etwas Neues zur Verfügung stellen, von dem sie noch nicht genau wissen, was es sein wird. Sie wollen nicht unvorbereitet erwischt werden. Mein Fotograf zum Beispiel weigert sich, sich festzulegen, aber er ist nicht amoralisch, ein unsensibler Mensch, und ich betrachte ihn mit Sympathie; er weigert sich, sich festzulegen, weil er bereit sein will für etwas, das kommt, das noch nicht existiert.

Mähren: Es ist sehr wahr, dass Sie ihn mit Sympathie ansehen. Ich werde mehr sagen, der Charakter ist den Zuschauern sympathisch, weil er vor allem Ihnen sympathisch ist. Und wenn ich versuche, dieses Mitgefühl zu definieren, möchte ich sagen, dass es ein sehr merkwürdiges Mitgefühl ist: gemischt, könnte man sagen, mit bewunderndem Neid oder, wenn Sie es vorziehen, mit neidischer Bewunderung. Es fühlt sich an, als wolltest du dein Charakter sein, in den Umständen sein, in denen er sich befindet, dich wie er verhalten. Sie möchten sein Alter sein, seine körperliche Erscheinung, seine Freiheit, seine Verfügbarkeit. Mit anderen Worten, während Sie einen typischen Loslösungscharakter geschaffen haben, haben Sie auch das geschaffen, was früher als Held bezeichnet wurde. Das heißt, ein Idealtypus, ein Modell.

Antonioni: Ja; aber ohne ihn zum Helden zu machen. Das heißt, ohne etwas Heldenhaftes.

Mähren: Er ist ein Held, weil du ihn magst, nicht weil er heldenhaft ist. Andererseits ist er aus einem anderen Grund sozusagen eine autobiografische Figur: weil er Fotograf ist. Das heißt: Man spürt, dass Sie durch den Beruf dieses Mannes, der Ihrem so nahe und ähnlich ist, durch die Darstellung der technischen Abläufe dieses Berufes eine kritische und zweifelnde Reflexion über Ihren eigenen Beruf, über Ihre eigene Auffassungsgabe zum Ausdruck bringen wollten der Realität. Kurz gesagt, es wäre ein Film, der in Ihrer Arbeit den Platz einnehmen würde, den er in der Arbeit von Federico Fellini einnimmt Halb neun. Hier ist ein Film im Film, d. h. das Thema des Films ist die Schwierigkeit, einen Film zu machen. In Ihrem Film wird ein Fotograf von einem Fotografen gesehen, und das Thema des Films ist die Schwierigkeit des Sehens. Wir sind aus dem neunzehnten Jahrhundert herausgekommen

Antonioni: Scherzhaft könnte man Hamlets Monolog umschreibend für meine Figur sagen: „Sehen oder nicht sehen, das ist hier die Frage“.

Mähren: Sie wollten also in der Geschichte des Films eine kritische Reflexion objektivieren, die Ihren eigenen Beruf, Ihre eigenen Ausdrucksmittel betrifft. Und tatsächlich ist alles im Film, was in direktem Zusammenhang mit dem Beruf des Fotografen steht, immer erstklassig, mit dramatischer Spannung gesehen und ausgedrückt, mit absoluter Klarheit. Ich spiele vor allem auf zwei Sequenzen an, die erste, in der Sie Thomas im Park beschreiben, wie er das mysteriöse Paar filmt; die zweite, in der Sie uns Thomas bei der Arbeit zeigen, in seinem Haus, wie er die Fotos entwickelt, sie dann unter die Lupe nimmt und das Verbrechen aufdeckt. Und jetzt erzähl mir noch was: Du hast an einer bestimmten Stelle eine Sequenz eingeführt, sagen wir mal erotisch: Zwei Mädchen brechen in Thomas' Haus ein, bitten ihn, sie zu fotografieren; Am Ende zieht Thomas sie aus und liebt sie beide, auf dem Boden, im Durcheinander des Studios, verärgert über den Anlauf und den Kampf. Diese Sequenz ist nach den Konventionen der aktuellen italienischen Moral sehr gewagt. Der Kritiker muss jedoch anerkennen, dass die Szene völlig keusch ist, sowohl weil sie mit großer Distanz, Anmut und Eleganz gedreht wird, als auch weil die beiden Schauspielerinnen, die sie interpretieren, auch keusch sind, sowohl in ihrer Nacktheit als auch in ihrer Haltung. Ich würde jedoch gerne wissen, warum Sie diese Sequenz eingeführt haben, die Ihnen zweifellos Probleme bereiten wird.

Antonioni: Ich wollte eine sogenannte Casual Erotic abbilden, also festlich, fröhlich, unbeschwert, leicht, extravagant. Sexualität hat normalerweise ein dunkles, obsessives Gesicht. Stattdessen wollte ich es hier als etwas von geringer Wichtigkeit, von geringer Betonung zeigen, das auch übersehen werden kann, wenn Sie verstehen, was ich meine.

Mähren: Du erklärst sehr gut. Wieder die Entrückung. Nicht nur von Ideologien und Gefühlen, sondern auch vom Sex. Kurz gesagt, von allem.

Antonioni: Es ist die Sichtweise, die diesem Jahrhundert angehört. Wir haben lange gebraucht, um aus dem XNUMX. Jahrhundert herauszukommen: ungefähr sechzig Jahre. Aber wir sind endlich rausgekommen.

Mähren: Sagen Sie mir jetzt eines: Carlo Ponti sagte mir, er sei stolz darauf, der Produzent dieses Films gewesen zu sein, weil er seiner Meinung nach Vergrößerung Es ist einer der ganz wenigen Filme, die in völliger Freiheit gedreht wurden, ohne das Zögern und den Druck der Gegenreform, die für das heutige Italien typisch sind. Stimmt das Ihrer Meinung nach? Ich meine: Stimmt es, dass die Tatsache, dass Sie den Film außerhalb Italiens gedreht haben, so wichtig war?

Antonioni: In gewisser Weise ja.

Mähren: Und warum?

Antonioni: Ich weiß nicht. Das Leben, das Sie in London führen, ist zumindest für mich spannender als das, das Sie in Italien führen.

Mähren: In Italien war das Leben nach dem Krieg aufregend, wie Sie sagen.

Antonioni: Ja, weil es Chaos gab.

Mähren: In Italien herrscht jetzt überhaupt kein Chaos mehr, im Gegenteil.

Antonioni: Auch in England herrscht kein Chaos. Aber eines gibt es in Italien nicht.

Mähren: Und welches?

Antonioni: Geistige Freiheit.

Da Der Espresso, 22. Januar 1967

Gian Luigi Rondi

Ein Gedankenwerk. Ein Werk der Poesie. Aber auch, im gehobenen und edelsten Sinne, Unterhaltung und dann vor allem Kino, neues, ganz reines Kino, auf jeden Fall auch ein schwieriger Film. Um Ihnen davon zu erzählen, muss ich tun, was man mit einem Kunstwerk niemals tun sollte, nämlich es in Abschnitte unterteilen: die Geschichte, die Bedeutungen und den Stil, mit dem beides in Bildern ausgedrückt wurde.

Im Mittelpunkt des Films steht ein junger Fotograf von Beruf. Kein italienischer "Paparazzo" und nicht einmal ein Fotograf von der Art, die Fellini als Protagonisten des Süßes Leben, sondern ein typischer Exponent der neuen englischen Jugend, völlig ungebunden, auf der Suche (instinktiv, nicht durch intellektuelles Kalkül) nach einem Glück, das als der Hauptzweck des Lebens angesehen wird, ein Glück, das mit allen möglichen Mitteln erreicht werden kann, einige davon sehr einfach (Sex , Drogen), andere schwierigere wie zum Beispiel Arbeit und ein Job, der nicht nur als Mittel zum Lebensunterhalt, sondern auch (und vor allem) als Mittel zur Befriedigung der eigenen Ängste gesucht wird.

Egal ob leichtes oder schwieriges Glück, was für diesen jungen Mann (und für alle jungen Menschen wie ihn) zählt, ist, dass sie konkretes Glück sind, und zwar fast bis zum Materialismus. Realität ist, was du siehst und berührst, und das ist es, was sie zufrieden stellt; und das umso mehr diesen jungen Mann befriedigt, der daran gewöhnt ist, es zu stoppen, es sogar mit einer Kamera (seiner Kamera) zu fixieren und so immer in der Lage ist, es zu überprüfen, es anderen und sich selbst zu demonstrieren; glaubt es daher mit entspannter und fast träumerischer Unmittelbarkeit.

Dieser junge Mann, der eines Tages wie immer auf der Suche nach Bildern aus dem Alltag durch die Straßen und Gärten streift (und mit denen er unter anderem ein Kunstbuch ausschließlich aus Fotografien machen will), bleibt hängen Sein Film ist eine sehr kurze sentimentale Sequenz, die einen Londoner Park als Kulisse hat: Ein Mädchen und ein Mann mit grauem Haar gehen Händchen haltend auf einer Wiese spazieren, dann umarmen und küssen sie sich unter einem Baum.

Seine Anwesenheit bleibt jedoch nicht lange unbemerkt. Das Mädchen sieht ihn, jagt ihn und fordert mit aufgeregter, fast erschrockener Stimme die Negative der gerade aufgenommenen Fotos, der andere weigert sich, sogar ganz amüsiert über den Schrecken, den er nach und nach auf dem Gesicht des Mädchens zeichnen sieht. Der kleine Vorfall hat eine Fortsetzung; während der Fotograf nach Hause zurückkehrt, wird er von dem Mädchen begleitet, das ihm offensichtlich gefolgt ist, und die Szene wiederholt sich noch heftiger als zuvor. Das Mädchen ist schön, der Fotograf sieht nicht ein, warum er die Situation nicht ausnutzen sollte, und als er sieht, dass der andere sogar bereit ist, ihm die Fotos zurückzugeben, legt er sofort los. Betrug allerdings. Tatsächlich gibt er ihr, wenn der andere geht, anstatt ihr die Negative zu geben, irgendeine Rolle und läuft dann los, um die viel umstrittenen Fotos zu entwickeln: ziemlich normale Fotos, die sehr ruhig eine normale sentimentale Szene darzustellen scheinen.

Ein gewisser Ausdruck auf den Gesichtern der beiden Liebenden und ein seltsamer Blick, den die Frau auf einem Foto hinter ihrem Rücken zuwirft, faszinieren den Fotografen, der, um zu verstehen, wohin die Frau schaut, hineinzoomt (explodieren bedeutet „Vergrößerung“) einige Details der anderen Fotos. Die Entdeckung ist unerwartet; Es ist überraschend. Zwischen dem Laub des Parks scheint jemand zu erspähen, ein Gesicht, eine Hand; und vielleicht sogar eine Waffe in der Hand. Wurden die beiden deshalb beobachtet und ausspioniert? Unter den Blättern war jemand, der sie töten wollte oder einen von ihnen töten wollte? Und war die Frau, die auf den Fotos aufmerksam, aber mit rätselhafter Miene zuzuschauen scheint, als Opfer oder als Komplizin in einen Hinterhalt geraten? Kurz gesagt, hatte das Eingreifen des Fotografen einen Mord oder gar eine schmutzige Falle verhindert?

Er hatte nichts vereitelt. Tatsächlich kehrt der Fotograf, von einem sehr heftigen Verdacht ergriffen, spät in der Nacht in den Park zurück und findet den Mann mit dem ergrauenden Haar tot unter dem Baum. Er weiß nichts von der Frau, er kennt ihren Namen nicht, er kennt ihre Adresse nicht, also verliert er plötzlich seine ruhige Gleichgültigkeit gegenüber dem Leben (der Tod kann diese Erschütterungen auch bei einem unverlobten Mann hervorrufen) und wühlt hier herum London auf der Suche nach der unbekannten Frau, folgt einer falschen Spur, die ihn durch diese Umgebungen führt schlagen die zum Teil auch ihm gehören. In dieser bunten Welt voller Fermente, auch negativer, trifft er auf Menschen, die ihm zuhören, ihn beraten können, aber es ist immer noch eine Welt, die sich schließlich zu sehr an die Beweise der Dinge hält, auf der ständigen Suche nach diesen konkrete Formen des Glücks, die vor wenigen Stunden auch unser Fotograf anstrebte, er kann nicht in die Tiefe gehen und hat fast keine Möglichkeit zuzuhören, zu antworten, zu "kommunizieren"; besonders wenn viele seiner Vertreter dieses konkrete und irdische Glück, das es nicht in der greifbaren Realität findet, es in der künstlichen und rauchigen der Drogen suchen.

Die wenigen Stunden jedoch, die mit dieser vergeblichen Verfolgungsjagd und dieser verzweifelten und vergeblichen Suche nach möglicher Hilfe verbracht werden, ermöglichen es jemandem, die Fotos und Negative aus dem Atelier des Fotografen zu stehlen und die mysteriöse Leiche im Park verschwinden zu lassen. Ohne die Fotos und ohne auch nur den konkreten Beweis dieser Leiche, der es ihm jetzt ermöglichen würde, sich an die Polizei zu wenden, verliert der Fotograf plötzlich alle Bindungen, die ihn bis dahin mit jenen soliden, irdischen Realitäten verbunden hielten er lehnte sich. Der Tod, dieser tote Mann, hatte ein Gefühl der Angst in seinem Herzen entfacht, aber die Krise kommt jetzt, wo die offensichtliche Realität leicht durch andere Realitäten ersetzt werden kann, weniger zu rechtfertigen, weniger erklärbar, überhaupt nicht klar. Es ist das Ende? Ist es das Prinzip einer neuen Art, sich an eine andere und neue Evidenz der Dinge zu halten?

Verwirrt, ratlos, zweifelnd stößt der Fotograf nun auf einen dieser studentischen „carnivals“, die in England ein bisschen wie unsere „freshmen’s party“ aussehen, mit dem Unterschied, dass sie das ganze Jahr über explodieren, ohne dass es dafür Ideen und Anlässe braucht : scheinbar bedeutungslose Maskeraden, die es den Schülern ermöglichen, ihren entweihenden oder scherzhaften, bockigen oder streitsüchtigen Instinkten freien Lauf zu lassen. Diese, die dem Fotografen begegnen, mit aufgemalten Gesichtern, seltsamen Kostümen, halluzinatorischem Make-up, spielen Tennis, nicht ernsthaft, sondern imitieren ein Spiel ohne Ball. Der Fotograf schaut sie an, studiert ihre Gesten, folgt vor allem jenen Händen, die mit unsichtbaren Schlägern einen nicht existierenden Ball dribbeln, und wenn der Ball - nicht vorhanden und unsichtbar - vor ihn fällt, nimmt er ihn auf und schießt es. Kurz gesagt, es ist im Spiel. Vielleicht ist diese nicht offensichtliche Realität, die jedoch ideal verkörpert werden kann, lebenswert. Akzeptiere einfach die Regeln.

Weniger Pessimismus als früher also. Die Krise von Antonionis neuem Charakter ist in der Tat gesünder als die seiner früheren. Die anderen nahmen das Ende der Gefühle zur Kenntnis und erkannten, dass das Leben, so wie es ist, nicht gelebt werden kann; dies im Herzen seines festen Festhaltens an einer rein irdischen Realität (in gewisser Weise ähnlich derjenigen, an der - in verschiedenen Jahren - die männliche Figur teilnahm, zufrieden und zufrieden, aber undurchsichtig und verschlossen der Sonnenfinsternis), löst sich von dieser Realität, akzeptiert aber eine andere, sicherlich tiefere; dasjenige, das gerade in seiner Veränderung, in seiner Entwicklung die Möglichkeiten des Gelebtwerdens zu enthalten scheint. Kurz gesagt, Antonioni lehnt die Idee einer statischen, festen, unbeweglichen, immer nachweisbaren Realität ab und begrüßt als positives Datum die einer dynamischen Realität in ständiger Bewegung, einer Realität, die ihre Lebensenergie gerade in der Dynamik findet.

Haben wir keine Angst, scheint Antonioni zu sagen. Die Angst, die in uns aufkam, als ein außergewöhnliches Element uns die Gültigkeit greifbarer Realitäten und absoluter Gewissheiten verweigerte, kann einer männlichen Akzeptanz des Lebens weichen, wenn wir die Positivität dieser kontinuierlichen Bewegungen der Realität um uns herum zugeben diese ständige Veränderung und Entwicklung der Dinge.

Antonioni jedoch, auch wenn er ein Denker ist, ist vor allem ein Mann des Kinos, und um uns seine neuen philosophischen Errungenschaften zum Ausdruck zu bringen, hat er uns daher sicherlich keinen Lehrsatz angeboten; wie neDas Abenteuer, wie ne Die Sonnenfinsternis, aber hier mit noch höherer und vollständigerer Poesie bot er uns stattdessen eine filmische Geschichte, die von prächtigen visuellen Glühen erhellt wurde, unterstützt von einem besonders gesammelten und zurückhaltenden psychologischen Klima, selbst dort, wo es schien, als müsste er die ihm anvertrauten Emotionen explodieren lassen eine ungewöhnliche und in der Tat sehr neue Technik voller leidenschaftlicher Erfindungen.

Zunächst einmal verlieh er einem modernen Drama moderne Bilder. Die abstrakte Malerei einerseits und die neue englische Mode andererseits erlaubten es ihm, jeder seiner Aufnahmen ein ganz besonderes figuratives Relief zu verleihen. Der Film ist wie bereits in Farbe die rote Wüste, aber die dominierenden Farben hier, vor allem im Atelier des Fotografen, das einer der Rahmen ist, auf den sich die Handlung am meisten stützt, sind diejenigen, die heute die Carnaby Street dominieren, die uns die abstrakten Künstler und die Op- und Popmaler bieten: das Grün, die das nach Linien, Zeichen komponierte Violett, Gelb, Blau kontrastiert mit einer strengen Bildwirkung; im bewussten Widerspruch zu den realistischen Farben der Parks und Gärten und zu denen des sehr farbenfrohen London Chelsea mit seinen weiß lackierten oder rot und blau gestrichenen Häusern.

Im Zentrum dieser Bilder (manchmal mit akribischer Präzision komponiert, reich, andere Male mit kostbaren, einzigartigen, barocken Elementen, die durch die im Atelier des Fotografen hochaktuellen Vorhänge, Täfelungen, Federn und technischen Geräte angedeutet werden) steht das Drama der Protagonist entfaltet sich : von innen studiert, immer mit strengem Maß ausgedrückt, kadenziert von einer psychologischen Studie, die mit einem Vorgehen, das ich als tschechowisch bezeichnen möchte, wenn der Begriff nicht auch im Kino inzwischen missbraucht wird, unterstützt wird nur durch indirekte, oft sogar implizite Hinweise in einem dramatischen Klima, das seine emotionale Kraft vor allem in der Abfolge und Variation von Stimmungen findet. Es ist natürlich der Erzählrhythmus, den Antonioni auch mit präzisen technischen Mitteln akribisch studiert hat.

Ein Rhythmus, anders als in seinen anderen Filmen, außerordentlich schnell, sogar steil, wesentlich und knapp, als wollte er, besonders zu Beginn, das hektische Lebenstempo des Protagonisten ausdrücken; ein Rhythmus, der, um noch direkter und unmittelbarer zu sein, alle nutzlosen Erklärungen (mit dem Schnitt) übersieht, die reale Filmzeit völlig und polemisch missachtet und nur die wesentlichen Momente derselben Szene vorschlägt, vorübergehende asyntaktisch herausschneidet, umsortiert, in anderen Punkten zu einer Variation von Bildern und Blickfeldern, die den Zuschauer, fast völlig außer Acht lassend auf die bisher üblichen Mittel des Kinos (etwa die "Fahrten"), den Zuschauer unmittelbar und punktuell vor die Bilder und deren Details stellt in diesem Moment dienen sie ihm dazu, die Handlung zu verstehen, die Reaktionen auf den Gesichtern der Protagonisten zu sehen, die Entwicklung durch ihre Gesten zu kennen, geschickt und im richtigen Moment in den Vordergrund gebracht.

Im Gegensatz jedoch zu dem, was in dem Moment passiert, in dem die Explosion durch die verschiedenen fotografischen Details das Geheimnis des Parks enthüllt: Hier wird der Rhythmus also sehr langsam, sogar feierlich, schwer mit hoher Stille in der Tonspur; die an die wand gepinnten vergrößerten fotografien wechseln sich mit dem zunehmend angespannten gesicht des protagonisten mit einem gedämpften bildrhythmus ab, der den bisher geführten aufgeregten narrativen diskurs verlangsamt und plötzlich den ersten blick auf das geheimnis des filmes, den heimlichen verdacht eröffnet die Poesie, Ein Gedicht, das später zu finden ist, wenn die Fragen beginnen, das Herz des Protagonisten zu belasten, und ein Gedicht – warm in seiner Strenge, glühend in seiner herben Strenge – das den ganzen Film dominiert, sowohl auf den intimen als auch auf den schwebenden Seiten , sowohl in den offenen als auch in den turbulenten (unter letzteren ist die erotische Orgie zu erwähnen, der sich der Protagonist im Studio mit zwei Beat-Girls zwischen gekonnten lila Papierkulissen hingibt).

Kurz gesagt, ein Werk von meditierter Kraft, gelitten, mazeriert, aber klar gelöst mit einer kinematografischen Sprache, die sich in jedem Moment mit der Pracht des edelsten Stils durchsetzt; ein fesselndes, faszinierendes Werk, eines der besten (ich gebe es sehr selten zu), was man zufällig im Kino sehen kann. In wenigen Tagen wird er das englische Kino in Cannes vertreten. Ich sehe nicht, wer um die Goldene Palme kämpfen könnte.

Da Die Zeit14. April 1967

Johannes Grazzini

Explosion, heute Abend bei den Filmfestspielen von Cannes unter englischer Flagge präsentiert und mit großem Applaus aufgenommen, ist es nicht Antonionis bester Film, und Gott bewahre, dass Sie nicht auf diejenigen hören, die ihn für den schönsten Film aller Zeiten halten. Aber es interessiert uns als starkes Gegengift, das im Herzen der Zivilisation des Bildes zum Ausdruck kommt.

Die Leitidee des Films, wenn man Antonioni eher nach Ideen als nach Empfindungen und Atmosphären fragen kann, ist einige Jahrhunderte alt: Was wir mit den Augen sehen, ist wirklich alles Realität, oder das, was den Sehnerv beeinflusst (und , stellvertretend das fotografische Objektiv) ist es nur ein Aspekt der Realität? Es ist klar, dass Antonioni nicht den Mut hat, diese uralten Fragen zu beantworten.

Vergrößerung er gibt sich damit zufrieden, uns zu sagen, dass sie heute dringend wieder auftauchen, weil es einen ganzen Bereich der Gesellschaft gibt, der dazu neigt, die Realität mit dem konkreten Zeichen zu identifizieren, das sie hinterlassen hat; und er gibt das Beispiel eines Verbrechens, das sogar scheinbar nicht stattgefunden hat, wenn es keine Beweise mehr gibt. Jeder, der glaubt, er sei ein unfreiwilliger Zeuge gewesen und hat es fotografiert, könnte davon überzeugt sein, dass es sich um eine optische Täuschung handelte, wenn das Beweisfoto dann weggenommen und das Corpus Delicti verschwand. Er wäre dann das Symbol des zeitgenössischen Menschen, der angesichts der Schwierigkeit, das wahre Filigran im Sichtbaren zu erkennen, das Spiel des Lebens als Fiktion begrüßt und im Automatismus der Gesten aufhebt (wie der Fotograf in den frenetischen Aufnahmen von seine Kameras ) die Angst vor der unerkennbaren Problematik der Realität.

Um eine Metapher zu belegen, die mehrdeutig die Empörung und Anziehungskraft ausdrückt, die Antonioni gegenüber der modernen Zivilisation empfindet, Vergrößerung gehört zu jenen modischen Fotografen, die glauben, ihre sentimentale Passivität mit dem hysterischen Klicken ihrer Objektive wettzumachen, und zwar darinlos Welches ist das Schwingendes London, das London der jungen Leute, die versuchen, die Langeweile mit zu überwinden Marihuana und Halluzinogene, freigesetzt in Tänzen und Ritualen Pops und Ops, leere Seelen und austauschbare Geschlechter. Thomas, der Protagonist, ist genau einer von ihnen: ein erfolgreicher Fotograf, spezialisiert auf aktuelle Schnappschüsse und Porträts von Mädchen abdecken, immer geldgierig, obwohl er sich den Rolls Royce schon leisten kann, und so aufgeregt bei der Arbeit, so schroff im Umgang mit seinen Models, so bar jeglicher echter spiritueller Energie.

Es passiert ihm, als er einem Paar in einem Park folgt, um eine Umarmung zu fotografieren. Die Frau bemerkt dies und läuft ihm später im Arbeitszimmer nach und bittet ihn, ihr die Rolle zu geben: Sie bietet sich an, nur um sie zurückzubekommen. Thomas gibt vor zu akzeptieren; er reicht ihr ein kleines Brötchen ähnlich dem Angeklagten und würde sich ohne Begeisterung hinsetzen, um sich an dem Mädchen zu erfreuen, wenn in diesem Moment nicht an der Tür geklingelt würde: Ein Flugzeugpropeller kommt an, den Thomas bei einem Antiquitätenhändler gekauft hat Verleihen Sie der Einrichtung seines Ateliers eine bizarre Note.

Nachdem die Frau gegangen ist, vergrößert sie die im Park aufgenommenen Fotos (sprengen Sie meinen die Vergrößerung), und ihm wird klar, dass die Kamera das aufgenommen hat, was seine Augen nicht gesehen haben: Auf dem Film, während er die Details schrittweise vergrößert, tatsächlich ein im Gebüsch verstecktes Gesicht, eine Waffe und ein umgestürzter Körper erscheinen. Alles deutet darauf hin, dass die Frau das Opfer in eine Falle lockt.

Thomas beginnt sich zu fragen, was er tun soll, als zwei Grulline eintreffen, die bereits am Morgen an seine Tür geklopft haben, in der Hoffnung, als Models engagiert zu werden. Zu anderen Zeiten wären sie zwei Beispiele für verirrte Adoleszenz gewesen: Jetzt repräsentieren sie die Londoner Jugend, die von einfachen Erfolgen angezogen wird. Scherzhaft entkleiden sie sich gegenseitig: Es ist eine Ablenkung, die Thomas mit Freude begrüßt, in einem Lärm, der jedes erotische Vergnügen auslöscht.

Und nach Gebrauch jagt er sie: Der dominante Gedanke ruft ihn zum Park. Der Verdacht war begründet: Unter dem Baum liegt noch immer eine Leiche. Verblüfft möchte Thomas einen befreundeten Maler um Rat fragen, doch dieser ist mit Intimen beschäftigt. Wieder zu Hause, eine neue Überraschung: Alle Fotos sind ihm gestohlen worden, bis auf eines, das jedoch isoliert von den anderen eher wie ein abstraktes Gemälde als wie ein Beweismittel aussieht. Dann geht er die Straße hinunter. Er erhascht einen flüchtigen Blick auf die Frau des Verbrechens und schleicht sich, sie verfolgend, in einen Nacht- wo ein Gitarrist schlagen trampelt auf seinem eigenen Instrument herum und verteilt die Fetzen unter dem kreischenden Publikum. Die Frau ist verschwunden.

Auf der Suche nach einem Freund kommt Thomas zu einem Cocktails, die zu anderen Zeiten eine Orgie des Bösen genannt worden wäre und heute das "Dolce Vita" von London darstellt. Im Morgengrauen kehrt er in den Park zurück, um die Leiche zu fotografieren, aber sie ist verschwunden. Jetzt ohne jeden Beweis kann Thomas bezweifeln, dass er selbst das Opfer einer Halluzination war. Als eine Gruppe junger Leute verkleidet ankommt Clowns, Wer ohne Ball und Schläger ein Tennismatch vortäuscht, ist im Spiel: Die Dynamik des nachgeahmten Matches überwindet vielleicht jeden Zweifel der Seele oder des Denkens.

Streng genommen sagt der Film nicht, dass die letzte Szene die Erkenntnis der Notwendigkeit der Fiktion mit ihrem relativen Selbstmitleid ist: Explosion, mehr als jeder andere Antonioni-Film enthält er keine These. Die einen interpretieren Thomas als tugendhaftes Beispiel ewiger Einsatzbereitschaft, die anderen halten ihn deshalb für ein Sinnbild der Einsamkeit, zu der die Blässe der Gefühle führen kann. Fest steht, dass sich Thomas aus totalem Misstrauen gegenüber der bürgerlichen Ordnung, in der er lebt, nicht gleich an die Polizei wendet, und am Ende des Films auch nicht mehr Gründe für inneren Frieden hat als zu Beginn: wenn überhaupt, kommt er als trostlose, männliche Version vieler unglücklicher Heldinnen von Antonioni heraus. Auf diesem Weg lässt sich vielleicht die alte Melancholie Antonionis begreifen, der inzwischen sogar die Angst überwunden hat und die höchste Einsamkeit berührt. Aber wann werden wir lernen, bei Antonioni nicht mehr nach der Moral der Geschichte zu suchen?

Bleiben wir beim Film. Ein Urteil, wenn auch voreilig, sollte mit der Feststellung beginnen, dass Antonioni, um das heutige London zu repräsentieren, seinen Thomas auf eine Reiseroute schickte, die derjenigen sehr ähnlich war, die Fellini zum Protagonisten des Dolce Vita das Rom von gestern entdecken; noch mit viel neueren Früchten als bestimmte soziologische Dokumentarfilme. Und dies ist nicht das einzige Echo von Fellini, das missfällt Vergrößerung: ist Es ist unwahrscheinlich, dass Götter noch in einem Film auftreten können Clowns ohne wenigstens darüber nachzudenken Halb neun. Die Verwandtschaft hört natürlich hier auf, aber es ist nicht ohne Bedeutung, dass es Antonioni an Originalität in der Erzählstruktur mangelt, wenn sie von dieser eher konventionellen Darstellung der begleitet wird Nacht- und Cocktail.

Typisch für Antonioni ist vielmehr das Bemühen, den Großteil der Wette auf die zentrale Figur zu setzen. Und zu sagen, dass Thomas nur manchmal im Fokus steht. Mit effektvollen Farben beschrieben, solange er in Bewegung ist, alles neurotische Aufnahmen (in einer schönen Anfangsszene kommt er erschöpft von einer Reihe krampfhafter Fotoaufnahmen heraus: sein Ersatz für die Umarmung), bis er seine Modelle befiehlt und sich im Scherz vergeht , Thomas, dann verschwimmt er, als er beginnt, über die Fotos des Verbrechens zu rätseln, und verbringt Stunden damit, sie zu betrachten, zu vergleichen, an die Wand zu pinnen. Wir wissen nicht genau, was ihm durch den Kopf geht, in welcher Reihenfolge seine Empfindungen sind. Es ist die Vergegenständlichung einer Erstarrung, die sich, wenn sie im ersten Teil durch hastige Einschübe von Liebesspielen unterbrochen wird, auf Dauer im Film widerspiegelt, geleitet von einem langsamen Rhythmus, der die Spannung.Vom intellektuellen Kino zu übergegangen Thriller, Antonioni scheint die Gewohnheit mitgebracht zu haben, sich lange Zeit zu nehmen, ausdrucksloses Schweigen, die Ablehnung dieser Vorliebe für die Ellipse, die stattdessen das Beste des modernen Kinos ausdrückt.

Aber in einem etwas altmodischen und undurchsichtigen Rahmen, Vergrößerung es hat Gruppen von gelungenen Sequenzen: Am Anfang sind es alle jene des Rituals, dem die fotografischen Modelle unterworfen werden; Besuche im Antiquitätengeschäft; die lustlose Beziehung zu der Frau, die kam, um die Rolle abzuholen; die Liturgie der Dunkelkammer; die spielerische Rauferei mit den Mädchen (ein Datum in der Kinogeschichte: ein unrasierter weiblicher Akt, wer weiß, ob es nötig war) und das rätselhafte Finale, über das sich der Zuschauer den Kopf zerbrechen wird: alles Szenen, die Antonionis Talent bestätigen , sondern auch, in das Gewebe des Films eingefügt, seine Schwierigkeit, akute Intuitionen in fließender, spontaner Erzählung aufzulösen. Inspiriert von einer Kurzgeschichte des Argentiniers Cortazar, weist der Film bereits im Drehbuch von Antonioni und Tonino Guerra einige Peinlichkeiten auf; Mehrmals hat man das Gefühl, dass gewisse Charaktere eher erfunden wurden, um Blut in eine blutleere Angelegenheit zu bringen, als aus wahrer erzählerischer Notwendigkeit.

Betrachtet man die lebhafte Szenographie des Studios, die schönen Farben von Di Palma, die eleganten Toiletten der Models, die Augäpfel des Interpreten (Newcomer) David Hemmings, echte fotografische Objektive, die auf die Welt ausgedehnt sind, und die Teilnahme, wenn auch nicht entscheidend, von Vanessa Redgrave, von Sarah Miles und dem Model Veruschka, macht der Film insgesamt einen trägen Eindruck. Wie eine Blume, die nicht die Kraft hatte, sich zu öffnen, und dennoch einen Hauch von Parfüm bewahrt.

Da Corriere della Sera, 9. Mai 1967

Haggai-Savioli

Antonionis Film, im übertragenen Sinne sehr suggestiv, stellt keinen Neuzugang in der thematischen und stilistischen Forschung des Autors dar, sondern eine summarische und präzise Weiterentwicklung derselben. Hervorragende Interpreten, unter denen sich David Hemmings, Vanessa Redgrave und Sarah Miles hervorheben.

Überlaufendes Publikum und herzlicher, aber nicht begeisterter Erfolg. für bLow-Up von Michelangelo Antonioni, der heute bei den Filmfestspielen von Cannes vorgestellt wurde und immer noch mehr als jeder andere für den Hauptpreis der Rezension zu gewinnen ist. Aus den Vereinigten Staaten und England ist viel über die jüngste Arbeit unseres Regisseurs gesagt worden, dass es sich vielleicht lohnt, am Ende zu beginnen.

Vergrößerungstellt daher - unserer Meinung nach - keinen schwimmenden Hafen der thematischen und stilistischen Forschung des Autors dar. aber eine seiner Entwicklungen, bildlich suggestiv, in vielerlei Hinsicht meisterhaft und doch im Ganzen von nicht geringer Pedanterie geprägt. Das Grundkonzept ist bekannt: Die Realität ist unerkennbar, selbst auf ihren elementaren Existenzebenen (Geburt, Kopulation, Tod); die maximale Annäherung daran fällt mit der maximalen Unaussprechlichkeit der Materie zusammen. Also das Detail eines Fotos. vergrößert (z Vergrößerungbedeutet genau «Vergrößerung» im technischen und metaphorischen Sinne), wird es eindeutig einem abstrakten Gemälde ähneln, dessen Bedeutung erst später und mit Hilfe einer Bestandsaufnahme und möglicherweise irrtümlich erschlossen werden kann.

Thomas und einem jungen Londoner Fotografen: Er ist keine Figur, er ist eine Funktion: Wenn er wiederholt die Szene der Begegnung zweier Liebender im stillen grünen Park fotografiert, fügt er seiner grausamen Untersuchung ein entspannendes Element hinzu Die am meisten erniedrigten Aspekte der Stadt: Penner, vertrieben. Bettler im öffentlichen Wohnheim: die ihrerseits einen guten Kontrast zu den raffinierten Bildern der Models bilden, denen auch Thomas seine berufliche Aufmerksamkeit widmet. Auf fast die gleiche Weise kauft der Protagonist einen riesigen, nutzlosen Propeller, der dazu dienen wird, den übermäßig linearen Rhythmus der Möbel in seinem Studio zu brechen.

Aber die Frau, überrascht von ihrem Ziel in Gesellschaft, bittet Thomas um die Rückgabe der Negative und bietet sogar an, sie zurückzubekommen: Er täuscht sie, sie gibt ihm einen falschen Namen und eine falsche Adresse und verschwindet. Die entwickelten Fotografien werden auch aus dem Studio verschwinden, nachdem Thomas sie gewissenhaft seziert und eine von einem Mann geschwungene Waffe und vielleicht eine im Gras zurückgelassene Leiche identifiziert hat. Später, zurück vor Ort, wird Thomas den leblosen Körper des Opfers sehen (oder glauben zu sehen?). Er wird versuchen, andere für den Fall zu interessieren (zumindest die Polizei nicht, weil es einen "Hit" zu erledigen gibt), aber niemand wird auf ihn hören. Bei weiterer Erkundung wird die Leiche fehlen. Es ist nichts passiert, oder es ist, als wäre nichts passiert.

Für diejenigen, die es nicht richtig verstanden haben, hier ist der Anhang der Fabel: Eine Gruppe von Jungen, gekleidet wie Clowns (und ein bisschen Fellini-mäßig, wenn Sie so wollen), schaut sich das Tennismatch an, das zwei von ihnen spielen, ohne Schläger oder Ball. Nachdem er sie mit lächelndem Misstrauen beobachtet hat, kommt auch Thomas ins Spiel und scheint sogar zu hören, wie der Ball über das Feld springt.

Dass all dies (abgesehen davon, dass es sich offensichtlich nicht um ein Argument des Glaubens, sondern um eine Debatte handelt) bereits weithin bestätigt wurde, und zwar nicht nur von Antonioni, würde jedoch nicht allzu viel zählen, wenn nicht im Sinne einer Grenzziehung Vergrößerung in der Karriere eines der am meisten bewunderten und meistdiskutierten Künstler des zeitgenössischen Kinos.

Uns scheint jedoch – und zumindest beim ersten „Lesen“ des Films zwangsläufig hastig –, dass die Geschlossenheit, Direktheit des Regisseurs, sein berühmter Eigensinn, ihn auf die Gefahr didaktischer, fast popularisierender Attitüden führt: zu nehmen Motive der von ihm beobachteten Welt (z. B. das geschlagene London) als reine und einfache Merkmale an, die in ein vorgefertigtes Diagramm eingefügt werden sollen; und die gleichen Probleme und wiederkehrenden Missstände in seiner Arbeit (wie die des Sex) als unterstützende Strukturen von ein bereits erschöpfender Diskurs Fertig.

So wirken die erotischen Szenen, obwohl sie wunderbar gedreht und an sich kostbar sind (aber die wirklich großartige Sequenz ist die der Pirsch im Park), fast wie mechanische Kunstgriffe, die zur Dämpfung eingeführt werden. und um dann zuzunehmen, eine Spannung anderer Art; moralisch und intellektuell.

Die unmittelbaren Qualitäten von Vergrößerung sind offensichtlich und werden nicht diskutiert: von der Sorgfalt bei der Farbfotografie (von Carlo Di Palma) bis zur schauspielerischen Leistung der Schauspieler: der effektive David Hemmings. Vanessa Redgrave, Sarah Miles (beide gut), die anderen. Aber ist es übertrieben, von einem Meister, wie Antonioni zu Recht angenommen wird, mehr als eine stupende Beherrschung seiner primären Ausdrucksmittel zu erwarten?

Da die Einheit, 9. Mai 1967

Mario Soldati

Ich habe es schon zweimal gesehen Vergrößerung, und ich glaube, dass es nicht nur ein Meisterwerk ist, sondern, zumindest für den Moment, Antonionis Meisterwerk: ein Film, den niemand ehrlich sagen kann, dass er einem anderen Antonioni-Film unterlegen ist, während jeder von Antonionis anderen Filmen es sein kann Geschmack von denen, die urteilen, für minderwertig erklärt Vergrößerung. Vor diesem Film war Antonioni jedoch ständig in Bewegung und Vergrößerung es hat mich nicht überrascht: Ich werde sagen, dass ich es erwartet habe, und öffentlich habe ich es bei mehreren Gelegenheiten sogar befürwortet.

Vergrößerung es ist das sehr persönliche Werk eines einzigartigen und zutiefst individualistischen Regisseurs wie Antonioni. Auf Englisch gesprochen und vollständig in London gedreht, mit englischen Schauspielern und Mitarbeitern, ist es kein italienischer Film: Es ist ein englischer Film, der in Cannes offiziell Großbritannien repräsentiert.

Also. Auch dies ist unseres Erachtens ein Pluspunkt für Antonioni, der nie, nicht einmal zu Beginn seines Schaffens, ein provinzieller Künstler war, ja nicht einmal, wenn Gott will, ein nationaler, sondern sich von unseren damaligen Siegeszügen löste im italienischen Neorealismus oder Romanesco demonstrierte er sofort die Höhe, die sehr lyrische und abstrakte Tendenz seiner Inspiration und, kurz gesagt, seine sehr moderne und internationale Natur.

Wenn es einen Grund (vielleicht den einzigen) gibt, aus dem ich es für besser halte, Filmregisseur und kein Autor zu sein, dann genau diesen: dass man mit der ganzen Welt spricht: fast ohne übersetzt werden zu müssen: mit die gleiche Leichtigkeit der Kommunikation mit allen Völkern, oder fast so, des Musikers und des Malers. Wie oft habe ich gedacht, dass Gozzano nicht den Ruhm hat, den er verdient, nur weil er ein Dichter ist, und schlimmer noch, ein italienischer Dichter: während, wenn er ein Musiker gewesen wäre, niemand ihn für unterlegener als Puccini gehalten hätte, wem er ähnelt so sehr, und während ihn so als Dichter jeder für unterlegen hält gegenüber einem, der ihm unterlegen ist, gegenüber D'Annunzio, der viel mehr mit seinem Leben als mit seinen Werken in der Welt berühmt geworden ist.

Lohnt es sich also, ein mechanisch internationales Medium wie das Kino zu nutzen und beim Kinomachen am Provinzialismus der eigenen Nation festzuhalten? Nein, es lohnt sich nicht. Antonioni hat das von Anfang an verstanden. Und um Zweifel zu vermeiden, warne ich Sie, dass ich nicht von Inhalten spreche, sondern von Formen: oder, wenn Sie so wollen, von Kunst. Antonioni war auch international mit dabei Il deserto rosso, und auch mit Il Grido: selbst wenn er seine Dörfer bereiste, und selbst wenn er sozusagen "im Dialekt" sprach. Geschweige denn jetzt, dass er von Ferrara aus dorthin ging Cockney.

An einem sonnigen Morgen, bei gutem Wetter, auf der Straße Genua-Serravalle, die viele aus Mitleid mit einer sehr fernen, aber noch jungen Vergangenheit immer noch "den Autolaster" nennen, wurde ich von einem wunderbaren, faszinierenden und nicht zu entziffernden Anblick überrascht. Als ich aus der Dunkelheit eines gekrümmten Tunnels herauskam, sah ich plötzlich hundert Meter vor mir einen Lastwagen, voll beladen und angeschwollen, ganz struppig und lockig, alles überfüllt mit einem Gewirr aus Gold, Silber, spiegelndem Stahl, sehr klein sich bewegende, zitternde Lichtprismen.

Erst im letzten Moment, als ich an ihm vorbei und an ihm vorbeiging, verstand ich, was es war: Es war ein LKW, beladen mit Blechfetzen, genauer gesagt Haufen oder „Nestchen“ riesiger Folienstreifen.

Noch eine Steigung, noch ein Tunnel, noch eine Kurve: und noch ein Truck wie der erste. Und ein drittes und ein viertes. Wie viele werde ich gezählt haben, bevor ich im Giovi ankomme? Die Show war jedes Mal berauschend. Dieses lockige, glänzende, wackelige Material lebte, veränderte sich ständig mit der kontinuierlichen langsamen Kurve der Straße unter der Sonne. Ich wurde nie müde, Alu-LKWs zu sehen. Und bevor der letzte, oder vielmehr der erste von ihnen, seit ich den Wohnwagen hinaufging, an mir vorbeiging, hatte ich an Michelangelo Antonioni gedacht.

Es kann sicherlich nicht überraschen, dieser Gedanke. Ich war also auch nicht überrascht. Zumal sich mir der Verein in der einfachsten und, ich würde sagen, derbsten Form präsentiert hatte. Tja, sagte ich mir ganz trivial, hier ist eine nette Idee für Michelangelo: Wie würden ihm diese Alu-Lastwagen in der Sonne gefallen! Du musst mich daran erinnern, es ihm zu sagen. Entweder an ihn oder an Tonino Guerra, seinen Drehbuchautor. Wer weiß, vielleicht finden sie einen Weg, diese Idee im nächsten Film zu verwenden … Ich erinnere mich, dass ich meine Gedanken unterbrach: Warum, sagte ich mir, habe ich getauft als "idee" was ich normalerweise immer nur als "objekt" betrachtet hätte? Könnte es eine Idee sein, ein Alu-LKW?

Nicht für einen Schriftsteller. Aber für einen Maler, und für diesen Maler eines bewegten Bildes, der der Filmregisseur ist, welches reichere Mysterium, welche tiefere Inspirationsquelle? Die Flammen eines Kamins, die Wellen eines Sturms, der sich an der Klippe bricht: Man kann ihnen endlos zuschauen, ohne jemals müde zu werden. Nun, der Alu-LKW bietet den gleichen Zauber wie die Flammen und die Wellen, und noch etwas mehr: Es gibt Industrie, es gibt die Arbeit des Menschen, es gibt den aktuellen historischen Moment, das Auto, die Straße, die Reise, das Gehen Kreaturen unter der Sonne, scheinbar und gleichzeitig real, trügerisch und gleichzeitig unzweifelhaft.

Die Begegnung mit den Stanniol-Lastwagen geschah vor zwei oder drei Jahren: Ich erinnere mich, dass ich sie noch nicht gesehen hatte Il deserto rosso, also der erste Farbfilm von Antonioni: und ich erinnere mich, dass ich mir gesagt habe, dass dieser prismatische und leuchtende Effekt auf jeden Fall in Schwarzweiß leichter zu erreichen sei.

Anlässlich der Filmfestspiele von Cannes habe ich rezensiert Vergrößerung Zum dritten Mal. Ich habe bereits gesagt, dass ich diesen Film bis heute als Antonionis Meisterwerk betrachte. Ich möchte hinzufügen, dass der Film bei der dritten Vorführung auf wundersame Weise noch schneller zu sein schien als bei der ersten.

Was die Stanniolwagen betrifft, so hatte ich immer vergessen, ihm davon zu erzählen, sowohl Antonioni als auch Guerra. Tatsächlich hatte ich die Lastwagen selbst völlig vergessen. Ich erinnerte mich jetzt an die erste und letzte Folge von Vergrößerung, mit diesem vollgepackten und überquellenden Lastwagen Hipster weiß getüncht, das sich in den Straßen oder Alleen eines Parks in London entwickelt. Und ich verstehe, dass Alu-Trucks mehr sind als nur ein Objekt, ein Thema oder sogar eine Idee für Antonioni: Alufolienlastwagen sind für sich genommen ein Bild der Kunst von Antonioni: diese Verzauberung, diese Magie, die Sie in ihrer leuchtenden Spirale packt und die Sie zufriedenstellt, noch bevor Sie sich darüber Gedanken machen, bevor Sie sich über ihre Bedeutung wundern.

Daran besteht in der Tat kein Zweifel Vergrößerung ist ein großer Schritt avanti, für Antonioni, weil es eine entschiedene Überwindung der phänomenologischen Erfahrung darstellt, eine Verurteilung, wenn auch unbewusst und wenn auch unfreiwillig, des Ästhetizismus. Alles, was die Kritik über diesen Film gesagt hat und noch sagen wird, entspricht absolut nicht seiner einfachsten Bedeutung, nämlich der einer endgültigen und unumkehrbaren sentimentalen und menschlichen Erziehung: Der junge Fotograf Thomas betrachtet das Leben zu Beginn als ein rein visuelles Phänomen und von außen zu interpretieren, als ungebundenes, amüsantes, verrücktes Spektakel: So ist der junge Fotograf Thomas zu Beginn des Films auch ein Jazzmusiker, ein schlagen, wie die anderen im Van, und wie die, die wir später im Ballsaal treffen werden, wo die E-Gitarre zertrümmert wird, oder in der Wohnung, wo Marihuana geraucht wird.

Aber hier, sich dem eigentlichen Mechanismus seines Berufes als Fotograf hingebend, entdeckt Thomas weniger EIN Verbrechen als DAS Verbrechen: Er wird sich zum ersten Mal der Realität bewusst: die, jenseits des Witzes und jenseits aller Funken, ist mit Gräueltaten und Bosheit geknetet, und nicht ohne Zweck, vielleicht, nicht ohne Hoffnung auf eine langsame Besserung, auf eine langsame und fast unmerkliche Ausdehnung, wenn wir trotz allem etwas Freude am Leben haben und wenn wir Momente des Lebens verbringen Glück in der Betrachtung der Schönheit.

Mit anderen Worten, die Keuschheit von Vergrößerung es ist genau das Gegenteil von dem, was geglaubt und gesagt wird. Und es spielt keine Rolle, ob es unter denen, die es sagen und glauben, auch Antonioni und Guerra gibt. Wie oft wissen die glücklicherweise begabtesten Autoren nicht, was sie tun. Das Phänomen schlagen, das sagt Vergrößerung, ist ein rezessives Phänomen, ein als Neuheit getarntes Altes, eine letzte Zurückweisung des Ästhetizismus. Und die philosophische Schule der Phänomenologie, die sich von Anfang an in Antonionis Werken wiedererkannte, ist seither hier Vergrößerungendlich entlarvt. Indem sie die phänomenologische Realität „aufblähen“, also „vergrößern“, entdecken Thomas und Antonioni, was sich „hinter“ dieser so schönen und so faden Fassade verbirgt. Sie entdecken, dass es im Leben „viel mehr“ gibt.

Am Anfang, die Realität fotografierend, sagt Thomas mit einem idyllischen und zufriedenen Lächeln: „Es gibt nichts anderes, glauben Sie mir, Freunde, es gibt nichts als Schönheit, es gibt nichts als die Oberfläche.“ Am Ende, als er vorgab, mit den falschen Tennisspielern zu spielen, lächelte Thomas anders: Es ist bitter, männlich, tragisch und optimistisch zugleich. Als würde er zu den Hipstern sagen: «Ja, ja, arme Narren … glaubt weiter, dass es nichts als Schein gibt! Es gibt noch viel mehr, Freunde. Viel mehr. Und das Verbrechen existierte wirklich, weil die Beweise verschwanden, gerade weil jemand daran arbeitete, sie verschwinden zu lassen».

Kontakt mit der tragischen Realität des Lebens. Ablehnung des Ästhetizismus. Könnte dies der Kern oder zumindest die Gefahr der Phänomenologie, des Ästhetizismus sein?

Das Geheimnis von Blotv-up es ist eine rückbesinnung auf die tradition: wir entdecken all die trockenheit, all das alte zeug der Beats: Wir spüren die Vitalität von Positionen, die viele für überholt hielten.

Aber wie schön waren die Stanniolwagen!

21 Mai 1967

Da Kino, Sellerio-Verlag, Palermo, 2006

Philipp Sacchi

Vergrößerung es bedeutet explodieren, möglicherweise auch aufblähen, denn durch das Aufblasen vergrößert sich ein Körper, im fotografischen Jargon wird es für „Vergrößerung“ verwendet. Unmittelbar nach der Wiederaufnahme der Vergrößerung ist die technische Manipulation beruflich wichtiger, weil sie es erlaubt, in das Gewebe des Bildes einzudringen, seine Details zu isolieren, wonach nur der Fotograf den Schnitt, den Rhythmus bestimmen kann. So sieht Thomas, sehr eng anliegend, sehr kalibriert (David Hemmings), ein sehr erfolgreicher junger Londoner Fotograf, der sich auf Modeaufnahmen spezialisiert hat, beim Vergrößern bestimmter Schriftrollen, die in einem East-End-Park aufgenommen wurden, undeutlich etwas Beeindruckendes. Weit draußen auf dem Rasen waren ein Mann und eine Frau in ein seltsames Gespräch verwickelt. Nun, aus einem nahe gelegenen Busch tauchte die Gestalt auf, die ein lebloser Körper sein könnte, der auf dem Boden lag, und neben dem Körper eine Pistole.

Wenn Antonioni dieses Nicht-Mysterium in den Mittelpunkt seiner Geschichte stellt, wird es nicht sein, es in seinen Entwicklungen und bis zur polizeilichen Lösung zu verfolgen. Es führt zwar zunächst zum Verdacht (als das Mädchen aus dem Park sofort zu Thomas nach Hause eilt, um das Negativ zu kaufen) und dann, als Unbekannte sein Atelier berauben, indem sie Negativ und Vergrößerungen entfernen, zur Gewissheit des Verbrechens. Und tatsächlich werden wir sehen, wie Thomas zur Stelle eilt und die liegende Leiche unter dem Busch im Abendschatten findet. Aber wir werden nie erfahren, wer getötet hat oder wer getötet wurde. Denn natürlich warnt Thomas die Polizei nicht.

Er warnt nicht, weil er die Leiche zuerst fotografieren will. Dieses Verbrechen, das in einem öffentlichen Park in der Stadt immer noch ignoriert wird, kann ein gewaltiges sein Scoop, ein großer beruflicher Coup, und deshalb bittet er seinen Agenten und Verleger um Solidarität. Aber in seinem Haus gibt es an diesem Abend eine unglückliche Party mit einer Halluzinogenhöhle, und der Verleger ist schon dumm. Auch Thomas glaubt an die Einladung des Rausches, wenn er aus seinem Schlummer erwacht, dämmert es. Rennt in den Park, geht in den Busch. Die Leiche ist nicht mehr da. Aber für Antonioni zählt weder die Leiche noch das Verbrechen. Es ist der brechende Schub, den dieses Phantom-Abenteuer auf Thomas' Nerven und Charakter ausübt, als Paradigma einer bestimmten Erfahrung und Lebensweise genommen.

Es ist die Welt der ganz jungen Generationen, die die faszinierende Erfahrung machen, bei Null anzufangen, die Muster, Vorurteile und Tabus früherer Generationen in sich zu verbrennen, in der verunsicherten Gewissheit, dass, wenn die Trümmer weggeräumt sind, ein mutigerer Mensch entsteht Gewohnheit wird sich herausbilden, freier und ernsthafter. Egal, ob sie seltsame Klamotten tragen und sich wie Primitiven verhalten, um Tabus zu brechen: „Skandal muss passieren“. Und es spielt keine Rolle, ob sich diese Verleugnung bei den lebhaftesten und intelligentesten oft in einem Rückgriff auf das Irrationale und Untermenschliche manifestiert: Vergessen wir nicht, dass diese Zivilisation des Atoms und des Unwägbarkeiten ganz auf das gerichtet ist Tiefen und Abgründe.

Thomas ist ein typisches Produkt dieser subversiven Anarchie. Er ist ein großartiger Modefotograf. Er ist ein Genie der gestischen Vorstellungskraft. Mal in akrobatischen und knochenlosen Arabesken, mal in der Starrheit von Idolen, starren seltsame und wunderbare Modelle, die in ihrer stilistischen Asexualität die Weiblichkeit der Zukunft vorwegnehmen, durch seine unfehlbare Linse in eine Welt fabelhafter Schaufensterpuppen.

Und doch ist Thomas bereits unterminiert, er ist unterminiert von der Leere, von der Rastlosigkeit, von der Unzufriedenheit, die eine offiziell so wohlhabende Zivilisation, angekommen, rötlich wie die Gesichter der Ältesten, die sie regieren, seiner Generation gibt, weil die Jugend fühlt es, auch wenn sie das Absurde, das sich abzeichnet, nicht erklären: Reichtum und Hunger, Frieden in Worten und Krieg in Taten, Sonntagschristentum und tägliche Wildheit.

Nun, dieses seltsame Abenteuer, dieses Geheimnis, das ihn streifte, das er einen Augenblick in der Hand hielt und das sofort wie ein Atemzug verschwand, löste die Krise aus. Die Leiche ist nicht mehr da. Doch sie hatte es gesehen. Aber war es wirklich da? Der Thomas, der mit verlorenen Schritten im klaren frühen Morgenlicht den verlassenen Park verlässt, ist ein verlorener, entmutigter, zerstörter Thomas. An dieser Stelle hat Antonioni mit einem Hauch süffisanter Lyrik die Szene des falschen Tennismatches eingefügt, jenes geisterhaften Matches, in dem die Nachteulen plötzlich verstummten Jeep Sie helfen bei Bewegungen wie Automaten, die auch zu Geistern geworden sind.

Und als sich die Linse zu entfernen beginnt und Thomas dort unten mitten auf dem Rasen entdeckt, immer kleiner, immer besiegter, immer einsamer, und plötzlich in der schrecklichen Leere und Stille der Morgendämmerung der erste leise Schlag des Nicht- existierenden Kugel, es ist, als würde sich die ganze leere Unwirklichkeit des Sichtbaren vor uns auftun.

Ich bin mir nicht sicher, ob ich das für mich herausgefunden habe Vergrößerung es ist das Meisterwerk des neuen Kinos und der neuen visuellen Techniken. Wenn man dann hier und da ein paar Reste von Manier findet (das Orchester Schläge), Irgendein überflüssiges Know-How (Thomas überrascht seine Frau mit seinem Freund) und meistens ein paar Meter Fußweg zu viel, macht eigentlich nichts.

Oktober 15 1967

Gottfried Fofi

Antonioni beabsichtigt auch, uns in das Zentrum einer typischen europäischen Situation zu führen, in der Tat fortgeschritten und erneuert, im farbenfrohen London der "Jugendrevolution" des Kostüms. Auch er will uns zeigen, wie wir leben. Er verlässt das provinzielle und unheilbare Italien, würde man später sagen Il Deserto Rosso; und dessen „industrieller“ Anspruch, dessen Reden vielleicht zu unverhältnismäßig zu dem gezeigten Ravenna waren, zu weit ging, um eine These zu demonstrieren. London kann seine Überlegungen besser unterstützen, jetzt auf einer breiteren Ebene, würden wir sagen, mit seinen Demonstrationen, wie es möglich ist, ohne Sinn zu leben, ohne die Suche danach zu verfolgen. Aber das Wichtigste ist, wie er es sieht und erzählt.

De Il deserto rosso Wir hatten zwischen so vielen Schlacken die Anfänge eines Diskurses über den heutigen oder zukünftigen Menschen, in der heutigen oder zukünftigen Industriegesellschaft gerettet: den Versuch, eine subtile und sehr tiefgreifende Metamorphose zu analysieren. Schlecht gesagt, ungeschickt angenähert, war es dennoch ein Versuch, der Respekt verdient; es zeigte die Präsenz eines Regisseurs, ruhelos und aufmerksam, auch wenn er manchmal witzig oder naiv war, aber auf jeden Fall fortgeschritten, erweitert, anfällig für ernsthafte Entwicklungen. Im Vergleich dazu wirkt Antonioni nicht mit Vergrößerung, sind viel weiter gegangen. Dieser Film ist, zumindest vordergründig, ein Film der Ruhe und Entspannung, manchmal sogar ein Spiel, bewundernswert inszeniert, voller Spannung, schöne Bilder.

Der erste Teil ist zweifellos der beste, da er von einer großartigen Erfindung (von Cortazar) unterstützt wird, die mit Intelligenz und äußerster Sensibilität angewendet wird. Antonioni steht vielleicht zum ersten Mal irgendwie außerhalb des Films, er präsentiert darin nicht „seine“ Realität, sondern einen Fotografen (und es könnte ein Regisseur sein, der Antonioni sein könnte), der die Realität und „seine“ Realität beobachtet. Dieses Zielspiel wird neu erzählt. Die Szene im Park (die schicksalhafte Idylle, hinter der der beeindruckte Film den nicht mehr jungfräulichen Mord enthüllen wird) könnte bestenfalls ein Stück sein Chronik einer Liebe was das thema betrifft. Doch die Rückkehr zum Ursprung, die sich auch in der Verwendung der „gelben“ Konvention findet, ist nur scheinbar: Antonioni beugt sich der Realität, versucht sie zu objektivieren und kommt dennoch zu seinem typischen Schluss: die einzige Realität, die sich widersetzt, das existiert, ist das des Künstlers oder des Aufnahmegeräts (und nicht er war es, der im Theater Regie führte Ich bin eine Kamera von Isherwood vor Jahren?), die beiden in subtiler Desidentifikation, in einem Prozess, der eher parallel als gemeinsam verläuft.

Kino im Kino, das Werkzeug und der Künstler, der es als einzig gültige Ansätze zum Verständnis der Realität nutzt, ungeheuer objektiv oder äußerst subjektiv, kurz gesagt, niemals das Offensichtliche, das unmittelbare Alltägliche. Es ist nachvollziehbar, wie der Film unter diesem Gesichtspunkt weiterführende Einblicke in Bezug auf das Gesamtwerk des Regisseurs bietet.

Aber sein Fotograf (der im „verdammten“ und tödlichen Umgang mit der Kamera viel mehr an Michael Powells Peeping Tom denken lässt als an Muriels hektische Erforscherin von unbedeutenden Details versteckter Mutationen, die auch von der ersten herrührt) ist auch der Träger von etwas anderem, von einem ungefähren, generischen, ziemlich falschen Diskurs in seiner vermittelten Kultur, der einen ganzen Teil des Films auf den Unsinn bezieht, der darin reichlich kursierte Die Wüste, zu Referenzen aus anderen Filmen, zu bestimmten schweren und mittelmäßigen Dialogen.

Wo Antonioni die Intuition (oder Biografie) verlässt, scheint es, als hätte er nur noch vage Ideen aus zweiter oder dritter Hand, die ihn stützen, erschöpft, nur selten durch Regieerfindungen durch die Bedeutung des narrativen Instinkts neu belebt. Es ist der schädlichste Teil von Antonioni, gerade der, der erwachsener werden soll und möchte, der in diesem Film wie nie zuvor explodiert.

Die Verarmung, die Antonioni und Guerra an der schönen Geschichte Cortazars, aus der der Film stammt, betreiben, der Veranschaulichung und Reduktion, der er unterzogen wurde, ist schon verblüffend. Tatsächlich entdeckte darin der Fotograf, der eine angenehme Dame an den Kais der Seine fotografierte, die sich einem Teenager subtil näherte, durch "Vergrößerung" in diesem sogar zarten, leicht und angenehm morbiden "Markt", einen schmutzigeren "Markt": in das nächste Auto, ein Gesicht, ein gieriger Blick eines Mannes, um den die Dame feilscht … Eine Idee zu „fein“ für einen Film oder zu wenig „eindeutig“? Antonioni hat das Attentat gewählt, ein Toter ist etwas Direkteres, er hat zweifellos Gewicht, er sagt allzu deutlich, was er ist. Eine andere einfache Lösung scheint mir auch, die Geschichte nach London zu verlegen, obwohl ich darin nichts Unziemliches sehe (wie beim Toten hingegen).

Nach dem großartigen Beginn, dem voyeuristischen und unmenschlichen maskierten Koitus, nach all den Szenen im Park, nach der wunderschönen Präsentation der Figur von Vanessa Redgrave, nach dem bewundernswerten Orgetta aus den Bildern einer zarten und obsessiven Manier in der Offenheit und Frische des Szene, investiert Antonioni die Notwendigkeit zu "erklären". „Il faut etre profond“, und er bietet uns einen eindringlichen Versuch an, vulgarisiert, ja schmerzhaft, aber vor allem banal, aufgrund kultureller Mängel, Selbstbewusstsein und Lohnvorstellungen, die Suche nach Erfolg.

Das Ergebnis ist umso irritierender, je mehr Interesse, Wertschätzung und Zuneigung man für Antonioni hegt, je mehr man von diesem Film erwartet. Stattdessen, wie es heißt, sammelt er in Amerika mehr als ein Cleopatra (und es ist nicht der Fall zu sagen: Antonioni, es steht dir!, da der Regisseur öffentlich damit prahlte). Eine Aktion der "Vulgarisierung" ist an sich nicht zu verurteilen, wenn anderswo banale Ideen mit Originalität und Überzeugung zum Ausdruck gebracht und in der Tiefe wiedererlebt werden.

Überraschend ist letztlich, dass Antonioni, um zu "erklären", nichts Besseres fand, als auf eine Symbolik (Zufluchtsort der Inkompetenten bekanntlich) zurückzugreifen, die des schlimmsten Fellini würdig ist. Und das können wir ihm wirklich nicht verzeihen, gerade weil es eine bequeme, dumme Lösung ist, der er sich bisher entschieden und rigoros verweigert.

Die Zivilisation des Konsums, die Beherrschung des Objekts als solches, seine effektive und fetischistische Nutzlosigkeit? und hier ist eine riesige Requisite, die der Protagonist kauft, ohne zu wissen, was er damit anfangen soll. Realität und Imagination, und wo endet das eine und wo beginnt das andere? und Sarah Miles, die vor der wimmelnden und unverständlichen Vergrößerung des Toten ausruft: Es sieht aus wie ein abstraktes Gemälde. Das Ende der Gefühle? Voyeurismus, Sex als tödliche Anspielung und Selbstgenügsamkeit des Helden. Die Tragödie, die unter dieser Welt lauert? Eine Leiche, ein Toter, an dessen Verschwinden niemand glaubt, um den sich niemand kümmert, das ist ganz offensichtlich, dass der Zuschauer (es sei denn, er ist später als Sadoul) keine Zweifel hat. die Jugend, ihre richtungslose Revolte? Die schreckliche Folge der E-Gitarre. Sinnloses Leben, Realität in der Art und Weise, wie man leben muss, weit entfernt von der wahren Realität, und wo beginnt dies und endet das? Die dumme und leichte Didaktik, übermäßig, außerordentlich, unglaublich einfach der Schlussszene.

Da Rote Schattenn. 2, 1967

Tullio Kezich

Das sagt jemand Sprengen, produziert von Ponti mit amerikanischem Kapital, bietet uns einen weniger authentischen Antonioni, verbunden mit den Macken des großen Fotojournalismus. In Wirklichkeit gelang es dem Regisseur, der von einer Geschichte des Argentiniers Julio Cortàzar ausging, diesmal, seine Themen in einer ungewöhnlichen Dimension einzufügen, die jeglichen Restprovinzialismus umgeht.

Sprengen ist für das moderne London was Das süße Leben es war Anfang der sechziger Jahre für Rom: und so viele damals schrieben, Fellinis Vision entspreche keiner überprüfbaren Realität, so gibt es heute Leute, die sagen, Antonionis Stadt habe wenig mit der Swinging Town gemein.

Es kann sogar sein, in Bezug auf die strenge Wahrhaftigkeit; zumal der zweite Teil des Films bei der Beschreibung der Wanderungen der Figur durch verschiedene Teile der Stadt weniger glücklich ist als der erste. Antonioni fand an der Themse eine beispiellose Szenografie, um seine wiederkehrenden Themen zu veranschaulichen: Entfremdung (denken Sie an Hemmings, der Verushka fotografiert, der einen nicht existierenden Liebesakt nachahmt), die unendliche Durchdringbarkeit des Bildes (es gibt immer eine Vergrößerung, eine theoretisch mögliche Explosion, die Dinge entdeckt, die das Auge nicht sehen kann), die Einsamkeit des Individuums (der Fotograf wird von der stillen Gewalt der ihn umgebenden Realität belagert).

Aber in den Filmen gibt es keine Dämmerungsnotizen oder Selbstmordgedanken, die Linse des Protagonisten öffnet sich auf die unendliche Vielfalt der Phänomene mit einer Erwartung, die nicht einmal die hasserfülltesten Erfahrungen zerstören können.

Sprengen, in diesem Sinne, ist eine Verfügbarkeitserklärung, vielleicht die Geburtsurkunde eines neuen Antonioni. Bei dem Versuch, einen objektiven Film zu machen, hat der Regisseur tiefer als anderswo gestanden: Es ist unmöglich, ihn in diesem Fotografen nicht zu erkennen, den wir als Arbeiter verkleidet am Ausgang einer Fabrik treffen (eine Hommage an die Erfahrung des Neorealismus) und wir Folge einer Begegnung mit anderen in seinen Kuriositäten über Frauen, Gegenstände und vor allem Bilder.

Hermann Comutius

Vergrößerung es ist kein einfacher film, der sich leicht schematisieren lässt: hier sein thema, dort seine umsetzung, aufgeteilt in schauspielerregie, farbeinsatz, schnitt, ton oder sonstiges. Seine Bedeutungen sind subtil und vielfältig und sollten, so scheint es uns, nicht sektoral, sondern global analysiert werden, da noch nie ein Film so verschmolzen und wieder zu einer Einheit gebracht wurde wie dieser (und dies ist bereits eine präzise Beurteilung des Verdienstes) : Wir betrachten den Film also in seinem Aspekt des „was er sagt“ und „wie er es sagt“ nach einer ganz persönlichen Abfolge seiner uns als Grundmotive erscheinenden, die wie in a aufeinander folgen und sich wiederholen musikalische Komposition.

Warum spielt diese Geschichte überhaupt in London? Nicht so sehr, um sich vom Provinzialismus zu befreien ("intellektuelle Horizonte erweitern sich, man lernt, die Welt mit anderen Augen zu sehen" - sagte Antonioni), sondern weil London in den letzten Jahren zum Zentrum der "Moderne" oder einer bestimmten Art von Moderne geworden ist Modernität, vielleicht mehr auffällig als echt, aber zweifellos bedeutsam. London hat in seiner auffälligen Spaltung zwischen Alt und Neu, zwischen strenger Tradition und provozierender Originalität eine führende Rolle übernommen: die Ruhelosigkeit seiner Jugend, die Kühnheit seines Theaters, die Skrupellosigkeit seines Kinos, die Neuheiten seiner Mode, die Revolution seiner Bräuche den Geschmack unserer Zeit tiefgreifend beeinflussen.

Das neue London, das aus Beton und Glas, eröffnet den Film. Doch vor diesem Hintergrund steht sofort der Jeep voller maskierter und brüllender Jungen: Es ist die rastlose Generation, die sich mit ihrem bewusst ungeordneten und provozierenden Verhalten gegen die kodifizierte Ordnung stellt. Abgesehen von dem Gefühl dieser Präsenz (die dann das Ende des Films besiegelt) ist der Karneval sowohl realistisch als auch symbolisch, denn wenn er diese Art von neuer Existenz sofort suggeriert, ist er auch eine dieser goliardischen Manifestationen, bei denen das Betteln um Straßen im Vordergrund steht von Schulinitiativen, wie sie in England praktiziert werden.

Der Dualismus zwischen der Welt des Bewahrens und der Welt der Rebellion ist kontinuierlich. Das London des Armenhauses, aus dem Thomas im frühen Morgenlicht auftaucht, ist die braune und rußige alte Vorstadt; das von Chelsea und dem Viertel, in dem Thomas arbeitet, ist sehr bunt: rote und blaue Häuser, weiße Armaturen auf schwarzen Wänden, demonstrativ, demonstrativ bunt. Das Antiquitätengeschäft, in klassischem Backstein des frühen XNUMX. Jahrhunderts, allseitig umgeben von den hochmodernen Gebäuden des East Ends, also neben der königlichen Garde mit Pelzmütze und roter Jacke, die hier stolzierend auf dem Bürgersteig auf und ab schlendert ist das Paar „edwardianischer“ Langhaare; nach dem alten mann, der das altpapier auf den stick legt, die jungen leute der protestdemonstration.

Die Betonung liegt jedoch auf dem „Neuen“. Der Beruf von Thomas, dem Protagonisten, ist typisch: Modefotograf ebenso wie Trendfotograf. Werbung, Weltoffenheit, das Image als Fahrzeug Nummer eins, „Massenmedien“, Zeitschriften, Plakate, Shows, Technik, Models, „Hostessen“, Langhaarige, abstrakte Kunst, „Pop“ und „Op“, der „Beat " Musik, die ungewöhnlichen, aufregenden Erfahrungen, vielleicht mit Hilfe von Halluzinogenen: eine ganze Mythologie, die auf die Seelen der jungen Menschen von heute stark einwirkt, ihre Existenz oft beeinflusst und sie in England zu Mary Quant und den Beatles werden lässt. Mode dominiert.

Thomas ist ein intelligenter Junge und ein ernsthafter Profi: Er scheint einer von denen zu sein, die Moden bestimmen, nicht unter ihnen leiden. Seinen Typ hat Antonioni gut gewählt: David Hemmings verkörpert mit seinem stumpfen Gesicht, seiner plötzlichen Wut, vor allem aber mit seinen Schatten und seinen Ratlosigkeiten die Figur perfekt. Der ein fabelhaftes Atelier hat und einen zweifellos interessanten Beruf ausübt, von dem man aber sicher nicht sagen kann, dass er ein erfülltes Eigenleben führt. Er ist immer in einem Zustand der Erregung, der sich mit kurzen Pausen der Erschöpfung abwechselt; nachts schläft er nicht für die "Dienste", tagsüber isst er nicht, getrieben von tausend Gelegenheiten und tausend Verpflichtungen. Trinken, ja. Wenn er arbeitet, zieht er seine Schuhe aus und braucht ständig Musik, Musik so umwerfend, Musik als Gesellschaft. Auch wenn er mit dem Auto anreist, ein Rolls-Royce, ein Symbol des Erfolgs, ausgestattet mit einem Funktelefon, das es ihm ermöglicht, immer mit seinem Atelier in Kontakt zu bleiben: Denn Thomas ist auch Geschäftsmann und hat Flair. Gerade das erlaubt ihm, sich selbst zu behalten oben, ganz oben auf der Leiter.

Aber sein Job befriedigt ihn nicht so sehr. Die Modelle, die er fotografiert, sind keine echten Frauen, sondern Automaten, weibliche Abstraktionen. Keine der Figuren im Film ist in ihrer Existenz vollständig verwirklicht. Thomas ist immer in Bewegung, immer auf der Suche nach etwas, das ihm entgeht, unzufrieden mit sich selbst, obwohl er ständig „spielt“. Er habe London satt, sagt er selbst, und seine körperliche Müdigkeit entzünde sich gelegentlich an völlig illusorischen Aufnahmen, wie der im Musikzimmer, wo Thomas einen Kampf um einen Gitarrenhals anzettelt - ein Fetisch der Gegenwart Alter - die er sofort mit absolutem Desinteresse auf den Bürgersteig wirft.

Thomas ist daher beruflich wie privat enttäuscht und verunsichert. Verschärft durch Kontakte mit anderen: seine Frau betrügt ihn, sein Freund hört ihm nicht zu, wenn er muss, betäubt von Halluzinogenen (und er selbst lässt sich von der sanften Zuflucht der Party anziehen, wo man sich künstlichen Paradiesen hingibt) . Er erkennt jedoch, dass etwas anderes erforderlich wäre. Aber was wird benötigt und wie kommt man dorthin? Ein Skandal, eine Trennung, das bräuchte es, wie das Mädchen beim Antiquitätenhändler, das alles stehen lassen will, nach Nepal (oder Marokko…), wie Jane, die am Rande der Katastrophe steht. "Eine Katastrophe ist das, was es braucht, um die Dinge klar zu sehen", sagt Thomas zu der Frau.

Hier: klar in den Dingen sehen. Ihre wahre Bedeutung entdecken, auf die innere Bedeutung der Musik hören, nicht ihrem Rhythmus nach außen folgen (wie Jane es stattdessen tut). Das „Rätsel“, in das Thomas verwickelt ist und das er mit den Mitteln seines Berufs lösen möchte, ist ein Ereignis, das als Katalysator in diesem anderen „Rätsel“, dem eigentlichen, wirken könnte, das die Suche nach der Wahrheit ist . An sich sind die Hand mit der Waffe, der Schatten, der sich als Leiche offenbart, die Leiche selbst und die verschwundenen Fotos unbestimmte Tatsachen, und die Lösung des Rätsels ist unnötig.

Der Sinn der Geschichte liegt woanders, da das Mysterium ein ganz anderer ist, wie der Sinn von Das Abenteuer ging weit über das ungelöste Verschwinden des Mädchens hinaus: „Die Geschichte als Handlung – schreibt Umberto Eco genau darauf bezogen Das Abenteuer – existiert gerade deshalb nicht, weil im Regisseur der kalkulierte Wille vorhanden ist, ein Gefühl der Unbestimmtheit, eine Frustration der romantischen Instinkte des Zuschauers zu vermitteln, damit er sich effektiv am Zentrum der Fiktion (das bereits gefiltertes Leben ist) orientiert sich selbst durch eine Reihe intellektueller und moralischer Urteile.

Kurz gesagt, Hitchcock, der von jemandem erzogen wurde, hat nichts damit zu tun. An diesem Punkt gewinnt der Beruf des Protagonisten eine präzise Bedeutung, weit über die äußeren Daten hinaus (es ist Antonioni selbst, der warnt: „Ich habe den Eindruck, dass es wesentlich darauf ankommt, dem Film einen fast allegorischen Ton zu geben“). Thomas ist also sowohl Fotograf-Techniker als auch Fotograf-Geschäftsmann, ein Fotograf-Künstler, ein Schöpfer, ein Intellektueller. Er ist die Forschung der Intellektuellen unserer Zeit, für die die Lebensbedingungen der heutigen Welt den Gegensatz zwischen Kunst und Leben verschärft haben. Es war auch das Drama von Sandro, dem Architekten von Das Abenteuer, und von Giovanni Pontano, dem Autor von La notte. Thomas möchte keine Diskontinuität zwischen Kunst und Leben schaffen, aber in Wirklichkeit gibt es einen Abgrund zwischen diesen beiden Dimensionen, da er in keiner von ihnen das findet, was beiden Sinn geben würde, Echtheit, Authentizität. Die Wahrheit, in einem Wort.

Thomas bemüht sich, die Realität einzufangen (die Fotos, die im Hospiz aufgenommen wurden: eine Tür mit zerbrochenem Glas, eine umgedrehte Matratze, ein nackter alter Mann, der seine jämmerlichen Habseligkeiten wegräumt; die im Album: eine ältere Frau, eine Beerdigung, eine Arbeiterdemonstration, arme Kinder, ein "Landstreicher"), aber diese Bemühungen richten sich sofort auf das Geschäft, die Situation, die im banalsten professionellen Sinne ausgenutzt werden soll. Kurz gesagt, er nutzt diese Realität aus. Aber hier ist der Bruch durch die gelegentliche Entdeckung des Verbrechens, an dem sich Thomas verzweifelt festhält, an dem langen Nachmittag im Studio, als er die „Zeichen“ des Lebens abfragt und glaubt, eine ungeahnte Realität zu entdecken, die in seinen Augen geleugnet wird. Hier erreicht Antonioni einen der höchsten Momente seines Kinos: Aus dem Vergleich der Bilder, also der „Zeichen“, aus dem intensiven Gebrauch der Werkzeuge, aus der verzweifelten Meditation wird etwas geboren, das wie ein triumphales Ergebnis erscheint, aber welches ist löst sich sofort in Luft auf, und alles kehrt zur ursprünglichen Ungewissheit zurück. Tatsache ist, dass die Wahrheit schwer fassbar ist: Nicht einmal der Körper, der zuerst fotografiert und dann von Thomas gesehen wurde, ist wahr.

Im Finale kehrt sich das Konzept um: Die Wahrheit ist auch in der Fiktion, solange sie als Wahrheit akzeptiert wird. Wir beziehen uns auf das Tennismatch ohne Ball, das eine Seite exquisiter Architektur ist und unserer Meinung nach den ganzen Film gut repräsentiert, bei dem die Konzepte sicherlich nicht wichtiger sind als die ästhetische Betrachtung. Die Kamera zum Beispiel, die in einer Kamerafahrt dem idealen Ball aus dem Spielfeld folgt, langsamer wird und auf dem Rasen stehen bleibt – um das Gras, den leeren Rasen einzufangen –, als wäre sie wirklich dem Lauf eines Balls gefolgt, und die dann ihrer Bahn folgt, wenn der "Ball" neu gestartet wird, und nicht nur das Konzept der Relativität der Realität besiegelt, sondern auch Momente wahrer poetischer Suggestion schafft, die aus einem ungreifbaren Gefühl des Mysteriums bestehen, der Teilnahme an etwas Fantastischem, Magischem.

Die sinnliche Erfahrung täuscht uns also zweifellos, und Antonioni beschränkt sich nicht darauf, die Täuschungen des Sehens und seiner "Sublimation", die das gläserne Auge des hochperfektionierten Rolley ist, zu veranschaulichen, sondern auch die des Gehörs und seiner " mechanische Geräte": der Verstärker im Musikzimmer, der einen Wutanfall bekommt, gegen den der Gitarrist tobt, um ihn zu "bestrafen", und umgekehrt das Geräusch des Balls, der nicht da ist, nicht nur für die "Spieler", sondern auch für Thomas hörbar und der Zuschauer.

Was ist die Wahrheit? Hier ist das wahre „Geheimnis“, das wahre Geheimnis. Dem Chaos des Lebens Ordnung und Sinn geben zu können, ist für den Maler Bill „wie das Finden des Schlüssels in einem Mysterienbuch“, nur dass hier, in dieser endlichen Existenz, jemand den Schlüssel weggeworfen hat. Kunst als „Modifikation“ der Wirklichkeit. Antonioni, wie der Bergman von Über all diese Damen und Persona, mitten in seinem Diskurs hält er inne, um sich selbst zu hinterfragen, zu bekennen, über sich selbst und seine Art – von den möglichen Wegen – zu sprechen, seinen Kontakt mit den Dingen fortzusetzen und diesen Kontakt auszudrücken.

Es geht nicht nur um „Fotografie“ (obwohl der gute Di Palma an zweiter Stelle Antonioni mit außergewöhnlicher Sensibilität steht): Der Regisseur baut Diskurse auf, die mit der „globalen“ Beobachtung der Dinge und der Gesten, Fakten, Verhaltensweisen, wie in der Abfolge der abgeschlossen sind Explosion, getragen von einer tiefen Stille, oder wie die des zum ersten Mal besuchten Parks, mit der marginalen Präsenz des Tennisplatzes, der Taubenjagd, der Beobachtung der beiden Liebenden, der leer bleibenden Lichtung, der raschelnden Wedel schweigend.

Da Cineforum, 71, Januar 1968, S. 31–35

George Sadoul

Ein modischer Fotograf (David Hemmings), der 67 in London war, entdeckt, indem er ein Foto vergrößert, dass die Liebesszene in einem Park, die er aufgenommen hat und von der die Protagonistin (Vanessa Redgrave) vergeblich versucht, das Negativ zu bekommen, eigentlich ein Mord ist Szene. Aber die Spuren davon sind verschwunden, und niemand interessiert sich dafür.

Wie ist das Verhältnis von Realität und Abstraktion, wie das Imaginäre und das Gelebte in einer Gesellschaft verbunden sind, die den Tragödien anderer, wie der "Jugendrevolution" der Tracht, inzwischen gleichgültig gegenübersteht - besonders deutlich im "postviktorianischen London". Antonioni wollte seinen Film drehen – weiß nicht, in welche Richtung er sich bewegen soll: Die Themen in diesem Film von Antonioni („der wenig biografische Elemente hat. Ich glaube an diese Geschichte, aber an der Außenseite“, sagte er) sind es zumindest offenbar klarer und unmittelbarer als in seinem bisherigen Werk, und das ist wohl der Grund für den großen Publikumserfolg dieses Werkes, auch und vor allem in Amerika.

Das extreme fotografische Können und einige großartige Sequenzen (die Fotos im Park, das Haus des Malers, das erste Treffen zu Beginn des Films mit einer Gruppe von Jugendlichen mit maskierten Gesichtern, die kleine "Orgie" mit den beiden Teenagern in des Fotostudios, zwischen Farben einer zarten Manier usw.) hindern den Film nicht daran, unberechenbar zu fallen.

Da Lexikon zum Film, Florenz, Sansoni, 1968

Lino Micciche

Sprengen: d.h. wörtlich "Erweiterung". Nicht nur, weil Thomas, die Hauptfigur des Films, Fotograf ist; aber auch und vor allem, weil der eigentliche Protagonist von Antonionis zehntem Spielfilm nicht eine der üblichen Symbolfiguren ist, deren Kontrast zur Realität die Entfremdungsprozesse bezeichnet, zu denen sie den Einzelnen zwingt, sondern die Realität selbst in ihrer polyvalenten Gleichgültigkeit: wo Objekte Die Dinge der Menschen sind spurlos verrutscht, lautlos und austauschbar, mit einer Realität, die so tief und wirkungslos ist, dass ihre Existenz ebenso schwerelos ist wie ihre Nicht-Existenz. In dieser Phänomenologie des Absurden, wo der Diskurs also von der Wirkung (Entfremdung) auf die Ursache (entfremdende Realität) übergeht, hat Thomas die Funktion eines Katalysators, der Ausschnitte der Realität objektiv festhält (fotografiert) und analysiert (die vergrößert). . Bekanntlich, und daran sollte man sich erinnern, beginnt die Handlung des Films gerade mit einem Foto und einer Vergrößerung.

Eine der ersten Beobachtungen, die auf thematischer und erzählerischer Ebene gemacht werden können Vergrößerung Es ist so, dass die Ereignisse die Charaktere nur äußerlich betreffen: Sie ändern sie nicht und scheinen sie auch nicht ändern zu können. Im Gegensatz zu allen Protagonisten der Tetralogie (oder besser gesagt den Protagonisten; und diese Passage des Geschlechts ist bereits signifikant; nach Giuliana von Il deserto rosso, das Frauenheil verschwindet, wie um zu signalisieren, dass es kein Heil mehr gibt), lässt Thomas die Realität über sich ergehen, er erlebt sie mit völlig distanzierter Teilnahme, er leidet keineswegs darunter.

Seine Herangehensweise an die Dinge, seine „Neugier“, sie zu kennen, motivieren keine Position, keinen Charakter, kein Problem. Keine Bewegung, keine Geste, keine Aussage, kein Widerspruch bieten Anhaltspunkte für die Ableitung eines psychologischen Bildes oder auch nur eines antinomischen Existenzentwurfs: Thomas' Leben ist ein Gerüst aus Gegenständen (schönen Objekten), aus Farben (schönen Farben), aus menschlichen Erscheinungen (schöne Erscheinungen), die es berühren und mit denen es verschmilzt oder von denen es sich mit der gleichen Gleichgültigkeit löst. Mag die Anwesenheit einer Frau, Patricia, der Lebensgefährtin des Malerfreundes, wie ein vager Schimmer menschlicher Offenheit erscheinen, scheint er es gar nicht zu bemerken: Die einzige „Liebe“, die er kennt, ist spielerische Freude, ohne „vorher“. " und ohne ein "danach", eines Dreiers mit zwei Mädchen, die gehen, wie sie gekommen sind, vom Unbekannten zum Unbekannten.

Spiel und Gleichgültigkeit sind die beiden Varianten einer zweideutigen Realität. Und dies ist die zweite Beobachtung, die man über den Film machen kann: Die Mehrdeutigkeit, also die Undefinierbarkeit der Dinge, ist das Hauptthema dieser Sinfonie der Gleichgültigkeit. Jenseits des "Fakt/Nicht-Fakt", an dem sich der Film orientiert - das unbeweisbare, unerklärliche, vielleicht nie stattgefundene Verbrechen, vor dem ohnehin die Bäume im Park weiter rauschen - tendieren Gegenstände und Menschen dazu entziehen sich jeder Identifizierung: Farbflecken, weiche Schatten, bedeutungslose Zeichen, eine Botschaft ohne Code einer Realität, die eine unverständliche Sprache spricht.

Stilistisch bedeutet dies Vergrößerung in einer Reihe von Änderungen, die den charakteristischen Stil von Antonioni bis zu erneuern Die Wüste Rot. Der Einfachheit halber beschränken wir uns darauf, nur zwei zu erwähnen: Farbe und Rhythmus. In Il deserto rosso Farbe hatte eminent psychologische Funktionen von subjektiver Definition. Es war kein Zufall, dass es die "Farbe der Gefühle" genannt wurde, und die Definition passte gut zu der Verwendung, die Antonioni daraus gemacht hatte: Denken Sie nur an die violetten Blumen, zuerst unscharf im Vordergrund und dann ganz scharfe, fast metallische Totale, die den Besuch von Corrado und Giuliana im Haus von Mario, dem neurotischen Arbeiter, eröffnete und beendete. In Vergrößerung Farbe hat sozusagen ideologische Funktionen, objektive Definition. Man könnte es die Farbe des Unerkennbaren nennen, da es die doppelte Ordnung von Austauschbarkeit und Atomisierung der Realität andeutet: Denken Sie nur an das intensive Grün des Parks, das sich nachts tiefblau färbt.

Aber wie gesagt, auch die rhythmischen Qualitäten – ein grundlegender Bestandteil von Antonions „Prosakino“ – heben sich hervor Vergrößerung eine andere Orchestrierung. Die introspektive Langsamkeit von La notte oder Die Wüste Rot, die expressive Überladung jeder Aufnahme, die analytische Intensität des "Feldes" werden hier durch eine gebrochene Periode ersetzt, die sich aus abrupten Stößen, schnellen Verschiebungen, blendenden Blicken, plötzlichen Beleuchtungen zusammensetzt: als wollte sie jede übermäßige Fokussierung, jede Konzentration vermeiden von Interesse, jede Illusion, dass die Realität eine andere Wahrheit haben kann als ihre eigenen nackten, unmittelbaren Beweise.

Im offensichtlichen Gegensatz zu diesem Prinzip gibt es ein einziges Objekt, dem die Aufmerksamkeit des Protagonisten (und des Regisseurs) gilt: der Park mit seinen multiplen und austauschbaren Bildern. Aber die tiefe Wahrheit, die sie zu bieten scheint, erweist sich letztlich als absolut unerkennbar, prekär, provisorisch: Auch hier, kurz gesagt, wird die einzige feste und dauerhafte Wahrheit mit dem Schein identifiziert. Danach bleibt nur noch, die Illusion als wahr zu leben zu akzeptieren: das nachgeahmte Tennisspiel ohne Ball, für das sich Thomas anbietet, während plötzlich das Geräusch eines echten Tennisballs aus dem Soundtrack ertönt.

Vergrößerung markiert den Wendepunkt in Antonions Thema, vom Motiv der quälenden Fehlanpassung an die Realität, hin zu dem der trägen Anpassung an die Realität, also der Integration: in einer Welt von Objekten und verdinglichten Menschen, die nun jenseits von Claudias Qual (Das Abenteuer), die Angst von Lidia (Die Nacht), Victorias Fragen (Die Sonnenfinsternis), Giulianas Neurose (Il deserto rosso), beruhigte er sich in der unfassbaren Gelassenheit eines unumkehrbaren Vernunftschlafes. Dieser 1966 konzipierte und gedrehte Film, mit dem Antonioni 1967 den Grand Prix von Cannes gewann, bestätigt mehr als jeder andere, was wir anfangs über die Fähigkeit von Antonionis Diskurs gesagt haben, um ein einzelnes Gitter herum standhaft zu bleiben (im Grunde, dass der bereits erwähnte des "Wirklichkeitsgefühls"), öffnet sich jedoch zunehmend für nachfolgende Entwicklungen, die ihre riskante, aber immer wieder erneuerte Modernität unterstreichen.

Nur wenige Filme, nicht nur im italienischen Kino, spiegeln das Wie wider Vergrößerung - wenn auch durch eine ganze Reihe von Vermittlungen und allegorischen Reduktionen - das Unbehagen, das in diesen zwei oder drei zentralen Jahreszeiten des letzten Jahrzehnts bereits die Explosion von 1968 vorausahnte, nach der Antonioni seiner Poetik eine weitere Wende geben wird Zabriskie-Punkt. Ein Werk wie Vergrößerung es ist zugleich ein endgültiges Zeugnis der "internationalen" (und doch keineswegs "kosmopolitischen") Dimension von Antonionis Diskurs, also seiner - zusammen mit dem phantasievolleren Rossellini und dem besseren Visconti - ins rechte Licht gerückt nicht begrenzt (wenn auch brillant, wie im Fall von Fellini) aus einem so spezifisch (manchmal so provinziell) kulturellen und humorvollen italienischen Hinterland, das in der Geschichte des italienischen Films oft selbst die bemerkenswertesten Persönlichkeiten unseres Kinos geprägt hat.

In gewisser Hinsicht legitimiert dieses Merkmal zweifellos nicht ganz zu Unrecht die Empfindung, dass unter den großen Autoren unseres Kinos Michelangelo Antonioni derjenige ist, der zu größerer Distanziertheit und weniger unmittelbarer konkreter „Verpflichtung“ gegenüber der allgemeinen ideologischen Tradition fähig ist -politische Militanz römischer Filmemacher. Ebenso unzweifelhaft ist jedoch, dass im italienischen Kino die auffällige Militanz nicht selten als lärmender Deckmantel für lärmende industrielle Unterwerfungen dient: vor einer expressiven Kapitulation, die schlecht von auffälliger ideologischer Strenge getarnt ist, vor einem uneingeschränkten (eigentlich sehr mysteriös begründeten) Vertrauen in die Möglichkeit, dass einige progressive "ideologische Inhalte" ohne Preis und ohne Verluste durch regressive formale Modelle vermittelt werden können. Das ganze Kino von Antonioni, z Vergrößerung vielleicht in besonderer Weise zeugt es von der Ablehnung dieses bequemen Alibis und der positiven Wahl der ersten politischen Verpflichtung, die von einem Filmemacher verlangt werden muss: der „politischen“ Verantwortung für seine Ausdrucksmittel.

Da Italienisches Kino der 60er Jahre, Venedig, Marsilio, 1975, S. 239–242

Stefano Lo Verme

In London glaubt ein Modefotograf, einen Mord gesehen (und fotografiert) zu haben. Er versucht, an die Lösung des Rätsels zu kommen, aber es gelingt ihm nicht. Die Realität hat viele Gesichter, sogar Beweise, sogar ein auf einem Teller eingeprägtes Bild können geleugnet werden. Der Film beginnt als „Mysterium“, entpuppt sich aber bald als faszinierende Meditation über die Kluft (falls es eine gibt) zwischen Realität und Fantasie. Im Gegensatz zu anderen Antonioni-Filmen Vergrößerung es ist vielleicht mehr zeitgemäße Arbeit als gültig. Es geschah zu einer Zeit, als das Publikum an existenziellen Themen interessiert war, Sprachhermetiken, Werken ohne Handlung. Carlo di Palmas erstaunliche Fotografie fängt die eindrucksvollsten Einblicke in das London der Beatles und die Carnaby Street ein und nimmt (schnell) Redgraves Nacktheit wieder auf.

Thomas, ein brillanter junger Londoner Fotograf, fotografiert zufällig in einem öffentlichen Park ein mysteriöses Mädchen, das in Gesellschaft eines Mannes ist; Als sie es jedoch merkt, folgt sie ihm nach Hause und tut alles, um ihm den Film zu stehlen. Fasziniert entwickelt Thomas die Negative und durch die Vergrößerung der Bilder stellt er fest, dass er Beweise für einen Mord in der Hand hält.

1966 hergestellt und in London gedreht, Vergrößerung es war der erste Film in englischer Sprache unter der Regie von Regisseur Michelangelo Antonioni, der zusammen mit Tonino Guerra auch das Drehbuch verfasste; Der von Carlo Ponti produzierte Film hatte überraschend einen durchschlagenden internationalen Erfolg und gewann die Goldene Palme bei den Filmfestspielen von Cannes sowie eine Oscar-Nominierung als beste Regie. Inspiriert von der Kurzgeschichte Der Schleim des Teufels von Julio Cortazar Vergrößerung basiert auf den ereignisreichen Tagesereignissen des Protagonisten, einem renommierten Modefotografen, gespielt von David Hemmings, und setzt den Diskurs über Kunst und Kino fort, den der italienische Filmemacher bereits in seinen vorherigen Titeln begonnen hat.

Wie so oft in Antonionis Werken folgt die Geschichte keiner präzisen narrativen Struktur, sondern basiert ausschließlich auf der Mehrdeutigkeit der Bilder. Im ersten Teil illustriert der Film das Swinging London der 60er Jahre mit seinen frenetischen Rhythmen, seinem frivolen Charakter und seinen Exzentrizitäten; dann, an einem bestimmten Punkt, weicht die Handlung plötzlich in Richtung Thriller ab, mit der Episode im Park, die der Motor der obsessiven Untersuchung des Protagonisten auf der Suche nach einer schwer fassbaren und unbeschreiblichen Wahrheit sein wird. Und tatsächlich möchte der Film eine Reflexion über die trügerische Natur der Realität sein, eine rätselhafte und unverständliche Realität, die durch das Objektiv der Kamera gefiltert wird; Zu diesem Thema kommt das der Illusion des Blicks hinzu, in einem atypischen Krimi, in dem das Gesehene nicht immer dem entspricht, was ist, und in dem es keine Gewissheit mehr zu geben scheint (ist das Verbrechen passiert oder nicht? ). Es überrascht nicht, dass die Zweifel des Zuschauers am Ende dazu bestimmt sind, ungelöst zu bleiben.

Heute überarbeitet, Vergrößerung Es bleibt sicherlich ein hermetischer und faszinierender Film, obwohl es einige erzählerische Ungleichgewichte gibt und einige Sequenzen als Selbstzweck erscheinen können. Damals verursachte es einen Skandal für die Zurschaustellung weiblicher Akte und für eine gewisse leicht fadenscheinige Transgression (wie in der Ménage-à-trois-Szene); das stumme Tennismatch, das die Pantomimen im Finale spielten, sollte jedoch in Erinnerung bleiben. Es war eine der ersten Filmrollen der englischen Schauspielerin Vanessa Redgrave. Der Titel, Vergrößerung, bezieht sich auf den Vorgang des Vergrößerns der Fotografien.

Von MYmovies

Hugh Casiraghi

XNUMX Stunden im Leben eines Londoner Fotografen. Von einem Morgengrauen im Zeichen der Realität (das nächtliche Asyl, aus dem der als Obdachloser verkleidete Protagonist unter den von ihm heimlich Gefilmten herauskommt) bis zum darauffolgenden Morgengrauen der Virtuellen Realität (das mimische Tennismatch ohne Ball und ohne Tennisschläger u Hippie-Gruppe, in der derselbe Fotograf, der unterwegs die Realität verloren hat, anwesend ist und teilnimmt). Dazwischen liegt die Geschichte menschlicher Figuren und Gegenstände, die als Farbflecken in einem abstrakten Gemälde platziert sind. Dort swingendes London von 1966, eine Oase zügelloser Jugend und coverwürdiger Schönheiten, wie sie ein perfekt integrierter Modefotograf mit seinem Objektiv einfängt. Sex zum Anfassen, Rockmusik und sanfte Drogen: Alle Türen stehen offen und ein weit verbreitetes Freiheitsgefühl schwebt über dem prachtvollen Kiez. Aber „er ist es auch frei?"fragt der befreundete Schriftsteller, der mit ihm ein Kunstbuch vorbereitet, und zeigt dem Fotografen eine verstörende Großaufnahme aus dem Wohnheim.

Tatsächlich erzeugt diese Freiheit ein Sättigungsgefühl und damit ein schleichendes Unwohlsein einer untergehenden Gesellschaft ohne stabile Werte, einen nicht einmal versteckten Wunsch, an andere Ufer zu flüchten. Und schließlich, am Anfang und am Ende, diese Karawane von schlagen verkleidet als Clown umrahmt und impliziert die Anfechtung eines Establishments, das nicht erscheint, aber da ist. Eine kleine Vorschau auf das, was XNUMX passieren wird.

Vergrößerung (in der fotografischen Sprache „Vergrößerung“) ist das Filmauge von Michelangelo Antonioni. Das menschliche Auge des jungen Protagonisten, das von der ersten bis zur letzten Einstellung allgegenwärtig ist, und das mechanische Auge der Rolleyflex, das ihn nie verlässt. Titel nicht vergessen Ich bin eine Kamera einer Komödie, die der Regisseur 1957 im Theater inszeniert hatte. Bis wann fallen die beiden Augen zusammen? und wann weichen sie ab? Das sind die Probleme, die der Film aufwirft.

Der Protagonist (David Hemmings, damals noch fast unbekannt) schlüpft in die Doppelhaut des professionellen Meisters des Fachs und des Amateurs auf der Suche nach etwas Neuem. Bei der Arbeit mit den aseptischen Modellen, im aseptischen und riesigen Studio, das mit ausgeklügelter Technologie ausgestattet ist, hat er fleischlich seine Angelegenheit (das Sitzen mit Verushka entspricht einem sexuellen Akt). Das Dilettantische hingegen ist das träge, aber aufmerksame Umherschweifen, das wachsam sein, die Realität zu „stehlen“, das Identifizieren der Umgebung und der Menschen in einer eleganten Folge von Plänen, Einblicken, Details.

Der junge Mann wechselt zum offenen Rolls-Royce, ausgestattet mit einem Funktelefon (heutiges Handy). Wenn er aussteigt, verlängert sein langsamer Schritt in tadellosen weißen Jeans die beruhigende koloristische Wirkung des Ateliers. Doch ab dem Spaziergang im Park lauert das „Gelb“, dessen idyllisches Grün sich gegen Abend in ein geheimnisvolles Blau verwandelt.

Was macht das seltsame Paar (ein Mädchen in einem Minirock und ein grauhaariger alter Mann) zwischen den Bäumen? Knickt oder drückt es zurück? Und warum wird sie so ängstlich und bereit sein, alles zu tun, um die Szene zurückzubekommen? Die vorstehenden Augäpfel des Fotografen und die Kanone seines Teleobjektivs haben wie Saugnäpfe ein Fragment des Lebens eingesaugt, das mehr als ein Rätsel verbirgt. Die Entwicklung und vor allem die analytische Erweiterung und Zerlegung offenbaren eine andere Realität als der Schein. Hier teilen sich die beiden Augen, das mechanische registriert, was das menschliche nicht wahrgenommen hat. Jenseits der sichtbaren Realität gibt es eine weitere verborgene. SF, aber welche? Zunächst glaubt der Bilderdieb, mit seinem beiläufigen Eingreifen ein Verbrechen abgewendet zu haben. Dann entdeckt er, dass das Verbrechen stattgefunden hat, und als er zum Tatort zurückkehrt, sieht er die Leiche neben einem Busch. Endlich sind die Rolle und die Leiche verschwunden und die Wedel da oben rascheln fast spöttisch.

Daher ist die Realität nicht nur an sich zweideutig, sondern ihr Bild macht sie, anstatt zu ihrer Entschlüsselung beizutragen, noch schwer fassbarer. Fotografie und Journalismus, Kino und Fernsehen stellen die Oberfläche der Dinge wieder her, nicht ihre Essenz. Es ist ein wiederkehrendes Thema in Antonionis Kunst.

Wie in Mode und Tracht die damalige Massenentwicklung eingeläutet wird, so Vergrößerung prognostiziert die fortschreitende Entgleisung der vitalen Realität in die virtuelle Realität. Heute, fast dreißig Jahre später, soll Mode „nichts unter dem Kleid“ haben (das war ein Thema von Antonioni selbst, das leider von anderen erfunden wurde). Heute ist dieses Tennismatch keine Metapher mehr, kein Rausch der Phantasie, geschweige denn wie damals ein Spiel zwischen Heiterkeit und Pathos. Es ist zu einem obsessiven Albtraum geworden, der in alle Bereiche eingedrungen ist, von der Werbung bis zur Politik.

Vergrößerung Vor allem ist es ein wunderschöner Film, der sich hervorragend mit einer subtilen Farbbalance und der visuellen Kraft der mit bezaubernder Strenge ausgewählten Bilder manövriert. Nach den langsamen Rhythmen der „Tetralogie der Gefühle“ (Das Abenteuer, Die Nacht, Die Sonnenfinsternis, Die Rote Wüste) es ist auch ein Film, der mit einer drängenden Montage fließt. Nicht umsonst brachte es dem Regisseur vor allem in den USA seinen ersten vollen Publikumserfolg und eröffnete ihm die Möglichkeit, dort zu drehen Zabriskie-Punkt. Wenn man ihn damals sah, hatte man das Gefühl, aus einem provinziellen Umhang zu steigen, der sich auch dank seines politischen Regimes über Italien ausgebreitet hatte, und eine neue, kontinentale Luft einzuatmen.

Il Gefühl zwischen Antonioni und der englischen Welt ist unzweifelhaft: Andererseits hatten wir es schon vierzehn Jahre zuvor in jener großartigen Episode des Triptychons geahnt Die Besiegten am Stadtrand von London gemacht. Im Frühjahr 1967 Vergrößerung gewann die Goldene Palme bei den Filmfestspielen von Cannes, applaudiert von demselben Publikum, das das Meisterwerk im Frühjahr 1960 ausgebuht hatte Das Abenteuer.

Die Schönheit des Films ist jedoch nicht der Flugzeugpropeller, der schön, aber nutzlos im Atelier des Fotografen dominiert. In der Mitte gibt es ein Problem, das beunruhigt. Die Zivilisation des Bildes zerstört Gefühle, selbst die wenigen, die in der italienischen Wüste überlebt haben. Die Frauen, die es am besten repräsentieren, haben die Konsistenz von Schaufensterpuppen, die beiden Nymphen aufstrebenden Models treten in die Orgie ein wie in ein Spiel.

Sogar Vanessa Redgrave posiert in ihrer gequälten Figur ruckartig wie ein Automat. Und selbst das Objekt verliert seine Bedeutung, sobald es von seinem Ort der Anbetung entfernt wird. Das Gitarrenstück zum geworfen Fan Im Keller des Konzerts ist es ein Grund, drinnen zu jagen, aber draußen will es niemand. Der Protagonist selbst erleidet einen beruflichen Rückschlag, der ihn über eine gewisse Grenze hinaus nicht stört: Auch er findet sich mit dem Spiel ab, indem er den nicht vorhandenen Ball an das Hippie-Girl zurücksendet. Aber achten Sie auf das Finale. In drei abgeblendeten Einstellungen Antonioni Cancelling seinen Charakter, wie er es mit der verschwindenden Frau darin getan hatte Das Abenteuer. Ein "drittes Auge", das des Autors, löst die beiden anderen ab, um uns vor dem Wort "Ende" zu sagen, dass der immer mühsamer werdende kulturelle und künstlerische Kampf um die Identifikation der Welt, in der wir weiterhin leben, nicht aufhören kann .

Michelangelo Antonioni spricht über den Film

Mein Problem bzgl Vergrößerung war es, die Realität in abstrakter Form nachzubilden. Ich wollte „die reale Gegenwart“ hinterfragen: Dies ist ein wesentlicher Punkt des visuellen Aspekts des Films, wenn man bedenkt, dass eines der Hauptthemen des Films ist: den richtigen Wert der Dinge zu sehen oder nicht zu sehen.

Vergrößerung es ist ein Stück ohne Epilog, vergleichbar mit jenen Geschichten aus den XNUMXer-Jahren, in denen Scott Fitzgerald seine Lebensverachtung zum Ausdruck brachte. Ich hatte während der Dreharbeiten gehofft, dass niemand beim Anblick des fertigen Films sagen könnte: Vergrößerung es ist typisch angelsächsische Arbeit. Aber gleichzeitig wollte ich, dass niemand ihn als italienischen Film definiert. Ursprünglich die Geschichte von Vergrößerung es hätte in Italien spielen sollen, aber mir wurde fast sofort klar, dass es unmöglich gewesen wäre, die Geschichte in irgendeiner italienischen Stadt zu lokalisieren. Eine Figur wie Thomas gibt es in unserem Land nicht wirklich. Im Gegenteil, das Umfeld, in dem die großen Fotografen arbeiten, ist typisch für das London der Zeit, in der die Erzählung spielt. Thomas findet sich auch im Zentrum einer Reihe von Ereignissen wieder, die man eher mit dem Leben in London in Verbindung bringen kann als in Rom oder Mailand. Er entschied sich für die neue Mentalität, die mit der Revolution des Lebens, der Sitten und der Moral in Großbritannien geschaffen wurde, insbesondere bei jungen Künstlern, Publizisten, Stylisten oder Musikern, die Teil der Pop-Bewegung sind. Thomas führt ein geregeltes zeremonielles Dasein und nicht umsonst behauptet er, kein anderes Gesetz als die Anarchie zu kennen.

Vor den Dreharbeiten zu dem Film war ich während der Dreharbeiten zu ein paar Wochen in London geblieben Bescheidenheit Blaise unter der Regie von Joseph Losey und mit Monica Vitti in der Hauptrolle. Damals war mir klar, dass London der ideale Schauplatz für eine Geschichte wie die, die ich im Sinn hatte, wäre. Allerdings hatte ich nie die Idee, einen Film über London zu machen.

Die Geschichte selbst hätte zweifellos in New York oder Paris spielen und entwickeln können. Ich wusste jedoch, dass ich für mein Drehbuch eher einen grauen Himmel als einen pastellblauen Horizont haben wollte. Ich war auf der Suche nach realistischen Farben und hatte die Idee der Folie schon aufgegeben, um bestimmte Effekte zu erzielen Die rote Wüste. Ich hatte damals hart daran gearbeitet, mit dem Teleobjektiv abgeflachte Perspektiven zu bekommen, Charaktere und Dinge zu komprimieren und in Widerspruch zu setzen. Im Gegenteil, in Blow-Up habe ich die Perspektiven verlängert, ich habe versucht, Luft, Räume zwischen Menschen und Dinge zu bringen. Das Teleobjektiv habe ich im Film nur dann eingesetzt, wenn mich die Umstände dazu zwangen: zum Beispiel in der Sequenz mitten in der Menge, bei der Flaschenabfüllung.

Die große Schwierigkeit, auf die ich stieß, bestand darin, die Gewalt Wirklichkeit werden zu lassen. Verschönerte und gesüßte Farben sind oft diejenigen, die am grellsten und aggressivsten aussehen. In Vergrößerung die erotik steht im mittelpunkt, aber oft liegt die betonung auf einer kalten, kalkulierten sinnlichkeit. Die Züge des Exhibitionismus und Voyeurismus werden besonders hervorgehoben: Die junge Frau im Park entkleidet sich und bietet dem Fotografen ihren Körper im Austausch für die Negative an, die sie so sehr zurückgewinnen möchte.

Thomas wird Zeuge einer Umarmung zwischen Patrizia und ihrem Mann und die Anwesenheit dieses Zuschauers scheint die Aufregung der jungen Frau zu verdoppeln.

Der raue Aspekt des Films hätte es mir fast unmöglich gemacht, in Italien zu arbeiten. Einige Bilder hätte die Zensur niemals geduldet. Obwohl es zweifellos an vielen Orten der Welt toleranter geworden ist, bleibt mein Land das Land, in dem sich der Heilige Stuhl befindet. Wie ich bei anderen Gelegenheiten über meine Filme geschrieben habe, sind meine filmischen Geschichten Dokumente, die nicht auf einer einzigen aufbauen Suite von kohärenten Ideen, sondern von Blitzen, Ideen, die jeden Moment geboren werden. Ich weigere mich daher, über die Absichten zu sprechen, die ich in den Film stecke, dem ich von Zeit zu Zeit meine ganze Zeit widme. Es ist mir unmöglich, eine meiner Arbeiten zu analysieren, bevor die Arbeit abgeschlossen ist. Ich bin ein Filmemacher, ein Mann, der bestimmte Ideen hat und der hofft, sich aufrichtig und klar auszudrücken. Ich erzähle immer eine Geschichte. Ob es eine Geschichte ohne Bezug zur Welt ist, in der wir leben, kann ich immer nicht entscheiden, bevor ich sie erzählt habe.

Als ich anfing, über diesen Film nachzudenken, blieb ich oft nachts wach, dachte nach und machte mir Notizen. Bald faszinierte mich diese Geschichte mit ihren tausend Möglichkeiten und ich versuchte zu verstehen, wohin mich ihre tausend Implikationen führen könnten. Aber als ich an einem bestimmten Punkt angelangt war, sagte ich mir: Fangen wir an, den Film zu machen, also versuchen wir mehr oder weniger, seine Handlung zu erzählen, und dann… In diesem Stadium befinde ich mich noch heute, während des Making of Vergrößerung es ist in einem fortgeschrittenen Stadium. Um ehrlich zu sein, bin ich mir immer noch nicht ganz sicher, was ich tue, weil ich immer noch im "Geheimnis" des Films bin.

Ich denke, dass ich auf eine Weise arbeite, die sowohl reflektiert als auch intuitiv ist. Zum Beispiel habe ich mich vor ein paar Minuten isoliert, um über die folgende Szene nachzudenken, und versucht, mich an die Stelle der Hauptfigur zu versetzen, als er die Leiche entdeckt. Ich blieb im Schatten des englischen Rasens stehen, ich blieb im Park stehen, in der geheimnisvollen Klarheit von Londons Leuchtreklamen. Ich näherte mich dieser imaginären Leiche und identifizierte mich total mit dem Fotografen. Ich spürte sehr stark seine Aufregung, seine Emotion, die Gefühle, die in meinem „Helden“ tausend Empfindungen für die Entdeckung des Körpers und seine anschließende Art zu animieren, zu denken, zu reagieren, auslösten. All dies dauerte nur wenige Minuten, eine oder zwei. Dann gesellte sich der Rest der Crew zu mir und meine Inspiration, meine Gefühle verschwanden.

Da Kino Nuovo NEIN. 277, Juni 1982, p. 7–8

Emiliano Morreale bei „Blow-Up“ restauriert

Antonioni geht auch ins Ausland, um für Carlo Ponti eine Geschichte zu drehen, die lose von einer Geschichte von Julio Cortázar inspiriert ist. Die Geschichte ist bekannt: Ein Modefotograf, ebenfalls verführt von Reportagen des Sozialrealismus, stellt eines Tages in einem Park fest, dass er zufällig einen Mord fotografiert hat. Eine Idee, die im folgenden Jahrzehnt viele Regisseure inspirieren sollte, vor allem in einem New Hollywood zwischen Postmoderne und Verschwörungstheorien, bis hin zu De Palmas Blow out. Agostinis hatte sich bereits eingeweiht

vor ein paar Jahren ein faszinierendes und fundiertes Buch, Swinging City (Feltrinelli), zur Welt gebracht, das sich um den Regisseur aus Ferrara während seiner Reise nach London drehte. Und es gibt etwas, das Ihnen den Kopf verdreht. Es ist eine Saison, die aus der Asche der Tory-Regierungen geboren wurde, begraben durch den Profumo-Skandal, aber Labour enttäuscht bereits viele mit ihrer Wirtschaftspolitik und Unterstützung für den Krieg in Vietnam. Aber der Kampf gegen die Theaterzensur begann, und 64 begann Radio Caroline, die neue Musik vor der Küste der Insel auf einer alten dänischen Fähre zu senden. Die Carnaby Street ist bereits zu einer Touristenfalle geworden, aber die Kreativität hat sich nach Chelsea verlagert. Innovative Fernsehsendungen, Vintage-Läden (mit Namen wie Granny Takes a Trip), Veranstaltungsorte mit oder ohne Musik, für VIPs oder Nicht-VIPs, Fotoateliers, Zeitschriftenredaktionen und Partys. Kunsthochschulen bringen neue Talente und neue Sensibilitäten hervor: „Alles war Farbe. Wir haben Farbe in diese neblige Nation gebracht“, erinnert sich Clare Peploe in der Dokumentation.

Antonioni kommt im April 66 in London an und nimmt sich Zeit, um die Stadt zu erkunden, die sich sehr von dem London unterscheidet, in dem er 52 eine Episode von The Vanquished gedreht hatte. Während der Regisseur die ersten Takes schlägt, nehmen die Beatles Eleanor Rigby auf, die erste Single des Albums Revolver. England wird Fußball-Weltmeister. Truffaut hat gerade die Dreharbeiten in den englischen Studios Fahrenheit 451 beendet; Roman Polanski ist bei der Arbeit, Kubrick steckt mitten in den Dreharbeiten zu 2001. Antonioni schafft es in wenigen Monaten, die Besten einer überschäumenden Metropole zu treffen und prominente Namen in das Projekt einzubinden. Luft schnuppern, gleich die richtigen Ansprechpartner finden. Treffen Sie alle. Er engagiert den Dramatiker des Augenblicks, Edward Bond, um die englischen Dialoge zu schreiben, und den Bühnen- und Kostümbildner von Nicht jeder hat es. Er schickt Modefotografen einen Fragebogen, um ihre Gewohnheiten zu verstehen, fotografiert die Szenen der Fotosessions im Studio eines von ihnen, John Cowan (unter den Models ist Jane Birkin), nutzt aber auch die "engagierten" Berichte des großen Don McCullin . Die Musik stammt von Jazzmusiker Herbie Hancock; für die Konzertszene in einem Club werden zuerst die Who kontaktiert und dann die Yardbirds ausgewählt, in Formation mit Jeff Beck und Jimmy Page. Und wir könnten weitermachen. Heute mag die „philosophische“ Seite des Films mit den Reflexionen über das Verschwinden der Realität, der Sichtweise, den Mimen, die mit unsichtbaren Bällen Tennis spielen, veraltet erscheinen. Auch wenn es zweifellos eine verbreitete Stimmung, ein Realitätsmisstrauen abfing, das bei einem Regisseur, der ja aus dem Neorealismus kam, umso mehr zu spüren war. Und zweifellos ist das Faszinierendste gerade die Verflechtung mit dem Herzen einer Stadt und einer Epoche: als ob Sprengen war vor allem ein surrealer Dokumentarfilm, der nicht die Realität, sondern den Traum einer Ära einfängt.

Repubblica.it, 15. Mai 2017

Jill Kennington fotografiert von John Cowan

Philippe Garner über Blow-Up-Vergrößerungen

Die mehrdeutige und manchmal trügerische Natur des fotografischen Bildes analysiert Michelangelo Antonioni in Vergrößerung als wirkungsvolle visuelle Metapher für die unermesslichen Ambiguitäten des Lebens selbst.

Im Mittelpunkt des Films steht die packende Szene, in der der Protagonist Thomas die Fotos, die er im Park gemacht hat, heranzoomt, überzeugt davon, dass es ein Rätsel zu lösen gilt. Doch beim Vergrößern werden diese zunehmend körnigen Bilder, anstatt die Wahrheit zu enthüllen, noch unleserlicher und die vergrößerten Details erscheinen unentzifferbar, rätselhaft.

In seinem Film erinnert Antonioni in den vierundzwanzig Stunden, die sich vor unseren Augen abspielen, an die existenziellen Zweifel des Fotografen selbst. DER Vergrößerung die seine Ermittlungen eher vereiteln als lösen, spiegeln seine eigene Ambivalenz visuell eindrucksvoll wider. Diese widersprüchlichen Artefakte werfen implizit metaphysische Fragen auf, die Antonioni wie üblich sorgsam nicht löst.

Antonioni hatte Arthur Evans, seinen Standfotografen, gebeten, einige Testbilder einer in den Blättern versteckten Person zu machen, und Evans bat seine Tochter, in den Büschen zu posieren und sie dann auf 6 × 6-Film zu fotografieren.

Diese Anfrage war für einen Fotografen, dessen Karriere immer von hoher technischer Qualität geprägt war, zumindest ungewöhnlich, und diese ersten Versuche erwiesen sich als zu scharf und definiert, um die Bedürfnisse und Absichten des Regisseurs zu befriedigen.

So rekrutierte Antonioni den Fotografen Don McCullin, der sich vor allem durch krude Reportagen einen Namen machte Das Sunday Times Magazin. Kennengelernt haben sich die beiden höchstwahrscheinlich durch den Journalisten Francis Wyndham, der Antonioni als Berater half, das Umfeld und den Lebensstil der neuen Generation ambitionierter Fotografen zu skizzieren, die in London arbeiteten. Offensichtlich kannten sich Wyndham und McCullin aus ihrer gegenseitigen Verbindung mit den Sonntagszeiten.

Es war McCullin, Thomas' Alter Ego, der die Fotos machte, auf denen der Protagonist des Films ein geheimes Treffen zweier Liebender im Maryon Park in Woolwich im Südosten Londons filmte.

Sie wurden auf 35 mm auf Kodak Tri-X gedreht, einem vielseitigen Film mit einer Körnung, die beim Vergrößern noch deutlicher hervortreten würde, perfekt, um den Bildzerfall zu erreichen, den Antonioni im Sinn hatte. Die Bilder und die zugehörigen Vergrößerungen waren alle horizontal und wurden im Format 60 × 50 cm gedruckt.

Um den Vergrößerungsprozess zu erleichtern, wurden von diesen frühen Abzügen Übergangsnegative gemacht, und der Film zeigt Thomas bei diesem Prozess in der Dunkelkammer. Die endgültigen Drucke übernehmen eine grundlegende, aber stille Rolle in Antonionis ruhigem Drama.

Bei Dreharbeiten verschwanden sie jedoch fast dreißig Jahre lang, bis 1996 bei einer Auktion in London eine zerknitterte gelbe Kodak-Tasche mit 21 dieser Originalabzüge auftauchte. Bleistiftanmerkungen auf dem Umschlag lauten „HANGING ENLARGES + PHOTO PORTFOLIO“ (Vorderseite) und „RESTAURANT + SEQ BLOW-UP – KEEP UNLOCKED“ (Rückseite).

Glücklicherweise war diese letzte Anweisung respektiert worden, wer weiß, ob zufällig oder absichtlich.

Im Nachhinein verstehen wir heute klar die Bedeutung dieser Vergrößerungen, die nicht nur szenische Geräte darstellen, die für ein bestimmtes Filmprojekt funktionieren, sondern Bilder sind, die eine grundlegende Rolle in der Geschichte unserer Analyse und unseres Verständnisses des fotografischen Mediums spielen.

Antonioni, der zu Recht als Autor bezeichnet werden kann, auch wenn seine Schöpfung McCullin anvertraut wurde, wunderte sich bereits über das Wesen der Fotografie, stellte ihren Beweiswert in Frage und untergrub ihren allgemein anerkannten Anspruch auf angeborene Wahrhaftigkeit, maßgebliche Wissenschaft.

Der Regisseur war in guter Gesellschaft. In derselben Zeit dekonstruierten und überarbeiteten auch die Künstler Richard Hamilton, Gerhard Richter und Andy Warhol bereits existierende Bilder, allerdings in einem Klima des großen Respekts vor dem Konzept der fotografischen Wahrheit.

Diese Forschungslinie nahm die breitere Nutzung und Untersuchung vorweg, die im folgenden Jahrzehnt mit den Werken einer Generation junger Künstler – darunter Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince und Cindy Sherman – entstehen würde, die die engen Grenzen der fotografischen Disziplin übersprangen zu sich in die zeitgenössische Kunst wagen.

Antonionis Intuition traf ins Schwarze, wenn es darum ging Vergrößerung der Regisseur skizzierte die Figur des Künstlers als Gegenstück zu seinem Fotografen. Die Figur wurde von dem britischen Künstler inspiriert

Ian Stephenson, dessen pointillistische Gemälde eine aufschlussreiche Parallele zu Thomas' mysteriösen Vergrößerungen waren: Beide Medien werfen Fragen der visuellen Wahrnehmung auf, wobei die Physiologie philosophische Fragen aufwirft.

Von: Ich bin der Fotograf. Blow-Up und Fotografie, Contrasto, Rom, 2018, S. 53–58

Walter Moser über die Fotografie von John Cowan und Don McCullin

Im krassen Gegensatz zu Thomas' detailreichem Portrait wirkt Antonionis Beschreibung der Modefotografie etwas oberflächlich. Ein Film zu sein, der sich um a dreht ModeFotograf das seltsamerweise viele genaue Darstellungen der fotografischen Geste selbst enthält Vergrößerung er zeigt uns ein paar Modefotografien (Die im Film zu sehenden Bilder stammen aus der Ausstellung „The Interpretation of Impact through Energy“).

Wir sehen nur wenige an den Wänden in den Szenen, die in Cowans Studio gedreht wurden – alle vom Autor in den frühen XNUMXer Jahren aufgenommen und Antonioni zur Verfügung gestellt.

Das erklärt, warum Cowan der einzige Fotograf ist, der im Vorspann erwähnt wird: Obwohl seine Fotos in zahlreichen Szenen des Films vorkommen, richtet der Regisseur die Kamera nie auf sie, noch isoliert er sie innerhalb des Rahmens; sie dienen lediglich dazu, die Figur des Modefotografen authentischer zu charakterisieren, nicht aber das Genre, in dem er arbeitet, zu erforschen – zumindest nicht in der Tiefe. Trotzdem wurden die im Film verwendeten Fotos von Cowan mit äußerster Sorgfalt ausgewählt.

Antonioni versucht, sie mit den während des Films gezeigten fotografischen Leistungen in Verbindung zu bringen, und obwohl die betreffenden Fotos alle im Freien aufgenommen wurden, z Vergrößerung Es werden diejenigen ausgewählt, die mit der Art der im Film selbst gezeigten Arbeiten und Fotografien interagieren.

Die Szene mit Veruschka zum Beispiel, in der Thomas die Kamera vom Stativ löst, um das Model zu umkreisen und instinktiv und weniger nachdenklich zu fotografieren, reproduziert alle Merkmale eines typischen Cowan-Fotoshootings.

Seine beiden Bilder, die Jill Kennington als Fallschirmjägerin und Taucherin verkleidet zeigen, gehören zu den am besten gesehenen Modefotos des Films und haben die gleichen Eigenschaften – Momentanität, Dynamik, Spontaneität –, die durch Thomas' Session hervorgerufen werden. Kaum ein Zufall, viel wahrscheinlicher ist es, dass Antonioni explizit Cowans Körpersprache kopierte, um seinen Charakter zu umreißen. Die fotografische Geste von Thomas und Cowans Bilder passen also perfekt zusammen.

Aber wenn Cowans Fotos völlig übereinstimmen Explosion, das Gleiche gilt nicht für Don McCullins Sozialberichterstattung, die auch Antonioni verwendet. Als Protagonist wählt Antonioni, wie bereits erwähnt, einen von der Sozialreportage angezogenen Modefotografen. Der Regisseur beschreibt dieses Interesse ganz am Anfang des Films, wo wir sehen, wie Thomas aus einem Obdachlosenheim kommt.

Wie sich später herausstellt, verbrachte Thomas bei einem Treffen mit Ron, seinem Verleger, die Nacht dort, um die Notlage der Armen zu fotografieren. Der Protagonist trifft sich mit Ron, um ihm einen Dummy des Buches zu zeigen, das er veröffentlichen möchte, und der Verleger blättert es sorgfältig durch.

Das Foto gezeigt sind alle von Don McCullin, aufgenommen in den frühen XNUMXer Jahren. McCullin war vor den Dreharbeiten von einem Agenten von Antonioni kontaktiert worden, der ihn gefragt hatte, ob er bereit wäre, an der Entstehung des Films teilzunehmen.

Als er zusagte, gab Antonioni ihm – für 500 Pfund – die Bilder in Auftrag, die später zu den Vergrößerungen werden sollten explodierendes Titels. Die Aufnahmen wurden in Maryon Park, London, gemacht, wo die Sequenz gedreht wurde, in der Thomas heimlich ein Liebespaar filmt.

Antonioni und McCullin sprachen auch über einen Bericht des Letzteren und wählten 24 Fotos für den Film aus. Bei den fraglichen Fotos handelt es sich hauptsächlich um Porträts, die in den Armenvierteln Londons aufgenommen wurden, insbesondere im East End, in jenen Jahren ein Gebiet, das für seine Armut, Slums, Unruhen in Fabriken und rassistischen Spannungen bekannt war.

McCullin wählt die Themen aus und charakterisiert sie ausgehend von ihrem Beruf – Metzger, Polizisten, Musiker … – und schafft es so, einen Querschnitt durch das weniger wohlhabende London zu präsentieren. Diese Bilder nehmen, anders als die von Cowan, fast den gesamten Rahmen ein, während die beiden Männer sie beobachten und kommentieren.

Für Antonioni waren McCullins Aufnahmen eine Gelegenheit, über die damaligen politischen und sozialen Umbrüche in Großbritannien nachzudenken und zu messen, wie sehr sich die Gesellschaft in den XNUMXer und XNUMXer Jahren veränderte. In einer exemplarischen Sequenz filmt Antonioni Thomas, während er in seinem Auto auf einen der vielen Protestmärsche für nukleare Abrüstung und Frieden stößt, die in jenen Jahren üblich waren.

Doch jenseits der politischen Bezüge erlauben uns McCullins Fotos, den Protagonisten als Fotografen zu identifizieren beide modisch, beide der Sozialdokumentation: eine für die damalige Zeit durchaus nicht untypische Doppelorientierung, wie die Fotos von David Bailey und Terence Donovan zeigen, in denen die stilistischen Grenzen zwischen den beiden Gattungen tatsächlich durchlässig sind; Denken Sie nur an die Entscheidung, die Models mit einem Kleinbild in einer Stadtkulisse zu fotografieren, die der Sozialreportage entlehnt ist. Es war auch nicht ungewöhnlich, Modeaufnahmen und soziale Berichterstattung auf den Seiten desselben Magazins zu sehen, wie z Mann über die Stadt.

Die Verwendung von McCullins Fotos in Vergrößerung es ist insofern interessant, als es mit der ursprünglichen Semantik der Bilder kontrastiert: McCullin war einer der wenigen Fotografen, die sich ausschließlich auf den Fotojournalismus konzentrierten und sich nie in die Welt der Modefotografie gewagt hatten.

Seine Bilder wurden im Kontext des Films oft als voyeuristisch angesehen, eine Interpretation, die sich direkt aus der Art und Weise ergibt, wie Antonioni sie präsentiert, wie z. B. verstohlene Aufnahmen von Thomas im Schlafsaal.

Thomas fotografiert das Paar nicht nur im Park, ohne um Erlaubnis zu fragen, Antonioni zeigt ihn gleich zu Beginn des Films beim Verlassen des Tierheims, in dem er die Nacht verbracht hat, um heimlich zu drehen.

Der Zuschauer wird so zu der Annahme verleitet, dass sogar die im Schlafsaal aufgenommenen Fotos – und auch die von McCullin – heimlich ohne die Erlaubnis der Subjekte aufgenommen wurden, wie die später vergrößerten Fotos des Paares im Park.

Doch so plausibel diese Schlussfolgerung erscheinen mag, sie entspricht nicht den Tatsachen: Die Subjekte der Fotos schauen in die Kamera und sind sich daher bewusst, dass sie fotografiert werden, und da keiner von ihnen protestiert, sich versteckt oder sich zurückzieht, ist es unwahrscheinlich, dass McCullin Wille wird seinen Untertanen wie Thomas auferlegt.

Seine Herangehensweise bestätigt diese Vermutung, und tatsächlich hat McCullin erklärt, wie sehr er es liebt, auf Menschen zuzugehen, um sie zu fotografieren, aber nur, nachdem er sie um Erlaubnis gefragt hat. Seine Bilder sind also immer das Ergebnis eines Dialogs zwischen Fotograf und Motiv, nicht eines einseitigen, voyeuristischen Blicks – wie der Film suggeriert.

Offensichtlich eignet sich der Regisseur McCullins Bilder nicht an, um seine Absichten zu beleuchten, sondern um seiner eigenen Vision Gestalt zu verleihen, und die Fotos sollen uns verständlich machen, dass Thomas die oberflächliche Welt, die sich um die Modefotografie dreht, zunehmend satt hat. Wie er seinem Redakteur sagt: „Ich wünschte, ich hätte viel Geld.

Dann wäre ich frei“, und als Antwort zeigt Ron auf eines der Porträts – das Antonioni im Drehbuch als „ein Foto eines alten Mannes an einem trostlosen Ort – schmutzig, dumm, ein menschliches Wrack – beschreibt und fragt ihn zynisch 'Frei wie er?'.

McCullins Fotos dienen daher dazu, den Klassenunterschied und das daraus resultierende Machtungleichgewicht zwischen Fotograf und Subjekt darzustellen.

Die Bilder, die dabei eine zentrale Rolle spielen Vergrößerung sind die Erweiterungen, denen der Film seinen Titel verdankt. Die Entstehungsgeschichte ist bekannt: Der Protagonist fotografiert heimlich ein Liebespaar in einem Park. Die Tatsache, dass die Frau Jane, gespielt von Vanessa Redgrave, sehr darauf bedacht zu sein scheint, die Negative wiederzufinden, weckt die Neugier des Fotografen.

Nachdem er den Film entwickelt und kleinformatige Abzüge (etwa 17×25 cm) gemacht hat, beschließt er, einige davon zu vergrößern. Zuerst bemerkt er einen Mann, der mit einem Revolver im Gebüsch lauert, und dann etwas, das wie eine Leiche aussieht.

Die Fotonegative wurden am Set von McCullin erstellt, dem Antonioni diese spezielle Aufgabe übertrug. Mit derselben Kamera, die auch der Protagonist des Films benutzte, einer Nikon F, musste McCullin an denselben Stellen im Park stehen und dieselben Winkel verwenden wie Thomas. McCullin erinnert sich an eine surreale und beunruhigende Situation: Er sollte Antonionis Anweisungen befolgen, aber niemand erklärte ihm jemals die inhaltlichen Auswirkungen dieser Bilder, und daher wusste er zum Zeitpunkt der Aufnahme nichts von dem Mann, der sich im Gebüsch versteckte bestimmtes Foto.

Dass die Kamera nicht nur im Film, sondern auch in Wirklichkeit etwas anderes sehen konnte als der Fotograf, ist ein angenehm ironisches Detail. McCullin lieferte die Negative an die Produktionsfirma, die sich dann um die Vergrößerung für Antonioni kümmerte.

Die Vergrößerungen sind die einzigen Fotos des Films, dessen Produktionsprozess wir von Anfang bis Ende verfolgen, und sicherlich hat Antonioni aus diesem Grund alles getan, um sicherzustellen, dass die fotografische Geste und ihr visuelles Ergebnis so gut wie möglich übereinstimmen. Um den Produktionsprozess so authentisch wie möglich zu halten, beriet McCullin auch den Schauspieler David Hemmings während des Park-Shootings. Er war es, der ihm zeigte, wie man die Kamera hält und welche Körpersprache damit einhergeht.

Von: Ich bin der Fotograf. Blow-Up und Fotografie, Contrasto, Rom, 2018, S. 154–163