爆炸。 当没有 Photoshop 和照片编辑来掩饰现实时，多么美丽的摄影啊！ 引导主人公追查一个随意但可疑的镜头的秘密的一系列放大（实际上是放大）确实令人难忘。 然后发现现实逃脱了它的机械复制，远早于 Photoshop 和模因。 在他短暂缺席的情况下，海明斯是完美的。 乘坐劳斯莱斯在费里尼的伦敦旅行的灵质。 触碰 à l'Antonioni 在道具场景中。
阿尔贝托·莫拉维亚采访安东尼奥尼
阿尔伯特·莫拉维亚： 亲爱的安东尼奥尼，你在英国拍摄，有一个英国故事，英国演员，英国场景。 后 红色沙漠， 一部相当浪漫和心理化的电影，尽管以你自己的方式，你讲述了典型的意大利婚姻危机故事，这部清晰、清晰、准确、表达清晰、讲得很好、优雅和异想天开的电影让我想到回到多年前让你拍出你最好的电影之一的灵感，我的意思是 被征服的 尤其是那部电影的英文片段，你在其中讲述了一个真实的事件：一个男孩杀死了一个可怜的女人，他的罪行是从虚荣心和神话狂中成熟起来的。 也在 爆炸， 就像那一集一样，有犯罪行为。 另一方面，所以在 叱责 就像在 被征服的 有同样的叙述方式：遥远的，绝对客观的，以某种方式在你的表达可能性的这一边有点，以便完全控制材料。 也在 叱责 就像在 被征服的 主角是一个男人。 顺便问一下，你知道男性角色比女性角色更适合你吗？
米开朗基罗·安东尼奥尼： 这是我第一次听说。 他们通常说相反的话。
摩拉维亚： 当然，你已经能够创造出令人难忘的女性角色。 但是，尽管这些角色似乎以某种方式逃避了你，也就是说，它们不仅对观众而且对你自己都是神秘的，但男性角色似乎更受支配，因此更具特征和界限。 简而言之，她们比女性角色更“角色”。 但是我们走吧，让我们回到 爆炸。 所以你认识到英语插曲之间的关系 被征服的 e 爆炸？
安东尼奥尼： 我会说不。 作为评论家和观众的你很可能是对的； 但我看不到这种关系。 我从来没有想过。 叱责 和那一集很不一样 失败者。 意义也不一样。
摩拉维亚： 我没想到会有不同的答案。 艺术家永远不会完全意识到他的艺术的远近起源。 但是让我们回到 爆炸。 如果你允许，我会讲这个故事。
安东尼奥尼： 对我来说，这个故事当然很重要； 但最重要的是图像。
摩拉维亚： 所以故事是这样的： 托马斯是一位时尚的年轻摄影师，确实是当今伦敦最时尚的摄影师，摇摆的伦敦，这些年释放的、充满活力的、活跃的伦敦。 托马斯是那些不满足于拍摄非凡事物的摄影师之一，即出于某种特定原因值得关注，但窥探最常见的现实有点像偷窥者通过钥匙孔窥探房间，具有相同的病态好奇心，同样希望在完全亲密的时刻抓住某人或某物。 在生活中，托马斯是这些年英国青年的典型代表：好动与散漫、狂热与冷漠、叛逆与被动、感情的敌人和基本的感伤，坚决拒绝任何意识形态的承诺，同时又是不自觉的承担者。一种准确的意识形态，即准确地拒绝意识形态。 在性方面，托马斯可以说是一个滥交的清教徒； 也就是说，有人拒绝性不是通过压抑而是通过滥用它，但是却没有给予我们重视。 有一天，在为他的一张专辑寻找未发表的照片时，托马斯碰巧在公园里，看到一对夫妇，跟着他们，拍了好几次。 是一个年轻的女人和一个年长的男人； 女人把不情愿的男人拖到公园的一角，显然是想从他身边撤离。 然后那个女人看到托马斯，追上他，粗暴地要求他把纸卷给她。 托马斯拒绝，回家，女孩加入他，再次向他要胶卷，托马斯最终与女孩做爱，然后把胶卷给了她，但不是在公园拍的照片之一，任何其他。 当他独自一人时，托马斯立即冲洗照片，他立即被女孩拖着男人然后看着她面前的奇怪方式所震惊。 托马斯冲洗其他照片，放大一些细节，然后，在树叶之间，在栅栏上方，出现了一只手持左轮手枪的手。 在另一张照片中也可以看到凶手。 最后，第三个出现了老人的头，死在树脚下的地上。 所以这不是爱情邂逅而是犯罪伏击的问题，所以这个女人把她的伴侣拖到公园里让她的同伙杀了他。 托马斯对这个发现感到震惊； 他上了车，跑到公园，事实上，在灌木丛下，他找到了死者，他在没有看到或不知道的情况下拍下了照片。 托马斯又跑回家了，新的惊喜：他不在的时候有人进来了，把所有东西都扔到空中，带走了所有犯罪照片。 托马斯然后去寻找那个女人。 但她也消失了； 他认为他在街上看到了她，他追着她跑，但后来就失去了她。 托马斯去了一个朋友家，在那里找到了他的搭档罗恩，试图让他明白发生了什么，但他失败了：罗恩被下了药，头晕目眩，不负责任。 托马斯在床上睡着了，黎明时分醒来，出门，开车回到公园。 但这一次死去的男人也不见了，就像照片里的那个女孩一样。 就在这时，一群脸上涂着白色面具的学生冲进了公园。 有一个网球场，学生假装打球，没有球，没有球拍，只是用手势。 托马斯参加了这场幽灵般的比赛，据了解，他最终放弃了对犯罪的调查。 就好像它从未发生过一样，因为它在托马斯的生活或托马斯的社会中都没有立足之地。
加达的榜样
这就是电影的故事； 我想告诉它强调一个重要方面。 那就是：正如他们所说，这是一个黄色的故事； 但黄色到一定程度。 你已经包括了通常代表此类故事的所有内容：犯罪、关于犯罪者的谜团、寻找罪犯，甚至罪犯和审判官之间冲突的开始，除了发现罪犯和他的最终结局之外，什么都没有惩罚。 现在所有这些很可能是希区柯克电影中的素材。 但是突然间，你的电影走向了一个完全不同的方向，那就是犯罪的方向，逍遥法外，罪魁祸首没有找到，谜底没有被澄清。 托马斯一无所获； 我们永远不会知道这名妇女为什么要杀死她的伴侣，也不知道谁是她的同谋或她自己是谁。 我们永远不会知道，但在希区柯克的电影中，这种无知会让我们深感不满，而在你的电影中，它不仅不会打扰我们，而且我们喜欢它，而且它对我们来说似乎是连贯和自然的。 为什么这个？ 显然，因为这部电影的真正主题不是惊悚片中的犯罪，而是其他东西。 现在文学界也发生了同样的事情。 犯罪小说和解释犯罪的故事以犯罪为主题：但不解释犯罪的犯罪小说和犯罪故事以其他东西为主题。 在最后这些叙述中，作者拒绝解释罪行等同于审查制度，根据精神分析，审查制度确保了梦的表面主体不是真正的主体； 换句话说，拒绝立即解释罪行使整个故事具有象征意义。 在文学作品中，至少有两个著名的例子可以说明这种拒绝以及将故事转化为象征的例子。 玛丽亚·罗杰之谜 埃德加·爱伦·坡 (Edgar Allan Poe) 和 混乱 卡洛埃米利奥加达。 这两位作家，在向我们介绍了罪行之后，都拒绝给我们钥匙。 作为一种反弹，我们立即感觉到这种拒绝将我们的注意力从犯罪转移到其他事物上，而犯罪就是这种事物的象征。 什么？ 在爱伦·坡的案例中，故事的真正意义在我看来是对一种认知研究方法的非常清晰的展示和说明； 在 Gadda 的案例中，可以说，通过异常复杂和坚持的文体和语言操作，犯罪沉浸在物质现实中。 现在甚至在你的电影中也拒绝自然主义的故事，提到二阶意义。 但是哪个？ 你到底是什么意思？
安东尼奥尼： 说实话，我什至不能具体说明。 在准备这部电影的时候，有几个晚上我醒来思考它，每次我都发现了不同的含义。
摩拉维亚： 或许。 但事实是，最后你拍了这部电影。 是你决定了主角不应该找到罪魁祸首，不应该再见到那个女孩，不应该求助于警察，最后放弃了解自己的遭遇。 你，没有其他人。 所以问你为什么这样决定而不是另一个似乎是正确的； 你为什么做出这个选择。
安东尼奥尼： 我只能说，对我来说，犯罪具有某种强大的功能，非常强大，但我却逃避了。 更重要的是，它真的逃脱了像我的摄影师这样的人，他甚至把对现实的关注变成了一种职业。
摩拉维亚： 这是我最新小说的主题，恰好叫做 注意力。 在我的小说中，主人公也是一位关注专业人士，即记者； 甚至他也错过了在他眼皮底下发生的事情。
安东尼奥尼： 对，是真的。 你的书的主题与我的电影的主题相似，至少在对现实的关注方面是这样。 这是一个弥漫在空气中的主题，我的意思是在我周围的空气中。
摩拉维亚： 是的，但在我的小说中，这个角色直接与犯罪有关； 在你那里它不是，它只是见证。 也许由此可以看出，你的性格更轻松、更天真、更心不在焉。 然而，在这种对现实措手不及的摄影师的想法中，隐含着对特定人类或社会状况的批评。 好像你想说：这就是盲目、异化的人。 或者：这就是这个人所属的社会是多么盲目和疏远。
安东尼奥尼： 你为什么不暂时把这种盲目和疏远看成是美德和品质？
摩拉维亚： 他们可能是我没有拒绝； 但在电影中却并非如此。
安东尼奥尼： 但是我不想将它们描述为消极的东西。
为了即将到来的事情
摩拉维亚： 这也是事实。 那么让我们挤一下：你讲述了一个犯罪的故事，但仍然没有解释也没有受到惩罚。 同时，您向我们描述了今天的伦敦，即节拍革命时期的伦敦。 这起犯罪与 1966 年的英格兰没有太大关系； 但事实上，犯罪仍然没有解释，也没有受到惩罚，是的。 换句话说，犯罪与摇摆伦敦之间的联系在于主人公的行为方式。 谁，虽然一点也不缺乏道德敏感性，但不想理解或加深或解释或意识形态化现实，并首先强调积极、发明、创造性、总是不可预测和总是可用的事实。 简化很多，我们可以说你想向我们展示在特殊情况下脱离接触是如何产生、形成、采取一致的态度、发展、成为一种真实和适当的行为方式的。 所有这一切都发生在一个正在经历根本变革和革命的年轻新社会的背景下。
安东尼奥尼： 这是一场发生在不同层次、不同社会阶层的革命。 摄影师的例子是最引人注目和最典型的例子。 这就是我选择摄影师作为主角的原因。 但英国的每个人似乎都或多或少地被这场革命的方向所吸引。
摩拉维亚： 你认为这场革命的目的是什么？ 所有革命都有一个所谓的自由意志主义的开始。 但是我们想要在节拍革命中摆脱什么？
安东尼奥尼： 道德的。 也许是宗教精神。 但你千万别误会我的意思。 在我看来，他们想摆脱所有旧东西，让自己可以接触到一些他们仍然不太清楚会是什么的新东西。 他们不想措手不及。 例如，我的摄影师拒绝承诺，但他不是不道德的，麻木不仁的，我同情地看着他； 他拒绝承诺自己，因为他想为即将到来的、还不存在的事情做好准备。
摩拉维亚： 你用同情的眼光看着他，这是千真万确的。 我多说一句，这个角色被观众喜欢，首先是你喜欢他。 为了定义这种同情，我想说这是一种非常奇怪的同情：混合了，有人可能会说，带有羡慕的嫉妒，或者，如果你愿意，也可以是羡慕的羡慕。 感觉就像你想成为你的角色，在他所处的环境中，像他一样行事。 你想成为他的年龄、他的外表、他的自由、他的可用性。 换句话说，你在塑造一个典型的脱离角色的同时，也创造了一个曾经被称为英雄的人。 即理想型、楷模。
安东尼奥尼： 是的; 但没有让他成为英雄。 也就是说，没有任何英雄气概。
摩拉维亚： 他是英雄，因为你喜欢他，而不是因为他是英雄。 另一方面，他是一个人物，可以说，出于另一个原因自传：因为他是一名摄影师。 也就是说：一个人觉得，通过这个人的职业，与你的职业如此接近和相似，通过这个职业的技术过程的表现，你想表达对你自己的职业，你自己掌握各个方面的能力的批判和怀疑的反思现实。 简而言之，这部电影将在您的作品中占据它在费德里科·费里尼 (Federico Fellini) 作品中所占据的位置 八点半。 这是电影中的电影，即电影的主题是制作电影的难度。 在你的电影中，有一位摄影师被一位摄影师看到，而这部电影的主题是视觉的困难。 我们已经走出十九世纪
安东尼奥尼： 开玩笑地，套用哈姆雷特的独白，可以为我的角色说：“看还是不看，这是个问题”。
摩拉维亚： 所以你想在电影的故事中客观化关于你自己的职业和你自己的表达方式的批判性反思。 事实上，电影中与摄影师的职业有直接关系的一切都是一流的，以戏剧性的张力和绝对清晰的方式呈现和表达。 首先，我指的是两个片段，第一个是你描述托马斯在公园里拍摄这对神秘夫妇的场景； 在第二部中，你向我们展示了托马斯在工作中，在他的家里，冲洗照片，然后仔细检查并发现犯罪行为。 现在告诉我一些别的事情：在某个时刻你介绍了一个序列，比方说情色：两个女孩闯入托马斯的房子，让他给她们拍照； 托马斯最终脱掉了他们的衣服，在地板上和他们一起做爱，在地板上，在工作室的混乱中，因为助跑和打架而心烦意乱。 这个序列，根据当前意大利道德的惯例，是非常大胆的。 然而，评论家必须承认，这个场景是完全纯洁的，因为它是用超然、优雅和优雅的方式拍摄的，而且因为诠释它的两位女演员在裸体和态度上也很纯洁。 但是，我想知道您为什么引入这个无疑会给您带来麻烦的序列。
安东尼奥尼： 我想说明一种所谓的随意情色，即喜庆、欢快、无忧无虑、轻松、奢侈。 性通常有一张黑暗的、强迫的脸。 相反，我想在这里表明它是不重要的，不怎么强调的，如果你明白我的意思的话，也可以忽略它。
摩拉维亚： 你解释得很好。 再次脱离接触。 不仅来自思想和感情，还来自性。 总之，从一切。
安东尼奥尼： 这是本世纪的看待事物的方式。 我们花了很长时间才走出 XNUMX 世纪：大约 XNUMX 年。 但我们终于出来了。
摩拉维亚： 现在告诉我一件事：Carlo Ponti 告诉我他很自豪能成为这部电影的制片人，因为据他说 叱责 它是为数不多的完全自由拍摄的电影之一，没有当今意大利典型的犹豫和反改革压力。 你认为这是真的吗？ 我的意思是：你在意大利以外的地方拍摄这部电影真的很重要吗？
安东尼奥尼： 在某种程度上，是的。
摩拉维亚： 又为什么呢
安东尼奥尼： 我不知道。 你在伦敦的生活比你在意大利的生活更令人兴奋，至少对我来说是这样。
摩拉维亚： 正如你所说，战后在意大利的生活是令人兴奋的。
安东尼奥尼： 是的，因为有混乱。
摩拉维亚： 相反，现在在意大利根本没有混乱。
安东尼奥尼： 英格兰也没有混乱。 但有一件事在意大利是不存在的。
摩拉维亚： 哪个？
安东尼奥尼： 精神自由。
Da 在咖啡, 22 年 1967 月 XNUMX 日
吉安·路易吉·隆迪
一个思想的工作。 一部诗歌作品。 而且，在更高尚和最高尚的意义上，娱乐，然后，首先是电影，新的，非常纯粹的电影。无论如何，即使是一部困难的电影。 告诉你，我必须做一件艺术作品永远不应该做的事情，那就是把它分成几个部分：故事、意义和风格，它们都用图像来表达。
影片的中心是一位年轻的职业摄影师。 不是意大利的“狗仔队”，甚至也不是费里尼所说的那种类型的摄影师 美好的生活， 而是英国新青年的典型代表，他们完全无所事事，（通过本能，而不是理智计算）寻找被认为是生活主要目的的幸福，一种可以通过一切可能的方式实现的幸福，有些很容易（性，毒品），其他更困难的，例如工作，而工作不仅是谋生手段，而且（最重要的是）作为满足焦虑的工具。
无论如何，无论是简单的幸福还是艰难的幸福，对这个年轻人（以及所有像他这样的年轻人）来说，重要的是它们是具体的幸福，而且具体到近乎唯物主义的地步。 现实是你所看到和触摸到的，正是这个让他们感到满足； 这让那个年轻人更加满意，他习惯于阻止它，甚至用相机（他的相机）固定它，因此总是能够验证它，向他人和自己展示它； 因此，以轻松和几乎梦幻般的直接相信它。
有一天，这个年轻人像往常一样在街道和花园里游荡，寻找日常生活中的图像（除其他外，他打算用这些图像制作一本完全由照片组成的艺术书），专注于他的电影是一个非常短的感伤片段，以伦敦公园为背景：一个女孩和一个头发花白的男人手牵着手走在草坪上，然后他们在树下拥抱亲吻。
然而，他的存在并没有被忽视太久。 女孩看见了他，追了上去，用一种兴奋的、几乎是害怕的声音，要了刚刚拍的那些照片的底片，另一个拒绝了，甚至被他看到女孩脸上一点一点的恐惧所逗乐。 这件小事有续集； 事实上，当摄影师回家的时候，那个显然跟着他的女孩也加入了他的行列，这一幕比以前更激烈地重复了一遍。 姑娘长得漂亮，摄影师也看不出他有什么好占便宜的，见对方还愿意把照片还给他，他立马上场了。 作弊，虽然。 事实上，当对方离开时，他没有给她底片，而是给了她任何一卷，然后跑去冲洗那些备受争议的照片：相当普通的照片，非常平静地描绘了一个普通的情感场景。
然而，这两个恋人脸上的某种表情，以及照片中女人在背后露出的奇怪表情，引起了摄影师的兴趣，为了了解女人在看什么，他放大了（爆炸 意思是“放大”）其他照片的一些细节。 这个发现是出乎意料的； 令人惊讶。 在公园的树叶间，似乎瞥见了一个人，一张脸，一只手； 那只手甚至可能拿着枪。 两人因此被观察、窥探？ 树叶中有人要杀他们，还是杀他们一个？ 而照片中的那个女人，她似乎在专注地注视着，却带着神秘的表情，是作为受害者还是作为埋伏的同谋？ 简而言之，摄影师的干预是否阻止了一场谋杀甚至一个肮脏的陷阱？
他没有挫败任何事情。 事实上，摄影师被一种非常强烈的怀疑所抓住，深夜回到公园，发现那个头发花白的男人死在树下。 他对这个女人一无所知，他不知道她的名字，他不知道她的住址，所以，突然间失去了对生的冷静和冷漠（即使是一个未婚的男人，死亡也会产生这种冲击），他在这里翻找伦敦寻找那个不知名的女人。，沿着一条引导他穿越那些环境的虚假足迹 打 其中一部分也是他的。 在那个充满动荡甚至消极情绪的多彩世界里，他遇到了可以倾听他的意见、给他建议的人，但它仍然是一个最终对事物的证据保留太多的世界，在不断寻找那些就在几个小时前，我们的摄影师也在渴望具体的幸福形式，他无法深入，几乎没有倾听、回应和“交流”的可能性； 特别是如果它的许多倡导者无法在有形的现实中找到这种具体和世俗的幸福，而是在人造和烟雾缭绕的药物中寻找它。
然而，在徒劳的追逐和疯狂而徒劳地寻求可能的帮助中度过的几个小时，让某人从摄影师的工作室偷走了照片和底片，并使神秘的尸体消失在公园里。 没有了照片，甚至没有了那具尸体的具体证据，如果只是，现在可以让他求助于警察，摄影师突然失去了所有让他与那些坚实的、尘世的现实保持联系的纽带，直到那时他在倾斜。 死亡，那个死去的人，在他心中点燃了一种痛苦的感觉，但现在危机来了，当明显的现实很容易被其他现实所取代时，其他现实更不合理，更无法解释，一点也不清楚。 结束了吗？ 是坚持一种新方式的原则，坚持事物的不同和新的证据吗？
困惑、困惑、疑惑，摄影师现在遇到了一个学生“狂欢节”，在英国，它看起来有点像我们的“新生聚会”，不同的是它们一年四季都在爆发，不需要想法和场合：显然毫无意义的化装舞会，让学生可以自由发挥他们的亵渎或恶作剧、任性或争吵的本能。 摄影师遇到的这些人，涂着彩绘的脸，奇怪的服装，幻觉的妆容，正在打网球，不是认真的，而是在模仿一场没有球的比赛。 摄影师看着他们，研究他们的手势，尤其是那些拿着看不见的球拍、运着一个不存在的球的手，当球——不存在和看不见的——落在他面前时，他把它捡起来，射击它。 简而言之，它在游戏中。 也许那个不明显的现实，然而，可以理想地体现出来，是值得生活的。 只接受规则。
因此，悲观情绪比从前少了。 事实上，安东尼奥尼最新角色的危机比他之前的角色更健康。 其他人注意到感情的终结，并认识到生活本来的样子是无法过的； 这一点，抓住了他坚定地坚持纯粹地球现实的核心（在某些方面类似于 - 在不同年份 - 男性角色参与的那个，满意和满意，但不透明和封闭 月食之), 脱离这个现实, 但接受另一个, 当然更深刻; 恰恰在它的变化中，在它的进化中，它似乎包含了被生活的可能性。 简而言之，安东尼奥尼拒绝静态的、固定的、不动的、总是可证明的现实的想法，作为积极的数据欢迎动态的现实，在永恒的运动中，一个恰恰在活力中找到其生命能量的现实。
我们不要害怕，安东尼奥尼似乎在说。 当一些不寻常的因素开始否认我们有形现实和绝对确定性的有效性时，我们内心升起的痛苦，如果我们承认我们周围这些持续不断的现实运动的积极性，就会让位于对生活的积极接受，事物的这种不断变化和演变。
然而，安东尼奥尼，即使他是一位思想家，但首先是一位电影人，为了向我们表达他的新哲学收获，他当然没有向我们提供一篇教义论文； 怎么样冒险， 怎么样 日食， 但是，在这里，他以更高尚、更完整的诗歌，为我们提供了一个电影故事，所有这些都被灿烂的视觉炽热点亮，并得到特别收集和保留的心理气候的支持，即使在他似乎不得不让情感爆发的地方，委托给一种不寻常的技术，确实非常新，充满了狂热的发明。
首先，他赋予了话剧现代意象。 一方面是抽象绘画，另一方面是新的英国时尚，这让他能够为他的每一个镜头赋予非常特别的具象浮雕。 这部电影是彩色的，因为已经 红色沙漠， 但是这里的主色调，尤其是在摄影师的工作室里，是动作最依赖的框架之一，是今天主宰卡纳比街的那些，抽象艺术家和欧普和波普画家为我们提供：绿色，紫色、黄色、蓝色，根据线条、符号组成，与严谨的图形效果形成对比； 故意与公园和花园的逼真色彩以及色彩缤纷的切尔西伦敦的色彩相矛盾，其房屋被漆成白色或涂成红色和蓝色。
在这些图像的中心（有时是一丝不苟的精确构图，有时是丰富的，有时是珍贵的、独特的、巴洛克式的元素，这些元素由摄影师工作室中风靡一时的窗帘、嵌板、羽毛和技术设备所暗示）主角展开：从内部研究，总是以严格的措施表达，以心理学研究为节奏，我想将其定义为契诃夫式的程序，如果这个词，即使在电影中，现在没有被滥用，支持只能通过间接的指示，通常甚至是隐含的，在戏剧性的气氛中发现它的情感力量首先在于情绪的连续和变化。 当然，正是在叙事节奏方面，安东尼奥尼甚至使用精确的技术手段都一丝不苟地研究过。
一种节奏，不同于他的其他电影，异常快速，甚至急促，本质和简洁，仿佛要表达，尤其是在开头，主人公疯狂的生活节奏； 一种节奏，为了更加直接和直接，忽略了（通过剪辑）所有无用的解释，完全和争论性地忽视了真实的电影时间，只提出了同一场景的基本时刻，在句法上切断了过去的时刻，求助于，在其他方面，图像和视野的变化，几乎完全无视电影院迄今为止通常使用的手段（例如“跟踪镜头”），立即准时地将观众置于图像和细节之前在那一刻，他们帮助他理解动作，看到主角脸上的反应，通过他们的手势了解演变，巧妙地在适当的时候带到前台。
然而，与爆炸发生的那一刻形成鲜明对比的是，通过各种摄影细节，公园的神秘面纱：然后，这里的节奏变得非常缓慢，甚至是庄严的，沉重的，伴随着高处的寂静配乐； 放大的照片，钉在墙上，与主角日益紧张的脸交替出现，视觉节奏柔和，减缓了迄今为止进行的激动的叙事话语，突然揭开电影中神秘的第一眼，秘密怀疑诗歌，一首在更远的地方发现的诗，当问题开始压在主人公的心上时，一首诗——严谨中温暖，严峻中炽热——在亲密和悬空的页面中主导了整部电影，既有开放的也有动荡的（在后者中，值得一提的是主人公在工作室里沉迷的色情狂欢，有两个被打的女孩，在熟练的紫色纸背景之间）。
简而言之，这是一部充满沉思活力的作品，饱受折磨，浸渍，但清晰地用电影语言解决，这种电影语言每时每刻都以最高贵的风格强加给自己； 一部引人入胜、引人入胜的作品，是电影院中最好的作品之一（我很少承认）。 几天后，他将代表英国电影参加戛纳电影节。 我看不出谁能竞争金棕榈奖。
Da IL天宝14年1967月XNUMX日
乔瓦尼·格拉齐尼
爆炸， 今晚在戛纳电影节上以英国国旗亮相，并获得热烈掌声，这不是安东尼奥尼最好的电影，上帝禁止你不听那些认为它是有史以来最美丽的电影的人。 但它让我们感兴趣，因为它是图像文明的核心所表达的一种强烈的解毒剂。
影片的指导思想，如果能向安东尼奥尼请教思想，而不是感觉和氛围，已经有几个世纪的历史了：我们用眼睛看到的东西真的都是现实，或者影响视神经的东西（和，通过代理，摄影镜头）它只是现实的一个方面吗？ 很明显，安东尼奥尼没有勇气回答这些古老的问题。
叱责 他很高兴地告诉我们，今天它们急切地重新出现，因为整个社会领域都倾向于用它留下的具体标志来识别现实； 他举了一个犯罪的例子，如果没有留下证据，犯罪甚至可能看起来没有发生。 任何认为他是非自愿目击者并拍摄了照片的人都可以相信，如果照片证据随后被拿走并且犯罪记录消失，那这只是一种视觉错觉。 那么，他将成为当代人的象征，他们面临着了解可见事物中真正的金银丝的困难，欢迎将生活游戏视为虚构，并废除手势的自动性（就像摄影师在狂热的镜头中他的相机）对现实不可知的问题本质的痛苦。
为了证明一个隐喻，它模棱两可地表达了安东尼奥尼对现代文明的愤慨和吸引力， 叱责 置身于那些相信他们正在用镜头歇斯底里的咔哒声来弥补他们情感上的被动的时尚摄影师，并且在那发生 哪一个是 摇摆的伦敦， 年轻人试图克服无聊的伦敦 大麻 和致幻剂，在舞蹈和仪式中释放 持久性有机污染物和行动， 空虚的灵魂和可互换的性别。 主人公托马斯正是其中之一：一位成功的摄影师，专攻新闻快照和人物肖像。 封面女孩， 尽管他已经买得起劳斯莱斯，但他总是对钱如饥似渴，而且在工作中很烦躁，对他的模特很粗鲁，缺乏真正的精神能量。
在公园里跟随一对情侣时，他碰巧拍下了拥抱。 女人注意到了这一点，后来在书房里追他，求他把面包卷给她：她主动提出，只是为了把它拿回来。 托马斯假装接受； 他递给她一个与被起诉的那个相似的小面包，然后开始毫无热情地享受这个女孩，如果这时门铃没有响：一架飞机螺旋桨到了，托马斯从古董商那里买来添加他工作室的装饰有些古怪。
女人离开后，她放大了在公园拍的照片 （爆炸 你是说放大），他意识到他的眼睛没有看到的东西已经被摄像机记录下来了：在胶片上，随着他逐渐放大细节，实际上是一张隐藏在灌木丛中的脸，一把武器和一具翻倒的尸体出现。 一切都指向女人引诱受害者落入陷阱。
托马斯开始想知道该怎么办，这时两个早上已经来敲他门的咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕噜咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕咕它们他们他们俩它们早上他们早上来了，他们早上来了，希望被聘为模特儿。 在其他时候，他们可能是青春期误入歧途的两个例子：现在，他们代表了被轻松成功所吸引的伦敦青年。 开玩笑地，他们互相脱衣服：这是托马斯高兴地欢迎的一种分心，在一个消除任何色情快感的球拍中。
在使用之后，他会猎杀它们：主导思想召唤他前往公园。 怀疑是有根据的：一具尸体还在树下。 托马斯惊呆了，想向一位画家朋友请教，但他忙于私事。 回到家，一个新的惊喜：他所有的照片都被偷走了，除了一张，然而，与其他照片隔离开来，看起来更像是一幅抽象画，而不是构成证据。 然后他走到街上。 他瞥见了犯罪的女人，并追赶她，偷偷溜进了 夜 吉他手在哪里 打 践踏自己的乐器并将碎片分发给尖叫的观众。 那个女人已经消失了。
为了寻找朋友，Thomas 来到了一家 鸡尾酒， 这在其他时候会被称为恶毒的狂欢，而现在代表着伦敦的“甜蜜生活”。 黎明时分，他回到公园拍摄尸体，但它已经消失了。 现在没有任何证据，托马斯可以怀疑他自己是幻觉的受害者。 当一群年轻人伪装成 小丑， 谁在没有球和球拍的情况下假装一场网球比赛在比赛中：比赛的活力可能会克服对灵魂或思想的任何怀疑。
严格来说，影片并没有说最后一幕是虚构需要的实现，带有相对的自怜： 爆炸， 与任何其他安东尼奥尼电影相比，它不包含论文。 有些人将托马斯视为常年准备行动的典范，也有些人因此将他视为孤独的象征，而这种孤独会导致苍白的感情。 有一个事实是肯定的：托马斯对他所生活的社会秩序表现出完全的不信任，没有立即求助于警察，他在电影结尾也没有比开始时更多的理由让内心平静：如果说有什么不同的话，那就是他是安东尼奥尼笔下许多不幸的女主人公的凄凉男版。 正是沿着这条路，或许可以领会安东尼奥尼古老的忧郁，他现在甚至已经克服了痛苦，触及了至高无上的孤独。 但是我们什么时候才能学会停止寻找安东尼奥尼故事的寓意呢？
让我们坚持电影。 一个判断，尽管仓促，应该首先观察到安东尼奥尼为了代表今天的伦敦，把他的托马斯安排在一个非常类似于费里尼在 甜蜜的生活 发现昨天的罗马； 也没有比某些社会学纪录片更新的成果。 这并不是唯一令人不快的费里尼回声 叱责：是 神不太可能仍然出现在电影中 小丑 至少没有考虑 八点半。 亲属关系当然就此止步，但安东尼奥尼在叙事结构上缺乏独创性并非没有意义，因为伴随着那种相当传统的表现 夜 和 鸡尾酒。
相反，安东尼奥尼的典型做法是努力将大部分赌注押在中心人物身上。 并且说托马斯只是有时成为焦点。 只要他在运动，所有神经质的镜头都会用有效的色彩来描述（在一个美丽的初始场景中，他因一系列痉挛性摄影镜头而精疲力尽：他的拥抱替代品），直到他命令他的模特并在笑话中变得疯狂, Thomas 然后，当他开始对犯罪照片感到困惑时，他会模糊，并花费数小时来考虑它们，比较它们，并将它们钉在墙上。 我们不太清楚他的想法是什么，他的感觉是什么顺序。 这是麻木的客观化，如果在第一部分被爱情游戏的仓促插入打断，从长远来看，电影中会反映出来，缓慢的节奏会削弱 悬念。从知识分子电影院传到 惊悚片 安东尼奥尼似乎已经养成了花很长时间、沉默寡言的习惯，拒绝了对省略号的品味，而省略号反而表达了现代电影的精华。
但在一个略显老套且不透明的框架内， 叱责 它有几组成功的序列：一开始，它们都是摄影模特所服从的仪式； 参观古董店； 与来取卷的女人的无精打采的关系； 暗室的礼拜仪式； 与女孩们嬉戏的扭打（电影史上的一个约会：一个没有刮胡子的女性裸体，谁知道是否有必要）和神秘的结局，观众会绞尽脑汁：所有场景都证实了安东尼奥尼的某些才能, 而且，插入到电影的结构中，他难以在流动的、自发的叙述中消解敏锐的直觉。 受阿根廷 Cortazar 短篇小说的启发，这部电影已经在剧本中出现了一些尴尬，由安东尼奥尼和托尼诺格拉创作； 有好几次，人们会觉得某些角色是被发明来将血液注入贫血的物质，而不是出于真正的叙事需要。
考虑到工作室生动的布景、Di Palma 美丽的色彩、模特优雅的化妆、口译员（新人）David Hemmings 的眼球、真实的摄影镜头延伸到世界，以及参与，但不是决定性的，凡妮莎·雷德格瑞夫，由莎拉·迈尔斯和模特 Veruschka 主演，整部电影给人一种慵懒的印象。 就像一朵没有力气开放的花，却还留着淡淡的芬芳。
Da 晚邮报, 9 年 1967 月 XNUMX 日
哈盖萨维奥利
安东尼奥尼的电影，比喻性地非常具有启发性，并不代表作者的主题和风格研究的新成果，而是对它的总结和精确的发展。 优秀的口译员，其中大卫·海明斯、凡妮莎·雷德格雷夫和莎拉·迈尔斯脱颖而出。
洋溢着大众热情，却没有热情的成功。 对于乙低级 米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni) 的作品，今天在戛纳电影节上亮相，并且仍然比其他任何人都更容易获得评论大奖。 美国和英国对我们导演最近的工作说了很多，也许值得从最后开始。
叱责因此，在我们看来，并不代表作者主题和文体研究的游泳港口。 但他的发展之一，比喻性的暗示，在许多方面都很精通，但作为一个整体，受到不少迂腐的影响。 基本概念是已知的：现实是不可知的，即使在其基本的存在层面（出生、交配、死亡）也是如此； 它的最大近似值与物质的最大不可言说性相吻合。 所以照片的细节。 放大（e 叱责在技术和隐喻的意义上准确地说是“扩大”），它显然类似于一幅抽象画，其含义只能在以后借助清单来推断，但也许是错误的。
托马斯与伦敦青年摄影师：他不是人物，他是功能：如果他反复拍摄两个恋人相遇的场景，在寂静的绿色公园里，是为他对残酷调查的残酷调查增添放松的元素城市最堕落的方面：流浪汉、被驱逐。 公共宿舍里的乞丐：就他们而言，这与模特精致的形象形成了鲜明的对比，托马斯也对这些模特给予了专业的关注。 几乎以同样的方式，主人公买了一个巨大的、无用的螺旋桨，这将有助于打破他工作室家具过于线性的节奏。
但是这位女士对她在公司的目标感到惊讶，要求托马斯归还底片，甚至提出要回底片：他欺骗了她，她给了他一个假名字和地址，然后消失了。 在 Thomas 小心翼翼地解剖照片后，冲洗过的照片也会从工作室中消失，他会认出一名男子挥舞着一把枪，也许还有一具遗弃在草地上的尸体。 稍后，回到现场，托马斯将看到（或者认为他看到了？）受害者的尸体。 他会试图引起其他人对该案的兴趣（不是警察，至少目前是这样，因为有“打击”要做），但没有人会听他的。进一步侦察后，尸体将不存在。 什么都没发生，或者就好像什么都没发生一样。
对于那些不太了解的人，这里是寓言的附录：一群男孩，打扮得像小丑（如果你愿意，也有点像费里尼）观看他们两个正在打的网球比赛，没有球拍或球。 带着不信任的微笑看着他们之后，托马斯也加入了比赛，他甚至似乎听到了球在球场上弹跳的声音。
所有这一切（除了，显然，不是信仰的论证，而是辩论）已经被广泛肯定，而且不仅仅是安东尼奥尼 叱责 在当代电影中最受尊敬和讨论最多的艺术家之一的职业生涯中。
然而，在我们看来——至少在第一次“阅读”这部电影时，一定是匆忙的——导演的连贯性、直接性，以及他著名的固执，正在使他面临说教的、几乎是通俗化态度的风险：将他观察到的世界的动机（例如击败伦敦）假设为放在预先安排好的图表中的纯粹和简单的特征：以及他的工作（例如性问题）中的相同问题和反复出现的不满作为支持结构已经详尽无遗的论述完成了。
因此，色情场面虽然拍摄得非常精彩并且本身很珍贵（但真正精彩的场景是在公园里跟踪的场景）似乎几乎是机械的技巧，被引入来减弱。 然后增加，一种不同性质的紧张； 道德和智力。
的直接品质 叱责 是显而易见的，并且没有被讨论：从彩色摄影（Carlo Di Palma）中采取的谨慎到演员表演的行为：有效的大卫海明斯。 Vanessa Redgrave、Sarah Miles（都很好）和其他人。 但是，对于像安东尼奥尼这样的大师，除了对他的主要表达方式的惊人掌握之外，期望什么是过分的吗？
Da l'Unità, 9 年 1967 月 XNUMX 日
马里奥·索尔达蒂
我已经看过两次了 叱责，而且我相信它不仅是一部杰作，而且，至少就目前而言，是安东尼奥尼的杰作：老实说，没有人可以宣称这部电影不如安东尼奥尼的任何其他电影，而安东尼奥尼的其他每一部电影都可以，根据那些评判者的品味，宣称不如 叱责. 然而，在这部电影之前，安东尼奥尼一直在不断进步，并且 叱责 这并不让我吃惊：我会说我预料到了它，而且在公开场合，我什至多次提倡它。
叱责 这是像安东尼奥尼这样独特而极富个人主义色彩的导演的个人作品。 它用英语讲，完全在伦敦拍摄，有英国演员和合作者，它不是意大利电影：它是一部英国电影，在戛纳电影节上，它正式代表英国。
出色地。 在我们看来，这也是有利于安东尼奥尼的一点，他从来都不是，甚至在他的作品开始时都不是地方艺术家，甚至，如果上帝愿意的话，也不是民族艺术家，而是让自己脱离了我们当时胜利的方式在意大利新现实主义或罗曼内斯科风格中，他立即展示了他灵感的高度、高度抒情和抽象倾向，简而言之，他非常现代和国际化。
如果有一个原因（也许是唯一一个）让我认为当电影导演比当作家更可取，那就是：一个人向全世界说话：几乎不需要翻译：与音乐家和画家与所有民族的交流同样容易，或者几乎如此。 有多少次我认为戈扎诺没有他应得的名声只是因为他是一位诗人，更糟糕的是，他是一位意大利诗人：而如果他是一位音乐家，没有人会认为他不如普契尼，他是如此的相似，而在这样的情况下，作为一个诗人，每个人都认为他不如一个比他差的人，一个比他差的人，一个比他的作品更能在世界上成名的丹南遮。
那么，是否值得使用像电影这样机械的国际媒体，并在制作电影时坚持自己国家的地方主义？ 不，这不值得。 安东尼奥尼从一开始就明白这一点。 并且，为避免疑义，我警告您，我不是在谈论内容，而是在谈论形式：或者，如果您愿意，也可以说是艺术。 安东尼奥尼也是国际化的 红色的沙漠，还有 那声尖叫：甚至当他巡视他的村庄时，甚至当他说“方言”时也是如此。 现在更不用说，他从费拉拉传到 金鸡尼.
一个阳光明媚的早晨，天气晴朗，在热那亚-塞拉瓦莱的公路上，尽管很遗憾，它仍然很遥远，但最近的过去，许多人称之为“自动卡车”，我被一种奇妙、迷人、难以辨认的景象惊呆了。 从黑暗的弯曲隧道里走出来，突然看见前方一百码处，在阳光下刺眼的是一辆货车，满载而肿胀，毛茸茸的，卷曲的，到处都是金银镜钢的缠结，非常微小移动颤抖的光棱镜。
只是在最后一刻，从他身边经过又经过，我才明白那是什么：那是一辆卡车，上面装满了金属板碎片，更准确地说是一堆堆或“一窝”巨大的铝箔条。
又一次爬坡，又一条隧道，又一条弯道：还有另一辆像第一辆一样的卡车。 第三个，第四个。 在到达 Giovi 之前我要数多少？ 每次演出都令人陶醉。 那种卷曲的、闪亮的、摇摇晃晃的材料活了下来，随着阳光下道路不断缓慢的弯曲而不断变化。 我从不厌倦看到锡纸卡车。 在最后一个，或者更确切地说是第一个之前，因为我走上大篷车，从我身边鱼贯而过，我想到了米开朗基罗·安东尼奥尼。
它当然不能惊讶，这个想法。 那时我也不感到惊讶。 特别是因为协会以最简单，我会说，最粗糙的形式呈现在我面前。 好吧，我非常琐碎地对自己说，这是米开朗基罗的一个好主意：他多么希望这些锡箔卡车在阳光下！ 你得提醒我告诉他。 要么是对他，要么是对他的编剧托尼诺格拉。 谁知道呢，也许他们会在下一部电影中找到使用这个想法的方法……我记得打断了我的思绪：为什么，我对自己说，我有没有 受洗 作为一个“想法”，通常我总是只认为是一个“对象”的是什么？ 这可能是一个想法，一辆锡纸卡车吗？
不适合作家。 但对于一个画家，以及作为电影导演的动态绘画画家来说，还有什么比这更神秘、更深刻的灵感来源呢？ 壁炉的火焰，悬崖上的暴风雨的波浪：人们可以无限期地观看它们，永远不会厌倦。 好吧，锡箔卡车提供了与火焰和波浪相同的魅力，还有更多：有工业，有人类的工作，有当前的历史时刻，汽车，道路，旅程，前进太阳下的生物，既明显又真实，具有欺骗性，同时又不容置疑。
锡纸车的遭遇发生在两三年前：我记得我还没见过 红色的沙漠，即第一部彩色电影 安东尼奥尼： 我记得我告诉自己，无论如何，棱镜和发光效果在黑白照片中更容易实现。
戛纳电影节之际我回顾了 叱责 第三次。 我已经说过，直到今天，我仍将这部电影视为安东尼奥尼的杰作。 我要补充一点，在第三次放映时，这部电影奇迹般地比第一次放映时更快。
至于锡纸卡车，我总是忘记告诉他，无论是对安东尼奥尼还是对格拉。 事实上，我已经完全忘记了卡车本身。 我现在想起来了，在第一集也是最后一集 叱责，那辆卡车装满了 时髦 粉刷成白色，在伦敦的街道或公园大道上发生变化。 我明白锡纸卡车不仅仅是一个物体、一个主题，甚至不仅仅是一个想法 安东尼奥尼： 锡纸卡车本身就是艺术的写照 安东尼奥尼： 这种魅力，这种魔法在它发光的螺旋中抓住你，让你感到满足，甚至在你担心它之前，在你想知道它的意义之前。
的确，毫无疑问 叱责 是一大步 前锋，对于安东尼奥尼来说，因为它代表了对现象学经验的坚决克服，对唯美主义的谴责，即使是无意识的，即使是非自愿的。 评论家们已经说过并将继续谈论这部电影的一切绝对不符合其最简单的含义，即明确且不可逆转的情感和人类教育：一开始，年轻摄影师托马斯将生活视为一种纯粹的视觉现象并且从外部被解释为一种游离的、有趣的、疯狂的奇观：因此，在影片的开头，年轻的摄影师托马斯也是一个 时髦，一 打，就像面包车里的其他人一样，就像我们稍后会在砸碎电吉他的舞厅里，或者在抽大麻的公寓里遇到的人一样。
但是在这里，Thomas 将自己完全投入到摄影师的职业机制中，发现与其说是犯罪，不如说是犯罪：他第一次意识到现实：超越笑话和所有火花，与暴行和邪恶交织在一起，并非没有目的，也许，并非没有缓慢改善的希望，缓慢且几乎难以察觉的扩张，如果，尽管如此，我们在生活中获得一些乐趣，如果我们度过了一些时刻沉思美的幸福。
换句话说，贞操 叱责 这与人们所相信和所说的恰恰相反。 而且，在那些说出并相信它的人中，是否还有安东尼奥尼和格拉也没有关系。 最幸运的天才作家常常不知道自己在做什么。 现象 打，这说 叱责，是一种隐性现象，一种伪装成新奇事物的旧事物，一种对唯美主义的最后排斥。 从一开始就在安东尼奥尼的作品中得到认可的现象学哲学流派就在这里，因为 叱责终于揭开了面纱“放大”，即“放大”现象学现实，托马斯和安东尼奥尼发现了如此美丽而平淡的外表“背后”。 他们发现，在生活中，还有“更多”。
在开始拍摄现实时，Thomas 带着田园诗般愉悦的微笑说道：“没有别的，相信我，朋友们，除了美，什么都没有，只有表面。” 最后，假装和假网球选手打球，托马斯的笑容不一样了：苦涩、阳刚、悲壮、乐观。 就好像他在对赶时髦的人说：«是的，是的，可怜的傻瓜……继续相信只有外表！ 朋友们，还有更多。 多得多。 而犯罪确实存在正是因为证据消失了，正是因为有人努力让它消失»。
接触生活的悲惨现实。 拒绝唯美主义。 这可能是现象学、唯美主义的要旨，或者至少是危险吗？
的秘密 吸干 这是对传统的回归：我们发现了所有的枯燥，所有的旧东西 节拍：我们感受到许多人认为已经过时的立场的活力。
但是锡纸卡车多漂亮啊！
21年1967月XNUMX日
Da 电影, Sellerio 出版社，巴勒莫，2006 年
菲利波·萨基
叱责 它的意思是爆炸，也可能是膨胀，因为通过给身体充气，它会放大，在摄影术语中，它用于“放大”。 恢复放大后，技术操作在专业上更为重要，因为它允许人们进入图像的结构，分离其细节，之后只有摄影师才能决定剪辑和节奏。 这就是托马斯，非常贴身，非常校准（大卫海明斯），一位非常成功的年轻伦敦摄影师，专门从事时尚拍摄，同时放大在东区公园拍摄的某些卷，模糊地瞥见令人印象深刻的东西。 在远处的草坪上，一男一女正在进行一场奇怪的谈话。 嗯，从附近的灌木丛中出现了一个形状，可能是躺在地上的一具无生命的尸体，尸体旁边有一把手枪。
如果安东尼奥尼将这个非谜团置于他故事的中心，那么它就不会跟随它的发展和警方的解决方案。 的确，这首先让我们怀疑（当公园里的女孩立即冲到托马斯家买底片时），然后，当不明身份的人通过拿走底片和放大照片来抢劫他的工作室时，我们就确定了犯罪。 而且，事实上，我们会看到托马斯冲到现场，在傍晚的阴影中找到灌木丛下躺着的尸体。 但我们永远不会知道谁杀了谁，谁被杀了。 因为，当然，托马斯没有警告警察。
他没有警告，因为他想先拍下尸体。 在城市的公园里仍然被忽视的犯罪可能是一个可怕的犯罪 舀， 一个伟大的职业政变，因此他去寻求他的代理人和出版商的支持。 但是那天晚上在他家里有一个不幸的聚会，有一个致幻剂窝点，而出版商已经很愚蠢了。 托马斯也相信醉酒的邀请，当他从睡梦中醒来时，天已经亮了。 跑到公园，跑到灌木丛。 尸体已经不在了。 但对安东尼奥尼而言，重要的不是身体，也不是罪行。 这是幻影冒险对托马斯的神经和性格的突破性推动，被视为特定经历和生活方式的典范。
这是非常年轻的一代人的世界，他们尝试从头开始的迷人体验，在他们自己的内心燃烧前几代人的模式、偏见和禁忌，在混乱的确定性中，一旦碎片被清除，一个更勇敢的人习惯会出现，更自由也更严肃。 如果他们穿着奇怪的衣服并表现得像原始人一样打破禁忌也没关系：“丑闻必须发生”。 在最活跃和最聪明的人中，这种否认是否经常表现为求助于非理性和非人类，这并不重要：让我们不要忘记，这种原子和不可估量的文明都转向了深渊和深渊。
托马斯是这种颠覆性无政府状态的典型产物。 他是一位伟大的时尚摄影师。 他是手势想象力的天才。 时而身着杂技无骨的蔓藤花纹，时而身着偶像的僵硬，奇怪而美妙的模特，在他们的风格无性中期待未来的女性气质，通过他绝对可靠的镜头凝视着一个神话般的人体模特世界。
然而，托马斯已经被削弱了，他被空虚、不安、不满所削弱，一个官方如此繁荣的文明到来时，像统治它的长者的脸一样红润，给了他这一代人，因为年轻人觉得它，即使他们不解释荒谬的迫在眉睫：富裕和饥饿，口头上的和平和行动中的战争，星期天的基督教和日常的凶猛。
好吧，那次奇异的冒险，那个掠过他的神秘，他握在手里的一瞬间，立即像呼吸一样消失，引发了危机。 尸体已经不在了。 然而她已经看到了。 但它真的在那里吗？ 在清晨清澈的阳光下迷失了脚步离开荒凉公园的托马斯是一个迷失、沮丧、被摧毁的托马斯。 正是在这一点上，安东尼奥尼以一种讽刺的、惊人的抒情手法插入了假网球比赛的场景，那场幽灵般的比赛，夜猫子们突然安静下来 吉普车 他们协助像自动机一样的动作，自动机也变成了幽灵。
当镜头开始移开，在草坪中间发现托马斯，越来越小，越来越失败，越来越孤独，突然在黎明可怕的空虚和寂静中，非-存在的球，就好像所有可见的空虚不真实都在我们面前展开。
不确定我是否真的明白了 叱责 它是新电影和新视觉技术的杰作。 如果那时人们可以在这里和那里找到一些遗留下来的方式（管弦乐队 节拍）， 一些多余的专业知识（托马斯让他的女人和他的朋友感到惊讶），通常几米的步行距离太多，这并不重要。
15年1967月XNUMX日
戈弗雷多·福菲
安东尼奥尼还打算把我们带到一个典型的欧洲情境的中心，在服装“青年革命”的多姿多彩的伦敦，确实是先进和更新的。 他也着手向我们展示我们的生活方式。 他离开了偏远且无法治愈的意大利，后人会说 Il 红色沙漠; 他们的“工业”自命不凡，他们的演讲可能与所展示的拉文纳太不相称，为了证明一个论点而走得太远。 伦敦可以更好地支持他的思考，现在我们可以说在更广泛的层面上，他展示了如何在没有意义的情况下生活，而不是追求意义。 但重要的是他看待它和叙述它的方式。
De 红色的沙漠 我们挽救了关于当今或未来工业社会中今天或未来的人类的讨论的开端：试图分析一种微妙而深刻的变态。 说的不好，粗略的近似，但仍是值得尊重的尝试； 它展示了一位导演的存在，他焦躁不安，注意力集中，有时甚至机智或天真，但无论如何都是先进的扩张，容易受到严重发展的影响。 与它相比，安东尼奥尼似乎并不 叱责，走得更远。 这部电影，至少在表面上，是一部休息和放松的电影，有时甚至是一场游戏，令人钦佩的上演，充满悬念，美丽的画面。
第一部分无疑是最好的，因为它得到了（Cortazar 的）一项伟大发明的支持，它运用了智慧和极端的敏感性。 也许这是安东尼奥尼第一次以某种方式置身于电影之外，他没有在电影中呈现“他的”现实，而是一个观察现实和“他的”现实的摄影师（也可能是导演，也可能是安东尼奥尼）。 这个目标游戏以一种新的方式叙述。 公园里的场景（令人印象深刻的电影将揭示谋杀案背后的命运田园诗，不再是处女）充其量只能是一段 一段爱情的编年史 至于主题。 但是回归本源——这也可以在“黄色”惯例的使用中找到——只是显而易见的：安东尼奥尼向现实屈服，试图将其客观化，但仍然得出了他的典型结论：唯一抵抗的现实，存在的，是艺术家的，还是录音机的（而且不是他在剧院里指挥 我是相机 Isherwood，几年前？），两者在微妙的不认同中，在一个过程中往往是平行的而不是联合的。
电影中的电影，工具和使用它作为理解现实的唯一有效途径的艺术家，无论是极其客观还是极其主观，简而言之，绝不是表面的，直接的日常生活。 从这个角度来看，这部电影如何提供与导演的整个作品相关的值得进一步研究的见解是可以理解的。
但是他的摄影师（谁让人想到，在“该死的”和致命的相机使用中，更多的是迈克尔鲍威尔的偷窥狂而不是穆里尔对隐藏突变的微不足道的细节的疯狂研究，这也来自第一个）是也是其他东西的承载者，在其中介文化中承载着一种近似的、一般的、相当虚假的话语，这种话语将电影的整个部分与在 沙漠，参考其他电影，某些沉重而平庸的对话。
在安东尼奥尼离开直觉（或传记）的地方，似乎他只有模糊的二手或三手想法来支持他，疲惫不堪，很少通过叙事本能的重要性通过导演发明重新焕发活力。 这是安东尼奥尼最有害的部分，恰恰是应该并且想要变得更成熟的部分，它在这部电影中以前所未有的方式爆发。
安东尼奥尼和格拉对电影所取材的科塔萨尔的美丽故事所进行的贫化，以及它所经历的例证和简化，已经令人费解。 事实上，在其中，摄影师在塞纳河畔拍摄了一位令人愉快的女士对青少年微妙的挑逗，通过“扩大”这个甚至温柔，略微和令人愉快的病态“市场”，一个更肮脏的“市场”发现：在下一辆车，一张脸，一个男人的贪婪凝视，而这个男人正是女士讨价还价的对象……一个想法太“好”以至于无法支持一部电影，还是太“不明显”？ 安东尼奥尼选择了暗杀，一个死人是更直接的东西，他无疑是有重量的，他把自己说得再清楚不过了。 在我看来，另一个简单的解决方案也是将故事转移到伦敦，尽管我认为其中没有任何不妥当的地方（另一方面，至于死者）。
在精彩的开场、偷窥和不人道的蒙面性交之后，在公园里的所有场景之后，在凡妮莎·雷德格瑞夫 (Vanessa Redgrave) 角色的美丽呈现之后，在令人钦佩的 orgetta 之后，在坦率和新鲜的细腻和强迫性举止的图像中现场，“解释”的必要性投资于安东尼奥尼。 “Il faut etre profond”，他为我们提供了一种坚持不懈的尝试，庸俗的，甚至是痛苦的，但最重要的是平庸的，由于文化缺陷，自信和雇用的想法，对成功的追求。
结果是，人们对安东尼奥尼的兴趣、尊重和感情越多，对这部电影的期望就越高，结果就越令人恼火。 相反，事实上，据了解他在美国收集了超过 《埃及艳后》 （并不是说：安东尼奥尼，它适合你！，因为导演公开吹嘘它）。 “庸俗化”的行为本身并不应受谴责，如果其他地方平庸的想法以独创性和信念表达出来，并在深度上重现。
最终令人惊讶的是，为了“解释”，安东尼奥尼发现没有什么比求助于最糟糕的费里尼的象征主义（众所周知，无能者的避难所）更好的了。 我们真的不能为此原谅他，因为这是一个方便、愚蠢的解决方案，他迄今为止果断而严格地拒绝了。
消费文明，对物品本身的支配，它的有效和拜物教式的无用？ 这是一个巨大的道具，主人公在不知道如何处理它的情况下购买了它。 现实与想象，一端一端又从何开始？ 以及莎拉·迈尔斯（Sarah Miles）在死者蜂拥而至、难以理解的放大面前惊呼：它看起来像一幅抽象画。 感情的尽头？ 窥淫癖，性作为致命的影射和英雄的自给自足。 潜伏在这个世界之下的悲剧？ 一具尸体，一个死人，没有人相信正在消失，没有人照顾，这很明显，旁观者（除非他晚于萨杜尔）毫不怀疑。 年轻人，他们漫无目的的反抗？ 电吉他的可怕插曲。 毫无意义的生活，一个人被迫生活的现实，远离真正的现实，这个开始哪里结束？ 最后一幕的愚蠢和简单的说教，过度，异常，难以置信。
Da 红色阴影，n。 2、1967
塔利奥·凯奇（Tullio Kezich）
有人这么说 炸，由庞蒂与美国资本制作，为我们提供了一个不太真实的安东尼奥尼，与伟大的新闻摄影的怪癖有关。 事实上，导演从阿根廷胡里奥·科塔萨尔的故事开始，这一次设法将他的主题插入到一个不寻常的维度中，绕过了任何残留的地方主义。
炸 对现代伦敦来说是什么 甜蜜生活 它适用于 XNUMX 年代初期的罗马：正如当时许多人所写的那样，费里尼的愿景与可证实的现实不符，所以今天有人说安东尼奥尼的城市与摇摆不定的小镇没有什么共同之处。
就严格的逼真度而言，它甚至可能是； 特别是因为电影的第二部分，在描述角色在城市不同地方的流浪时，不如第一部分快乐。 安东尼奥尼在泰晤士河上发现了一个前所未有的布景，用以说明他反复出现的主题：疏离（想想 Hemmings 拍摄的 Verushka 模仿一个不存在的爱的行为），图像的无限穿透力（总是有放大，理论上可能的）爆炸，发现眼睛看不到的东西），个人的孤独（摄影师被周围现实的无声暴力所包围）。
但在电影中没有暮光之音或自杀念头，主人公的镜头打开了无数种现象，期望即使是最可恨的经历也无法摧毁。
炸，从这个意义上说，是可用性声明，也许是新安东尼奥尼的出生证明。 在试图拍一部客观的电影时，导演比其他地方更深刻地承认：我们不可能不认出这位摄影师，他在工厂出口伪装成工人（对新现实主义经验的致敬），我们与他人会面后，他对女性、物品以及最重要的图像产生了好奇。
赫尔曼·科穆蒂乌斯
叱责 它不是一部简单的电影，可以很容易地被概括：这里是它的主题，那里是它的实现，分为演员的方向、色彩的使用、剪辑、声音或其他。 它的含义微妙而多样，在我们看来应该进行分析，而不是部门性的，而是全球性的，因为从来没有一部电影像这部电影那样融合并回归统一（这已经是对优点的精确判断） ：因此，我们将根据在我们看来是其基本主题的完全个人继承，从“它说什么”和“它如何说”的角度来考虑这部电影，这些主题一个接一个地重复，就像在一个音乐作品。
为什么这个故事首先发生在伦敦？ 与其说是为了摆脱地方主义（“知识视野开阔，一个人学会用不同的眼光看世界”——安东尼奥尼说），而是因为伦敦近年来已成为“现代性”或某种类型的中心现代性，也许比真实更浮华，但无疑意义重大。 伦敦在新旧之间、严肃传统与挑衅性创意之间的华丽分裂中扮演了一个主导角色：它的青春的躁动，它的戏剧的大胆，它的电影的肆无忌惮，它的时尚的新奇，它的时尚，其风俗革命深刻地影响着我们这个时代的品味。
由混凝土和玻璃构成的新伦敦开启了影片的序幕。 但紧接着，在这样的背景下，吉普车里满是蒙面大喊大叫的男孩：正是不安分的一代以其故意扰乱和挑衅的行为反对法典化的秩序。 除了这种存在感（然后封印了电影的结局）之外，狂欢节既是现实的又是象征性的，因为如果它立即暗示了这种新存在，那么它也是一种 goliardic 表现形式，乞求道路受到青睐学校的倡议，就像在英国实践的那样。
保护世界和反叛世界之间的二元论是连续的。 托玛斯在清晨的阳光中从那里现身，济贫院的伦敦是棕色和煤黑的古老郊区。 Chelsea 和 Thomas 工作的社区非常丰富多彩：红色和蓝色的房子，黑色墙壁上的白色固定装置，炫耀地，展示性地丰富多彩。 这家古董店采用 XNUMX 世纪早期的经典砖砌结构，四周环绕着东区非常现代的建筑。因此，在身穿裘皮帽和红色夹克的皇家卫队旁边，他们在人行道上昂首阔步地走来走去，这里是一对“爱德华时代”的长毛猫； 在将废纸贴在棍子上的老人之后，抗议示威的年轻人。
但是，重点落在了“新”上。 主人公托马斯的职业很典型：时尚摄影师和新潮摄影师。 广告、世界主义、作为头号载体的形象、“大众传媒”、杂志、广告牌、表演、技术、模特、“礼仪小姐”、长头发的人、抽象艺术、“流行”和“op”、“节拍” “音乐，不寻常的，令人兴奋的经历，也许在致幻剂的帮助下：整个神话对当今年轻人的灵魂产生了强大的影响，经常影响他们的存在，使他们成为，在英国的 Mary Quant 和甲壳虫乐队，以时尚为主导。
托马斯是一个聪明的男孩，也是一个严肃的专业人士：他似乎是决定时尚而不是忍受时尚的人之一。 安东尼奥尼很好地选择了他的类型：大卫海明斯，他呆滞的脸庞，突然的愤怒，但最重要的是，他的阴影和困惑，是这个角色的完美化身。 他拥有一家很棒的工作室，从事着一份无疑很有趣的职业，但肯定不能说他过着自己的完整生活。 他总是处于兴奋与短暂的疲惫交替的状态； 晚上他不为“服务”而睡觉，白天他不吃东西，受到一千种场合和一千种承诺的驱使。 喝，是的。 当他工作时，他脱下鞋子，对音乐的需求不断，音乐令人惊叹，音乐陪伴。 甚至当他乘汽车旅行时，一辆劳斯莱斯，成功的象征，配备了一部无线电话，使他能够始终与他的工作室保持联系：因为托马斯也是一名商人，而且很有天赋。 也正是这让他能够保住自己 在顶部，在阶梯的顶端。
但他的工作并没有让他那么满意。 他拍摄的模特不是真正的女性，她们是机器人，女性抽象。 影片中没有一个角色的存在是完全真实的。 托马斯总是在移动，总是在寻找逃避他的东西，对自己不满意，尽管他一直在“玩”。 他自己说，他厌倦了伦敦，他的身体疲倦偶尔会被完全虚幻的镜头点燃，比如在音乐室的那个镜头，托马斯开始打架以抓住吉他琴颈——这是我们的迷信年龄-他立即将其绝对不感兴趣地扔在人行道上。
因此，托马斯在职业上和私下都感到失望和不确定。 因与他人接触而加剧：他的女人背叛了他，他的朋友在他需要时不听他的话，被致幻剂惊呆了（他自己让自己被派对的柔软避难所所吸引，一个人放弃了自己到人造天堂） . 然而他意识到还需要别的东西。 但是需要什么，以及如何到达那里？ 一场丑闻，一场分手，这就是它所需要的，就像古董商那里的那个女孩想要抛下一切，去尼泊尔（或摩洛哥……），就像处于灾难边缘的简。 “只有灾难才能看清事物，”托马斯对女人说。
这里：看清事物。 发现它们的真正含义，聆听音乐的内在含义，而不是跟随其外部节奏（就像简那样）。 托马斯所涉及的“谜团”，他想用他的专业工具来解决，这个事件可以作为另一个“谜团”的催化剂，真正的“谜团”，即寻找真理. 握枪的手、现身为尸体的影子、尸体本身和消失的照片本身都是不明确的事实，谜团的解开是不必要的。
故事的意义在别处，因为谜团是完全不同的，就像 冒险 远远超出了女孩悬而未决的失踪问题：“这个故事是一个情节——翁贝托·埃科写道，他恰恰指的是 冒险 - 不存在正是因为导演有计划的意志来传达一种不确定感，一种对观众浪漫本能的挫败感，因此他有效地将自己介绍给小说的中心（已经过滤过的生活）来定位他自己通过一系列的智力和道德判断。
总之，有人养大的希区柯克，一点关系都没有。 正是在这一点上，主人公的职业具有确切的重要性，远远超出了外部数据（安东尼奥尼本人警告说：“我的印象是，最重要的是给电影赋予近乎寓言的基调”）。 因此，Thomas 与摄影师兼技术人员和摄影师兼商人一样，是一位摄影师兼艺术家、创作者和知识分子。 他的作品是对当代知识分子的研究，对他们来说，当代世界的生活条件加剧了艺术与生活之间的对立。 这也是桑德罗的戏剧，他是 冒险, 以及乔瓦尼·庞塔诺 (Giovanni Pontano) 的作家 夜晚. 托马斯不想在艺术和生活之间制造中断，但实际上这两个维度之间存在深渊，因为他在这两个维度中都找不到赋予两者意义的东西，真实性，真实性。 真相，一言以蔽之。
托马斯努力捕捉现实（在临终关怀医院拍摄的照片：一扇玻璃破损的门，一张倒置的床垫，一个赤身裸体的老人正在收拾他悲惨的物品；相册中的那些：一位老妇人，一场葬礼，工人的示威，可怜的孩子，“流浪汉”），但这些努力立即针对企业，在最平庸的专业意义上被剥削的情况。 简而言之，他利用了这个现实。 但这里是偶尔发现犯罪所造成的中断，托马斯在漫长的下午在工作室里拼命地抓住它，当他审问生命的“迹象”并相信他发现了一个未被怀疑的现实，在他眼中被否认。 在这里，安东尼奥尼达到了他电影中的最高时刻之一：从图像的比较，即“符号”，从工具的强烈使用，从绝望的冥想中，一些似乎是胜利的结果诞生了，但它顿时烟消云散，一切回归原始的不确定。 事实是真相是难以捉摸的：即使是托马斯先拍下然后看到的尸体也不是真的。
在结局中，这个概念被颠倒了：只要被接受为真实，即使在小说中也是真实的。 我们指的是没有球的网球比赛，这是一个精美建筑的页面，我们认为它很好地代表了整部电影，概念当然不比审美思考更重要。 例如，摄像机在跟踪拍摄中跟随理想的球离开场地，减速并停在草地上——构图草地，空荡荡的草坪——就好像它真的在跟踪球的运行一样，并且然后，当“球”重新启动时，它会沿着它的轨迹运行，同时密封现实相对性的概念，它创造了真正的诗意暗示的时刻，由一种难以捉摸的神秘感组成，参与了一些奇妙的、神奇的事情。
因此，毫无疑问，感性经验会欺骗我们，安东尼奥尼并不局限于说明视觉的欺骗及其“升华”，即高度完美的罗利的玻璃眼，还有听觉的欺骗及其“机械设备”：音乐室里的扩音器大发脾气，吉他手愤怒地反对他“惩罚”他，相反，球的声音不在那里，不仅“球员”而且托马斯都能听到和旁观者。
真相是什么？ 这里才是真正的“谜”，真正的谜。 能够为生活的混乱赋予秩序和意义，对于画家比尔来说，“就像在一本神秘的书中找到钥匙”，只是在这里，在这个有限的存在中，有人扔掉了钥匙。 艺术作为现实的“修改”。 安东尼奥尼，像伯格曼 关于所有那些女士 和的 用户画像，在他的演讲中，他停止质疑自己，坦白，谈论他自己和他的方式——可能的方式——继续他与事物的接触和表达这种接触。
这不仅仅是“摄影”的问题（尽管优秀的迪帕尔马第二个安东尼奥尼具有非凡的敏感性）：导演构建的话语是通过对事物、手势、事实、行为的“全球”观察来完成的，就像电影的顺序一样爆炸，被深深的寂静所支撑，或者就像第一次参观的公园一样，网球场的边缘存在，追逐的鸽子，两个恋人的观察，空旷的空地，沙沙作响的树叶保持沉默。
Da Cineforum, 71, 1968 年 31 月，pp. 35–XNUMX
乔治·萨杜尔
一位时髦的摄影师（大卫·海明斯 David Hemmings 饰）于 67 年在伦敦放大照片后发现，他拍摄的公园里的爱情场景实际上是一场谋杀，主角（凡妮莎·雷德格瑞夫 Vanessa Redgrave 饰）试图得到底片却徒劳无功场景。 但这一切的痕迹已经消失，无人问津。
现实与抽象之间的关系是什么，想象与生活如何在一个社会中联系在一起，现在社会对他人的悲剧漠不关心，例如服装的“青年革命”——在“后维多利亚时代的伦敦”中尤为明显安东尼奥尼想拍他的电影——不知道往哪个方向移动：安东尼奥尼这部电影的主题（“几乎没有传记元素。我相信这个故事，但在外面”，他说）至少显然，比他过去的作品更清晰、更直接，这可能是这部作品在公众中取得巨大成功的原因，尤其是在美国。
极端的摄影技巧和一些精彩的片段（公园里的照片，画家的房子，第一次见面，电影开始时，一群戴着面具的年轻人，与两个少年的小型“狂欢”照相馆，微妙的举止之间的颜色等）不会阻止胶片意外掉落。
Da 电影词典, 佛罗伦萨, Sansoni, 1968
利诺·米奇切
爆炸： 即字面意思是“扩大”。 不仅仅是因为影片的主角托马斯是一名摄影师； 而且，实际上最重要的是，因为安东尼奥尼第十部故事片的真正主角不是通常的象征性人物之一，这些人物与现实的对比意味着它迫使个人走向疏远的过程，而是现实本身在其多方面的冷漠中：对象在哪里人事无影无踪，无声无息，可以互换，现实如此缺乏深度和影响，以至于他们的存在就像他们的不存在一样轻盈。 在这种荒诞的现象学中，话语因此从结果（异化）转向原因（异化现实），托马斯具有催化剂的功能，他客观地记录（拍摄）现实的一部分并分析它们（放大） . 众所周知，值得记住的是，电影的情节正是从一张照片和一张放大图开始的。
可以在主题和叙事层面上进行的第一批观察之一 叱责 而是事件只涉及外部角色：他们不会改变他们，他们似乎也无法改变他们。 不像四部曲的所有主角（或者更确切地说是主角；而且这段性爱已经很重要了；在 Giuliana 之后 红色的沙漠，女人的救赎消失了，仿佛意味着不再有任何可能的救赎），托马斯让现实从他身上溜走，他以完全超然的参与来体验它，他没有以任何方式遭受它的痛苦。
他对事物的态度，他对事物的“好奇心”，不会激发立场、性格或问题。 没有一个动作、一个手势、一个声明、一个矛盾提供了推断心理图景的立足点，甚至只是一个矛盾的存在主义项目：托马斯的生活是物体（美丽的物体）、颜色（美丽的颜色）、人类外表的脚手架（美丽的外表）触及它，它与之融合或与它分离，同样冷漠。 如果一个女人的存在，画家朋友的伴侣帕特里夏，可能看起来是人类开放的一丝模糊的微光，他甚至似乎没有注意到它：他所知道的唯一“爱”是嬉戏的快乐，没有“之前” ”并且没有“之后”，一个三人组，两个女孩来来去去，从未知到未知。
游戏和冷漠是模棱两可的现实的两种变体。 这是关于这部电影的第二个观察：事物的模糊性，即事物的不可定义性是这部冷漠交响曲的主题。 因此，除了电影从中得出线索的“事实/非事实”——无法证明、无法解释的犯罪，也许从未发生过，无论如何，在它面前，公园里的树木继续沙沙作响——物体和人倾向于逃避每一个身份认同：色斑、柔和的阴影、无意义的符号、没有现实代码的信息、说着难以理解的语言的信息。
从风格上讲，这转化为 叱责 在一系列的变化中创新了安东尼奥尼的特色风格 沙漠 红色的。 为方便起见，我们将仅限于提及两个：颜色和节奏。 在 红色的沙漠 颜色具有显着的心理功能，具有主观定义。 它被称为“感情的颜色”并非巧合，这个定义非常适合安东尼奥尼对它的使用：想想紫罗兰花，首先在前景中模糊，然后在非常清晰的背景中。尖锐的，几乎是金属的远射，它打开了，然后他们关闭了科拉多和朱莉安娜对神经质工人马里奥家的访问。 在 叱责 可以说，颜色具有客观定义的意识形态功能。 它可以被称为不可知的颜色，因为它往往意味着现实的可互换性和雾化的双重秩序：想想公园的深绿色，在夜晚变成深蓝色。
但是，正如已经说过的，节奏特性——安东尼奥“散文电影”的基本组成部分——在 叱责 一个不同的编排。 内省的缓慢 夜晚 或 沙漠 红色，每个镜头的表现力过载，“场”的分析强度在这里被一个断断续续的时期所取代，由突然的颠簸、快速的变化、令人眼花缭乱的一瞥、突然的照明组成：似乎是为了避免任何过度的聚焦、任何的专注有趣的是，每一种幻觉都认为现实除了自身赤裸裸的直接证据之外还有其他真理。
与这一原则明显相反的是，主人公（和导演）的注意力集中在一个单一的对象上：公园及其多个可替代的图像。 但它似乎提供的深刻真理最终将自己揭示为绝对不可知的、不稳定的、暂时的：简而言之，这里也是唯一坚定和持久的真理与表象相一致。 在那之后，剩下的就是接受真实的幻觉：模仿网球比赛，没有球，托马斯借给自己，而真正的网球的声音突然从配乐中传出。
叱责 标志着安东尼奥主题的转折点，从痛苦的对现实的不适应主题，到对现实的惰性适应主题，即整合：在一个物体和具体化的人类世界中，到现在为止，克劳迪娅的折磨（冒险), 莉迪亚的痛苦 （晚上）, 维多利亚的问题 （日蚀）, 朱莉安娜的神经症 (红色的沙漠)，他在不可逆转的理性沉睡中平静下来。 这部电影于 1966 年构思并拍摄，安东尼奥尼凭借这部影片赢得了 1967 年的戛纳大奖赛，比我们最初所说的任何其他影片都更能证实安东尼奥尼的话语能够围绕一个格子保持坚定（基本上，已经提到过，的“现实感”），然而逐渐向随后的发展开放，强调其风险，但不断更新的现代性。
很少有电影，不仅是在意大利电影中，反映了 叱责 - 尽管通过一系列的调解和寓言式的还原 - 在过去十年的那两个或三个中心季节中的不安已经预见了 1968 年的爆炸，之后安东尼奥尼将给他的诗学提供一个进一步的转折点 扎布里斯基点。 像这样的作品 叱责 它同时是安东尼奥尼话语的“国际”维度（但一点也不“世界主义”）的明确证明，也就是他与更有想象力的罗西里尼和更好的维斯康蒂一起在一个观点中的地位不局限于（尽管像费里尼那样出色）来自文化和幽默的腹地，特别是（在某些情况下是省级的）意大利人，在意大利电影史上，甚至是我们电影中最著名的人物。
在某些方面，毫无疑问，这一特征使这样一种感觉合法化，并非完全没有道理，即在我们电影的伟大作者中，米开朗基罗·安东尼奥尼是能够对意识形态的一般传统有更大的超脱和不太直接的具体“承诺”的人-罗马电影制作人的政治好战。 然而，同样毋庸置疑的是，在意大利电影中，炫耀的好战性并不少见地充当喧闹的工业服从的喧闹掩饰：对以华而不实的意识形态严谨伪装的富有表现力的投降，对（实际上是非常神秘地建立的）对政府的无限信任一些进步的“意识形态内容”可以通过倒退的形式模型无代价、无损失地传达的可能性。 安东尼奥尼的所有电影，e 叱责 也许以一种特殊的方式，它见证了拒绝这种方便的不在场证明，以及积极选择必须要求电影制作人做出的第一个政治承诺：对一个人的表达方式“在政治上”负责。
Da 60年代的意大利电影, 威尼斯, Marsilio, 1975, pp. 239–242
斯特凡诺·洛维梅
在伦敦，一位时尚摄影师相信他看到（并拍下了）一起谋杀案。 他试图解开这个谜团，但他做不到。 现实有很多面孔，甚至证据，甚至印在盘子上的图像都可以否认。 这部电影一开始是一个“谜”，但很快就变成了对现实与幻想之间的差距（如果有的话）的迷人沉思。 与安东尼奥尼的其他电影不同， 叱责 这也许是比有效更及时的工作。 它发生在公众对存在主义主题、语言的封闭主义、没有情节的作品感兴趣的时候。 Carlo di Palma 惊人的摄影捕捉了披头士乐队在伦敦和卡纳比街最令人回味的一瞥，并（迅速）恢复了雷德格雷夫的裸体。
托马斯，一位才华横溢的年轻伦敦摄影师，偶然在公园散步时拍摄了一位与一名男子为伴的神秘女孩的照片； 然而，当她意识到这一点时，她跟着他回家，并想方设法从他那里偷走电影。 出于好奇，托马斯冲洗底片，通过放大图像，他意识到他手中握有谋杀的证据。
1966 年制作并在伦敦拍摄， 叱责 这是导演米开朗基罗·安东尼奥尼执导的第一部英文电影，他还与托尼诺·格拉共同创作了剧本； 这部由卡洛·庞蒂 (Carlo Ponti) 制作的影片出人意料地在国际上取得了巨大的成功，并赢得了戛纳电影节的金棕榈奖和奥斯卡最佳导演奖提名。 灵感来自短篇小说 恶魔的黏液 通过 Julio Cortazar 叱责 围绕主人公（由大卫海明斯饰演的著名时尚摄影师）的多事日常事件展开，并延续了这位意大利电影制作人在他之前的作品中已经开始的关于艺术和电影的讨论。
正如安东尼奥尼作品中经常发生的那样，故事并没有遵循精确的叙事结构，而是完全基于图像的模糊性。 在第一部分中，影片展示了 60 年代摇摆不定的伦敦，及其狂热的节奏、轻浮的性格和怪癖； 然后，在某个时刻，情节突然偏离惊悚片，公园里的一集将成为主人公为寻找难以捉摸和难以言喻的真相而进行强迫性调查的引擎。 事实上，这部电影想反映出现实的欺骗性，一种通过摄像机镜头过滤出来的神秘莫测的现实； 除了这个主题之外，还有凝视的幻觉，在一个非典型的侦探故事中，所见并不总是与事实相符，而且似乎不再有任何确定性（犯罪是否发生？ ). 不出意外，到最后，观者的疑惑注定悬而未决。
今天修订， 叱责 它肯定仍然是一部封闭而引人入胜的电影，尽管存在一些叙事失衡和一些序列本身似乎就是目的。 当时，它因展示女性裸体和某种略显似是而非的越轨行为（如三人家庭场景）而引起丑闻； 然而，应该记住压轴哑剧表演的无声网球比赛。 这是英国女演员凡妮莎·雷德格瑞夫 (Vanessa Redgrave) 的第一部电影角色之一。 标题， 叱责, 指放大照片的操作。
来自我的电影
休·卡西拉吉
伦敦摄影师生活中的二十四小时。 从现实标志下的黎明（主角伪装成无家可归者的夜间庇护所出现在他秘密拍摄的那些人中）到虚拟现实的黎明（没有球和网球拍的模拟网球比赛嬉皮士团体，其中同一位在途中失去现实的摄影师参加并参与）。 介于两者之间的是人物和物体的故事，这些人物和物体作为抽象画中的色点放置。 那里 摇摆的伦敦 从 1966 年开始，一片由狂热的青春和值得封面的美女组成的绿洲，完美融合的时尚摄影师用他的镜头捕捉到了它。 触手可及的性爱、摇滚音乐和软毒品：所有的大门都敞开着，一种广泛的自由感笼罩着这个美丽的街区。 但是“他也是 自由的？”和他一起准备一本艺术书籍的作家朋友问，指着摄影师一张在宿舍里拍的令人心痛的特写镜头。
事实上，这种自由产生了厌倦感，随之而来的是一种没有稳定价值观的没落社会的隐隐作痛，以及一种毫不掩饰的逃往他岸的渴望。 毕竟，在开始和结束时，那支大篷车 打 伪装成一个小丑框架并暗示一个不出现但存在的机构的争论。 XNUMX 年将发生的事情的一个小预览。
叱责 （用摄影语言“放大”）是米开朗基罗·安东尼奥尼的电影眼睛。 从第一个镜头到最后一个镜头，年轻主人公的人眼无处不在，而 Rolleyflex 的机械眼睛从不离开他。 别忘了标题 我是相机 导演于1957年在剧院执导的一部喜剧。两只眼睛何时重合？ 他们什么时候分歧？ 这就是电影提出的问题。
主角（大卫·海明斯，当时几乎不为人知）披上了专业交易大师和业余爱好者的双重外衣来寻找新事物。 在无菌模型的工作中，在配备尖端技术的无菌和巨大的工作室里，他有 肉欲的 它的问题（与 Verushka 坐在一起对应于性行为）。 另一方面，业余方面是懒惰但专注的漫游，警惕“窃取”现实，在一系列优雅的计划、瞥见和细节中识别环境和人物。
年轻人走向敞篷的劳斯莱斯，配备了无线电话（今天的手机）。 当他下车时，他穿着无可挑剔的白色牛仔裤缓慢的步伐延长了工作室舒缓的色彩效果。 但“黄色”却从公园的步道开始潜伏，田园诗般的绿色会随着夜幕降临而变成神秘的蓝色。
这对奇怪的夫妇（一个穿迷你裙的女孩和一个头发花白的老人）站在树丛中做什么？ 它会弯曲还是向后推？ 为什么她会如此着急并准备做任何事情来让现场倒退？ 摄影师突出的眼球和长焦镜头的大炮像吸盘一样吸进了生活的片段，其中隐藏着不止一个谜团。 发展，尤其是分析的扩大和分解，揭示了与表象不同的现实。 正是在这里，两只眼睛分开了，机械的眼睛注意到了人类的眼睛没有察觉到的东西。 除了可见的现实之外，还有另一个隐藏的现实。 SF，但哪一个？ 首先，图像窃贼认为他通过不经意的干预避免了犯罪。 然后他发现犯罪已经发生，回到现场，他看到尸体在灌木丛旁边。 最后，面包卷和尸体都消失了，上面的叶子几乎是在嘲弄地沙沙作响。
因此，不仅现实本身是模棱两可的，而且它的形象非但没有帮助破译它，反而使它更加难以捉摸。 摄影和新闻、电影和电视还原事物的表面，而不是它们的本质。 这是安东尼奥尼艺术中反复出现的主题。
正如在时尚和服装方面，预示着当时发生的大规模发展，所以 叱责 预测生命现实逐渐脱轨进入虚拟现实。 将近三十年后的今天，据说时尚“裙子下什么都没有”（这是安东尼奥尼本人的主题，不幸的是别人创造的）。 今天，那场网球赛已不再是一个隐喻，也不再是一场想象的狂欢，更不再像那时那样，是一场欢快与凄凉的博弈。 它已经成为侵入从广告到政治的各个领域的强迫性噩梦。
叱责 最重要的是，这是一部值得一看的美丽电影，在微妙的色彩平衡和以迷人的严谨选择的图像的视觉强度上巧妙地操纵。 在“感情四部曲”的缓慢节奏之后 （冒险，夜晚，日食，红色沙漠） 这也是一部带有紧迫蒙太奇的电影。 这并非没有，这让导演第一次在公众面前取得了圆满成功，尤其是在美国，为他在那里拍摄提供了可能性 扎布里斯基点。 那时看到他，让人有一种从外省的斗篷中走出来的感觉，这也多亏了他的政治制度，在意大利蔓延开来，呼吸着新鲜的大陆空气。
Il 感觉 安东尼奥尼和英国世界之间的关系是毋庸置疑的：另一方面，十四年前，在三联画的壮丽插曲中，我们已经对它有所了解 被征服的 在伦敦郊区制作。 1967年春天 叱责 在戛纳电影节上赢得了金棕榈奖，受到了 1960 年春天曾为这部杰作嘘过的同一群观众的鼓掌 冒险。
然而，这部电影的美不是飞机螺旋桨的美，它在摄影师的工作室里占主导地位，美丽但无用。 中心有一个令人担忧的问题。 图像的文明破坏了感情，甚至是在意大利沙漠中幸存下来的感情。 最能代表它的女性具有人体模型的一致性，两个有抱负的性感模特像在游戏中一样进入狂欢。
即使是凡妮莎·雷德格雷夫 (Vanessa Redgrave)，在她饱受折磨的性格中，也会像机器人一样摇摇晃晃地摆姿势。 一旦从礼拜场所移开，甚至物体也失去了意义。 吉他曲子扔到 风扇 在音乐会的地下室，这是在里面打猎的理由，但在外面没人想要。 主角本人遭受了职业上的挫折，但并没有在一定程度上打扰到他：他也通过将不存在的球送回嬉皮女孩而放弃了比赛。 但要注意结局。 在三个淡出镜头中，安东尼奥尼 取消 他的角色，就像他对其中消失的女人所做的那样 冒险. 作者的“第三只眼”接替了另外两只眼，在“结束”一词之前告诉我们，为识别我们继续生活的世界而进行的日益艰巨的文化和艺术斗争无法停止.
米开朗基罗安东尼奥尼谈论这部电影
我的问题 叱责 是以抽象形式重现现实。 我想质疑“真实的现在”：考虑到电影的主题之一是：看到或不看到事物的正确价值，这是电影视觉方面的一个基本点。
叱责 这是一部没有尾声的戏剧，堪比 XNUMX 年代斯科特·菲茨杰拉德 (Scott Fitzgerald) 表达对生活的厌恶的那些故事。 我希望，在制作过程中，没有人会在看到完成的电影时说： 叱责 它通常是盎格鲁撒克逊人的作品。 但与此同时，我不希望有人将它定义为一部意大利电影。 原来的故事 叱责 它本应以意大利为背景，但我几乎立即意识到，不可能在任何意大利城市找到这个故事。 像托马斯这样的人物在我们国家并不存在。 相反，伟大的摄影师工作的环境是叙述发生的那个时代伦敦的典型环境。 托马斯还发现自己处于一系列事件的中心，伦敦的生活比罗马或米兰的生活更容易让人联想到。 他选择了随着英国生活、习俗和道德革命而产生的新心态，尤其是在属于流行运动的年轻艺术家、公关人员、造型师或音乐家中。 托马斯过着一种有仪式感的规范生活，他声称除了无政府状态外不知道其他法律，这并非巧合。
在拍摄这部电影之前，我在拍摄期间在伦敦呆了几个星期 谦虚的布莱斯 由约瑟夫·洛西执导，莫妮卡·维蒂主演。 那时我意识到，伦敦将是我心目中故事的理想背景。 然而，我从来没有想过要拍一部关于伦敦的电影。
毫无疑问，这个故事本身可以在纽约或巴黎进行设定和发展。 然而，我知道我的剧本想要灰色的天空，而不是柔和的蓝色地平线。 我一直在寻找逼真的色彩，并且已经放弃了为获得的某些效果而拍摄电影的想法 红色沙漠。 当时我努力用远摄镜头获得平面化的视角，压缩人物和事物并使它们相互矛盾。 相反，在 Blow-Up 中，我拉长了视角，我试图在人与物之间放置空气、空间。 我在电影中唯一一次使用长焦镜头是在环境迫使我的时候：例如在人群中心的场景中，在装瓶时。
我遇到的最大困难是让暴力成为现实。 装饰和甜美的颜色通常看起来最刺眼和最具侵略性。 在 叱责 色情占据了中心舞台，但重点往往是冷酷的、有计划的性感。 暴露癖和窥淫癖的特征特别突出：公园里的年轻女子脱下衣服，将自己的身体献给摄影师，以换取她非常想恢复的底片。
托马斯目睹了帕特里齐亚和她丈夫之间的拥抱，这位旁观者的出现似乎使这位年轻女子的兴奋加倍。
这部电影粗糙的一面让我几乎不可能在意大利工作。 审查制度永远不会容忍某些图像。 尽管毫无疑问，它在世界上许多地方变得更加宽容，但我仍然是罗马教廷所在的国家。 正如我在其他场合所写的关于我的电影的那样，我的电影故事是建立在一个文件之上的文件 套房 连贯的想法，但每时每刻都在闪现，想法。 因此，我拒绝谈论我不时投入全部时间的电影的意图。 我不可能在作品完成之前分析我的作品。 我是一名电影制作人，一个有一定想法并希望以真诚和清晰的方式表达自己的人。 我总是讲故事。 至于是不是一个与我们生活的世界没有任何关系的故事，我总是拿不定主意不讲。
当我开始构思这部电影时，我常常彻夜难眠，思考和做笔记。 很快，这个故事及其千种可能性让我着迷，我试图理解它的千种含义能把我引向何方。 但是当我到了某个阶段的时候，我对自己说：让我们从拍电影开始吧，也就是或多或少地尝试讲述它的情节然后......我今天仍然发现自己处于这个阶段，而制作 叱责 它处于高级阶段。 坦率地说，我仍然不完全确定我在做什么，因为我仍然在电影的“秘密”中。
我认为我的工作方式既反思又直觉。 例如，几分钟前，我将自己孤立起来反思以下场景，并试图在发现尸体时将自己置于主角的位置。 我停在英国草坪的阴影里，我停在公园里，在伦敦灯火通明的标志的神秘清晰中。 我走近这具假想的尸体，完全认同摄影师。 我非常强烈地感受到他的兴奋、他的情绪、在我的“英雄”身上引发一千种感觉的感觉，以发现身体以及他随后的动画、思考和反应方式。 这一切只持续了几分钟，一两分钟。 然后其他船员加入了我，我的灵感消失了。
Da 影院新 不。 277，1982 年 7 月，p. 8–XNUMX
埃米利亚诺·莫雷亚莱 (Emiliano Morreale) 恢复了“Blow-Up”
安东尼奥尼还出国拍摄了一个故事，其灵感大致来自胡里奥·科塔萨尔为卡洛·庞蒂创作的故事。 这个故事众所周知：一位时尚摄影师，同样被社会现实主义报道文学所吸引，有一天在公园里意识到他偶然拍摄了一起谋杀案。 在接下来的十年里，这个想法会激发许多导演的灵感，尤其是在后现代主义和阴谋论之间的新好莱坞，直到德帕尔马的爆发。 Agostinis 已经致力于
几年前，一本引人入胜且见多识广的书《摇摆的城市》(Feltrinelli) 向世界介绍了这位来自费拉拉的导演在伦敦之行期间的故事。 有些东西会让你头晕目眩。 这是一个从保守党政府的灰烬中诞生的季节，被普罗富莫丑闻所掩埋，但工党的经济政策和对越南战争的支持已经让许多人失望。 但反对戏剧审查的斗争开始了，64 年，卡罗琳电台开始在该岛海岸的一艘旧丹麦渡轮上播放新音乐。 卡纳比街早已成为游客的陷阱，但创意却转移到了切尔西。 创新的电视广播、古董店（名称如 Granny Takes a Trip）、为贵宾或非贵宾提供或不提供音乐的场所、摄影师工作室、杂志编辑部和派对。 艺术学校培养出新的人才和新的情感：“一切都是色彩。 我们为这个雾蒙蒙的国家带来了色彩，”克莱尔·佩普洛 (Clare Peploe) 在纪录片中回忆道。
安东尼奥尼于 66 年 52 月抵达伦敦，并花时间探索这座城市，这与他在 XNUMX 年拍摄《战败者》一集的伦敦截然不同。 当导演拍好第一段时，披头士乐队正在录制埃莉诺·里格比，这是专辑的第一首单曲 左轮手枪. 英格兰赢得了足球世界冠军。 特吕弗刚刚在英国华氏 451 度摄影棚完成拍摄； 罗曼·波兰斯基 (Roman Polanski) 正在工作，库布里克 (Kubrick) 正在拍摄 2001。几个月后，安东尼奥尼设法会见了这座充满活力的大都市的精华，并让知名人士参与了该项目。 闻一闻空气，立即找到合适的联系人。 认识大家。 他聘请当时的剧作家爱德华邦德编写英语对话，并聘请布景和服装设计师 不是每个人都有. 他向时尚摄影师提交了一份调查问卷以了解他们的习惯，在其中一位 John Cowan（模特中有 Jane Birkin）的工作室拍摄照片场景，还使用了伟大的 Don 的“承诺”报告麦卡林。 音乐由爵士乐手 Herbie Hancock 创作； 对于俱乐部的音乐会场景，首先联系 Who，然后选择 Yardbirds，与 Jeff Beck 和 Jimmy Page 组成。 我们可以继续。 今天，电影的“哲学”面，对现实消失的反思，从这个角度来看，哑剧演员用看不见的球打网球，可能显得过时了。 即使它无疑拦截了一种普遍的情绪，一种对现实的不信任在一位毕竟来自新现实主义的导演身上更加强烈。 而毫无疑问，最引人入胜的恰恰是与一座城市和一个时代的心脏交织在一起：仿佛 炸 首先是一部超现实主义的纪录片，它捕捉的不是现实，而是一个时代的梦想。
Repubblica.it，15 年 2017 月 XNUMX 日
约翰·考恩 (John Cowan) 拍摄的吉尔·肯宁顿 (Jill Kennington)
Philippe Garner 谈 Blow-Up 放大
米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni) 在 叱责 作为生活本身不可估量的模糊性的有效视觉隐喻。
影片的核心是扣人心弦的场景，主人公托马斯放大了他在公园拍摄的照片，深信有一个谜团需要解开。 然而，在放大它们的过程中，那些越来越模糊的图像并没有揭示真相，而是变得更加难以辨认，放大的细节显得难以辨认、神秘莫测。
在他的电影中，安东尼奥尼通过展现在我们眼前的二十四小时回忆了摄影师本人对存在的怀疑。 这 叱责 挫败而不是解决他的调查有效地直观地反映了他自己的矛盾心理。 这些相互矛盾的人工制品隐含地提出了形而上学的问题，安东尼奥尼一如既往地小心翼翼地不去解决这些问题。
安东尼奥尼曾让他的静态摄影师阿瑟·埃文斯 (Arthur Evans) 为一个隐藏在树叶中的人拍摄一些测试照片，埃文斯让他的女儿在灌木丛中摆姿势，然后用 6×6 胶片拍摄她。
这个要求至少对于一个职业一直以高技术质量为特征的摄影师来说是不寻常的，而且这些最初的尝试被证明过于尖锐和明确，无法满足导演的需要和意图。
因此，安东尼奥尼招募了摄影师唐·麦卡林 (Don McCullin)。 《星期日泰晤士报》杂志。 两人很可能是通过记者弗朗西斯·温德姆 (Francis Wyndham) 认识的，他作为顾问帮助安东尼奥尼概述了在伦敦工作的新一代雄心勃勃的摄影师的环境和生活方式。 显然，温德姆和麦卡林是从他们与 周日时报。
正是托马斯的另一个自我麦卡林拍摄了这部电影的主人公在伦敦东南部伍尔威奇的马里昂公园拍摄的两个恋人秘密会面的照片。
它们是在 Kodak Tri-X 上以 35mm 胶片拍摄的，这是一种多功能胶片，其颗粒在放大过程中会变得更加明显，非常适合实现 Antonioni 所设想的图像分解。 图像和相关的放大图都是水平的，并以 60×50 厘米的格式打印。
为了促进放大过程，过渡底片是用这些早期的印刷品制作的，影片展示了托马斯在暗室里做这个过程。 最后的印刷品在安东尼奥尼平静的戏剧中扮演了一个基本但无声的角色。
然而，当拍摄结束时，它们失踪了将近 1996 年，直到 21 年在伦敦的一次拍卖会上出现一个皱巴巴的黄色柯达包，其中包含 XNUMX 张这些原版照片。 信封上的铅笔注释写着“悬挂放大 + 照片组合”（正面）和“餐厅 + 序列放大 — 保持解锁”（背面）。
幸运的是，这最后的指示得到了尊重，谁知道是偶然还是故意的。
事后看来，今天我们清楚地理解了这些放大的重要性，它们不仅代表了对特定电影项目有用的风景设备，而且是在我们分析和理解摄影媒介的历史中发挥基础作用的图像。
安东尼奥尼可以被正确地视为作者，即使他们的创作是委托给麦卡林的，他已经对摄影的本质感到疑惑，质疑它的证明价值，破坏了人们普遍认为的与生俱来的真实性、权威科学的主张。
导演相处得很好。 在同一时期，艺术家 Richard Hamilton、Gerhard Richter 和 Andy Warhol 也对已有图像进行解构和改造，尽管当时的气氛非常尊重摄影真实的概念。
这一系列的研究预示着在接下来的十年中，一代年轻艺术家的作品将得到更广泛的使用和调查——包括芭芭拉·克鲁格、雪莉·莱文、理查德·普林斯和辛迪·谢尔曼——他们跨越了摄影学科的狭隘界限，涉足当代艺术。
安东尼奥尼的直觉击中了目标 叱责 导演勾勒出艺术家的形象，作为他的摄影师的对应物。 这个角色的灵感来自英国艺术家
伊恩·斯蒂芬森 (Ian Stephenson) 的点画派绘画与托马斯神秘的放大画作具有启发性的相似之处：两种媒介都提出了视觉感知问题，其中生理学提出了哲学问题。
由： 我是摄影师。 放大和摄影, Contrasto, 罗马, 2018, pp. 53–58
沃尔特·莫泽 (Walter Moser) 谈约翰·考恩 (John Cowan) 和唐·麦卡林 (Don McCullin) 的摄影
与托马斯详尽的肖像形成鲜明对比的是，安东尼奥尼对时尚摄影的描述显得有些肤浅。 成为一部围绕 时尚领域摄影师 奇怪的是，其中包含许多对摄影手势本身的准确描述 叱责 他向我们展示了几张时尚照片（影片中可以看到的图像取自展览“通过能量诠释影响力”）。
在考恩工作室拍摄的场景中，我们只能在墙上看到几张——全部由作者在 XNUMX 年代初期拍摄并提供给安东尼奥尼。
这就解释了为什么考恩是片头唯一提到的摄影师：尽管他的照片出现在电影的许多场景中，但导演从不将相机对准他们，也没有将他们孤立在画面中； 他们的目的只是以更真实的方式刻画这位时尚摄影师的形象，而不是探索他所从事的工作类型——至少不是深入探索。 然而，尽管如此，电影中使用的考恩照片还是经过了极其谨慎的选择。
安东尼奥尼试图将它们与电影中展示的摄影服务联系起来，尽管这些照片都是在户外拍摄的，因为 叱责 那些与电影本身所展示的作品和摄影类型相互作用的作品被选中。
例如，在与 Veruschka 的场景中，Thomas 从三脚架上取下相机，以便能够围绕模型并更本能地拍摄，而不是深思熟虑，再现了典型的 Cowan 照片拍摄的所有标志。
他的两张照片显示 Jill Kennington 打扮成伞兵和潜水员，是影片中最引人注目的时尚照片之一，并且具有与 Thomas 会议相同的特征——即刻、活力、自发性。 绝非巧合，安东尼奥尼更有可能明确复制考恩的肢体语言来勾勒出他的性格。 因此，Thomas 的摄影姿态和 Cowan 的图像完美匹配。
但如果考恩的照片与 爆炸， 安东尼奥尼也使用唐·麦卡林的社会报道，但情况并非如此。 如前所述，安东尼奥尼选择了一位被社会报道文学所吸引的时尚摄影师作为主角。 导演在影片一开始就描述了这种兴趣，我们看到托马斯从无家可归者收容所出来。
事实证明，在与他的出版商罗恩会面时，托马斯在那里过夜拍摄穷人的困境。 主角会见罗恩，向他展示他想出版的书的模型，出版商仔细翻阅。
照片 显示的都是 Don McCullin 在 XNUMX 年代初期拍摄的照片。 安东尼奥尼的经纪人在拍摄前联系了麦卡林，问他是否愿意参与这部电影的制作。
当他接受时，安东尼奥尼以 500 英镑的价格委托他制作后来成为放大图的图像， 爆炸的标题。 这些镜头是在伦敦的马里恩公园拍摄的，托马斯偷拍一对恋人的镜头就是在这里拍摄的。
安东尼奥尼和麦卡林还谈到了后者的一份报告，并为影片选择了24张照片。 有问题的照片大多是在伦敦贫民区拍摄的肖像，尤其是在东区，那些年这个地区以贫困、贫民窟、工厂动荡和种族紧张局势而闻名。
麦卡林选择主题并从他们的职业开始描述他们的特征——屠夫、警察、音乐家……——从而成功地展示了伦敦不太富裕的一个横截面。 与考恩的不同，这些图像几乎完全占据了画面，而两个人则在观察和评论它们。
对于安东尼奥尼来说，麦卡林的镜头是一个反思英国当时政治和社会动荡的机会，让我们能够衡量 XNUMX 年代和 XNUMX 年代社会发生了多大的变化。 在一个典型的场景中，安东尼奥尼拍摄了托马斯，而在他的车里，他遇到了那些年常见的核裁军与和平抗议游行之一。
但除了政治参考之外，麦卡林的照片让我们能够将主角确定为摄影师 两 时髦， 两 社会记录：双重取向在当时肯定不是典型的，正如大卫·贝利和特伦斯·多诺万的照片所证明的那样，两种类型之间的风格界限实际上是可以渗透的； 想想在城市环境中用 35 毫米镜头拍摄模特的决定，这是从社会报道文学中借来的。 在同一本杂志的页面上看到时尚拍摄和社会报道也很常见，例如 关于城镇的人。
麦卡林照片的使用 叱责 有趣的是它与图像的原始语义形成对比：McCullin 是为数不多的专注于新闻摄影并且从未涉足时尚摄影领域的摄影师之一。
在电影的背景下，他的图像经常被认为是窥淫癖的，这种解释直接源于安东尼奥尼呈现它们的方式，例如托马斯在宿舍偷偷摸摸的镜头。
托马斯不仅在没有征得任何许可的情况下在公园里拍摄这对夫妇，而且在影片的开头，安东尼奥尼还展示了他离开他过夜的避难所秘密拍摄的场景。
因此，旁观者会认为即使是在宿舍拍摄的照片——以及麦卡林拍摄的照片——也是在未经拍摄对象许可的情况下偷偷拍摄的，例如公园里这对夫妇的照片，后来被放大了。
但是，无论这种推论看起来多么合理，它都不符合事实：照片中的对象看着相机，因此知道他们正在被拍照，而且由于他们都没有抗议、隐藏或退缩，麦卡林似乎不太可能意志像托马斯一样强加于他的臣民身上。
他的方法证实了这一假设，事实上，麦卡林已经宣布他非常喜欢接近人们拍摄他们，但前提是要征得他们的同意。 换句话说，他的图像始终是摄影师与拍摄对象之间对话的结果，而不是片面的、偷窥的凝视——正如电影所暗示的那样。
显然，导演挪用 McCullin 的图像并不是为了阐明他的意图，而是为了塑造他自己的愿景，这些照片旨在让我们了解 Thomas 越来越厌倦围绕时尚摄影的肤浅世界。 正如他告诉他的编辑：“我希望我有很多钱。
然后我就自由了”，作为回应，罗恩指着其中一幅肖像——安东尼奥尼在剧本中将其描述为“一张老人在荒凉地方的照片——肮脏、愚蠢、人类残骸——并愤世嫉俗地问他“像他一样自由吗？”。
因此，McCullin 的照片代表了阶级差异以及随之而来的摄影师与拍摄对象之间的权力不平衡。
在其中发挥核心作用的图像 叱责 是这部电影的标题的放大。 他们的起源故事广为人知：主人公在公园里偷拍一对恋人。 凡妮莎·雷德格瑞夫 (Vanessa Redgrave) 饰演的女人简 (Jane) 似乎非常渴望收回底片，这一事实激发了摄影师的好奇心。
因此，在冲洗胶卷并制作小幅面照片（约 17×25 厘米）后，他决定放大其中一些照片。 起初他注意到一个男人拿着左轮手枪潜伏在灌木丛中，然后是一具尸体。
照片底片由 McCullin 在片场制作，Antonioni 将这项特定任务交给了他。 使用电影主角使用的同一台尼康 F 相机，McCullin 必须站在公园的相同位置并使用与 Thomas 相同的角度。 麦卡林记得那是一种超现实和令人不安的情况：他被告知要按照安东尼奥尼的指示去做，但从来没有人向他解释过这些图像的内容含义，因此他对拍摄时隐藏在灌木丛中的那个人一无所知具体一张照片。
相机能够看到摄影师以外的东西，不仅在电影中，而且在现实中也是一个令人愉快的讽刺细节。 麦卡林将底片交给制作公司，然后制作公司负责为安东尼奥尼放大底片。
放大照片是唯一一张我们从头到尾都遵循其制作过程的电影照片，当然正是出于这个原因，安东尼奥尼竭尽全力确保摄影姿态与其视觉效果尽可能接近。 为了尽可能保证制作过程的真实性，McCullin 还在整个公园拍摄过程中为演员 David Hemmings 提供建议。 是他向他展示了如何握住相机以及随之而来的肢体语言。
由： 我是摄影师。 放大和摄影, Contrasto, 罗马, 2018, pp. 154–163
