安东尼奥尼是技术领域的探险家，在这部由 Rai2 制作的小屏幕故事片中，他立即尝试了新的电子拍摄技术。 实际上，很难认出安东尼奥尼，因为科克托小说的夸夸其谈，即使已经干涸，也无法像费拉拉导演那样精通本质。
我很难谈论这部电影，因为有两个对动物的暴力场面让我感到不安。 但是在 RaiPlay 上可用。 维蒂的回归很漂亮，是我们拥有的最完整的女演员之一。
斯蒂芬雷吉亚尼
我们的意思是：这是一部色彩浓烈的戏剧？ 我们想表明这是一个激情鲜明、心理对抗激进、手势明确且具有象征意义的故事。 但是，当我们确定一个流派时，我们也使用基于颜色的精确隐喻。
文学可以把隐喻具体化，可以描写里面的色彩，人物的色彩。 来自具有强烈色调的短篇小说的例子：“那天女王很高兴，她骑马穿过乡村，这是她第一次看到鲜花的颜色，红色、蓝色、橙色，非常清晰，带着神秘的颤动”。 或者：“警察局长走进房间，从他模棱两可的人身上散发出来，就像一道寒冷的紫罗兰色光芒，散布在浅色和宁静的墙壁上。” 或者：“被暴风雨摇晃的树木不自然的绿色充满了她的眼睛，她什么也没看到，她被它打扰了。”
你如何将主观的“强烈色彩”转化为电影？ 有许多暗示性的遍历方式：黑白和彩色教会了我们与最好的作者令人难忘的变化。 但直接的方法也可以通过锻炼和冥想来解决。 安东尼奥尼 红色的沙漠 他画了这些物体，使它们毫不费力地反映出主人公的情绪和色彩。 现在他的 上瓦尔德之谜 它表明有一种从内部收集颜色的好方法，电子拍摄的方式，磁带录音允许在同一个镜头中出现无数的色调变化。
我们之前想出的短语最好取自 de 双头鹰 由 Cocteau 创作，他为 Antonioni 的 «mystery» 提供了主题。 谷克多已经放映了他的戏剧，安东尼奥尼没有翻拍它，而是一个流派借口，一个“强烈色彩”的幸运机会，试图揭示和研究隐喻。
对奥地利皇后茜茜公主性格的历史参考在科克托看来是苍白无力的，但安东尼奥尼已将其搁置一旁，转而采用寓言的程式化，正如暴风雨和有点讽刺的开头所暗示的那样。
在一个暴风雨的夜晚，莫妮卡维蒂王后抵达奥伯瓦尔德城堡，在她丈夫在袭击中丧生的画像前独自用餐。 她从未停止爱他，她觉得和他在一起已经结束了。 受伤的革命无政府主义者 Franco Branciaroli 从一条秘密通道在他的房间里不省人事； 他是来杀她的。 Vitti 在 Branciaroli 身上看到了国王的替身，而 Branciaroli 在 Vitti 身上看到了他权力的女囚犯。
有一段时间，城堡里反对派和秩序并存，也许他们彼此相爱，而警察局长保罗博纳切利则为他们俩设计了一个陷阱。 但这毫无用处：Branciaroli 面对不可能的争执，将喝下慢性毒药，王后得罪他只会让自己丧命，死在那个让她想起爱情的男人身边。
强烈的色彩，非常强烈，Cocteau 曾为 Feuillière 和 Marais 研究过。 安东尼奥尼不是带着讽刺，而是带着对机制的强烈好奇来剖析流派模式。 可以看到强烈的颜色，里面的颜色在自然界中波动，几乎就像我们发明的短语一样。 根据感觉，草地的色彩再生特别动人； 围绕着 Bonacelli 的光环自然是怪诞的。
在电视实验的尖锐流行色彩（已经可以在 Rai 和私人电视上看到）和经典电影的完美色彩之间，这部安东尼奥尼的电影，确实最好说“为了”安东尼奥尼，是我们内心色彩的电子隐喻中可以获得的序言。 将磁带转置到胶片上，这是一项微妙而困难的操作 奥伯瓦尔德, 可能会随着新的技术手段变得无用，电影院将成为每个人的遗产。
Da 新闻, 4 年 1980 月 XNUMX 日
塔利奥·凯奇（Tullio Kezich）
对于第一部完全用摄影机拍摄的电影实验，安东尼奥尼拂去灰尘 L'aigle a deux tétes 让·谷克多； 1946 年为 Jean Marais 和 Edwige Feullière 编写并上演，1948 年由相同的翻译搬上银幕。虽然 Cocteau 表示他的戏剧“既反对口头戏剧，也反对导演戏剧”，在 上瓦尔德之谜 文字被大量修剪，导演的彩色绘图成为电影的主角（甚至超过了莫妮卡维蒂的有利待遇）。
在场景简朴的背景下（有电视预算，Mischa Scandella 当然不会考虑与 Christian Bérard 的奢华竞争），这部电影还放弃了文本中一些最显眼的“标志”女王的匕首插在背面，无政府主义者从楼梯顶部壮观地向后倒下。 导演以娴熟而谨慎的笔触探索电子键盘的色彩，他给我们带来了让现实的色彩更加丰富多彩和表现力的乐趣。
研究的真正转折点始于 红色的沙漠 （1964） 奥伯瓦尔德 也许会作为电影技术表现力的转折点而被铭记。 但是，尽管导演对作为借口而被驳回的文本表示怀疑，但安东尼诺的不可交流诗学被证明是对谷克多浪漫主义的合理解释。
来自图里奥·凯齐奇， 全新的千部电影。 从影五年 1977–1982奥斯卡·蒙达多利
乔瓦尼·格拉齐尼
由于即使是一位享有盛誉的作家现在也遇到了与发行商的困难，所以在城市银幕上迟到了（这部电影去年在威尼斯展览上展出，从那里我们预计了它的判断）， 上瓦尔德之谜 出于两个原因，这很有趣。
因为它是用电视摄影机而不是电影摄影机拍摄的，因此预示着电影技术的发展，也因为创新让安东尼奥尼能够对色彩进行一些实验，将色彩视为一种新的表现力工具。 不用说，批评家的意见是指这种双重情况。
否则，人们将无法理解为什么安东尼奥尼和托尼诺格拉选择搬上银幕，尽管是将其剥离到骨头上，一段如此夸张的效果，远离他最全神贯注的精神，就像让谷克多的戏剧 双头鹰。
爱与死的戏剧，其中 - 受奥地利的伊丽莎白和 1898 年企图反对她的无政府主义者的启发 - 一个已经守寡十年的女王和一个年轻的阴谋者塞巴斯蒂安，他潜入她的城堡杀死她. 昨天的科克托和今天的安东尼奥尼假设两人一见钟情，并且在两天的时间里爆发了一场恶毒的浪漫风暴。
当这个为了崇拜丈夫的鬼魂而离开人世的女人濒临疯狂时，与已故君主有着惊人相似之处的塞巴斯蒂安实际上会带着她逃跑，甚至不会举起匕首，如果警察局长没有敲诈他。 男人见自己迷路了，就服毒自尽，她假装看不起他，诱使他开枪打死自己。
所以这是一部附录小说，其中有一些与恐怖主义有关的话题，但也正是安东尼奥尼想要摆脱那些会分散他玩耍乐趣和试图为感情增添色彩的复杂主题的东西。 这也是一部情节剧，在法庭的诡计和陷阱的背景下，通过在叙事框架和比喻框架中拒绝与现实的任何关系来提高虚构的价值。
所以抛开故事的结构和莫妮卡维蒂、弗兰科布兰恰罗利等人的诠释，功能上再好不过了，不得不说安东尼奥尼的研究是值得关注的第一步。 在用相机拍摄的电影中图像的清晰度令人满意之前，还有很多工作要做，并且不会出现粗糙的“苏联色彩”的记忆。
然而，我们已经可以瞥见电子产品可以为那些想要给场景和人物赋予他们想象中的颜色的作者提供什么资源，也就是说，根据情绪和情况来描绘它们。 让我们举两个例子：警察局长的例子和爱情二重唱的例子。 在第一种情况下，Paolo Bonacelli 以紫色光移动，这样他就可以更好地了解虚假和仇恨。
为了表示这对夫妇达到幸福的顶峰，白色和浅蓝色在第二个中获胜。 有时，草地上的花朵彼此分开，麦田泛黄，墙壁呈青绿色，一朵玫瑰从灰色中冒出火焰。 根据安东尼奥尼想要传达给我们的情感，即使在同一个镜头中，主角和事物也经常有不同的颜色。
更不用说无声电影，其中某些序列是手工着色的，在捷克斯洛伐克也看到了类似的东西 从前有一只猫， 角色呈现出他们道德品质的颜色。 然而，这里的程序差异太大，无法进行比较。
尽管色彩选择和叙事材料之间的关系并不总是很清楚，而且在外观上的考验往往非常困难，但总而言之，效果是理想的：一种幽灵般的不真实，甚至具有讽刺意味的是不可能的故事。 这部电影由第二台 Rai-TV 网络制作，在我们看来，它指的是电子技术所颂扬的技术与诗歌之间的幸福结合，但与此同时，正如安东尼奥尼所希望的那样，它已经是一个“通俗童话”，它引起了人们的兴趣和兴奋以自己的方式。
Da “晚邮报, 9 年 1981 月 XNUMX 日
阿尔多·塔松
故事发生在一个未指明的中欧国家，时间是 1903 年的恩典年。一位年轻的王后在婚礼当天过早丧偶，她在隔离中生活了大约十年，被活埋，远离首都，她作为鳏夫，她的独立 [...]，让大公夫人和她忠实的合作者、警察局长福恩伯爵感到担忧，如果某个无政府主义者让她像她的丈夫费德里科那样下场，他们会非常高兴。
在上瓦尔德的一个暴风雨之夜，当处女女王独自庆祝她丈夫去世的周年纪念日（她巨大的肖像耸立在墙上）时，一位无政府主义诗人闯入她的公寓，他发誓要杀死在他的团队眼中体现故事的消极性。
他受伤，被警察追捕（他们实际上想利用他并秘密地引导他走向对他们俩都方便的犯罪）。 被塞巴斯蒂亚诺与费德里科惊人的相似所震惊（逃犯从死者肖像后面进入公寓），女王在他身上看到了命运的工具，并通过假装他为她的新读者来隐藏梦寐以求的刺客。
“你就是我的死神”，他对他说，“我给你三天的时间来完成我期望的任务； 你饶了我，我也不会饶了你。”
被意外的关系迷惑，被勇气，被受害者的宿命论，被她的优雅所诱惑，“皇家精神”无政府主义者爱上了“无政府主义精神”女王：在短短一天内，这个年轻人设法获得了一个女王灵魂的根本变化（这种变化会吓到 Fohn 伯爵，他会立即逃跑寻找掩护）。
死亡天使变身为光明天使，他劝王后回宫，夺权。 得到女王侍女的通知后，芬伯爵四处寻找掩护：他召见塞巴斯蒂安，试图诱使他站到自己身边，提议让他担任女王和大公夫人之间的大使，但当他拒绝时他，他勒索他。
面对对女王事业不利的审判前景，塞巴斯蒂安决定结束这一切：他毒死了自己（女王为自己锁在小盒子里的胶囊）。 绝望、疯狂、被背叛的王后（她正准备率领卫队离开前往首都）通过一项“可怕的实验”报复：假装从未爱过他，从未利用过他，责备他因为他背叛了无政府主义事业，她诱使垂死的男人杀死她。
当他揭露骗局时，为时已晚。 死亡在同一瞬间抓住了他们，而他们徒劳地伸出双手，拼命地试图抓住对方。
Da 米开朗基罗·安东尼奥尼的电影, 罗马, Gremese, 1990, pp. 169–170
尼古拉·拉涅利
安东尼奥尼在 1964 年著名的序言中表现出极度的清醒，他清楚地看到 蒲人 他的出发点，不仅仅是因为这是他的第一部电影。
«从那以后我所做的一切，无论好坏，都从那里开始»，作为一种诗学和对媒介的结构态度。 从那个“背景知识” 一切都由此而来，又与 1939 年的纲领性文章相关联：景观及其转变，发现人类如何与它联系在一起，以及一个人和另一个人如何在工业压力下发生变化——他的毁灭性情感作品和身份 - 与新的地理相吻合。
由此 诗意认知假设 移动整个研究：侦察，验证它的“旅程”，因此进行的实验和实验者组织的人为条件，叙事线，个人作品的配置及其向深化和复杂化的进展。
技术发明、创新程序、逻辑模型、公理化方法、元语言和元批判意识构建一个系统，从那个开始并以此为基础 “背景知识” 以验证其一致性和所指对象、结果图像和整个过程。 然而，创新的使用是每个转折点的到达点， 手段的测试—— 摄影、电影、电视——关于它们的可能性，以及由此而来的综合实践和僵化的理论。
测试理解电影的方式，它的理论实践，从一开始就是诗学和认知项目的一个组成部分：以“分离”和关系坚持对象，使其变得可见，“文件” “通过图像了解世界”。 根据对戏剧写作起作用的最终论，即构建、反映而不添加叙事部分，不根据小说修改事实。
从这个意义上说，“只走新现实主义道路的假设”是有道理的； 选择——在纪录片时期以及从那以后 一段爱情的编年史(1959) — 不是内容的“承诺”，而是使用电影来观看和解释，这已经意味着潜在地克服新现实主义主题之一的“编年史”。 从这最初的 “背景知识” 作品诞生了 戏剧性的.
一种电影摄影实践和理论的诞生倾向于发现可见的、不立即可见的和一起 眼 以及将观看行为的所有可能观察点理解为关系的交织。 旨在验证程序及其开发的理论框架， “背景知识”的根源： 对世界的第一个直觉的视觉解释，感觉和有问题的，因为这个原因容易被调查。
确定这种敏感和智慧的倾向是否具有指涉性或误导性，而没有把握早在 1939 年安东尼奥尼凭直觉并宣称他想深入把握的转变的意义和价值； 这让他悬置在一个看到的世界 - 想象的和一个真实的世界之间：研究的主要来源，其结果远非显而易见且永远不会确定，因为它们暗示了一个人自己与外部世界的存在。
因此，A-dramatic composition：既不从属于动作、人物冲突或情节，也不在逻辑上或多或少地推进到尾声，也不由情感时刻组成，即它们对高潮的加速或减速。 反“可怜” 根据定义，但不仅仅是对此的描述； 它向深处和复杂的矢量性质表明了研究的有倾向性的、取之不尽的进步， 没有 情感内容 狂喜地“爆炸”。
相反，它冻结在内爆，清醒地意识到什么都做不到，下一步比前一步更复杂； 但不停： 一个炫耀的发现等同于死亡，一个人变得尸体化.
一种“ince”的道德反抗是诗歌和语言表达项目的基础：拒绝虚构，拒绝电影作为谎言； 在所有电影中，代理人拒绝以及去戏剧化，直到他形象化自己。 直到构成，不仅是构图方法和风格的稳定性，而且是分析的对象，没有在形而上学的方案中实体化。
电子技术、实践和理论交织在一起，在使用它的设计框架的意识中，ne 上瓦尔德之谜 (1980) 他没有增强戏剧性的素材，而是从内部侵蚀它，就好像它是它的天然试剂一样。
因此，在实验的科学概念范围内，安东尼奥尼率先用电子手段制作电影，为启发式地使用技术奠定了基础，这与 64 年的理论反思和多少 叱责它证明了。
在通过技术发展对小说进行可预见的“更新”之前，它表现出一种道德反抗，不是用“内容”承诺来表达它，也不是在外部斗争中炫耀它，而是专注于研究、语言和实验。
基本上，在同时获得所有认识论-元批判意识的情况下，他重申了他对图像的第一个态度：它是一个“文件”，通过它可以试图理解世界，同时任何试图理解它和它的人自己的相对论和工具。
在其他人用最近的创新和他们的迷恋来迷惑现实，也通过直接或间接的道歉来诋毁参考科学之前，使其认为它是胜利的或有害的，而实际上它是一种尚未被征服的思维习惯，安东尼奥尼重申了它针对小饰品、奇迹、特效、技术商品化领域的认知功能。 没有宣言或灾难。
最后一张照片是从与拍摄时刻相反的角度拍摄的。 士兵们到了，在已经变黑的指南上的问候位置僵硬了：戏剧的颜色已经变成了死亡的颜色，这是合乎逻辑的结局； 黑色是斜躺着的两具尸体，手枪掉在他们中间。 在静止的表面下，由融入的音乐主题重申 无尽的旋律 而从片尾字幕的固定性来看，画面内部的构图力线在重新构图的顺序下显露出来。 他们指的是在上一个镜头中恢复颜色的手。
上方的微小角度让您可以看到，似乎是为了更好地理解表面静止隐藏的内容。 他正靠在最右边的角落，也就是部署士兵的后方； 她走向靠近左边的那个，其中黄色主光（她的颜色）取代了（绿蓝色，从某个点开始，它强化了戏剧城堡中封闭的监狱的想法。
如果即使在死后他们似乎也倾向于彼此，那么经过深入分析，他们似乎是两个不可调和的搜索的屏幕。 逻辑的他 力量和力量，尽管其意图反对版税并承认其自身的抽象性。
她来自爱如知识，可能性 uscire 从圆形封闭，从自然主义回归平静； 通过对自己的行为负责来打破命运的牢笼，不像塞巴斯蒂安看到他所属群体的决定与当权者的行为之间存在因果关系。
她倾向于自我意识，即使这是一个无限的过程，为爱而死。 先为亡王所欲，后为发誓自尽之人有效。 在聋哑仆人用手势让她明白塞巴斯蒂安中毒后，她要求菲利克斯“在男人面前作证无论发生什么”，她都愿意。 他似乎在重复本雅明引用的黑格尔名言：“为自己的行为承担责任是伟大人物的骄傲”。 有人可能会补充说，摆脱角色自动机制的固定性。
爱到死亡的地步，并在爱、知识的观念下获得清醒的挖掘，这与看到到为了看到而消除自己的地步没有太大区别，就像洛克在 记者职业.
在女王的性格中——在她倾向于黄色，克服中间色调（抒情自然主义）并在绝对值上反对红色（戏剧自然主义），红色（戏剧自然主义）在蓝色范围内找到它的前提——清晰和参与作者的想法。
同时，它与它保持距离，邀请观察者做同样的事情，使用技术和表达手段作为戏剧性问题的试剂，已经通过征服所有可能的变化而减少到计划的本质。 在它上面，将它发挥到极致使其爆炸，电子技术汇聚——既作为图像的唤起，又作为 可制造性和色彩校正—— 和 奇怪的表演.
后者由相互矛盾的方面组成，正是由于这个原因，它才有效。 那里 塞巴斯蒂安的手势 它本身构成了两种认同类型之间的内在对立，因此它本身被强调为：在复仇的宗派角色中，作为一种自然力量，具有顽固的和决定论的逻辑，或者相反，在屈服于无力，睡觉。
Fohn 伯爵的表达了清醒的非人化，一种没有存在的纯粹形式，似乎是对一个人的话的疏远。 大步前进，然后加强它，对抗痛苦的意识 女王的姿态 他甚至试图在他的遗弃中，在发自内心的语气中看清楚，在综合中克服它们。 其中，连同手势和角色之间的对立，在揭幕作品中，在戏剧性的事情上深入地行动——“总而言之：如果你不杀我，我会杀了你”——； 他在概念上把它推向极端，反对现象的分散。
为了同样的目的，倾向于 电子传票 图像，在支持行动和思想的同时，执行对位功能，将它们形象化以澄清它们。
例子很多。
女王的出现，甚至在第一次进入场景之前，就证明了死亡而不是对菲利克斯的记忆。 或者：伊迪丝的替身出现在墙上，女王问：“你是听大公夫人的命令还是听我的？”； 他待了很久，出门前也不行夫人深沉的屈膝礼。 他说了她不能说的话。 最后，可以继续：大面具变成云，墙壁变成冰川； 它们是思想的双重，通过突出上下文来打破上下文的线性。
新技术似乎能够在现实中召唤“幽灵”，让它们在太空、沙漠、深处移动，而不会出现表面或屏幕的尴尬，现在是的，人们无法比喻地通过 dietro 除了正面的倒置图像之外，什么也看不到……不是简单的光影，而是它自身令人回味的美德»。
安东尼奥尼对全息术的兴趣，作为一种进一步的技术可能性，是沿着这个研究轴解释的； 显然是三维图像的可生产性：基于光的物理特性，从不同角度而不是从单个焦点获取信息。
这就是所谓的全写，干涉图 - 两个叠加的激光波实际上形成第三个图 - 在全息图上包含更多的视觉信息，与摄影或电影图像相比，增加了观点。
颜色的使用与疏远的手势和图像的唤起有关，是戏剧材料的极端合成。 草坪上的爱情场景，鲜花的点亮，或者骑行的彩色赞歌，连同音乐，都是夸张的抒情，以至于可以看出它作为一种虚幻的逃避的无用性，与相反的情况相比：重申成为朱红色，指的是戏剧自然主义的力量、动作、反应的概念。
后者不断趋向于单色饱和度对比，使其脱颖而出，黄色难以摆脱中间色调，决定性地选择一个，作为红色的真正反作用力。
与规则的统一清晰度相比，与规则的逻辑死亡相比，一项研究发现很难取得进展，很难克服多色性的阻力，这是一种名副其实的钝化自然交响乐。
由于不同波长的存在，它似乎对应于具有相干光的相同困难。 仅与 光 单色可以实现汞合金 无法定义 多色的。 我们感知光的方式加强了这一点。
而在声学感知中，不同频率的声音保持其同一性，同时产生和谐与不和谐的效果，而不会在中间音中稀释，因为听觉机制是物理的； 在通过化学过程而不是发生的视觉刺激中，发光刺激失去了它们的个性：一种红色和一种黄色混合在中间的橙色频率中。
由于中间色调赋予的彩虹色多色性，观看最终成为一种隐藏。
安东尼奥尼的诗歌和技巧必须如何相互作用是可以理解的。 一方面，前者将自己的想象运用于后者，另一方面，后者又流露出前者肆无忌惮的抒情。
从这个意义上说，抽象 电影中的单色：一方面将戏剧机制固定在其示意性的性质中，另一方面又用单色的黄色来反对它； 然而，这相当于克服中间色调，既有自己的范围，也有其他原色蓝色的范围，最重要的是它与红色、紫色的结合点，这是语义上的预设。
选择一个 产生, 戏剧性的, 一个非常庞大的星座, 电影中最受追捧的星座之一, 显然似乎适合模仿冲突和行动, 至少根据目前的制作; 这部电影通过将它与通常与之相反和互补的抒情主义一起拆除来对其进行处理。 它从内部侵蚀它而不反对另一种选择：抽象主义将是它的镜面反面，类似于对小说城堡的不切实际的攻击，以塞巴斯蒂安为代表。
事实上，除了那些巩固的和对权力起作用的愿景之外，没有其他的愿景——作品坚持戏剧小说和皇室的交织——因为一个简单的事实，即反权力有相同的逻辑，只是被意图逆转了。 这是一个从参考点开始处理现有视觉的问题，一个拒绝它们的极限点——例如，单色。 不是因为出现了表象背后的真相，而是想像了阻止我们看到的东西。
揭幕在于通过眼睛构建视觉，反自然主义地解构关于媒介可能性的巩固的、往往是虚假的模型。
电影所承载的遗产之一是由各种流派组成的，包括戏剧和文学。 尽管它们早已分解，但根据 Tynjanov 在 1929 年所说的，构造原理的自动化仍然保留在它们身上，这是观看的主要障碍之一，因为它用图式重塑世界，就像在游戏中一样塔罗牌。
建设性自动主义的破裂是安东尼奥尼电影的常态之一，它的第一个新现实主义根源，给人一种道德反抗的感觉。 然而，如果不陷入直接的、机械的流派逆转，另一种形式的小说，而且还没有意识到。
没有看到的童贞。
感知行为已经通过刻板印象发生，意识从未从根本上消除这些刻板印象，而只是寻求了解。 那么，无论是“直接”还是“有意”的视觉，在其构成中都受到方案、编纂模型的制约，人们无法逃避这些模型，逃避到“纯粹”的视觉，反过来又服从于抒情的“规则”或几何抽象主义。 后者是应用电子媒介的另一种“更新”； 被认为是相反的，实际上它类似于完全自然主义。
来自 Amor vacui。 米开朗基罗·安东尼奥尼的电影，基耶蒂，梅蒂斯，1990 年，第 147 页。 150–172, 179–XNUMX
克劳迪奥·卡梅里尼
在“作者”的类型学中，米开朗基罗·安东尼奥尼总是为自己开辟出一个个人空间，其特点是愿意欢迎双重主题分支中所谓的“抽象”维度（不可沟通、疏远、危机）性格）和表现力（停顿，沉默，缓慢，疏远，单色）。
对于这项研究，安东尼奥尼设法给出了连贯性和同质性的标志，这至少在意大利导演电影的全景中是独一无二的； 然而，这并没有阻止他的一些电影，尤其是最近的电影，之所以被人们记住，并不是因为它们可以完全插入这条连续的诗学路线，而是因为一些技术表现“功绩”的证据（然而是其语义宇宙的组成元素）：从覆盖着一层清漆的苹果开始 红色沙漠, 延长的经常被引用 闲置 最后的爆炸 Zabriskie点 和非常长的结束钢琴序列 职业。 记者.
因此，评论家的最大关注并非巧合 上瓦尔德之谜 专注于安东尼奥尼通过利用电子设备而不是普通相机所允许的对图像进行重新加工的广泛可能性，在表示水平上进行的实验。
安东尼奥尼说：“在电子领域，没有其他领域能像诗歌和技术一样携手并进”，诗歌与技术、艺术与电子的共存在过程的最微妙时刻变得尤为明显：磁性的转移胶片上的录像带以获得 35 毫米的副本。
毫无疑问，这是一项具有开创性的操作，但由于它是在目前最先进的电子实验室之一洛杉矶的 L'Image Transform 中进行的，因此显得特别（在已经指出的意义上）。
那么可以说，其意义和重要性 上瓦尔德之谜 主要是语言性质的，既涉及新节目形式的定义，也涉及导演诗学的演变。 在安东尼奥尼之前的电影中，表达层面和内容层面都有助于形成一个诗意的世界，在这个世界中，情感、人性、激情的需要与产生异化的社会制度的原因发生冲突； 在里面 上瓦尔德之谜 这种疏远的、机械化的、“现代”的维度被排除在外 故事 和叙事发展——基于相对忠实于 Cocteau 文本的剧本——并且由于使用了极其先进的技术，注定要构成整个技术表达水平的线条。
因此，电子产品获得了一种超越简单视觉冲击的神圣效果，这种视觉冲击是通过目睹演员面部颜色在几分之一秒内的变化或莫妮卡维蒂在柠檬黄色云层下骑马逃跑所获得的。
Da 电影杂志, n.11, 1981 年 598 月，pp. 599–XNUMX
米开朗基罗·安东尼奥尼
经过多年的思考，我终于用相机拍摄了一部影片。 标题为 上瓦尔德之谜 改编自让·谷克多 (Jean Cocteau) 的一部戏剧，而这部戏剧本身的基础是遥远的巴伐利亚路易二世 (Louis II) 和奥地利皇后伊丽莎白 (Empress Elisabeth) 的故事。 谷克多凭空捏造了第三个故事，将它们混合在一起。 为什么这个选择？ 这不是选择，而是巧合。 人们甚至可以对此讽刺，并说“神秘”在于我为什么要拍这部电影。 事实上，这是我第一次尝试一部黑暗的戏剧，而且影响远非柔和。 这么说吧，我尽了最大的努力来减轻打击。
首先，我通过随时间推移将故事从任何历史联系中解放出来。 服装证明了这一点。 我们在 1903 年，在一个未知的王国。 其次，我对对话做了一些修改。 在托尼诺·格拉 (Tonino Guerra) 的帮助下，我缩短了它并消除了 Cocteau 填充它的重点。
总之，面对这件事，我保持着一种超然的敬意，同时又不让自己的导演本性被湮灭。 我希望到处都能感受到这种性质的一些回声。 我不想为谷克多辩护，我认为他是一位才华横溢的作家，异想天开，但局限且远离现代文学品味。 然而，某种真实的气氛贯穿了他所有的戏剧。
显然，我试图澄清它，最重要的是采用了一个模糊地唤起我们时代悲惨编年史的术语。 无政府主义者、反对派、权力、警察局长、同志、团体等词属于我们的日常词汇。 诚然，故事的结局是人们所能想象到的最浪漫的结局，但这是科克托想要忠于的情节剧类型的程式化和形式化的一部分。
因此，我的超然态度是完全有道理的。 但这种辩护带有它——现在，正如我所写的——一种忏悔。 面对那些没有我们习以为常的现实复杂性的事件，我感到多么轻松。 摆脱道德和审美承诺的困难，摆脱表达自我的难以忘怀的欲望，真是一种解脱。 这就像重新发现一个被遗忘的童年。
但还有更多。 正是这个职位让我更加关注与技术媒介相关的问题。 电子系统非常鼓舞人心。 起初它看起来像一个游戏。
他们给你一个 consolle 通过操纵充满旋钮，您可以添加或删除颜色，干预其质量以及各种色调之间的关系。 也可以实现普通电影院所禁止的效果。 简而言之，您很快就会意识到这不是游戏，而是一种最终将色彩用作叙事、诗意手段的新方法。
电影中的色彩问题本身并不存在。 一如既往，电影院也有色彩问题。 它经常发生，因为我们不习惯将色彩视为电影不可或缺的一部分，我们认为它是额外的甚至边缘的东西。 制片人习惯看剧本 在黑色和白色，同一个编剧大部分时间都是不分肤色来写的。 因此，根据普遍的看法，剧本可以无差别地制作成黑白或彩色。
有了相机，这个问题就不会出现了。 电视是彩色的。 在一个黑白小屏幕前，观众知道，或者下意识地觉得，他有错。 手里拿着相机，人们从假设开始，即作为能够以绝对保真度再现色彩的工具，或者如果需要绝对虚假，这就是我们需要考虑的，以便将与我们想要的故事相关的图像放在一起告诉。
就我而言，我认为我刚刚开始触及电子产品提供的非常丰富的可能性。 其他人将能够做得更多。 我可以说的一件事是，磁带完全有可能取代传统胶片。 不会是十年，仅此而已。 在经济上和艺术上对每个人都有很大的好处。 在其他领域，电子诗歌和技术并驾齐驱。
Da 米开朗基罗·安东尼奥尼。 拍电影对我来说就是生活, 威尼斯, Marsilio, 1994, pp. 115–117
