جدیدیت اور عصری آرٹ اور جمالیات کی ترقی کو سمجھنے کے لیے حال ہی میں ایک بنیادی کام دوبارہ شائع کیا گیا ہے۔ یہ ایک بنیادی کتاب ہے جس نے فنکاروں اور مفکرین کی پوری نسلوں کو متاثر کیا ہے۔ È مستقبل کا آرٹ ورک رچرڈ ویگنر کی طرف سے اطالوی ترجمے میں GoWare کے ذریعے ایک بڑے تعارفی آلات کے ساتھ پاؤلو بولپگنی، اینڈریا بالزولا اور اناماریہ مونٹیورڈی کے مضامین کے ساتھ دوبارہ شائع کیا گیا۔
Das Kunstwerk der Zukunft1850 میں لیپزگ میں شائع ہوا، ایک مختصر، شدید، متنازعہ، اور بعض اوقات الجھا ہوا لیکن ہمیشہ ذہین کام ہے، جس کا مقصد مغربی روایت میں آرٹ کے پورے تصور میں انقلاب لانا ہے۔ ویگنر کا کل اوپیرا تصور انٹرنیٹ میش اپ تصور کا پیش خیمہ ہے جو سائبر اسپیس کے زیادہ تر فن کو تشکیل دیتا ہے۔ یہی وجہ ہے کہ نوجوان ڈیجیٹل فنکاروں کو عظیم اور متنازعہ جرمن موسیقار کے خیالات کا مقابلہ کرنا چاہیے۔
ہمیں اپنے قارئین کو نئے goWare ایڈیشن سے ایک اقتباس پیش کرتے ہوئے خوشی ہو رہی ہے۔. یہ اینا ماریا مونٹیوردی کا مضمون ہے جس کا عنوان ہے۔ نیا ٹیک سین اور ویگنیرین میراث.
پڑھنے کا لطف اٹھائیں!
تھیٹر: تمام فنون کے لیے مقناطیسی میدان
تھیٹر کا ملٹی میڈیا نقطہ نظر تاریخی avant-garde آرٹس کے مصنوعی یوٹوپیا کو مکمل کرتا ہے: Wagner's Gesamtkunstwerk (مختلف تراجم کے مطابق آرٹ کا کل یا مشترکہ یا یکتا کام) یا لفظ اور موسیقی کا یکجا کرنے والا ڈرامہ (Wor-Ton -Drama) ) خاص طور پر مستقبل کے آرٹ کے کام (1849) میں اظہار کیا گیا، جس نے شو کو بنانے والی مختلف زبانوں کے معاہدے کے ایک مثالی تصور کی مشترکہ خواہش کو پیش کیا۔ مادے میں، ہم آج کہیں گے، فنون کی مجموعی کے اس اصول نے "کنورجن، خط و کتابت اور ربط کی حکمت عملی" تجویز کی تھی۔ہے [1].
نظریاتی تجاویز کے تنوع کے باوجود، تھیٹر "تمام فنون کے لیے ایک مقناطیسی میدان" بن جاتا ہے (کینڈنسکی): ایڈورڈ گورڈن کریگ کے نئے تھیٹر کے اظہاری مجموعی سے، "بصری موسیقی" کی جگہ، نامیاتی اور جسمانی ترکیب تک۔ Adolphe Appia کے مطابق جگہ اور وقت کے فنون، آواز، لفظ اور رنگ کی تجریدی قدرتی ساخت تک جس کی تائید واسلی کینڈنسکی نے مکمل اتحاد کے بنیادی اصول سے کی جس کا مقصد حقیقت پر اعتراض کرنا نہیں تھا بلکہ ایک روحانی واقعہ تشکیل دینا تھا جو کمپن پیدا کرنے کے قابل تھا۔ اور عوام کی طرف سے اشتراک کردہ گونج.
فنون کی ترکیب کا یوٹوپیا بوہاؤس کے تھیٹر آف کلٹی کی تشکیل سے جڑا ہوا ہے جس میں موہولی ناگی کی "بیک وقت ہم آہنگی اور ہم آہنگی" کی نمائندگی اور تکنیکی کثیر منظر کے "زبانوں کے تاثراتی سمبیوسس" کے ساتھ۔ جوزف سوبوڈا کہ کے شوز میں جادوئی لالٹین یہ ایک سنکرونک کمپوزیشن، پلاسٹک اور ساؤنڈ، اداکار یا رقاصہ کا ایکشن، کائنےٹک سین، سٹیریوفونک ساؤنڈ، موبائل پروجیکشن اسکرینز اور سنیما میں ملایا گیا ہے۔
ہمیں پروگرامیٹک No Borderline between Arts by میں مجموعی کے اس اصول کی بازگشت ملتی ہے۔ جارج میکیوناس XNUMX اور XNUMX کی دہائی کی فلکسس تحریک کے لیے: اب مجسمہ سازی، شاعری اور موسیقی نہیں بلکہ ایک ایسا واقعہ جس میں تمام ممکنہ مضامین شامل ہیں۔
اطالوی تھیٹر کی روایتی جگہوں سے دستبرداری میں ترکیب، مجموعی اور ہم آہنگی میں کمی آئی ہے، ایک اظہاری اور رشتہ دار معنوں میں، روزمرہ کے تجربے کے ایسے مقامات پائے گئے ہیں جو اس طرح ڈرامائی افادیت کے کردار کے ساتھ جڑے ہوئے ہیں۔ یہ ایک غیر لکیری اور حرکیاتی بصری بیانیہ کی طرف ایک سفر ہے جو کام میں شامل ہونے تک ناظرین تک جسمانی طور پر پہنچنے کے بے مثال طریقوں کی طرف ہے۔ انٹرایکٹو آلات سے بنی مسلسل بڑھتی ہوئی تکنیکی توسیع بکھرے ہوئے واقعہ یا واقعات کے حوالے سے عمل، قربت اور نقل و حرکت کی ضرورت کو پورا کرتی ہے، حرکت پذیری جو کرداروں اور اداکاروں اور سامعین کے درمیان تبادلہ خیال سے بھی تعلق رکھتی ہے۔
کام کے اندر مبصر کی شرکت اور حقیقی "ڈوبنے" کی تلاش 360° تصویری پینوراما اور ملٹی ویو تجربہ یا بیک وقت سینما کے ساتھ شروع ہوتی ہے۔ ایبل گانس (نپولین، 1927) کے ساتھ جاری رکھنے کے لئے سنیمراما کے سامنے پیشپیرس کی عالمی نمائش جس نے ایک ساتھ 70 ملی میٹر کی دس فلموں کی تجویز پیش کی، جو انسانی آنکھ کے پردیی علاقوں کا استحصال کرکے فلموں کے وژن کے میدان کو وسعت دینے کی ایک اہم کوشش ہے۔
ایک طرف، avant-garde کا سنیما تمام حواس کو نصف کرہ یا گھومنے والی اسکرینوں کے ساتھ شامل کرنے، تخمینوں کی بیک وقت، رفتار میں تبدیلی، تماشائی کی غیر فعالی کی عمومی توڑ پھوڑ، دوسری طرف تھیٹر کو حرکت دینے کے لیے مشینری کے ساتھ۔ مناظر، گھومنے والے پلیٹ فارمز، بیک وقت اور سرکلر مراحل، فلمی تخمینے (میجرچولڈ ان سائیڈ ڈاون ارتھ)، متحرک اور اختراعی سہ جہتی منظرنامے (RUR کے لیے ہیلیکائیڈل ریمپ کیزلر) اس تصور کو کھولتا ہے جس کی تعریف ماریا بوٹیرو نے ایک خوبصورت تصویر "دنیا کے گھماؤ" کے ساتھ کی ہے، جو کہ ایک کثیر جہتی کی طرف ہے اور اداکار اور سامعین کے درمیان ایک نئے رشتے کو فن تعمیر اور حرکی امیجز کے استعمال کے ساتھ ہم آہنگ کیا گیا ہے۔ مرحلے کی کارروائیہے [2].
معمار والٹر گروپیئس نے اعلان کیا کہ Piscator کے لیے بنائے گئے اس کے "ٹوٹل تھیٹر" کا مقصد تماشائیوں کو قدرتی واقعات کے مرکز اور "کام کے مؤثر دائرے میں" گھسیٹنا تھا۔ ایرون پسکیٹر دیوالیہ جرمنی میں Proletarisches تھیٹر کے بانی ڈائریکٹر نومبر کا انقلاب di کارل لیبکنچ e روزا لکسمبرگ اور ہر چیز کے باوجود (1925) میں ملٹی اسپیشل اور ملٹی میڈیا سین کے علمبردار اس نے اسٹیل امیجز اور دستاویزی فلم دونوں داخل کیں، یعنی جنگ کی ہولناکیوں کو ظاہر کرنے والی مستند فلمیں؛ اوپلا میں، ہم رہتے ہیں (1927) سیٹ ڈیزائنر ٹریگوٹ مولر کے ساتھ مل کر ایک کثیر المنزلہ قدرتی تعمیر کو ڈیزائن کیا گیا جو کہ ایک بڑے استعمال کے لیے فراہم کرتا ہے، اور ساتھ ہی اس کے ذریعے ڈرائنگ جارج گروسز, فلم کے تخمینے کی تخلیق کے لیے "منظریاتی عمل اور تاریخ میں کام کرنے والی عظیم قوتوں کے درمیان ایک تعلق"۔ فریڈرک کیزلر کا لامتناہی تھیٹر، آسکر اسٹرینڈ کا اینولر تھیٹر، فارکساس مولنر کا U-شکل والا تھیٹر پولیری کے تازہ ترین آلات تک (جائروسکوپک روم، ٹرپل اسٹیج، موبائل آٹومیٹک اسٹیج، ریموٹ کنٹرول اسٹیج اور کمرہ)، گھومنے کے قابل اور کچھ موڈی ہیں۔ ایک تحقیق کی مثالیں جس کا مقصد قدرتی فریم کی توسیع کا تعین کرنا ہے، جو عوام کو عالمی شرکت کی طرف نظریاتی مہم میں لفظی طور پر ڈھانپ لیتی ہے۔
کل تھیٹر کا مطلب مختلف شعبوں کے پیشہ ور افراد کے ساتھ تعاون بھی ہے۔ اسٹیج کو زیادہ سے زیادہ ایک تجربہ گاہ کے طور پر ترتیب دیا گیا ہے، ایک اجتماعی منصوبہ بندی کے طور پر: ایک اجتماعی ڈرامائی تخلیق (پسکیٹر) کا سراب، ایک اٹیلیئر تھیٹر (سووبوڈا)، تھیٹر لیبارٹری کا (باؤہاؤس اسکول) Weimar اور ڈیساؤ; کے ٹیٹر لیبارٹریم گروتوفسکیایک تھیٹر اسٹوڈیو (میجرچولڈ) کا جو منصوبہ بندی، تصوراتی اور عملی مرحلے کو اہمیت دیتا ہے، موجودہ ملٹی میڈیا تھیٹر کی مخصوص ٹیم کے تصور کی توقع کرتا ہے۔ تکنیکی منظر کے ڈیزائن کے مراحل کی پیچیدگی درحقیقت سمت کے تصور پر دوبارہ غور کرنے کا مطلب ہے جب کہ تھیٹر کا گروہ قابل تکنیکی شخصیات جیسے انجینئرز، ٹیکنیشنز اور آواز اور روشنی کے پروسیسرز، کمپیوٹر سائنسدانوں کو جذب کرتا ہے۔ لیبارٹری تحقیق کا مرکزی لمحہ بن جاتی ہے اور یہ تیزی سے ایک تکنیکی فنکارانہ اجتماع کا کام ہے جو عوام کے تعاون کے لیے بھی کھلا ہے۔
فنون لطیفہ سے لے کر درمیانی ابہام تک
نئے میڈیا کے رہنما اصولوں کے ساتھ نئے تھیٹر کی موافقت نے اب تک کے تاریخی "ملٹی میڈیا منظر" (جس میں میڈیا کے برابر تبادلہ ہوا) سے "مبہم" کی طرف ایک ارتقاء کا باعث بنا ہے۔ جو انفرادی آزاد کا "میڈیا فارمیٹ" ان کے انضمام کی حمایت کرتا ہے)۔ تصور کو جرمن ڈائریکٹر اور کمپوزر نے اچھی طرح سے بیان کیا ہے۔ ہینر گوئبلز جو اس بات کی وضاحت کرتا ہے کہ اس کے تھیٹر کے کتنے کام - جس میں موسیقی اور ملٹی میڈیا دونوں عناصر شامل ہیں - کا مقصد "کل ویگنیرین آرٹ آف آرٹ" نہیں ہے:
اس کے برعکس میرا مقصد Gesamtkunstwerk پر نہیں ہے۔ ویگنر میں سب کچھ ایک ہی انجام کی طرف جھکتا اور کام کرتا ہے۔ جو آپ دیکھتے ہیں بالکل وہی ہے جو آپ سنتے ہیں۔ میرے کاموں میں روشنی، الفاظ، موسیقی اور آوازیں سبھی اپنے آپ میں ہیں۔ میں جو کچھ کرنے کی کوشش کرتا ہوں وہ عناصر کا ایک پولی فونی ہے جس میں ہر چیز اپنی سالمیت کو برقرار رکھتی ہے، جیسے پولی فونک موسیقی کے ٹکڑے میں آواز۔ میرا کردار ان آوازوں کو کچھ نئی شکل دینا ہے۔ہے [3].
آرٹسٹک معاصریت متضاد گرافٹس اور مخلوط پروڈکشنز سے بنی ہے، پیچیدہ پروجیکٹس جو ویب پر، آرٹ گیلریوں اور تھیٹروں میں لاتعلقی کے ساتھ پہنچتے ہیں: اس عمومی "ثقافت کی کمپیوٹرائزیشن" میں (مندرجہ ذیل لیؤ منوچ)، ایک کھلا، نقلی اور اتپریورتی فنکارانہ رجحان پیدا ہوتا ہے۔
درحقیقت، ویڈیو کلپس، تنصیبات، کنسرٹس، ویجنگ، گرافک آرٹ، اینی میشن سنیما اور یہاں تک کہ ویڈیو گیم آرٹ سے امتیاز کے بغیر حاصل ہونے والی ایک نئی ٹیکنو آرٹسٹک صنف کی اظہار کی آزادی کو استحقاق حاصل ہے۔ اختلاط نہیں بلکہ بین متناسبیت: بین متنوعیت نئی میڈیا پروڈکشنز کی مروجہ منطق ہے، یاد کرتے ہیں جیوانی بوکیا آرٹیری:
یعنی، ہم اپنے آپ کو نصوص کی تیاری کی منطق کے اندر پاتے ہیں جو سابقہ نصوص کی بازگشت کرتے ہیں، اقتباسات کے کھیل کو آگے بڑھاتے ہیں، اُبھارتے ہیں اور تجویز کرتے ہیں، خود حوالہ دیتے ہیں، اور ساتھ ہی ایک خاص جوش و خروش کی کیفیت پیدا کرتے ہوئے، ریمیک کے لیے کھلتے ہیں۔ فارم کے لئےہے [4].
ابہام ایک ایسی شے کی نشاندہی کرتا ہے جس کی دوہری خاصیت یا فعل ہو، جو خود کو دو مختلف پہلوؤں کے تحت پیش کرتا ہے (ضروری نہیں کہ مخالفت میں): ان نئی تکنیکی پروڈکشنز میں تھیٹر تھیٹر سے پیدا نہیں ہوتا اور سب سے بڑھ کر یہ تھیٹر کے ایکٹ کے ساتھ ختم نہیں ہوتا۔ ، لیکن ڈیجیٹل کی بدولت ایک فلم، ایک انسٹالیشن، آرٹ کے ایک خود مختار کام کی شکل میں توسیع کرنے کے قابل ہونے کی بدولت ایک لامحدود جیورنبل حاصل کرتا ہے۔ ایک طرف ہمیں زبانوں کی ایک تاریخی شاعرانہ مداخلت ملتی ہے، دوسری طرف ڈیجیٹل تھیم کے قریب ایک جمالیاتی تجویز جو کسی فنکارانہ منصوبے کے انفرادی عناصر کو ملٹی میڈیا اشیاء (یا متن) کے طور پر قابل تبادلہ سمجھتی ہے، جو کہ متنوع شکلوں کے لیے کھلی ہے اور ایک بے مثال تکنیکی خانہ بدوشیت میں، تمام ممکنہ میڈیا جوائنٹس کا تجربہ کرنے کے قابل ہونا۔ اس طرح، ہر فارمیٹ کو متبادل طور پر ایک خود مختار فنکارانہ ادراک یا مزید تفصیلی عمل کا ایک مرحلہ سمجھا جا سکتا ہے - عملی طور پر لامحدود اور سختی سے کھلا۔
تغیر کا اصول یہ ممکن بناتا ہے کہ کسی پروگرام یا میڈیا آبجیکٹ کی کارکردگی کو تبدیل کرنے کے لیے متعدد اختیارات دستیاب ہوں: ایک ویڈیو گیم، ایک سائٹ، ایک براؤزر یا خود آپریٹنگ سسٹم۔ اگر ہم اس اصول کو کلچر ٹاؤٹ کورٹ پر لاگو کرتے ہیں تو اس کا مطلب یہ ہوگا کہ وہ تمام اختیارات جو کسی ثقافتی چیز کو اس کی اپنی مخصوص شناخت دینے کے لیے استعمال کیے جاسکتے ہیں نظریہ میں ہمیشہ کھلے رہ سکتے ہیں۔ہے [5]
نتیجہ سٹائل کی غیر متعینیت ہے جو کہ نئے ڈیجیٹل فارمیٹس کی خصوصیت ہے، بظاہر درجہ بندی کے ساختی ماڈل سے خالی ہے۔ یہ ہے، جیسا کہ لورا جیمنی نے بغور مشاہدہ کیا ہے۔
وہ محدود اور درمیانی پرفارمنس ہیں جو ان کے ابہام کو نمایاں کرتی ہیں جس کی درجہ بندی کرنا مشکل ہے۔ یہ کارکردگی کا ایک فن ہے جس نے مابعد جدید بیداری کو قبول کیا ہے، جس نے مواصلاتی بہاؤ کے ایک پیچیدہ نیٹ ورک کے وجود کو تسلیم کیا ہے اور علم کے خیال کو معلوم چیز کی تخلیقی شرکت کے طور پر تسلیم کیا ہے۔ آج کل فنکارانہ کارکردگی کے بارے میں بات کرنے کا مطلب یہ ہے کہ نہ تو شو کو ایک الگ متن (چاہے تھیٹر، ٹیلی ویژن، سنیما یا کھیل ہو) اور نہ ہی شاندار کو خالصتاً جمالیاتی زمرے کے طور پر سوچیں۔ بلکہ، میلانج کی روانی کو ایک ترجیحی شرط کے طور پر متعین کیا جانا چاہیے اور ان شاندار طریقوں میں پایا جانا چاہیے جو خود کو سخت رسمی کنونشنز کے مطابق درجہ بندی کرنے کے لیے قرض نہیں دیتے ہیں۔ اسٹیجنگ کو خود کو متن کی ایک تنظیم کے طور پر سمجھا جانا چاہئے (سینما، تھیٹر، ٹیلی ویژن) جو ترقی پسند عدم امتیاز کی طرف، ایک متحرک بہاؤ کی طرف ہے جو مواصلات کی عصری شکلوں کو بہتر کریڈٹ دیتا ہے۔ہے [6].
Se روزالینڈ کراؤس مابعد جدید حالت (2005) کے زمانے میں آرٹ میں لفظ میڈیم کو ختم کرنے کے لیے ایک قطعی لکیر کھینچنے کی تجویز پیش کی گئی ہے «تاکہ اسے تنقید کے بہت سے دوسرے زہریلے فضلات کی طرح دفن کر دیا جائے اور لغوی آزادی کی دنیا میں آگے بڑھیں»، زیگمنٹ بومان in Modernity and ambivalence (2010) "مبہمی" کے تصور میں اس کی نشاندہی کرتا ہے جو مابعد جدید کے کلیدی موضوعات میں سے ایک جمالیاتی زمروں کی درجہ بندی کے قابل ترتیب کے اصولی ساختی ماڈل کی مشق کو توڑ دے گا۔
صورت حال مبہم ہو جاتی ہے اگر لسانی ساخت سازی کے اوزار ناکافی ثابت ہوتے ہیں: یا تو زیر بحث معاملہ لسانیات کی طرف سے شناخت کردہ کسی بھی زمرے سے تعلق نہیں رکھتا، یا اسے ایک ہی وقت میں کئی کلاسوں میں رکھا جاتا ہے۔ غیر متزلزل صورتحال میں سیکھے گئے ماڈلز میں سے کوئی بھی صحیح نہیں ہے یا ایک سے زیادہ کو لاگو کیا جا سکتا ہے […] نام دینے/درجہ بندی کا فنکشن جس آئیڈیل کو حاصل کرنے کی کوشش کرتا ہے وہ ایک طرح کا بڑا آرکائیو ہے جس میں وہ تمام فولڈرز شامل ہیں جن میں وہ تمام اشیاء شامل ہیں جو دنیا میں موجود ہیں: تاہم، ہر فولڈر اور ہر چیز اپنی الگ جگہ تک محدود ہے۔ ایسا آرکائیو تخلیق کرنا ناممکن ہے جو ابہام کو ناگزیر بنا دیتا ہے۔ درجہ بندی شامل اور خارج کرنے کے اعمال پر مشتمل ہے۔ جب بھی ہم کسی چیز کو کوئی نام دیتے ہیں، ہم دنیا کو دو حصوں میں تقسیم کرتے ہیں: ایک طرف، وہ ہستی جو اس نام کا جواب دیتے ہیں۔ دوسری طرف، وہ تمام لوگ جو نہیں کرتے۔ ابہام درجہ بندی کے کام کا ایک ضمنی اثر ہے۔ ابہام ایک خودکش جنگ ہے۔ہے [7]
تبادلے کی صلاحیت کے طور پر موجودہ ٹیکنالوجیز کا ابہام۔
ماسبیڈو، بگ آرٹ گروپ، ڈمب ٹائپ، ٹام ٹیٹرموسیکا ای تحریک وہ تھیٹر کے اس "مبہم رجحان" کی علامت ہیں۔ جاپانی ڈمب ٹائپ کی پرفارمنس میں، تماشائی کی شرکت ایک ہمہ جہت اور عمیق نوعیت کی ہوتی ہے، یعنی متعدد حسی محرکات (ذیلی تعدد سے لے کر شور تک، مسخ شدہ تصاویر سے، متعدد ویڈیوز تک تیز)، گویا یہ ایک تجرباتی آڈیو ویژول انسٹالیشن تھی۔
موٹس نے ہمیشہ اسٹیج پر تھیٹر سنیما کی ہم عصری کے ساتھ تجربہ کیا ہے (جڑواں کمروں سے لے کر نوجوانوں کی ایکس ظالمانہ کہانیوں تک) اور اینیمیٹڈ گرافکس (پنک شور) بھی متعارف کروائے ہیں۔ یو ایس بگ آرٹ گروپ جس کو "ریئل ٹائم فلم" کہا جاتا ہے (فلکر، ہاؤس آف نو مور) شوز کے چکر کے ساتھ میک اپ اثرات کے ڈسپلے کے ساتھ ایک حقیقی فلم سیٹ (گرین اسکرین کا استعمال کرتے ہوئے) دوبارہ بناتا ہے۔ہے [8]. ایک "ڈیجیٹل کمپوزیشن" تھیٹر میں پہنچتی ہے جو ٹیلی ویژن، سنیما اور تھیٹر کو ایک نئے جمالیات کے مطابق ایک اٹوٹ تسلسل میں متحد کرتی ہے - لیو منوچ کے بعد - "اینٹی مونٹیج" یا "مسلسل جگہوں کی تخلیق جس میں مختلف عناصر آپس میں ملتے ہیں۔ [...] ڈیجیٹل کمپوزیشن میں عناصر اب ایک دوسرے سے جڑے ہوئے نہیں بلکہ مخلوط ہوتے ہیں۔ ان کی سرحدیں زور دینے کے بجائے مٹ جاتی ہیں۔"ہے [9]
ماسبیڈو (ویڈیو بنانے والے Bedogni-Masazza) گہرے وجودی تھیمز کو ویڈیو سے تھیٹر میں منتقل کرتے ہوئے عبوری کارکردگی کی نئی شکلیں آزماتے ہیں۔ نامکملیت کے نظریہ میں، گلیما، آٹوپسیا ڈیل ٹرالا، ٹوگلینڈو طوفان ال میری، شخص، مرکزی کردار خالی پن، بے حسی اور وجودی بے یقینی کا احساس ہے، غیر رابطہ کاری، ایک حتمی پناہ کے طور پر رضاکارانہ تنہائی، سسیفک حراستی قدر جو انسانیت کے آخری ٹکڑوں کو برقرار رکھتا ہے، مغربی معاشرے کی عمومی مرجھائی اور اخلاقی زوال میں انسانی رشتوں کی بانجھ پن، لامحدود کی ضرورت۔ بے چین ہیملیٹس کی طرح، ایک المناک حالت کے نیومیٹک ویکیوم میں بھٹکتے ہوئے، ایک ہائپربارک چیمبر یا لامتناہی خاموشی کے ذریعے اس کی بے بسی میں جنم لیتے ہیں، مرکزی کردار دوبارہ جنم لینے کے لیے، یا کم از کم، فرار کے راستے کے لیے اپنی آکسیجن کشید کر کے زندہ رہتے ہیں۔
کے اہم کارکردگی کے ویڈیو تجربات کا حوالہ دیتے ہوئے۔ نم جون پیک، بلکہ بعد والے بھی لاری اینڈرسن e پیٹر گیبریل, Masbedo نے اصل ویڈیو تخلیق سے شروع ہونے والی اپنی پرفارمنس کو ترتیب دیا اور پھر ایک لائیو میوزیکل جزو کے ساتھ – ان کو یکسر تبدیل کرتے ہوئے – انہیں مزید تقویت بخش اور وسعت دی۔
ان کا ایک انٹرمیڈیا آرٹ ہے جس میں موسیقی، سنیما، ویڈیو اور کارکردگی ہمیشہ قریب سے جڑے رہتے ہیں: ماسبیڈو کا بنیادی حوالہ ساٹھ کی دہائی کے وسط کے ویڈیو آرٹ کا کثیر الشعبہ علاقہ ہے، جو کراسنگ، کراسنگ اور ٹرانزیشن کے تجربات کے لیے ایک زرخیز زمین ہے۔ تخلیقی اور تجرباتی اثر و رسوخ کے اس تناظر میں، "میڈیم ویڈیو" دوسرے فنون کے ساتھ کامل قربت میں رہتا ہے جن کے ساتھ یہ جڑا ہوا تھا اور اس کا سامنا تھا۔
انا ماریا مونٹیورڈدی تھیٹر اور ڈیجیٹل میڈیا اسکالر؛ مختلف اکیڈمیوں (لیکس، بریرا، ٹورین) اور یونیورسٹیوں (جینوا کے ڈیمز، فیکلٹی آف لیٹرز، کیگلیاری) میں لیکچرر، وہ تھیٹر (Il teatro di Rober Lepage) اور ڈیجیٹل کارکردگی (Nuovi media nuovo teatro) پر جلدوں کی مصنفہ ہیں۔ اور ملٹی میڈیا آرٹ پر (ڈیجیٹل ملٹی میڈیا آرٹس، گرزانٹی، 2014)۔ وہ www.ateatro.it کے Oliviero Ponte di Pino کے ساتھ شریک بانی ہیں۔
ہے [1] E.Quinz، A.Balzola میں، AMMONTEVERDI، ڈیجیٹل ملٹی میڈیا آرٹس۔ Milano Garzanti 2005، p.109.
ہے [2] M. Bottero, Frederick Kiesler, Milan, Electa, 1995
ہے [3] دیکھیں: AMonteverdi, Remedying the theater with shadows, machines, new media, La Spezia, Ed. Giacché, 2013۔
ہے [4] G.Boccia Artieri, The material substance of media, preface to A.Darley, Digital Videoculture, Milan, FrancoAngeli, 2006
ہے [5] ایل مانووچ، دی لینگوئج آف نیو میڈیا، میلان، اولیویرس، 2001۔
ہے [6] ایل جیمنی، تخلیقی غیر یقینی صورتحال۔ فنکارانہ پرفارمنس کے سماجی اور مواصلاتی راستے، فرانکو اینجلی، میلان، 2003، صفحہ۔ 69-70
ہے [7] Z. Bauman Modernity and ambivalence، Turin، Bollati and Boringhieri، 2010 p.12.
ہے [8] دیکھیں: AM Monteverdi, New media, New theater, Milan, Franco Angeli, 2011
ہے [9] نئے میڈیا کی زبان کے باب کمپوزیشن میں، لیو منوچ اس بات پر روشنی ڈالتے ہیں کہ کس طرح ڈیجیٹل کمپوزیشن میں کمپیوٹر کلچر کے تسلسل کی جمالیات اور فلم ایڈیٹنگ کی جمالیات کے خلاف اعتراض کیا جاتا ہے: «ترمیم کا مقصد ایک بصری، اسلوبیاتی، معنوی اور جذباتی تخلیق کرنا ہے۔ مختلف عناصر کے درمیان، بجائے اس کے کہ ڈیجیٹل کمپوزیشن ان کو ایک مربوط پورے، ایک سنگل جیسٹالٹ میں ملا دیتی ہے۔ ایل مانووچ، دی لینگوئج آف نیو میڈیا، میلان، اولیویرس، 2001، صفحہ 187۔
