انٹونیونی: "چنگ کو - چین" اور اس وقت کی تنقید

آو زبرسکی پوائنٹ یہ انسداد ثقافت اور اس وقت کے امریکی معاشرے کی روح پر بھی سب سے کامیاب دستاویز ہے۔ چینگ کو، چین یہ چینیوں، ان کی سرزمین اور ان کی تہذیب کے تئیں سب سے زیادہ مخلصانہ اور بے لاگ محبت ہے۔ 1972 میں چینی حکومت نے مغربی دنیا کے سامنے نئے چین کو پیش کرنے کے لیے مبہم طور پر بائیں بازو کے رجحان کے ساتھ، سب سے مشہور مغربی ڈائریکٹر کو سپرد کرنے کا فیصلہ کیا۔ انتخاب انتونیونی پر پڑا۔ شاید زبرسکی پوائنٹ ژو این لائی، چینی وزیر اعظم جنہوں نے چین کو کھولنے کی وکالت کی، نے اسے پسند کیا۔ شاید ژو این لائی کو اس بات کا علم نہیں تھا کہ انٹونیونی کوئی ایسا شخص نہیں ہے جو اس سے مختلف ٹکٹ پر اثر انداز ہو سکے یا اس کے قابل ہو۔ اور ہاتھ سے نکل گیا۔

انٹونیونی نے وہ شوٹ نہیں کیا جس کی ثقافتی انقلاب کے حامیوں کی توقع تھی اور ڈائریکٹر کو، ان کے بڑے افسوس کے ساتھ، پیپلز ڈیلی نے اسے "چین کا دشمن" قرار دیا۔ دستاویزی فلم کی مکمل بحالی میں 40 سال لگے جو کہ حقیقت میں چینیوں اور ان کے طرز زندگی کے لیے محبت، احترام اور حتیٰ کہ تعریف کا ایک بہت بڑا عمل ہے۔ دستاویزی فلم میں نظریے کا کوئی اشارہ نہیں ہے، نہ ہی ان میں سے، صرف طویل ترتیب والے شعبوں میں تصاویر ہیں۔ انتونیونی کے عملے نے صرف وہی فلمایا جو انہوں نے دیکھا، یا جو کچھ انہوں نے دکھایا۔ 

تصاویر اور محیطی آوازیں خود ہی بولتی ہیں۔ اینڈریا بارباٹو کے تبصرے سے ہڈی ٹوٹ گئی ہے۔ لوسیانو بیریو کے ذریعہ تیار کردہ موسیقی، کچھ مناظر کے ساتھ احتیاط سے اور بغیر چیخے چلائے، وہ تقریباً سرخیاں ہیں۔ بیجنگ کے ایک ہسپتال میں ایکیوپنکچر کی مدد سے سیزیرین ڈیلیوری کا سلسلہ یادگار ہے۔ شنگھائی کے ایک تھیٹر میں جادوگروں اور ایکروبیٹس کی فلم بندی بھی یادگار ہے۔ سادہ، سیدھی تفریح۔ 

پوری دستاویزی فلم چہروں اور مناظر کی ایک پے درپے ہے جو آج بھی ایک حقیقی تاریخی دستاویز کی صداقت کو محفوظ رکھتی ہے۔

فورٹینی، جو دنیا سے باہر ایک اور عظیم اطالوی دانشور اور فکر میں آزاد ہے، نے اپنے چین کے سفر کی ایک رپورٹ لکھی، جو تقریباً ایک ہی وقت میں انٹونیونی کے ساتھ ہوا تھا۔ ویسے ان دو عظیم شخصیات کے درمیان فاصلے کے باوجود دونوں دستاویزات کے درمیان ایک غیر معمولی زیر زمین مماثلت ہے۔ فورٹینی کو شاید انٹونیونی کا کام پسند آیا، لیکن اس نے اس کے اظہار کے لیے اپنا کوڈ استعمال کیا۔ کے بارے میں چینگ کو، چین لکھا "جہالت کا اعتراف بھیس میں جہالت سے افضل ہے۔" بظاہر سخت فیصلہ، لیکن فرارا ڈائریکٹر کی فکری ایمانداری کی بھی تعریف۔ وہ ایمانداری جو فورٹینی کو نظریے کے نشے میں دھت عصری اطالوی دانشوری میں نظر نہیں آتی تھی۔

ہینان صوبے کے گاؤں کے سردار نے 40 سال بعد انٹونیونی کے "چنگ کوو، چین" کے ایک طویل سلسلے میں نمودار ہونے کے بعد تصویر کشی کی۔ سابق گاؤں کے سربراہ چینی دستاویزی فلم "سیکنگ چنگ کوو" میں نظر آتے ہیں جو ان جگہوں کا دورہ کرنے اور ان لوگوں سے انٹرویو لینے گئے تھے جنہوں نے 1972 میں انٹونیونی کی طرف سے فلمائی گئی دستاویزی فلم میں حصہ لیا تھا۔ انٹونیونی کی تجویز کا دل چینی اور خاص طور پر ان کے چہرے اور وہ جگہیں جہاں وہ رہتے ہیں۔ دستاویزی فلم کا ہر سلسلہ اس کی فلموں کے لیے بہت احترام کا اظہار کرتا ہے اور عوام کو بغیر کسی تشریحی مجبوری کے کچھ مستند دکھاتا ہے۔ واقعی یادگار ترتیب والے شاٹس ہیں جیسے کہ ایکیوپنکچر کا استعمال کرتے ہوئے مریض کی بے ہوشی کے ساتھ سیزرین پیدائش اور شنگھائی تھیٹروں کے ایکروبیٹک مناظر جو فلم کو بند کر دیتے ہیں۔ چینیوں اور چین کے لیے انتونیونی کی طرف سے محبت کا ایک حقیقی عمل۔

آپ کو انٹونیونی کی دستاویزی فلم کے اس وقت کے جائزوں کا ایک جائزہ پیش کرنے سے پہلے - جس پر چین میں 40 سالوں سے پابندی عائد ہے - ہم آپ کو وہ ٹکڑا پیش کرنا چاہتے ہیں جو "ساؤتھ چائنا مارننگ پوسٹ" اخبار کی صحافی ایلین یاؤ نے دوبارہ دیکھنے کے لیے وقف کیا تھا۔ چنگ کو، چین دو نوجوان چینی ہدایت کاروں لیو ویفو اور ژو یون نے بنایا ہے۔ ان دو نوجوان فلم سازوں نے، جو کہ پیدا بھی نہیں ہوئے تھے جب انٹونیونی نے 1972 میں چین میں فلم بنائی تھی۔ چنگ کو کی تلاش, ایک دستاویزی فلم جس میں انٹونیونی کی طرف سے فلمائے گئے مقامات کا سراغ لگایا گیا ہے اور ان لوگوں کا انٹرویو کیا گیا ہے جنہوں نے 1972 میں فلم بندی میں حصہ لیا تھا۔ اطالوی صحافی گیبریل بٹاگلیا، جو کئی سالوں سے چین میں مقیم ہیں، نے انٹونیونی کی ٹیم کے بعد راستے کا پتہ لگانے میں چینی عملے کا ساتھ دیا۔ چالیس سال پہلے

دستاویزی فلم 19 مارچ 2019 کو بیجنگ میں اطالوی سفارت خانے میں دکھائی گئی۔ ذیل میں "ساؤتھ چائنا مارننگ پوسٹ" میں ایلین یاؤ کی رپورٹ ہے۔

ایلین یو

1972 میں، اطالوی ڈائریکٹر مائیکل اینجلو انتونیونی نے اس وقت کے وزیر اعظم ژو این لائی کی دعوت پر چین کا دورہ کیا اور ثقافتی انقلاب کے دوران عام چینیوں کی زندگیوں کے بارے میں ایک دستاویزی فلم بنائی۔ فلم - چنگ کو، چین - سنیما کی تاریخ میں سب سے زیادہ سنسنی خیز اور مکروہ تنازعات کا آغاز کیا۔ ایک اسکینڈل جس نے انٹونیونی کو بہت متاثر کیا۔

چنگ کوو یہ وضع کیا گیا تھا اطالوی پبلک براڈکاسٹر، RAI، اور روم میں چینی سفارت خانے کے ذریعے۔ اس فلم کا بنیادی خیال یہ تھا کہ ایک قیاس شدہ بائیں بازو کے ہدایت کار کو ایک ایسی فلم بنانے کے لیے چین کا دورہ کرنا تھا جس میں کمیونسٹ انقلاب کی تعریف کی گئی ہو۔

تاہم، انٹونیونی نے ایک فلم بنائی جس کا پروپیگنڈے سے کوئی تعلق نہیں تھا، لیکن یہ 217 منٹ کا سفرنامہ تھا جس میں چین اور چینیوں کو دکھایا گیا تھا جب کیمرے نے انہیں عملے کے مقامات کے دوران فلمایا تھا۔

ماو زے تنگ کی بیوی جیانگ کنگ نے فلم کو ژاؤ این لائی پر حملہ کرنے کے بہانے کے طور پر استعمال کیا۔ ایک ایسے ہدایت کار کے لیے بدقسمتی جو اپنی شہرت اور تخلیقی طاقت کے عروج پر تھا۔ چنگ کو، چینڈائریکٹر کے دیگر کاموں کے ساتھ، چین میں فوری طور پر پابندی لگا دی گئی۔

سرکاری میڈیا کے مسلسل حملوں کا نشانہ بننے والے، انتونیونی کو چینی عوام کا دشمن قرار دیا گیا۔ بیجنگ کے دباؤ پر مختلف بیرونی ممالک میں فلم کی نمائش منسوخ کر دی گئی اور اطالوی کمیونسٹوں نے وینس فلم فیسٹیول میں اس کی شرکت کا بائیکاٹ کر دیا۔

انٹونیونی کے کیریئر کا یہ بدنام باب ایک نئی دستاویزی فلم کا موضوع ہے، جس کی ہدایت کاری چینی فلم ساز لیو ویفو اور ژو یون کر رہے ہیں۔ حقدار چنگ کو کی تلاش، فلم میں دکھائے گئے شہروں کا دوبارہ جائزہ لیا گیا ہے۔ چنگ کووان لوگوں کو دوبارہ دریافت کرنے کے لیے جو انتونیونی نے چار دہائی قبل کیمرے سے فلمایا تھا۔ فلم سازوں کو امید ہے کہ وہ اطالوی فلم میں نظر آنے والے مقامات اور لوگوں پر نظرثانی کرکے یہ ظاہر کریں گے کہ اس کے بعد سے چین کس طرح تبدیل ہوا ہے۔ جھو "پوسٹ" کو بتاتا ہے۔

"انٹونیونی نے معروضی طور پر بہت سے دیہاتوں اور عام لوگوں کے چہروں پر قبضہ کر لیا ہے۔ میں اس وقت پیدا نہیں ہوا تھا جب فلم بنی تھی۔ یہ میرے لیے بہت قیمتی فوٹیج ہے۔ کیمرے میں فلمائے گئے لوگوں کو موقع پر ہی منتخب کیا گیا۔ وہ نہیں جانتے تھے کہ انتونیونی کیا کر رہے تھے۔ ہم نے انہی جگہوں پر جانے اور انہی لوگوں کی تحقیق کرنے کا فیصلہ کیا کہ ان کی زندگیاں کیسے بدلی ہیں۔

یہ فلم، جو چینی سرکاری نشریاتی ادارے کے ذریعے دکھائی جائے گی، چینی بولنے والے اطالوی صحافی گیبریل بٹاگلیا نے مینڈارن میں بیان کی ہے، جس نے انٹونیونی کے بیجنگ، اینیانگ، نانجنگ، سوزو اور شینزین کے سفر کو دوبارہ ترتیب دیا۔ شنگھائی کو چھوڑ کر، چینی عملے نے ان تمام چینی شہروں کا دورہ کیا ہے جہاں انٹونیونی نے فلم بنائی ہے۔ چنگ کو، چین.

"اس وقت، اٹلی اور چین کے درمیان کوئی براہ راست پروازیں نہیں تھیں،" لیو کہتے ہیں۔

پھر جاری رکھیں:

"انٹونیونی اور اس کا عملہ روم سے پیرس اور پھر ہانگ کانگ کے لیے اڑا۔ پھر انہوں نے ہانگ کانگ سے ٹرین پکڑی تاکہ گوانگزو میں سرحد عبور کی جائے اور وہاں سے بیجنگ کے لیے پرواز کی۔ جب وہ شینزین کی سرحد پر پہنچے تو انہیں وہاں صرف چھوٹے گاؤں ہی نظر آئے۔'

اگرچہ XNUMX کی دہائی میں چینی سینسروں نے انتونیونی پر ایک عام فلم بنانے پر حملہ کیا جس میں کمیونسٹ انقلاب کی کامیابیوں کو نہیں دکھایا گیا تھا، لیکن عام چینی جن سے اطالوی ڈائریکٹر کا رابطہ ہوا تھا وہ محفوظ اطالوی اور اس کے ساتھ آنے والی خوبصورت لڑکی کی یادیں تازہ رکھتے ہیں۔ اسے، اینریکا فیکو، جو اسسٹنٹ ڈائریکٹر تھے۔ چنگ کوو، چین اور جس نے بعد میں انتونیونی سے شادی کی۔

فلم کے عملے نے، ہر جگہ سرکاری افسران کی پیروی کرتے ہوئے، ایسے تماشائیوں کے ہجوم کو اپنی طرف متوجہ کیا جنہوں نے پہلے کبھی غیر ملکیوں کو نہیں دیکھا تھا۔

انتونیونی کی طرف سے فلمایا جانے والوں میں سوزو میں ایک گروسری اسٹور کے ڈائریکٹر، نانجنگ کے ایک کنڈرگارٹن کے بچے اور اساتذہ، ہینان صوبے کے اینیانگ کے ایک گاؤں کے سربراہ، اور ٹیسٹ سے گزرنے والی ایک خاتون شامل ہیں۔ بیجنگ کے ایک اسپتال میں سیزیرین ڈیلیوری کے لیے ایکیوپنکچر .

لیو کا کہنا ہے کہ جب دستاویزی فلم بنانے والوں نے انٹونیونی نے فلمائے گئے لوگوں سے رابطہ کیا تو وہ یہ جان کر حیران رہ گئے کہ ان لوگوں کے پاس ابھی بھی سنیما کے تجربے کی واضح یادیں ہیں۔

نوڈل شاپ کا سربراہ یاد کرتا ہے کہ کس طرح سوزو کے سرکاری اہلکار ان کے پاس انتونیونی پر تنقید لکھنے کے لیے آئے تھے۔ "اس نے تب چین کا اصل رخ پکڑ لیا تھا۔ اس پر اس طرح تنقید کرنے کی کوئی ضرورت نہیں تھی،‘‘ وہ بٹگلیہ سے کہتا ہے۔ چنگ کو کی تلاش.

لیو کا کہنا ہے کہ اگرچہ انٹونیونی بائیں بازو کے فلم ساز تھے، لیکن ان کے کاموں میں واضح سیاسی پیغامات کی کمی تھی۔ اور اس نے وضاحت کی: "جس طرح سے اس نے تصاویر کو اپنی گرفت میں لیا۔ چنگ کو، چینیہ صرف اس کے ذاتی [فنکارانہ] انداز کا اظہار ہے۔

لیو اور اس کے عملے نے ہدایت کار کی بیوہ اینریکا فیکو اور اطالوی فلم کے عملے کے دیگر ارکان کا بھی سراغ لگایا۔ انہوں نے انتونیونی کی قبر پر ایک سیکونس بھی شوٹ کیا۔

اینریکا فیکو کہتے ہیں۔ چنگ کو کی تلاش کہ انٹونیونی کی دستاویزی فلم کو چینیوں کی جانب سے فلم کو دیے جانے والے منفی استقبال سے مکمل طور پر تباہ ہو گیا ہے۔ انجیر کہتے ہیں:

"یہ ایسا ہی تھا جیسے فلم ناکام ہوگئی تھی۔ اسے اچھی پذیرائی نہیں ملی۔ ہم نے اس میں بہت کام کیا تھا۔ اکیلے ایڈیٹنگ میں چھ مہینے لگے۔ اس فلم کو بنانا محبت کا ایک بہترین عمل تھا۔" جب چین نے انٹونیونی سے کہا: "تم ہمارے دشمن ہو" تو یہ اسے مارنے کے مترادف تھا۔

صرف 2004 میں چنگ کو، چین، آخر کار بیجنگ فلم اکیڈمی میں 800 لوگوں کے لئے ایک اسکریننگ میں چین میں عوامی طور پر دکھایا گیا۔ اینریکا فیکو ان کا کہنا ہے کہ بہت دیر ہوچکی تھی۔ چنگ کو کی تلاش.

"جب انہوں نے اسے بتایا کہ فلم [آخر کار چین میں] قبول کر لی گئی ہے، تو وہ پہلے ہی [بیماری کی وجہ سے] بات نہیں کر سکتے تھے۔ ورنہ وہ چین چلا جاتا، کیونکہ وہ اپنی فلمیں سامعین خصوصاً نوجوانوں کے ساتھ دیکھنا پسند کرتا تھا۔ یقیناً وہ نوجوانوں کے ساتھ فلم دیکھنے یونیورسٹی گئے ہوں گے۔

تاہم، لیو نے مزید کہا کہ انٹونیونی کی بیوہ گزشتہ چار دہائیوں میں چین کی ناقابل یقین ترقی کو دیکھ کر خوش تھی۔

"انہوں نے ہمیں بتایا کہ وہ دوبارہ چین کا دورہ کرنا چاہتے ہیں، کیونکہ چین کے بارے میں ان کے جذبات مکمل طور پر مثبت ہیں۔"

Da جنوبی چین صبح اشاعت، مارچ 18، 2019

ایڈورڈ برونو

فیچر فلم چنگ کو، چین مائیکل اینجلو انتونیونی کی طرف سے، تقریباً چار گھنٹے کے وقفے میں، آج چین کی تصویروں کے ذریعے، وہ زندگی پر فتح کے طور پر اور وجود پر سکون کے طور پر ایک مربوط گفتگو تیار کرتا ہے۔

بظاہر اجنبی، انٹونیونی، جس کی نمائندگی کی گئی جسمانی حقیقت کے ذریعے، ایک قطعی نظریاتی موجودگی کا اندازہ لگاتا ہے اور، اپنے بے زبان مکالمے میں، مردوں اور چیزوں کو ان کی نمائندگی کے مطابق دیکھتا ہے، خاص معنی سے لاتعلق ہو کر ایک ایسا ڈھانچہ تلاش کرتا ہے جو نئے کو جوڑتا ہے۔ پرانا کسی عملی منصوبے کو انجام دینے کی خواہش کے بغیر، انٹونیونی، نقوش کے ذریعے، گہری حقیقت کو دریافت کرنے کے لیے حرکت کرتا ہے، اس کی نگاہیں شہروں اور چینی دیہی علاقوں کی بڑی جگہوں پر سطح پر افقی طور پر حرکت کرتی ہیں، لیکن وہ مردوں کے قریب ہو کر رک جاتی ہیں جن کی جسمانی پابندی ہوتی ہے۔ , بیرونی اعداد و شمار سے آگے جانے کی ضرورت کے ساتھ، ایک قربت، ایک حیرت، ایک مواصلاتی حد کی تلاش میں۔

انٹونیونی لمبی تقریریں ریکارڈ کرتے ہیں، معنی کی پرواہ کیے بغیر سادہ آوازوں کو درست کرتے ہیں، صرف اظہار کو سمجھنے، انقلابی کام کے احساس، نئے اجتماعی طریقوں، ثقافتی تنظیم کا خیال رکھتے ہیں۔ اس طرح ایک نئے معاشرے کی جہت ایک قدیم جہت اختیار کر لیتی ہے: پرانے بیجنگ کے محلے، دیہاتوں کی گلیاں، کسان کمیون وقت کی گمشدہ تصویریں لگتی ہیں۔ لیکن ان کی موجودہ تاریخ ایک انتخاب اور اجتماعی تعمیر کی گواہی دیتی ہے۔ انٹونیونی نے اپنی تصاویر پیش کرتے ہوئے، صحافتی طور پر تصورات کی ایک سیریز کی وضاحت کرنے کی کوشش کرنے کا بہانہ نہیں کیا، اس نے محض لامتناہی ترتیب والے شاٹس کو دیکھا اور ریکارڈ کیا، جو صرف ایک مربوط مونٹیج سے ٹوٹا، لائیو آواز کے ساتھ، بظاہر وہ چیزیں جو لمبی سیر، جمناسٹک مشقوں جیسی غیر اہم تھیں۔ , کھیلوں اور گانوں میں مشغول بچے؛ دوسرے لفظوں میں، اس نے مصنف کے طور پر حقائق اور اعمال کے ایک سلسلے کو دیکھا، ان کی حقیقت میں دوبارہ دریافت شدہ سکون کی خفیہ وجوہات کی تلاش میں، ایک صبر کے لیے جو قدیم ہے لیکن جو شعوری طور پر حاصل کیا گیا ہے، انسان کو ایک نئی فتح کا پیمانہ فراہم کرتا ہے۔ . ایک طویل سفر نامہ کی طرح چنگ کو، چین یہ ایک مریض کی تحقیق کے قدیم پس منظر کو سمجھنے کے لیے، چہروں کو چھونے، چھونے والے چہروں، ہاتھوں، آنکھوں، چیزوں کے ذریعے ہوا کرتا ہے، اجتماعی معاشرے کے طول و عرض میں رابطے کے احساس اور رشتے کے معنی کو کھوئے بغیر۔

انتونیونی اس احساس کو، ایک ایسے معاشرے کے احساس کو بیان کرتا ہے جس نے بھوک، خوف اور تسلط پر قابو پالیا ہے۔ شہر اور دیہی علاقوں کے درمیان نظریاتی کشمکش کے عظیم موضوعات کو براہ راست چھوئے بغیر چین اس نے اس انقلاب کا کسان چہرہ دکھایا، گہری حقیقت میں جڑ پکڑ کر، چیزوں کے ساتھ مکالمے میں، ایک جہت کی سادگی میں۔ ایکروبیٹس ڈانسرز کا طویل شو جو فلم کو بند کرتا ہے، اس تحقیق کو خراج تحسین ہے، خود کشش ثقل کے قوانین پر قابو پانے کے اس عزم کے لیے، ان تکنیکوں کا سہارا لیے بغیر جو صبر، مرضی اور ورزش کی ضرورت ہوتی ہے۔

Da فلم تنقید, n. 231، جنوری-فروری، 1973، صفحہ۔ 1213

امبرٹو ای سی او

دوسرے ہفتے کے روز وینس میں جو کچھ ہوا وہ سائنس فکشن اور اطالوی کامیڈی کے درمیان تھا، جس میں مغرب کی ایک چوٹکی تھی۔ Biennale نے وہ کیا ہے جو بہت پہلے کیا جانا چاہیے تھا: بہت سے لوگوں کو ساڑھے تین گھنٹے کی توہین آمیز دستاویزی فلم دیکھنے یا اس پر نظر ثانی کرنے کا موقع فراہم کرنا، تاکہ آخر میں ہم ایک ایسے واقعے کے گرد سیاسی اور جمالیاتی بحث شروع کر سکیں جو اب ہمارے پاس صرف ایجنسیوں کے ذریعے ہی خبریں ہیں۔

یہ کیا ہے چین Antonioni کی طرف سے؟ جن لوگوں نے اسے ٹیلی ویژن پر دیکھا تھا انہوں نے اسے ایک ایسے کام کے طور پر یاد کیا جس نے چینی عوام کی عظیم کہانی میں خوشگوار اور گرمجوشی سے شرکت کا رویہ ظاہر کیا۔ ٹیلی ویژن کے ذریعہ انصاف کا ایک عمل جس نے آخر کار لاکھوں ناظرین کو مغربی پروپیگنڈا اسکیموں سے باہر ایک انسانی اور پرامن چین کا انکشاف کیا۔ اس کے باوجود چینیوں نے اس فلم کو دشمنی کا ناقابل فہم فعل، چینی عوام کی توہین قرار دیا ہے۔ کہا جا رہا تھا کہ انتونیونی کی فلم صرف بہانہ ہو گی، کیسیس بیل بیجنگ میں طاقت کے ایک گروپ نے کنفیوشس مخالف مہم کی حمایت کے لیے منتخب کیا۔ لیکن اس کے باوجود حقیقت یہ ہے کہ a کیسس بیلی ، کام کرنے کے لئے، یہ قابل اعتماد ہونا ضروری ہے: ایک عالمی جنگ چھیڑی جا سکتی ہے کیونکہ ایک آرچ ڈیوک مارا گیا ہے، اس لئے نہیں کہ آرچ ڈیوک کا دربان مارا گیا ہے۔ انتونیونی کی دستاویزی فلم میں آرچ ڈیوک کہاں ہے؟

اس لیے اس سارے کام کا الگ نظر سے جائزہ لینا ضروری تھا۔ انٹونیونی نے اپنی فلم کے ساتھ مغربی عوام سے کیا خطاب کیا؟ مختصراً، میں یہ کہوں گا: «یہاں ایک بہت بڑا اور نامعلوم ملک ہے، جسے میں صرف دیکھ سکتا ہوں، گہرائی میں بیان نہیں کر سکتا۔ میں اس ملک کے بارے میں جانتا ہوں کہ یہ بے پناہ ناانصافی کے جاگیردارانہ حالات میں رہتا تھا، اور اب میں اسٹیبلشمنٹ کو دیکھ رہا ہوں، جو دن بدن ایک نئے انصاف کے لیے لڑتی ہے۔ مغربی نظروں میں یہ انصاف a کی شکل اختیار کر سکتا ہے۔ بڑے پیمانے پر اور شدید غربت. لیکن یہ غربت باوقار بقا کا امکان قائم کرتی ہے، ہم سے زیادہ پر سکون اور زیادہ انسانوں کی واپسی کرتی ہے، کبھی کبھی فطرت کے ساتھ توازن کے ہمارے انسانیت پسندانہ آئیڈیل تک پہنچ جاتی ہے، باہمی رشتوں میں پیار، سخت اختراع جو کہ دولت کی دوبارہ تقسیم کے مسئلے کو آسانی سے حل کرتی ہے۔ علاقہ».

ان سب میں ایک جنونی اور اعصابی مغرب کے لیے ایک ممکنہ یوٹوپیا کے طور پر چین کی تلاش شامل ہے: ان زمروں کا استعمال جو ہمارے لیے مخصوص اقدار کو اپناتے ہیں، جہاں جب ہم "ناقص آرٹ" کہتے ہیں تو ہمارا مطلب یہ ہے کہ ایک آرٹ کو تجارتی نفاست سے ہٹا دیا گیا ہے۔ گیلریاں، اور جب ہم کہتے ہیں "ناقص دوا" تو ہمارا مطلب ایک ایسی دوا ہے جو دوا سازی کی صنعت کی قیاس آرائیوں کو انسان اور جڑی بوٹیوں کے درمیان تعلقات کی دوبارہ دریافت اور ایک نئی خود کو منظم کرنے کے قابل مقبول حکمت کے امکان سے بدل دیتی ہے۔ لیکن ایک ایسے ملک میں ان الفاظ کا کیا مطلب ہو سکتا ہے جہاں چند دہائیاں پہلے تک بھوک، طبقاتی نسل کشی، بیماری، جہالت سے پوری نسلوں کے بچوں کی موت "غربت" سے ہوتی تھی۔ اور یہاں جہاں چینیوں کو ایک اجتماعی دولت نظر آتی ہے، فلم کا تبصرہ "ہمارے لیے" ایک منصفانہ اور پرسکون غربت کی بات کرتا ہے۔ جہاں "غربت" کی فلم کا مطلب ہے "سادگی"، چینی ناظرین "مصیبت اور ناکامی" پڑھتے ہیں۔

فلم کی تفسیر میں کہا گیا ہے کہ چینی درد اور احساسات کو شائستگی اور ریزرو کے ساتھ گھیر لیتے ہیں۔ لیکن ایک ایسا کلچر جو حرکیات، جوش و خروش، ایکسٹروورٹ لڑاکا پن کی قدروں کی حمایت کر رہا ہے، وہ "شرم پسندی" کو "منافقت" کہتی ہے۔ انٹونیونی انفرادی جہت کے بارے میں سوچتا ہے اور درد کو ہر آدمی کی زندگی میں ایک ناگزیر مستقل کے طور پر بتاتا ہے، جو جذبات اور موت سے منسلک ہے۔ چینی "درد" کو ایک سماجی بیماری کے طور پر پڑھتے ہیں اور اس میں یہ تاکید دیکھتے ہیں کہ ناانصافی کا ازالہ نہیں کیا گیا، بلکہ صرف چھپایا گیا ہے۔

اور آخر میں، "رینمن رباؤ" کی تنقید نانجنگ پل کی شوٹنگ کو تاریخی اور غیر مستحکم ظاہر کرنے کی کوشش کے طور پر دیکھتی ہے: صرف اس وجہ سے کہ ایک ثقافت جو سامنے کی نمائندگی اور ایک طویل شاٹ میں ہم آہنگی کے ڈھانچے کو پسند کرتی ہے وہ سنیماٹوگرافی کی زبان کو قبول نہیں کر سکتی۔ , عظمت کا احساس دلانے کے لیے، نیچے سے فریم اور پیشگی، توازن کے خلاف عدم توازن، تناؤ کے حق میں۔ یہ آگے بڑھ سکتا ہے۔ انٹونیونی نیک نیتی کے ساتھ ایک فنکار کی حیثیت سے اپنے درد میں پیچھے ہٹ جاتا ہے اور اس خیال کو قبول کرنے کے لئے جدوجہد کرتا ہے کہ اب بحث ان کی فلم سے بہت آگے نکل گئی ہے اور اس میں دونوں طرف سے نسلی بنیاد پرستی، جمالیاتی خارجیت، علامتی سپر اسٹرکچر شامل ہیں جو مادی رشتوں کو چھپاتے ہیں۔

Biennale نے تنقیدی بحث کو دوبارہ کھول دیا ہے۔ آئیے امید کرتے ہیں کہ یہ یاد بہرے کانوں پر نہیں پڑے گی۔ پہلے ہی ہفتہ کی شام کو، شو کے بعد، اس مکروہ موقع سے ہٹ کر، مزید کھلی بحث کی ایک ہوا چل رہی تھی۔ یہ مثالی تھا کہ صبح دو بجے، ایک ریستوراں کی میز پر، صحافیوں کی نظریں انٹونیونی اور چینی نقاد پر جمی تھیں جو سیاسی طور پر خیالات اور تاثرات کا تبادلہ کرتے تھے۔ ایک کونے میں، ہر کسی کی نظروں سے اوجھل، ایک چھوٹی سی لڑکی جس نے کبھی کبھار شہوت انگیزی کی چمک کو دھوکہ دیا، بحث کے بعد اس حقیقت کو قبول کیا کہ اس سے بھی بڑے مسائل داؤ پر ہیں اور شام کا مرکزی کردار چینی تھا۔ اس کا نام ماریا شنائیڈر تھا، لیکن بہت کم لوگ اسے پہچانتے تھے۔

Da L 'یسپریسونومبر 1974، ص۔ 104-109

چارلس آف چارلس

بہار 1972۔ عوامی جمہوریہ چین کی طرف سے مدعو مائیکل اینجلو انٹونیونی شوٹنگ کے لیے RaiTv کی جانب سے چین کا سفر کر رہے ہیں۔ چنگ کو، چین (22 دنوں میں 30 میٹر فلم کی شوٹنگ کرکے مردوں کے اس ہجوم تک پہنچنا گستاخانہ ہے"۔

جولائی 1972۔ انٹونیونی نے فلم کو پریس کے سامنے پیش کیا، تقریباً چار گھنٹے تین ٹیلی ویژن اقساط میں تقسیم کیے گئے ("یہ وہ چینی ہیں جنہیں میں چند ہفتوں کے کام میں فلم کرنے کے قابل ہوا، ایک ایسے سفر پر جس نے مجھے ناقابل فراموش جذبات بخشے۔ کیا آپ چاہیں گے؟ اس سفر پر میرا پیچھا کرنا جس نے مجھے مالا مال کیا ہے اور آپ کو بھی مالا مال کر سکتا ہے؟یہ میرے لیے مثبت معلوم ہوتا ہے کہ میں ایک خیالی چین کی تلاش پر اصرار نہیں کرنا چاہتا تھا اور نہ ہی میں نے خود کو مرئی حقیقت کے سپرد کیا ہے۔ چینی - ان کی کامیابیوں اور ان کے منظر نامے سے زیادہ - فلم کے مرکزی کردار کے طور پر، یہ تقریباً فوری تھا")۔

24 جنوری -7 فروری 1973. RAI کی تین اقساط نشر کرتا ہے۔ چنگ کو، چین. فلم کی تعریف و توصیف کی جاتی ہے، اسے پذیرائی ملتی ہے، تعریف ہوتی ہے، تنقید ہوتی ہے، سوالات اٹھاتے ہیں، کسی بھی صورت میں پوری دنیا میں بڑی دلچسپی، سب سے بڑھ کر "نوانٹی" کے لیے، جس طریقے سے انتونیونی نے چین کی حقیقت سے رابطہ کیا ہے۔ اس فلم کو بہت زیادہ توجہ ملی اور اسے متعدد غیر ملکی ٹیلی ویژنوں نے نشر کیا اور کچھ ممالک کے سینما گھروں میں دکھایا۔ سیاست دان، ادیب، صحافی، سائنس دان "انٹونیونی کے چین" پر گفتگو کرتے ہیں۔ عوامی جمہوریہ چین کے سفارتی نمائندوں اور "نیو چائنا" نیوز ایجنسی کے سربراہان نے مصنف، دوستانہ اور خوشگوار تاثرات کو مبارکباد پیش کی ہے۔

30 جنوری 1974۔ "Il Giornale del Popolo"، CCP کے CC کا عضو، ایک پورا صفحہ چنگ کو کے لیے وقف کرتا ہے۔ چین، عنوان کے ساتھ: "انٹونیونی کا چین: چین کے خلاف مذموم ارادہ اور مکروہ تدبیر"۔ ایک مذمت اور ایک سخت امتحان جو اطالوی ڈائریکٹر کی بھاری تعریف کو نہیں بخشتا ہے۔

بیجنگ کے روزنامہ کننگ منگ جی پاو، 2 فروری کو، اور پھر پیپلز ڈیلی، 6 فروری کو، بعد میں خوراک کو بڑھانے کے لیے تیزی سے بھاری طریقے سے مداخلت کی۔ 7 فروری کو، چینی ٹی وی نے انتونیونی کی فلم کی "مذمت میٹنگ" نشر کی اور 12 فروری کو "کنگ منگ جی پاو" دوبارہ مداخلت کرتا ہے۔

یہ صرف ایک تازہ ترین واقعہ ہے - جسے بعد میں "گینگ آف فور" سے منسوب کیا گیا - ایک ثقافتی انقلاب کا جو ایک اضطراب انگیز اور اکثر سمجھ سے باہر ہو رہا ہے، اور نہ صرف ہم مغربیوں کے لیے۔ انتونیونی نے فوراً ہی اپنی فلم پر حملوں کی اصل وجہ چین کی اندرونی صورتحال کو قرار دیا۔ انہوں نے نوجوانوں کو مخاطب کرتے ہوئے لو سلن کے ایک جملے کا حوالہ دے کر جواب دیا: "یقیناً سچائی آسان نہیں ہے۔ مثال کے طور پر، صحیح طریقے سے برتاؤ کرنا مشکل ہے۔ جب میں تقریر کرتا ہوں تو میرا رویہ مکمل طور پر درست نہیں ہوتا کیونکہ میں دوستوں یا بچوں سے مختلف انداز میں بات کرتا ہوں۔ لیکن آپ ہمیشہ ایسی باتیں کہہ سکتے ہیں جو کافی حد تک سچی آواز کے ساتھ ہو"۔

چند ماہ قبل انتونیونی کو "Quotidiano del Popolo" نے بحال کیا تھا۔ وقت، اس کی مستقل مزاجی، اس کی دیانت اور خلوص نے اسے ایک بار پھر درست ثابت کیا۔

Da L'Unitàیکم اگست 23

ہاگئی سیوولی

Michelangelo Antonioni کے لئے، کی تخلیق جنگ کوان کے اپنے الفاظ میں، ایک دستاویزی فلم بنانے والے کے طور پر اپنے پہلے اور بنیادی تجربے کی طرف، جو کہ 1943 سے 1950 تک جاری رہا، اپنی اصلیت کی طرف واپسی کی ایک قسم کی نمائندگی کرتا ہے: بعد کا سال جس میں اس کے پہلے کام کی تاریخ بھی نشان زد ہوئی۔ فیچر فلم، فیرارا فلم ساز کی طرف سے، ایک محبت کی تاریخ.

«جب Visconti ختم کر رہا تھا، اسی جگہوں پر، کی فلم بندی جنون، فرانس سے واپس آنے والے مائیکل اینجلو انتونیونی نے پو ویلی میں اپنی پہلی مختصر فلم کی شوٹنگ کی۔ پو کے لوگ»، کارلو ڈی کارلو نوٹ کرتے ہیں، جو ہمارے شاید سب سے زیادہ زیر بحث ڈائریکٹر کے ایک پیار کرنے والے اور شدید اسکالر (اور مختلف مواقع پر تعاون کرنے والے) ہیں۔

اس لیے یہ المناک 1943 تھا: انٹونیونی، جس کی عمر تیس سال سے کچھ زیادہ تھی، پہلے ہی اپنے پیچھے ایک ناقد، ایک صحافی، اسکرین رائٹنگ کے کچھ تجربے کے طور پر ایک شدید سرگرمی کر چکی ہے، اور وہ مارسیل کارنی کے ساتھ بطور اسسٹنٹ تھے۔ Les visitaurs du soir. کے ساتھ پو کے لوگ. جو صرف 1947 میں شائع کیا جائے گا، وہ ایک چھوٹے سے حصے میں، ایک حقیقی ملک میں مستند مردوں کی زندگی کی حقیقت کو ظاہر کرنے میں مدد کرتا ہے۔ ایک بار پھر 1947 میں، جب نیا اطالوی سنیما پہلے ہی بحران کے آثار دکھا رہا تھا، انتونیونی نے ایک اور مختصر فلم بنائی، جو اس کی سب سے مشہور اور ایوارڈ یافتہ تھی۔ اقوام متحدہ (شہری صفائی) رومن کچرا جمع کرنے والے، درحقیقت، دن بھر، طلوع آفتاب سے غروب آفتاب تک، مرکزی کردار ہیں۔ لیکن پہلے سے ہی، ایک ذیلی سماجی ریاست کی قطعی، الگ الگ نمائندگی کے پیچھے، انسان محسوس کرتا ہے کہ مصنف کی آنکھ اور ہاتھ انسانی حالت کی دردناک، گیت آمیز ترکیب کو ترتیب دینے میں جڑے ہوئے ہیں: ڈوبے ہوئے، ہم کہیں گے، "سٹریٹ سویپر کی اس سرمئی ہوا میں۔ » جس نے اسی عرصے میں امبرٹو صبا کے گانے کو متاثر کیا۔

یہ 1948 کی بات ہے۔ توہم پرستی، اور پھر انٹونیونی کی غلط مہم جوئی کا آغاز سنسرشپ کے ساتھ ہوا، درحقیقت مختلف سنسرشپ کے ساتھ جنہوں نے اطالوی سنیما کو متاثر کیا۔ ابتدائی طور پر قانونی شراکت سے انکار کیا گیا، دستاویز کو وینس فلم فیسٹیول میں پروڈیوسر کے ذریعے ملاوٹ شدہ ایڈیشن میں پیش کیا گیا تھا۔ بعد میں۔ توہم پرستی تاہم، یہ انٹونیونی کی فلموگرافی میں بازیافت کرنے کے قابل تھا، وہاں کافی اہمیت حاصل کرتے ہوئے. تصوراتی سطح پر، مظاہر کے بارے میں ڈائریکٹر کے رویے کی مطلق «ارضی پن» کی وجہ سے، یعنی جزیرہ نما کے کچھ علاقوں میں قدیم رسومات اور جادوئی طریقوں کی بقا؛ اسلوب کے لحاظ سے، سرد مشاہدے کی صلاحیت کو بہتر بنانے کے لیے، یہاں تک کہ ظالمانہ، لیکن کبھی بھی غیر جانبدار نہیں۔

1949 میں، کے ساتھ محبت بھرا جھوٹ, Antonioni اپنی معمولی روزمرہ کی زندگی میں مزاحیہ تصویری ناولوں کے "ستاروں" کا پیچھا کرتے ہوئے دیگر جدید افسانوں کے سائے کو کم کرتے ہیں۔ اس وقت بہت مقبول (لیکن مقبولیت ختم نہیں ہوئی۔ آج تک)۔ بے رحم جاسوسی۔ اخلاقیات کے اشارے کے بغیر، اور کسی بھی صورت میں ستم ظریفی کا شکار نہیں۔ تین دیگر دستاویزی فلمیں، کم اہمیت کی، کے ساتھ ایک محبت کی تاریخ، 1950 (سات سلاخیں، ایک سوٹ, راکشسوں کا ولا، فلوریا کیبل کار): وہ اب ٹیسٹ بیڈ ہیں، جو لسانی تجربات کا موضوع ہے، ایک "بڑی" سرگرمی شروع کرنے کے پیش نظر۔

پھر بھی، Antonioni کی سب سے مشہور اور متنازعہ فلموں میں، کچھ امیچے ای چیخ. میں سے مہم e رات، ڈ چاند گرہن اور سرخ صحرا، کی بلو اپ، کی زبرسکی پوائنٹ اور پروفیسر کےرپورٹر مشنکسی بالواسطہ، اشتعال انگیز اور استعاراتی گفتگو کے تہوں کے درمیان، کسی بھی ثالثی یا رکاوٹ کے ادب سے باہر، چیزوں اور لوگوں کے ساتھ جسمانی رابطہ، ایک بصری اور سمعی حساسیت کی موجودگی کو ہمیشہ محسوس کرنے کا راستہ تلاش کرے گا۔ اور تاثراتی عناصر کے جدلیاتی اتحاد کی طرف رجحان، تصویر سے لے کر آواز تک، پھر انٹونیونی کے کام میں مستقل، اس کی جڑیں بالکل ٹھیک اس کی جوانی میں کیمرہ کے ساتھ رپورٹر کے طور پر پائی جاتی ہیں۔

مسائل، مشکلات، حقیقی ڈرامے کے بارے میں جو انتونیونی کے ساتھ اور اس کے لیے جیتا تھا۔ چنگ کو، یہ مناسب طور پر الگ کہا جاتا ہے۔ اگر فلم کو چین میں اندرونی سیاسی لڑائی کا بہانہ نہ بنایا گیا ہوتا، جس کے لیے ہدایت کار یقیناً مکمل طور پر غیر اخلاقی تھا، تو اپنے ناقدین کو یہ دکھانا مشکل نہ ہوتا کہ ہدایت کار نے عظیم ملک کو مخاطب کیا ہے۔ اس کی سب سے مناسب نگاہیں، روشن اور فہم، نظریاتی اوورلیپس اور پروپیگنڈے کے اسرار سے زیادہ زندگی کی عارضی لیکن ناقابل تلافی حقیقت میں دلچسپی رکھتے تھے۔ پو کے لوگ o چین کے لوگ، یہ ہمیشہ ہماری زمین پر اور ہمارے ایک جیسے سورج کے نیچے لوگوں کے بارے میں ہوتا ہے۔

Da L'Unitàیکم اگست 23

نکولا رانیری

انتونیونی نے کسی بھی "سینماٹوگرافک ٹورازم" سے گریز کیا۔ "آوارہ حقیقت کو صرف وہی دیکھتا ہے جو اسے دکھاتا ہے۔ دوسری طرف، مسافر کا ایک خاص مقصد ہوتا ہے، بالکل اچھے مصنف کی طرح۔ سفر فلم کی شکل کا تعین کرتا ہے۔ اسمبلی کا منصوبہ پہلے ہی سفری منصوبہ میں شامل ہے۔ ترمیم کرتے وقت، آپ صرف اتنا کرتے ہیں کہ ضرورت سے زیادہ کو ختم کریں»۔

وہ ایک مسافر ہے۔ لیکن اس کے منصوبے میں اس کی دریافت شامل نہیں ہے جو وہ دیکھنا چاہتا ہے، بلکہ مشاہدہ کرنے والے کی اضافیت اور اس کے آلات سے آگاہی شامل ہے۔ نتیجہ، بالاز کے برقرار رکھنے کے برعکس، پہلے سے طے شدہ منصوبے کے مطابق تخلیق کردہ شاٹس کا مانٹیج نہیں ہے، بلکہ ابتدائی خیال میں ترمیم، اگرچہ ضروری ہے؛ اس کے بغیر، آوارہ پن یا غیر تنقیدی اور معمولی جھنجھلاہٹ غالب آجائے گی "میں نے جو چین دیکھا ہے وہ کوئی پریوں کی کہانی نہیں ہے۔ اور انسانی زمین کی تزئین ہمارے سے بہت مختلف، بلکہ اس قدر ٹھوس اور جدید، وہ چہرے ہیں جنہوں نے اسکرین پر حملہ کر دیا ہے" «اور یہ میرے لیے مثبت معلوم ہوتا ہے کہ میں تصوراتی چین کی تلاش پر اصرار نہیں کرنا چاہتا تھا، جسے میں نے سپرد کیا۔ خود کو نظر آنے والی حقیقت میں جو اسی خیال سے مطابقت رکھتا ہے، بہت ہی "ٹھوس"، "مرضی" جو کہ چینیوں کے پاس دنیا کا ہے۔

یہ کوئی اتفاق نہیں ہے کہ ان عکاسیوں کو قیاس شدہ اسکرین پلے کے ایک تعارفی متن میں شامل کیا گیا ہے، جس میں پوچھا گیا ہے کہ چیزوں کے چھپے ہوئے پہلو کو کیسے سمجھا جائے، ایک گہری سچائی: کیا اب بھی دستاویزی فلم بنانا ممکن ہے؟ عنوان خود اشارہ ہے۔ یہ ایک پرانا سوال ہے۔

پہلے ہی 1939 میں انٹونیونی نے "سینما" میں ایک مضمون شائع کیا، دریائے پو پر ایک فلم کے لیے، جس میں اس نے اپنے نقطہ نظر کی وضاحت کی: "لیبل کے بغیر دستاویز" کو ڈیزائن کرکے، اس نے اسے بیانیہ کے حصوں کے ساتھ ضم کرنے کے امکان کو خارج کردیا، اس کے برعکس ہاتھی کا رقص.

1974 کا تعارف ماضی میں یہ واضح کرنے کی کوشش کرتا ہے کہ ڈائریکٹر کا چین کے بارے میں کیا رویہ تھا۔ جو کہ "سینما" کے ساتھی سے زیادہ مختلف نہیں ہے، جب تیس کی دہائی کے آخر میں، اس نے سوچا کہ پو وادی کے نچلے حصے میں ہونے والی گہری تبدیلیوں کو کیسے سمجھا جائے۔ اس کے بعد 1943-47 میں ارادے پورے ہوئے۔ پو کے لوگ۔ زمین کی تزئین اور اعداد و شمار کے درمیان روابط کو مرئی بنانے کے لیے ایک بلاتعطل تلاش کا نشان، ایک بنیادی خیال جو سنیما کو سمجھنے کے طریقے کو تشکیل دیتا ہے: فگر/پس منظر کے تضاد کا خاتمہ، بیان بازی، ڈرامائی کاری کا۔

"ہم ایک ایسی فلم چاہیں گے جس میں پو مرکزی کردار کے طور پر ہو اور جس میں یہ لوک داستان نہ ہو، یعنی بیرونی اور آرائشی عناصر کا جھنجھٹ، جو دلچسپی پیدا کرے، بلکہ روح، یعنی اخلاقی اور نفسیاتی عناصر کا مجموعہ؛ جس میں تجارتی ضروریات نہیں بلکہ ذہانت کا غلبہ تھا۔

1939 کے شاعرانہ ارادے کے اس اعلان سے شروع ہونے والی ذہانت چیزوں کی سطح سے آگے بڑھنے کی ذہانت بن جائے گی - سالوں کے دوران زیادہ سے زیادہ توجہ، آگاہی اور دریافت کرنے والے، استعمال کیے جانے والے ذرائع اور ان کو جوڑ توڑ کرنے والوں کی طرف تاکہ، اصرار کے تحت اور تکنیکی آلات کی تحفے کی نگاہ سے، ایک مرئی حقیقت کھل جاتی ہے جس کی فرضی نمائندگی نہیں کی جاتی ہے۔ اس کے برعکس، اس کی تعمیر نو کم اور کم ہوتی ہے کیونکہ تعمیر نو کے طریقہ کار زیادہ واضح ہو جاتے ہیں۔ دستاویز بالکل واضح طور پر ابھرتی ہے، کسی بھی پراسرار شکل کے خلاف۔ "سینما-ویریٹی" اور "ایکٹ میں حقیقت" کی معروضیت کے مخالف سمت میں تحقیقات کا اطلاق دیکھنے کی ساخت پر ہوتا ہے۔

مشاہدہ کرتے وقت مبصر پر اصرار کرنا، سبجیکٹیوسٹ کے علاوہ کچھ بھی، ایک علمی طریقہ ثابت ہوتا ہے جو یکے بعد دیگرے تخمینے کو درست کرتا ہے، ابتدائی اور مندرجہ ذیل میں ترمیم کرتا ہے۔ مرئی حقیقت اپنی حتمی تصویر پر مشتمل نہیں ہے، بلکہ اس کی مسلسل تلاش میں، رفتہ رفتہ پیدا ہونے والے اسرار کو جھٹلانے میں ہے۔ یہ کوئی "آبجیکٹ" نہیں ہے بلکہ اس کی تحقیق ہے: تمام ممکنہ مبصرین اور مشاہدے کے مختلف لمحات کے درمیان تعلق۔

لاک ان کا ناممکن پیشہ. رپورٹر - کیمرے کو موڑنا (جادوگر کے اشارے کے مطابق) خود کو فریم کرنے کے لیے - اور اس کی بنیادی ناپختگی کو "امکان کی حالت" کی روشنی میں بہتر طور پر سمجھا جائے گا۔ چنگ کوو کھولتا ہے

یہاں شاٹ کا مطالعہ اس طرح کیا گیا ہے کہ مشاہدہ کرنے والا اپنے آپ کو مشاہدے کے عمل میں دیکھ سکتا ہے، اس طرح چینی جیسٹک کے ایک بنیادی اعداد و شمار کو پکڑ سکتا ہے - جسے بریخٹ نے اپنے تمام نظریاتی دائرہ کار میں "تنہائی" کی بنیاد پر رکھا تھا۔ اس طرح سے جو ایک دو طرفہ تعلق کو جوڑتا ہے جس کا غیر مربوط ربط آلہ ہے، تاکہ مشاہدہ کرنے والے کو مشاہدہ کرنے والے نے "دیکھا"۔ پھر، آپ پچھلی تصویر میں ترمیم کرتے ہیں۔

اس طرح، ابتدائی خیال فلم کی شکل کا تعین کرکے نتیجہ کی شرط نہیں لگاتا اور نہ ہی یہ میکانکی طور پر اپنے آپ کو اس کے برعکس بناتا ہے، ایک الٹ کے مطابق جس کا آغاز سے ہی اندازہ لگایا جاسکتا ہے۔ یہ آسانی سے اندر سے بدلتا ہے، خود کو دریافت کے عمل کے لیے کھولتا ہے، اپنے آپ کو "کام" کرنے دیتا ہے "واضح" حقیقت کی معروضی تابعداری کے ذریعے نہیں، بلکہ اس تعلق میں تبدیلی کے اپنے مزاج سے جس کا میڈیم ایک لازمی حصہ ہے، تبدیلی کا ایجیٹیٹر۔

چینیوں کے چہرے اسکرین پر حملہ آور ہوتے ہیں، وہ "دیکھتے ہیں" کہ کون دیکھتا ہے، اس لیے تماشائی بھی۔ وہ ان کے مقابلے میں سوچنے پر مجبور کرتے ہیں۔ کیمرہ تقریباً مسلسل "دیکھنے میں" ہے کیونکہ مبصرین لفظی طور پر اسے ایسے دیکھتے ہیں جیسے اس سے سوال کر رہے ہوں۔ وہ چھان بین کرتا ہے، ادھر ادھر دیکھتا ہے، سمجھنے کی کوشش کرتا ہے۔ یہ خود کو "تنقید"، "رہنمائی" کے طور پر ظاہر کرتا ہے۔ یہاں تک کہ جب یہ چھپا ہوا ہے - وائس اوور کہتا ہے: "بیجنگ کی روزمرہ کی حقیقت کو حیرت میں ڈالنے کے لئے" - یہ کسی بھی نظریہ سازی کو قبول نہیں کرتا ہے، یہ اس کی مداخلت کو نمایاں کرتا ہے اور اسکرین کو انتشار اور منظم، پرسکون بہاؤ کے ذریعے حملہ آور ہونے دیتا ہے۔ لوگ، ان کے چلنے سے؛ ایک اور خلائی وقت کے طول و عرض سے جو اس کے برعکس ہمارے روزمرہ کے طریقوں کو سامنے لاتا ہے۔

اس کی نقل و حرکت — سست پیننگ، افقی اور ترچھی، ٹریکنگ یا لیٹرل ٹرالیز — اس آنکھ کو متاثر کرتی ہے جو خود کو جانتی اور جانتی ہے، یہ دیکھنے کے لیے قدموں پر چلتی ہے کہ وہ کہاں لے جاتے ہیں۔ یہ panoramic شاٹس سے مختلف ہے، آنسو کے طور پر پرتشدد، کے آغاز کے زبرسکی پوائنٹ الجھن کے درمیان، یہاں تک کہ زبانی، طلباء کی اسمبلی اور لاس اینجلس کے شور کے درمیان۔ اور نہ ہی وہ زمین کی تزئین پر پرجوش انداز میں طے کرتا ہے۔ یہ دیکھنے والے کی اندرونی دنیا کا ایک خارجی مادہ ہوگا، جیسا کہ (مثال کے طور پر) سٹراب اور ہیلیٹ کی بہت سی فلموں میں جس میں ایک شاٹ کا "لامحدود" دورانیہ - کوٹیشنز کے برعکس، اکثر آف اسکرین پڑھا جاتا ہے، دیکھنے کی خواہش کے بجائے، تاریخ کی اندرونی آوازوں اور آوازوں کو ایک ایسے منظر نامے میں تصور کرنے سے طے ہوتا ہے جس نے انہیں "ڈوب دیا"، بھلا دیا ہے۔ وقت کا گزرنا جو سب کچھ مٹا دیتا ہے۔

In چنگ کو آئی زمین کی تزئین پر طے شدہ طویل شاٹس نایاب ہیں؛ وہ فوری طور پر دور/قریب کی تفریق، زوم یا لاتعلقی کے قریبی منصوبے سے پتلا ہو جاتے ہیں۔ لہذا، کوئی داخلہ غور نہیں. نقل و حرکت ایک مسلسل کنکشن، کنکشن/مبصر اور مشاہدہ کا کنٹراسٹ ہے۔ افقی طور پر اسکرولنگ ٹیلی فوٹو شاٹس یا سائیڈ ڈولیز کا غلبہ نہ صرف اوپر یا نیچے سے عمودی زاویہ کو محدود کرتا ہے، بلکہ مرکزی نقطہ نظر کو ختم کرنے کا رجحان رکھتا ہے جس سے لامحدودیت، گہرائی، اور کسی بھی عنصر کے درست ہونے کا تاثر مل سکتا ہے۔ وہ "موضوع" کی کسی بھی قیاس معروضیت سے علیحدگی کو ختم کرتے ہیں۔

شنگھائی کی سڑکوں کے ساتھ کیمرے کی افقی اسکرولنگ (مثال کے طور پر) مبصر کو جوڑتی ہے - جو چوراہے پر، تقریباً گویا کہ وہ ان کے گرد گھوم رہا ہو، اپنی نظروں کو جہاں تک ممکن ہو گلیوں میں یوں دھکیلتا ہے جیسے وہ راز چھپا رہا ہو۔ grasped - اور مشاہدہ کیا گیا جو اپنے آپ کو ظاہر کرتے ہوئے، پہلے کی نقل و حرکت کو ظاہر کرتا ہے، یہ یکے بعد دیگرے لمحوں میں نقطہ نظر کی تبدیلی، اس کی رشتہ داری اور اس لیے ایک نئے حوالہ کی مسلسل درخواست کو ظاہر کرتا ہے۔

Antonioni وہ چیز استعمال کرتا ہے جو بظاہر ہورسٹک اور اظہار خیال کرتا ہے۔ ذرائع کی مخصوص حد۔ یہ دیکھتے ہوئے کہ چھوٹی اسکرین پر - جس کے لیے پروگرام کا ارادہ ہے - طویل شاٹ امیج فلیٹ ہے، "کنفیوزڈ" ہے، اس کی گہرائی ختم ہو جاتی ہے، وہ مختلف مصارف کے ساتھ اسے "بہتر" کرنے کی کوشش کیے بغیر، اسے یکسر ختم کر دیتا ہے اور ایک "محدود" کو تبدیل کر دیتا ہے۔ "" اپنے تجرباتی ارادوں کی تصدیق کرتے ہوئے حقیقت کو دیکھنے کی صلاحیت میں علمی اعتبار سے نقطہ نظر کی مسلسل نئی تعریف سے منسلک نظریہ، رشتہ داری کے نظریے سے۔

جب وہ اسے شاذ و نادر ہی استعمال کرتا ہے، تو خاص طور پر "استثنیٰ" "قاعدہ" میں واپسی کا مطالبہ کرتا ہے، بہتر دیکھنے کے لیے قریبی میدان میں۔ درحقیقت، نہ صرف یہ غیر متناسب ہے، تال مختلف ہوتا ہے، بلکہ یہ ایک ایسے رویہ کی نشاندہی کرتا ہے جس میں ترمیم کی جائے کیونکہ یہ خالی، کسی کی اندرونی دنیا یا پریوں کی کہانی کے بارے میں سوچنے والا ہے۔

دوسرا حصہ (مثال کے طور پر) اوپر کی طرف عمودی پینورامک شاٹ کے ساتھ کھلتا ہے: ایک وادی سے - لمبی شاٹ میں - اوپر لٹکتے ہونان پہاڑوں تک؛ — کٹ — فکسڈ شاٹ: پہاڑ "دھندلے" ہیں، دھند میں لپٹے ہوئے ہیں۔ — کٹ — دور: بنجر زمین پر ایک شکل، — درمیانے درجے کی شاٹ — یہ ایک کسان ہے جس کے پاس عجیب ٹوپی ہے۔ اور، ہمیشہ فاصلے کو کم کرتے ہوئے، دلکش منظرنامے اور عجیب و غریب شخصیات سے ہم اس بنجر زمین میں بسنے والے مردوں اور جانوروں تک پہنچتے ہیں۔ بارشیں جو جلدی میں کھیتوں سے نکلتے ہیں، چھتری کے نیچے پناہ لیتے ہیں۔ کیمرہ، کلوز اپ میں — پینورامک — چاروں طرف دیکھتا ہے، دیکھتا ہے اور دیکھا جاتا ہے۔

بہت قریب۔ یہ جامد قطبیت کا سوال نہیں ہے، مخالف اصطلاحات جو صرف ایک دوسرے کو خارج کرتی ہیں، بلکہ ایک جدلیاتی تعلق کا سوال ہے: تصور شدہ "تصاویر"، ابتدائی خیالات، ترمیم، درمیانے درجے کی خصوصیت کے ذریعے مؤثر طریقے سے دیکھنے کے لیے اس کے برعکس اور گزرنا۔ . جو تکنیکی طور پر مشاہدہ شدہ دنیا سے اس طرح الگ نہیں رہتا جیسے اسے فیٹش میں دیوتا بنایا گیا ہو۔ دونوں کو سیاق و سباق کے مطابق دریافت کیا گیا ہے: آپس میں جڑنے والا زبان کا آلہ اور حقیقت کی مرئیت اس طریقہ کار کو ظاہر کرتی ہے اور ساتھ ہی مبصر جو اس میں لازمی طور پر شامل ہوتا ہے، کیوں کہ اسے کسی بھی معروضی علیحدگی کی اجازت نہیں ہے۔

"موضوع" کا مستند تحقیقی رویہ "آبجیکٹ" سے سائنسی لاتعلقی میں نہیں ہے، بلکہ اس کے اپنے مضمرات کی آگاہی میں ہے۔ اس کے داخلی نظامی اور تفریق ہم آہنگی میں کسی عمل کا حصہ بننا اور ایک ہی وقت میں اس پر غلبہ حاصل کرنے کی کوشش کرنا۔ یہ ایک ایسی صلاحیت ہے جسے نہ صرف ترجیح دی جاتی ہے، بلکہ قطعی طور پر قابل تعریف بھی نہیں ہے۔ یہ ایک پیچیدہ نظام میں "سبجیکٹو"، "مقصد"، "انسٹرومینٹل" فیلڈز کے متعامل ارتقاء کی ایک مسلسل منطقی امکانی تحقیق ہے: انداز۔

مرئیت پر زور، چینیوں پر دستاویز، ان کے چہرے جو اسکرین پر حملہ آور ہوتے ہیں، فکشن کا انکار، پہلے سے طے شدہ تعمیر شدہ ماحول، ایسا لگتا ہے کہ غیر فعال گواہی، وضاحت پسندی کا خیال پیش کرتا ہے۔ گویا ڈائریکٹر، تکنیکی ہونے کے بغیر، دستاویزی مواد کے لیے جگہ بنانے کے لیے درمیانے اور علمی سفر کے درمیان تجرباتی تعامل کے ذریعے خود کو سب سے اوپر لے جائے۔ یا صرف "مرضی"، "ٹھوس" خیال کو سمجھنا چاہتا تھا جو چینی دنیا کے بارے میں رکھتے ہیں؛ یا، ایک بار پھر، وہ افقی شوٹنگ کو پینٹنگ کے مطابق ڈھالنا چاہتا تھا، اس طرح مغربی سے دیکھنے کا ایک مختلف طریقہ قبول کیا، اس لیے بظاہر زیادہ "گہرا"۔ مختصراً، تمام معاملات میں، گویا وہ اپنے آپ پر غلبہ حاصل کرنا چاہتا ہے، قبول کرنے والا، دستیاب، گواہ بننا چاہتا ہے۔

یہ ارادوں اور سطح تک پہنچنے کے باوجود، سائنسی، سرد اور غیرجانبدار سمجھے جانے والے کی طرح الٹی معروضیت میں دوبارہ جھکنا ہوگا۔

اس کے بجائے، یہاں بھی تشریح ایک ضروری کردار ادا کرتی ہے۔ حقائق کو سیاق و سباق میں رکھا گیا ہے۔ کنفیگریشن کا وارپ ان کی بظاہر بے ترتیب تقسیم کو زیر کرتا ہے۔ مواد، جو ان کی یکسانیت میں لیا گیا ہے، ایک نظریاتی مفروضے کے لحاظ سے غیر منقسم، اصلاح شدہ، مشاہداتی اعداد و شمار کے درمیان تعلقات، روابط ظاہر کر سکتے ہیں۔ نہ صرف موضوعاتی بلاکس میں جمع کرنے کے لیے: اسکول، میونسپلٹی، فیکٹری، دیہی علاقوں، شہر - یہ یقینی طور پر موجودہ اور آگاہی کا سوال ہے، چاہے سطحی کیوں نہ ہو؛ لیکن اس لیے کہ مشاہدے کو بیانیہ کی لکیر کے ساتھ ترتیب دیا گیا ہے، جو کہ دوسرے طبقات اور "راستوں" کا سنگم ہے۔ اس میں، اس کی علمی نوعیت کے ساتھ، تشریحی اصلاحات، موضوعاتی بلاکس سامنے آتے ہیں۔ مائیکرو آرگنائزیشنز خود کو سیاق و سباق کے مطابق بناتی ہیں۔

دستاویزی فلم اور کہانی کے درمیان ہر ہائبرڈ، خارجی جوڑ یا اختلاف کے خلاف، مشاہدہ کرنے والے ایک بیانیہ کے محور کی پیروی کرتے ہیں۔ حقائق، پہلے سے ہی پہلے سے مبصر، آلہ، مشاہدہ، اور اپنے علاوہ کسی مقصد پرست کے طور پر ایک متعامل تعلق کے طور پر سمجھے جاتے ہیں، ایک ترتیب وار لائن کے مطابق بتدریج پیچیدہ مجموعوں میں داخل ہوتے ہیں جو بیان کرنے پر زور دیتی ہے، "معروضیت" پر تشریح پر زور دیتی ہے۔ جو گہرا سیمیوٹک ڈھانچہ تشکیل دیتا ہے جس کی ویکٹری نوعیت فرضی-نظریاتی سمت کی نشاندہی کرتی ہے، کھلی، تصدیق کے لیے، اور "مقامات" کی ترتیب کے ساتھ، سفر نامہ کے ساتھ، جس کے ساتھ جغرافیائی حرکت اور علمی تحقیق بالکل میل کھاتی ہے۔

Da خالی محبت۔ مائیکل اینجلو انتونیونی کا سنیما، Chieti، Métis، 1990، pp. 87-95

ڈیوڈ گیانیٹی

چین کے دورے پر بننے والی دستاویزی فلم، جس کا مصنف، مناظر سے ہٹ کر، لوگوں کے چہروں اور روزمرہ کے اشاروں کو اپنی گرفت میں لینے میں سب سے زیادہ دلچسپی رکھتا ہے۔ یہ انسانی ہجوم کے ساتھ کھلتا ہے جو Tien AnMen اسکوائر کو بھرتا ہے، شہر میں سائیکلوں کی ٹریفک، اسکول چھوڑنے والے بچے۔ یہ سیزرین سیکشن میں بے ہوشی کے طور پر لگائے جانے والے خاموش ایکیوپنکچر کے ساتھ جاری ہے، ایک کنڈرگارٹن کے بچے جو ڈانس کے ساتھ مل کر پریڈ کرنا سیکھتے ہیں، ہونان کے ایک گاؤں کے اسکول کے بچے، جہاں ایک غیر ملکی کبھی نہیں دیکھا گیا تھا، متجسس لوگ کیمرہ، نانجنگ میں، ایک ایکروبیٹ سائیکلسٹ اور دوبارہ بیجنگ میں، صبح کے وقت، تاتار دیواروں کے نیچے کچھ یوگین کی سست حرکت۔ منگ کے باغات، مقدس گلی کے عظیم مجسموں کے ساتھ، سچو میں بدھا مندر، پانچ سو مجسموں کے ساتھ جو اس کی نمائندگی کرتے ہوئے کئی تناسخ میں، وانٹ زی اسٹریٹ، کمیونسٹ پارٹی کی پہلی خفیہ میٹنگ کی جگہ اور دیگر گلیوں میں۔ شنگھائی۔ ایک ننگے سینے والا کارکن انقلاب کے ایک سپاہی کی تصویر کشی کرنے والے بڑے نشان کے پاس سے ایک گاڑی کھینچ رہا ہے اور چوک میں تین لڑکیاں چھوٹی سرخ کتاب پکڑے ہوئے ہیں۔ بزرگوں کے لیے چائے گھر، چین-البانیہ کمیون اور نہریں جہاں خواتین اپنے کپڑے دھوتی ہیں، سائیکل کے جنگلات، ہوانگ ہو کے کباڑ اور کارخانے، شنگھائی تھیٹر میں ملبوسات کے ساتھ پرفارمنس کے ساتھ اختتام پذیر ہوئے۔

Da انتونیونی کے سنیما میں دعوت، میلان، مرسیہ، 1999، ص۔ 123

انجیلو Antonioni

اس بار بھی میں نے اپنے سفر کی ڈائری لکھنے کا وعدہ کیا تھا اور اس بار بھی نہیں کیا۔ شاید یہ میری خرابی پر منحصر ہے، کام کی جنونی رفتار (دن میں پچاس شاٹس)، نئی تصاویر جنہوں نے مجھے مغلوب کر دیا ہے۔ لیکن شاید اس کی ایک گہری وجہ ہے کہ میرے نوٹ نوٹ ہی رہے اور وہ مشکل ہے، میرے لیے، اس مسلسل بدلتی ہوئی حقیقت کے بارے میں قطعی خیال رکھنا جو مقبول چین ہے۔ چین کو سمجھنے کے لیے شاید وہاں بہت لمبے عرصے تک رہنا ضروری ہو گا، لیکن ایک نامور سائنوولوجسٹ نے ایک بحث کے دوران اس بات کی نشاندہی کی کہ جو شخص چین میں ایک مہینہ گزارتا ہے وہ کتاب لکھنے کے قابل محسوس ہوتا ہے، چند مہینوں کے بعد صرف چند صفحات۔ اور چند سالوں کے بعد وہ کچھ نہ لکھنے کو ترجیح دیتا ہے۔ یہ ایک مذاق، لیکن اس بات کی تصدیق کرتا ہے کہ اس ملک کی گہری سچائی کو سمجھنا کتنا مشکل ہے۔

"سچائی، یقینا، آسان نہیں ہے. مثال کے طور پر، صحیح طریقے سے برتاؤ کرنا مشکل ہے۔ جب میں تقریر کرتا ہوں تو میرا رویہ مکمل طور پر درست نہیں ہوتا کیونکہ میں دوستوں یا بچوں سے مختلف انداز میں بات کرتا ہوں۔ انقلابی مصنف لو سن نے نوجوانوں کو مخاطب کرتے ہوئے کہا کہ لیکن آپ ہمیشہ وہ باتیں کہہ سکتے ہیں جو کافی حد تک "مخلص" آواز کے ساتھ بالکل درست ہوں۔ واپسی کے بعد میں نے لامتناہی سوالات کے جوابات دیئے۔ مجھے نہیں لگتا کہ میں نے کبھی کسی موضوع پر اتنے الفاظ کہے ہوں، اس لیے بھی کہ میں اسے کسی طرح سے اپنے لیے واضح کرنے کی امید کر رہا تھا۔

بعض اوقات وہ لوگ جو مجھ سے سوال کرتے ہیں، خاص طور پر اگر وہ کبھی چین نہیں گئے تھے، ان کے پاس پہلے ہی جواب موجود تھا۔ میں یہ بات ستم ظریفی کے بغیر کہتا ہوں کیونکہ یہ فطری بات ہے کہ ایسا ہی ہے۔ وہ بہت بڑا ملک ہمارے زمانے کے مردوں کے لیے تضاد کی علامت ہے۔ ہمارے اندر ایک "چین کا فتنہ" ہے جیسا کہ مالراکس، لنگ ڈبلیو وائی کے اس کردار میں، "مغرب کا فتنہ" تھا۔ اس عظیم انقلاب سے متاثر ہونے والی سیاسی تحریکوں کو "چینی" کہا جاتا ہے اور ماؤ نواز عسکریت پسندوں کو اس صفت سے اشارہ کرنے کی عادت ایسی ہے کہ مجھے اکثر یہ بتانا پڑتا ہے کہ میں کینٹن کے چینیوں کی بات کر رہا ہوں یا روم کے "چینی" کے بارے میں۔ پیرس۔

کتابوں پر، نظریے پر، سیاسی عقیدے پر قائم چین کا ایک خیال ہے، جسے کسی ایسے سفر کی ضرورت نہیں ہے جس کی تصدیق کرنے کے لیے میں خوش قسمت تھا۔ اور ایسے سوالات ہیں جن کا میں براہ راست جواب نہیں دے سکتا۔ لیکن میری دستاویزی فلم پر تبصروں میں سے ایک ہے جس نے مجھے اس مشکل کام کا بدلہ دیا: "آپ نے مجھے چین کا سفر کرنے پر مجبور کیا"۔ یہ بالکل وہی تھا جو میں حاصل کرنا چاہتا تھا اور میں یہ کہنے کی ہمت نہیں کرتا کہ میں کامیاب بھی ہوا کیونکہ پانچ ہفتوں تک چینیوں کے درمیان رہنے کے بعد، مجھے تھوڑی سی شائستگی سیکھنی چاہیے تھی۔ "...آپ اکثر اپنی کمزوریوں، خامیوں اور غلطیوں پر غور کرتے ہیں،" ماؤ نے اپنی بیوی کو لکھا۔ اور یہ سب کے لیے مفید اشارہ ہے۔

میں نے بھی وہاں جانے سے پہلے اپنے ذہن میں چین کے بارے میں ایک خیال رکھا تھا، جو کہ حالیہ کتابوں سے، ثقافتی انقلاب کے اتھل پتھل سے، ماؤ ازم پر ہونے والی بحثوں سے حاصل نہیں کیا گیا تھا۔ میرا خیال ہے کہ تصویروں میں اور جو مجھ میں غالب تھیں وہ پریوں کی کہانیوں کی تصویریں تھیں: دریائے زرد، نیلا صحرا، وہ جگہ جہاں اتنا نمک ہے کہ گھر اور گلیاں نمک سے بنی ہیں، جس کی وجہ سے تمام سفید، صحرا، جانوروں کی شکلوں والے پہاڑ، پریوں کے لباس میں ملبوس کسان۔ حقیقت میں، میں اس چین سے نہیں ملا سوائے اس کے کہ شاید ایک لمحے کے لیے جب میں ایک سرد اور ہوا دار شام میں بیجنگ کے لیے اڑان بھری تھی: لڑکوں اور لڑکیوں کا ایک بہت بڑا چوک جو ہوائی اڈے کی روشنیوں میں گاتے اور ناچ رہے تھے۔ اس طرح انہوں نے ایک صومالی سربراہ کا استقبال کیا۔ وسطی چین میں ہونان کے کسان بھی اپنے سیاہ یا سفید کپڑوں میں پریوں کی طرح دکھائی دیتے تھے۔ لیکن وہ مستثنیات ہیں۔ میں نے جو چین دیکھا ہے وہ شاندار ہے۔ اور یہ انسانی منظر نامہ ہے، جو ہم سے بہت مختلف ہے، بلکہ اتنا ٹھوس اور جدید بھی، یہ وہ چہرے ہیں جنہوں نے اسکرین پر حملہ کیا ہے۔

میں نہیں جانتا کہ ان معمولی بچگانہ فنتاسیوں کو یاد کرنے میں کیا معنی ہے جو میں اٹلی سے اپنے ساتھ لایا ہوں، لیکن میں اس فتنہ سے بچنا چاہوں گا، جو کام ختم کرنے کے بعد عام ہے، تاکہ نتائج پہلے ارادوں کے مطابق ہوں۔ اور یہ میرے لیے مثبت معلوم ہوتا ہے کہ میں تصوراتی چین کی تلاش پر اصرار نہیں کرنا چاہتا تھا، کہ میں نے خود کو مرئی حقیقت کے سپرد کر دیا۔ آخرکار، چینیوں پر غور کرنے کا یہ انتخاب - ان کی تخلیقات اور ان کے منظر نامے سے زیادہ - فلم کے مرکزی کردار کے طور پر، تقریباً فوری تھا۔

مجھے یاد ہے کہ میرے مہمانوں کے ساتھ بحث کے پہلے دن یہ پوچھنا تھا کہ ان کے خیال میں آزادی کے بعد ہونے والی تبدیلی کی واضح علامت ہے۔ "وہ آدمی،" انہوں نے جواب دیا۔ میں جانتا ہوں کہ ان کا مطلب انسان کی تصویروں سے کچھ زیادہ اور مختلف تھا جسے فلم کے کیمرے سے قید کیا جا سکتا ہے، وہ آدمی کے ضمیر، اس کے سوچنے اور صحیح طریقے سے جینے کی صلاحیت کے بارے میں بات کر رہے تھے۔ تاہم اس آدمی کی شکل، چہرہ، بولنے اور پہننے کا طریقہ، کام کرنے کا، اپنے شہر یا اپنے دیہی علاقوں میں چلنے کا بھی۔ اس کے پاس چھپانے کا ایک طریقہ بھی ہے اور بعض اوقات وہ اپنے سے بہتر یا مختلف نظر آنا چاہتا ہے۔

کیا بائیس دنوں میں تیس ہزار میٹر فلم کی شوٹنگ کرکے مردوں کے اس ہجوم تک پہنچنا مغرور ہے؟ مجھے یقین ہے کہ اگر کسی ہدایت کار نے کہا: "یہاں، یہ چین ہے، یہ نیا آدمی ہے (یا اس کے برعکس)، یہ عالمی انقلاب (یا اس کے برعکس) میں اس کا کردار ہے"۔ لیکن میں یہ چین جانے سے پہلے جانتا تھا (یا نہیں جانتا تھا)۔ اگر، دوسری طرف، میں کہتا ہوں: «یہ وہ چینی ہیں جنہیں میں چند ہفتوں کے کام میں واپس لینے کے قابل ہوا، ایک ایسے سفر پر جس نے مجھے ناقابل فراموش جذبات بخشے۔ کیا آپ اس سفر پر میرا پیچھا کرنا چاہتے ہیں جس نے مجھے مالا مال کیا ہے اور آپ کو بھی مالا مال کر سکتا ہے؟»۔ اگر میں یہ کہتا ہوں تو مجھے لگتا ہے کہ میں ایک جائز تجویز پیش کر رہا ہوں۔

واپسی پر، مجھ سے پوچھا گیا کہ کیا چینی حکام نے میری نقل و حرکت کے امکانات کو محدود کر دیا ہے، اگر انہوں نے مجھے ایسی حقیقت دیکھنے پر مجبور کیا ہے جو ان کے پروپیگنڈے کے منصوبوں سے مطابقت رکھتی ہے۔ ایک صحافی نے فلم میں نوٹ کیا کہ "جب کہ اسٹیج کیے گئے مناظر میں چینی ہمیشہ مسکراتے رہتے ہیں، بے ساختہ وہ زیادہ سنجیدہ ہوتے ہیں، کبھی کبھی پریشان ہوتے ہیں"۔ یہ سچ ہے، اگرچہ ہمیشہ نہیں۔ لیکن مجھے نہیں لگتا کہ اگر اسٹیج کیے گئے مناظر غائب ہوتے تو دستاویزی فلم حقیقت کے قریب تر ہوگی۔ کنڈرگارٹن میں گانے گانے والے بچے اور باقی تمام "کارکردگی" واضح طور پر وہ تصویر ہے جو چینی اپنے آپ کو دینا چاہتے ہیں، اور یہ ملک کی حقیقت سے علیحدہ تصویر نہیں ہے۔

شاید یہ مناسب ہے کہ میں چینی افسر شاہی کے ساتھ اپنے تعلقات کی بات کروں، کیونکہ وہ سفر کے مناظر میں پیچھے رہ جانے والی چند چیزیں ہیں، جو فلم میں تصویر نہیں بنیں۔ ہمیں روم میں سفارت خانے نے بتایا تھا کہ ہمیں ایک سفر نامہ تجویز کرنا چاہیے تھا۔ اور اس طرح، بیجنگ میں اپنی پہلی ملاقات میں، ہم نے چین کا ایک جغرافیائی نقشہ دکھایا جس پر ہمارے خیالی سفر کے مراحل کی نشان دہی کی گئی تھی، جو ابھی تک باقی رہنے والی تھی۔ یہ درحقیقت ایک مثالی اور اس لیے مضحکہ خیز سفر نامہ تھا، جس پر عمل کرنے میں چھ ماہ لگیں گے۔ اور یہی وجہ تھی کہ چینیوں نے اس سے انکار کیا۔

ہم تین دن بات کرتے رہے۔ پورے تین دن ہوٹل کے ایک کمرے میں بند، دیواروں کے ساتھ سجی ہوئی کرسیوں پر بیٹھی، چھوٹی میزوں اور چائے کے کپوں کے سامنے جو ایک لڑکی بھرتی رہی۔ کمرے کا مرکز، خالی، ایک بے پناہ اور غیر آرام دہ جگہ تھی، گویا وہ دس ہزار کلومیٹر کا فاصلہ جس نے چین کو اٹلی سے الگ کیا تھا، سب کچھ وہیں مرتکز تھا۔ اس کے باہر بیجنگ، چین تھا، اور مجھے ایک عجیب تجسس تھا کہ میں اسے دیکھنا شروع کروں، گھوموں، اور اس کے بجائے مجھے ان کی تجاویز کو مسترد کرتے ہوئے، دوسروں کو بنانے، انہیں قبول کرنے اور اسی طرح دلائل کے جھولے میں کھڑا ہونا پڑا۔

میں نے بعد میں محسوس کیا کہ وہ بحث اور میرے مکالمے کرنے والوں کے چہرے، ان کی اچانک ہنسی اور ان کے رد عمل کا اظہار کرنے اور پرجوش ہونے کا عجیب و غریب انداز بھی "چین" تھا، اور یہ کہ زبانی بھولبلییا جو میں نے کبھی کبھی کھویا ہوا محسوس کیا، اس سے کہیں زیادہ "چینی" تھا۔ وہ گلیاں جو باہر میرا انتظار کر رہی تھیں، جو درحقیقت ہم سے بہت مختلف نہیں ہیں۔ یہ ایک تلخ اور شائستہ جنگ تھی، جس میں نہ کوئی فاتح تھا اور نہ ہی ہارا۔ ایک سمجھوتہ سامنے آیا۔ میں نے چین میں جس فلم کی شوٹنگ کی ہے وہ اسی سمجھوتے کا نتیجہ ہے۔ مجھے یہ شامل کرنا ضروری ہے کہ مجھے اتنا یقین نہیں ہے کہ نتیجہ کے حوالے سے سمجھوتہ ہمیشہ کم ہوتا ہے، سب سے پہلے اس لیے کہ یہ نتیجہ بھی کسی غلط وجدان کا نتیجہ ہو سکتا ہے، اور دوسرا اس لیے کہ میں سمجھتا ہوں کہ سمجھوتے کی طرف سے عائد کردہ حدود مطابقت رکھتی ہیں۔ میرے معاملے میں، دیکھنے میں، انتخاب کرنے میں زیادہ استقامت کے لیے۔

تاہم یہ ایک سمجھوتہ تھا، وقت کے ساتھ اور ان کی ’’بیوروکریسی‘‘ کے ساتھ بھی۔ شنگھائی میں ایک دن میں ہوانگ پ کو دیکھنا چاہتا تھا، وہ دریا جو شہر کو عبور کرتا ہے اور اپنی بندرگاہ کا استقبال کرتا ہے، مخالف سمت سے اس کی طرف جہاں سے میں اسے دیکھتا تھا۔ کچھ کوشش کے ساتھ میں نے اپنے ایک ساتھی کو دوسرے بینک میں لے جانے کے لیے آمادہ کیا۔ وہاں جانے کے بعد میں سمجھ گیا کہ میرا محافظ کیوں ہچکچا رہا تھا۔ ایک اور کنارے پر فیکٹریوں کا ایک نہ رکنے والا سلسلہ تھا اور ان میں سے ایک کو عبور کیے بغیر دریا تک پہنچنا ناممکن تھا اور ایسا کرنے کے لیے فیکٹری کی انقلابی کمیٹی سے اجازت لینی پڑتی تھی۔ کمیٹی میں سے اس وقت صرف نائب صدر ہی موجود تھا، تیس سال سے کم عمر کا ایک سٹاک نوجوان، مضبوط ارادے والا چہرہ، تنگ، ٹھنڈی آنکھیں۔

"سینما؟... تصاویر؟" اس نے مسکراتے ہوئے تبصرہ کیا۔ اس نے ایک نظر ہمارے اوپر اندھیری عمارت پر ڈالی اور پھر ہماری طرف دیکھا۔ ’’نہیں، نہیں…‘‘ اس نے کہا۔ میرے محافظ نے اسے سمجھایا کہ ہم اطالوی ٹیلی ویژن سے ہیں اور بیجنگ سے آئے ہیں اور مجھے ایسا لگا کہ بیجنگ کی طرف سے اجازت، جو کہ حکومت کی طرف سے ہے، کافی ہونی چاہئے اور مجھے سمجھ نہیں آیا کہ میرے محافظ نے یہ دلیل کیوں استعمال نہیں کی۔ دوسرے کو دینے پر مجبور کرنا۔ لیکن یہ ان کے لیے کوئی دلیل نہیں تھی۔ چینی جیسے معاشرے میں اس وقت فیصلہ صرف ایک ہی نے کرنا تھا کہ نوجوان اور میرے ساتھی نے اصرار نہ کرتے ہوئے، اس کے اختیار، اس کی ذمہ داری کا احترام کرنے کے سوا کچھ نہیں کیا۔ لیکن میں نہیں سمجھتا کہ اس کا اختیار کسی تحریری دستاویز میں درج کیا گیا تھا، جو کسی قانون سے اخذ کیا گیا ہو۔

صدیوں سے، چینی ریاست کم از کم قانونی اصولوں، رسمی قوانین اور حکام کے ساتھ بنی نوع انسان کی اعلیٰ ترین ثقافتوں میں سے ایک کو تیار کرنے میں کامیاب رہی ہے۔ قوانین کی جگہ اخلاقیات اور زندگی کی حکمتیں تھیں اور مجھے لگتا ہے کہ یہ آج بھی چینی حقیقت کا ایک خاص پہلو ہے۔ بلاشبہ ماؤزے تنگ کنفیوشس نہیں ہیں۔ "مارکسزم-لیننزم-ماؤ فکر" کنفیوشس ازم کے ساتھ توڑنا چاہتا تھا، اور اس وجہ سے اس نے اس عمل کو انتہائی حد تک تیز کر دیا ہے جس نے ایک ارب آدمیوں کو عالمی منظر نامے پر مرکزی کردار کے طور پر لایا ہے۔ لیکن ماؤ اخلاق کے استاد بھی ہیں۔ مجھے واقعی یقین ہے کہ چینیوں کی روزمرہ کی زندگی رسمی قوانین کی پابندی کرنے کے بجائے انصاف کے ایک عام خیال سے مشروط ہے اور اس سے زیادہ سادگی حاصل ہوتی ہے، میں کہوں گا کہ انسانی تعلقات میں زیادہ سکون ہے۔

مثال کے طور پر، آپ صرف چند پولیس والوں کو دیکھتے ہیں جو سفید جیکٹوں میں ٹریفک کی ہدایت کرتے ہیں، لیکن آپ کو فوجی پولیس کی موجودگی نظر نہیں آتی۔ ہر محلے کے اپنے نمائندے ہوتے ہیں جو نظم و نسق برقرار رکھنے کے ذمہ دار ہوتے ہیں اور وہ تقریباً ہمیشہ خواتین ہی ہوتی ہیں: اگر کچھ ہوتا ہے تو وہ فوراً باہر آجاتی ہیں اور مؤثر طریقے سے نظم و نسق برقرار رکھتی ہیں۔ ان کا احترام کیا جاتا ہے اور سنا جاتا ہے، وہ طاقت کی نمائندگی کرتے ہیں لیکن معمولی انداز میں۔ یقینی طور پر اٹلی کے مقابلے میں بہت مختلف انداز میں، جہاں ٹریفک پولیس اہلکار بھی ایک ایسا آدمی ہے جسے وردی شاید ضرورت سے زیادہ طاقت دیتی ہے۔

مجھے بتایا گیا ہے کہ طاقت کی یہ شائستہ تصویر ایک مختلف حقیقت کو چھپا سکتی ہے، لیکن میں اسے بہت اہمیت دیتا ہوں، میں اسے چین کے علم میں کم از کم اتنا ہی حصہ سمجھتا ہوں جتنا کہ اس کی نمائش کے ساتھ اطالوی پولیس کی تصویر۔ ہتھیار اور تربیت. مجھے اب بھی یقین ہے، اتنے سالوں کے سنیما کے بعد، یہ تصاویر معنی رکھتی ہیں۔

Da مائیکل اینجلو انٹونیونی۔ فلم بنانا میرے لیے جینا ہے۔، وینس، مارسیلیو، 1994، پی پی۔ 96-102

ڈاریو زونٹا

2004 کے موسم خزاں میں چین میں ایک خاص ثقافتی، سیاسی اور تاریخی اہمیت کا واقعہ پیش آیا جس میں اگرچہ ہمارے سنیما کے ایک ماسٹر انتونیونی شامل تھے، لیکن اٹلی میں اس کی توجہ حاصل نہیں ہوئی۔

نومبر اور دسمبر کے درمیان بیجنگ فلم اکیڈمی میں (اطالوی ثقافتی ادارے کے تعاون سے) مائیکل اینجلو انتونیونی پر ایک جائزہ لیا گیا جس میں مشہور فلموں کی اسکریننگ بھی شامل تھی۔ چنگ کوو- چین. دستاویزی فلم (72 میں فلمائی گئی) کو چینی حکومت نے ہمیشہ ممنوع قرار دیا ہے، کیونکہ یہ ثقافتی انقلاب سے پیدا ہونے والے معاشرے کی غلط اور غیر منصفانہ نمائندگی کرنے کا قصوروار تھا۔ اس وقت، انٹونیونی کے خلاف ایک پرتشدد ہتک آمیز مہم چلائی گئی تھی، جو کئی سالوں سے اخبارات کے صفحات سے لے کر اسکول کی کتابوں تک جا پہنچی تھی، جہاں انتونیونی کے لیے نفرت کا مطالعہ کیا جاتا تھا، جو مغربی دھوکہ دہی کی ایک مثال تھی۔

لہذا انتونیونی کی چین واپسی ایک غیر معمولی واقعہ کی نمائندگی کرتی ہے۔ اس لیے ہم آپ کو کہانی کی تعمیر نو کی پیشکش کرنا چاہتے ہیں (جو کہ سنیماٹوگرافک سے، سیاسی اور تاریخی ہونے کے باوجود) اور اس استقبال اور بحث کا ریکارڈ پیش کرنا چاہتے ہیں جسے انتونیونی کے "چین" نے جنم دیا ہے۔ معلوم مشکلات کی وجہ سے، فرارا کے ڈائریکٹر بیجنگ کا سفر کرنے سے قاصر تھے۔ اس کی نمائندگی کارلو ڈی کارلو نے کی تھی، جو اس کے سنیما کے اسکالر تھے، ساتھ ہی ساتھ خود ایک فلمساز اور متاثر کن کاموں کے ماہر ماہرِ فلکیات تھے۔ Heimat, decalogue اور اب ہیمیٹ 3. وہ اس جائزے کے کیوریٹر ہیں (فرانسیسکو سکیسی کی شدید خواہش تھی، اس وقت کے اطالوی ثقافتی ادارے کے ڈائریکٹر)، اور ان کے نوٹس اور ان کی براہ راست گواہی کے ساتھ ہم نے یہ کہانی ترتیب دی ہے۔

جو، ہم فوراً کہہ دیتے ہیں، بہت پیچیدہ ہے اور ہم اس کے ضروری لمحات میں، آسان بناتے ہوئے، یہاں رپورٹ کرتے ہیں۔

پس منظر

ہم 1970 میں ہیں، ایک اطالوی وفد چین جاتا ہے۔ نئے چین پر ایک دستاویزی فلم شوٹ کرنے کا منصوبہ بھی ایجنڈے میں شامل ہے۔ چو این لائی کے ساتھ کیے گئے معاہدوں کے نتیجے میں مقبول چین پر واحد دستاویزی فلم بنائی جائے گی، جس کی ذمہ داری مائیکل اینجیلو انتونیونی کو سونپی گئی تھی (جو اس وقت پروڈکشن میں تعطل کا شکار تھا - اسے شوٹنگ کرنا پڑی۔ رپورٹر کا پیشہ - اور نئے تخلیقی محرکات کی ضرورت ہے)۔ 72 میں ایک طائفہ روانہ ہوا، اس کے بعد ایک چینی وفد۔

سفر سے پہلے بیجنگ کو بھیجے گئے ارادوں کے ایک خط میں، انتونیونی نے لکھا: "میں تعلقات اور طرز عمل پر توجہ مرکوز کرنے اور لوگوں، خاندانوں، گروہوں کی زندگی کو اپنی دستاویزی فلم کا مقصد بنانا چاہتا ہوں"۔ ایک بار بیجنگ میں، چینی مندوبین کے ساتھ تین دن کی تھکا دینے والی بات چیت کے بعد، "سمجھوتہ" کے ساتھ، چلنے کا راستہ طے کیا جاتا ہے، اور بائیس دن اور تین ہزار میٹر فلم کا سفر شروع ہوتا ہے۔

فلم

انتونیونی اندر داخل ہوا۔ چون کو، چین ایک تصوراتی چین نہیں، بلکہ اپنی آنکھ سے دکھائی دینے والا، حساس لیکن خارجی، اور اس کا مقصد چینی آدمی کو ظاہر کرنا ہے۔ «چینی پر غور کرنے کا انتخاب - انٹونیونی لکھتے ہیں - ان کی تخلیقات اور ان کی زمین کی تزئین سے زیادہ، فلم کے مرکزی کردار کے طور پر تقریبا فوری طور پر تھا. مجھے یاد ہے کہ میں نے ان سے پوچھا تھا کہ آزادی کے بعد جو تبدیلی آئی ہے وہ سب سے واضح طور پر علامت ہے۔

"اس آدمی نے مجھے جواب دیا تھا۔ (…) انہوں نے ایک آدمی کے ضمیر، سوچنے اور انصاف کے ساتھ زندگی گزارنے کی صلاحیت کی بات کی۔ تاہم، اس آدمی کی شکل، ایک چہرہ، بولنے اور پہننے کا طریقہ، کام کرنے کا، اپنے شہر اور اپنے دیہی علاقوں میں چلنے کا طریقہ بھی ہے۔ اس کے پاس چھپانے کا ایک طریقہ بھی ہے اور وہ کبھی کبھی اپنے سے بہتر یا مختلف نظر آنا چاہتا ہے۔"

انتونیونی کے سنیما کو جانتے ہوئے، یہ الفاظ اکیلے دستاویزی فلم کی روح کو بیان کرتے ہیں جس پر اٹلی میں مختلف تنقیدیں اور تجزیے ہوتے ہیں۔ ہر کوئی اسے "ٹریول نوٹ بک" کے طور پر رجسٹر کرنے پر متفق ہے (اور خود انتونیونی بھی)، جس میں جو کچھ دیکھا جاتا ہے اسے دکھایا جاتا ہے۔ یہ نئے چین کی سماجی اور سیاسی چھان بین کا ڈھونگ نہیں ہے، جسے کوئی اچانک آنے والا نہیں دے سکتا۔ اس لیے فرانکو فورٹینی اس کے بارے میں لکھتے ہیں "ایک بھیس بدلی ہوئی جہالت پر جہالت کا اعتراف"۔ جبکہ البرٹو موراویا (سنیما کی دنیا کا ایک فوری لیکن توجہ دینے والا بھی) لکھتا ہے: "فلم کی سب سے خوبصورت چیزیں 'غربت' پر خوبصورت اور مستند اشارے ہیں، جو معاشی اور سیاسی کے بجائے روحانی حقیقت کے طور پر محسوس کیے گئے ہیں" . شدید سنسر شپ

اس فلم کو روم میں سفارت خانے اور نیو چائنا ایجنسی کے اہلکاروں نے، پیرس اور ہانگ کانگ میں عوامی جمہوریہ چین کے اعلیٰ سطحی ماہرین نے دیکھا۔ اس کے باوجود، اکتوبر 73 میں وزارت خارجہ کے پریس ڈیپارٹمنٹ نے سنسر شپ کا حکم دیا، اور چند ماہ بعد انتونیونی کے خلاف ایک زبردست پریس مہم شروع ہو گئی۔ پی سی کی مرکزی کمیٹی کے آرگن "کوٹیڈیانو ڈیل پاپولو" کی سرخی ہے "حقیر ارادہ اور گھٹیا چال"، اور انتونیونی "سوویت سماجی سامراجیوں کی خدمت میں ایک کیڑا" کے بارے میں لکھتے ہیں۔ کی مثال چون کو، چین چینی اقدار کے ساتھ غداری کی یاد دہانی کے طور پر اسکول کی نصابی کتابوں میں ختم ہوتا ہے۔ اس استقامت کی تاریخی وجوہات کو XNUMX کی دہائی کے اوائل میں چین کی طرف سے تجربہ کردہ نازک سیاسی لمحات کا حوالہ دیا جانا چاہیے۔

یہ فلم اعتدال پسندوں (جنہوں نے چین میں اس دور کی فلم بنانے کے لیے انتونیونی کو بلایا تھا) اور "گینگ آف فور" کے درمیان لڑائی میں پڑتی ہے، جس کی قیادت ماؤ کی بیوی نے کی، سیاسی مقاصد کے لیے تصادم کو بڑھایا۔ جمالیاتی اور ثقافتی وجوہات شاید اس تصویر میں پائی جاتی ہیں جو چینی لوگوں کے پاس ہے (اور یہ کہ نیا چین واپس نہیں دینا چاہتا تھا)، کفایت شعاری، شائستگی، یکجہتی، اور غربت میں ڈوبے ہوئے ہیں۔

انٹونیونی واقعات سے پہلے ہی منجمد ہو گئے اور انہوں نے الزام لگایا کہ ان کے پیارے چین کی طرف سے کئی دہائیوں تک اس پر کاری ضرب لگائی گئی۔ جیسا کہ وہ ہمیں کارلو کے بارے میں بتاتا ہے، تصادم کی بازگشت اٹلی تک پہنچی: «74 میں ریپا دی مینا کی صدارت میں اصلاح شدہ بینالے نے چین کو وینس آنے کی دعوت دی۔ لیکن اس وقت کی حکومت نے سفارتی تعلقات میں پیچیدگیوں سے بچنے کے لیے مداخلت کی۔ Ripa Di Meana نے جواب میں، Piazza San Marco کے قریب وینس میں ایک سنیما کرائے پر لیا۔ مجھے خود ہی اطالوی چینیوں سے مائیکل اینجیلو (جو لڑائی کا خواہاں نہیں تھا) کو حراست میں لینا پڑا جس نے بینرز اور پلے کارڈز کے ساتھ اینٹی انتونیونی مظاہرے کا آغاز کیا۔ فلم بھول بھلیوں میں گر گئی اور سوائے چند حوالوں کے اوقات سے باہر Ghezzi کے، رائے، جس نے اسے تیار کیا، اس پر کبھی غور نہیں کیا۔

بحالی

تقریباً تیس سال گزر چکے ہیں، چین آہستہ آہستہ بدل رہا ہے، اور ماضی کا تنقیدی مطالعہ ترقی کا عنصر بن جاتا ہے۔ چون کو، چیناگرچہ غیر قانونی طور پر شوٹنگ کرتے ہوئے کبھی نہیں دیکھا گیا۔ 2002 میں اسے چین واپس لانے کی کوشش کی گئی، پھر ناکام رہی۔ لیکن صرف 2004 میں، اور انسٹی ٹیوٹ آف کلچر کے ڈائریکٹر سائنسی کی مضبوط دلچسپی کی بدولت، وہاں ایک سابقہ ​​نظر کے لیے حالات موجود تھے۔ 25 نومبر کو، اور دسمبر میں دوسرے گزرنے کے ساتھ، یہ تقریب اکیڈمی آف سنیما میں شروع ہوتی ہے جس میں آٹھ فیچر فلمیں، سات مختصر فلمیں اور دو دستاویزی فلمیں دکھائی جاتی ہیں، بشمول چن کو، چین.

اینریکا فیکو اور مائیکل اینجلو انتونیونی، جو شرکت کرنے سے قاصر تھے، نیک خواہشات کا پیغام بھیجتے ہیں جس میں لکھا ہے: "انتظار طویل ہو گیا، لیکن یہ سوچ کہ چون کو، چیناس وقت چینی حکومت کی طرف سے مطلوب، بیجنگ میں دیکھنا انتہائی اطمینان بخش ہے۔ مائیکل اینجلو کے خیال میں یہ چین کی جانب سے بڑی کشادگی اور تبدیلی کی علامت ہے۔ دستاویزی فلم کی نمائش کے موقع پر سامعین کی بڑی تعداد اور زیادہ تر نوجوان موجود تھے۔ "چاروں گھنٹے تک - ڈی کارلو کو یاد کرتے ہیں - کسی نے آنکھ نہیں جھپکائی اور آخر میں، ایک پر مشتمل اور متفقہ تالیاں بج اٹھیں۔ اس کے بعد جب میں نے عوام سے بات کی تو انہوں نے مجھے بتایا کہ انٹونیونی کا چین ایک آئینہ ہے جہاں انہوں نے وہ چیز دیکھی جو وہ نہیں جانتے تھے اور وہ سمجھتے تھے جو وہ نہیں جانتے تھے۔ یہ شاید انتونیونی کے لیے سب سے بڑا اطمینان ہے۔

مرکزی چینل اور سنیما کے پروگراموں کے ساتھ اس تقریب کا احاطہ اخبارات، رسائل اور ٹیلی ویژن پر کیا جاتا ہے۔ اور اس کے نتیجے میں، جیسا کہ سائنسی ہمیں بیجنگ سے فون پر بتاتا ہے، ثقافتی بحث تھی۔ روم واپس آنے پر، کارلو ڈی کارلو انتونیونی کو بتاتا ہے کہ کیا ہوا: «میں نے اسے وہ تصاویر اور ویڈیو دکھائیں جو لڑکوں نے لی تھیں۔ وہ منتقل ہو گیا تھا۔" اس طرح ایک مثالی کہانی ختم ہوتی ہے، تقریباً ایک پریوں کی کہانی، جو سنیما کی جہت سے کہیں زیادہ ہے اور ایک دستاویزی فلم کی حدود اور خوبیوں سے تجاوز کرتی ہے جس کا مقصد "ایک سفری نوٹ بک" ہونا تھا اور یہ جدید چین کے سیاسی مزاج کا لٹمس ٹیسٹ بن گیا ہے۔ ہم عصر.

Da L'Unità5 اپریل 2005

فرانکو فورٹینی۔

تقریباً اسی وقت جب انتونیونی، ایک اور شاندار، نفیس اور آزاد اطالوی دانشور جو اس وقت کے مختلف نظریاتی آرکسٹرا کے کورس میں شامل تھا، چین کا دورہ کیا۔ یہ دوسری بار تھا جب وہ وہاں واپس آیا اور اس نے "Quaderni Piacentini" میں شائع ہونے والی ایک وسیع رپورٹ چھوڑی۔ " یہاں چین کو فرانکو فورٹینی نے دیکھا ہے۔ Fortini اور Antonioni کے درمیان فاصلے کے باوجود، ان دو عظیم اطالوی دانشوروں کا چین، جنہوں نے فکر کی مکمل آزادی برقرار رکھی ہے، بہت ملتی جلتی ہے۔ شاید فورٹینی نے سیاسی نتیجہ اخذ کیا تھا کہ انٹونیونی اس سے قاصر تھا یا اس کے لیے تیار نہیں تھا۔

ٹرپ رپورٹ https پڑھیں://www.firstonline.info/la-cina-di-franco-fortini-1973-un-nuovo-viaggio/