Sonntag Mai 19, um 14.30 Uhr, auf der Turiner Buchmesse, Spazio Sant'Anselmofindet die Präsentation des Buches Giorgio de Chirico statt. Werkverzeichnis geistlicher Werke.
Die Kuratoren werden teilnehmen Giovanni Gazzaneo und Elena Pontiggia, flankiert von Paul Picozza, Präsident der Stiftung Giorgio und Isa de Chirico, Andrea Dall'Asta, Direktor des Kulturzentrums San Fedele in Mailand, Fiorella Minervino, Kunstkritik, z David Rondoni, Dichter.
Das Buch mit Einführungen von Lorenzo Ornaghi und des Kardinals Gianfranco Ravasi, enthält Essays der beiden Herausgeber Paolo Picozza und Pierangelo Sequeri und die von Salvatore Vacanti herausgegebene Katalogisierung von über XNUMX Werken, von denen viele unveröffentlicht oder selten veröffentlicht sind versammelt erstmals Werke im Bereich der Kunst heilig gemacht von Maler Optimus (Volos, 1888 – Rom, 1978) und untersucht damit einen der weniger bekannten Aspekte seiner Produktion.
Der Band eröffnet die Reihe Heiliges zwanzigstes Jahrhundert, konzipiert und gefördert von der Crocevia Foundation, die zeigen soll, wie die großen Meister trotz der Tatsache, dass das heilige Thema in den Handbüchern zu verschwinden scheint, die Beziehung zwischen Gott und Mensch auch in der heutigen Welt weiter untersucht haben.
De Chirico, der Vater der Metaphysik, produzierte ab Ende der XNUMXer Jahre und häufiger in den XNUMXer und XNUMXer Jahren religiöse Themen, die bezeugen, wie das poetische und philosophische Universum des Künstlers mit einer faszinierenden Forschung tiefgreifend erneuert wurde mit Komplex und problematische Ergebnisse.
Die angebotenen Reflexionen sollen hervorheben, wie im Zusammenhang mit dem Zweiten Weltkrieg eine Öffnung gegenüber dem göttlichen Mysterium Einzug hielt, die die existentielle Auffassung des Meisters in den Jahren der Metaphysik modifizierte - als er glaubte, dass die ganze Welt das Reich von sei "Unsinn" - und der sowohl in theoretische Schriften als auch in Kunstwerke übersetzt wurde, die zu überraschen wissen, angefangen bei der Apokalypse, deren Tabellen in der zweiten Hälfte der 1940er Jahre entstanden.
schreibt der Kardinal Gianfranco Ravasi: „Die unvollendete Kopie des berühmten Tondo Doni von Michelangelo, die in den Uffizien aufbewahrt wird, steht noch heute auf der Staffelei in seinem Atelier. Bereits 1921 hatte sich de Chirico mit großem Respekt mit dieser Heiligen Familie konfrontiert, „dem am schwierigsten zu interpretierenden und zu kopierenden Gemälde“, wie er gestand. Am Ende seines Daseins angekommen, hatte der Pictor Optimus diesen extremen Versuch der Verehrung eines religiösen Subjekts und eines so hervorragenden Künstlers unternommen, und im Idealfall hatte seine Hand aufgehört, nachdem er nur das Gesicht der jungfräulichen Mutter mit Farbe gefüllt hatte. Dies war das symbolische Siegel eines langen künstlerischen Weges, der sicherlich das Heilige nicht außer Acht gelassen hatte, ein Vordringen "über die Metaphysik hinaus", entlang der Höhenpfade des Geistes, zwischen den Panoramen der großen biblischen Erzählungen".
„Niemand – betont Elena Pontiggia – hat mindestens ein halbes Jahrtausend lang eine so wenig apokalyptische Apokalypse entworfen wie de Chirico. Und vielleicht hatte niemand die Ereignisse mit einer solchen ruhigen Gelassenheit dargestellt, die an einigen Stellen sogar von einer sogar kindlichen Offenheit gefärbt war. Das geheimnisvollste und schrecklichste heilige Buch, das traditionell als Prophezeiung des Weltuntergangs interpretiert wird (obwohl es in Wirklichkeit eher eine Meditation über die schmerzhafte Geschichte des Menschen als über sein eschatologisches Schicksal ist und im blendenden Licht des Neuen Jerusalems und des Triumphs gipfelt Lamm); bei de Chirico werden sie zu einem Märchen, spontan und kultiviert zugleich, in einigen Punkten von evangelischem Kindheitsgeist, in anderen von feierlich-klassischen Akzenten durchdrungen“.
Dank der im Anhang aufgeführten Essays und der Anthologie der Schriften des Meisters über sakrale Kunst, die für das Verständnis eines von Kritikern so vernachlässigten, aber für den Künstler relevanten Themas unerlässlich sind, leistet der Katalog einen neuen und grundlegenden Beitrag zu den Studien über die Arbeit des Pictor Optimus. Für Giovanni Gazzaneo: „De Chirico war einer der wenigen Künstler des 45,3ecce homo ohne „Schönheit oder Aussehen“ (Jesaja 53,2:XNUMX). Dies sind die beiden Gesichter, die in der christlichen Kunst immer präsent sind, wie Benedikt XVI. bei mehreren Gelegenheiten betont hat: das Gesicht des Schmerzes (das uns das letzte Jahrhundert im Zeichen des Kreuzes präsentierte) und das Gesicht der Herrlichkeit (das das zwanzigste Jahrhundert war). sehr selten ausdrücken können), beide schön, weil sie Ausdruck der größten Liebe sind, derjenigen, die Leben schenkt. Dort Aufstieg nach Golgatha und die Apokalypse sind Ausdruck dieses zweitausend Jahre alten und doch immer neuen Paradoxons, dem de Chirico Form und Farbe zu verleihen vermochte.“
Wir schlagen einen schönen Auszug aus dem Essay des Bandes vor „Giorgio de Chirico. Begründeter Katalog des heiligen Werkes" (herausgegeben von Silvana) "Die Auseinandersetzung mit religiösen, insbesondere christlichen Themen in de Chiricos Kunst bedeutet zunächst einmal, sich einem methodischen Problem zu stellen: Welche seiner Werke wollen über den Titel hinaus tatsächlich ein biblisches oder evangelisches Thema darstellen?
Die Frage ist nicht so einfach, wie es scheint. Der Pictor Optimus begann Ende der XNUMXer Jahre, Motive zu malen, die vollständig von der christlichen Tradition inspiriert waren, und widmete sich ihr mit einiger Kontinuität in den XNUMXer und XNUMXer Jahren, episodischer in den folgenden Jahren. Sogar einige seiner früheren Gemälde enthalten Hinweise auf die Heilige Schrift oder auf den Titel im Titel Fuß religiös, aber es handelt sich um Werke, die andere Bedeutungen enthalten oder anderen Motivationen entspringen als dem explizit erklärten Thema.
Nehmen wir ein Beispiel, oder besser gesagt, nehmen wir das offensichtlichste Beispiel. 1919 malte de Chirico der verlorene Sohn, ein Thema, dem er bereits 1917 eine Zeichnung gewidmet hatte und auf das er später immer wieder zurückkommen sollte. Allerdings denkt er nicht daran, das von Lukas erzählte Gleichnis darzustellen. Oder besser gesagt, durch eine vage Anspielung auf die Evangelienseite will er vor allem die Rückbesinnung auf das Handwerk der Alten, auf die Gesetze der Kunst, auf das Vorbild der Vergangenheit theoretisieren. Der Vater, der seinen Sohn wieder in seine Umarmung aufnimmt, ist nicht wie im Gleichnis ein Abbild Gottes, sondern ein Abbild der großen Meister aller Zeiten und ganz allgemein das, was de Chirico „die göttliche Zeichenkunst“ nennt, die sie beherrscht Es ist wichtig, nach den Experimenten und dem Bildersturm der Avantgarde zurückzukehren. Es ist kein Zufall, dass in den Versionen des Gemäldes aus den frühen XNUMXer Jahren der Vater eine klassische, wenn auch versteinerte Physiognomie aufweist, während der Sohn das Aussehen einer Schaufensterpuppe annimmt.
Neben den programmatischen Bedeutungen, die es fast zu einer poetischen Deklaration machen, kann man in dem Gemälde verschiedene Bezüge wahrnehmen, die jedoch immer außerhalb der evangelischen Botschaft liegen: autobiografische Bezüge (die Themen Reise, Aufbruch und Nostalgie für die Rückkehr ziehen sich durch das Ganze Gemälde von de Chirico, das fast zu einer Geschichte seines Lebens wird, sowie zu einer Metapher für das Leben ohne Adjektive); philosophisch (in der kontinuierlichen Beziehung zwischen Körper, Mannequin und Statue, zwischen Existenz und unbelebter Materie, zwischen dem Lauf der Zeit und der Ewigkeit); psychologisch (in der Anspielung auf die Beziehung zum Vater).
Natürlich schwingen in einem Kunstwerk unendliche Bedeutungen mit und genau genommen in einer Interpretation der Verlorene Sohn mehr mit dem Wortlaut des Titels vereinbar. Angesichts von de Chiricos expressivem Weg und seinen Schriften scheint es jedoch unangemessen, das Gemälde, wie es manchmal getan wurde, in seine Produktion sakraler Kunst einzuordnen. Hier wurde jedenfalls bevorzugt, nur jene Gemälde und Skulpturen zu betrachten, bei denen sich der biblisch-evangelische Bezug in eine sachdienliche, nicht frei metaphorische Darstellung übersetzt.
Durch das Sammeln des Materials in diesem Buch wurden unter anderem verschiedene Werke ausgelöscht, die im Laufe der Zeit fälschlicherweise als religiöse Themen angesehen wurden. Die sogenannte Magdalena von 1952 zum Beispiel ist eigentlich einer Östlicher Kopf, wie sie in der Künstlermonographie von Isabella Far (1953) betitelt ist, während die Studien von Händen mit Hammer beziehen sich nicht auf Kreuzigungsszenen (de Chirico malte nie das Nageln ans Kreuz), sondern sind vorbereitende Zeichnungen dafür Vulkans Werkstatt von 1949. Einige unsachgemäße Titel wurden auch korrigiert, wie im Fall der Skizze Tobias und der Engel, die stattdessen Jakobs Kampf mit der himmlischen Kreatur darstellt (de Chirico selbst betitelt Jakob und der Engel eine ähnliche Zeichnung, Tabelle 0
Forschungen wie diese zu den religiösen Themen des Pictor Optimus (oder zu seiner sakralen Kunst, wie wir der Einfachheit halber sagen werden, aber weniger genau, weil für de Chirico „Kunst immer sakral ist, selbst wenn sie sich mit einem profanen Thema befasst. Kunst ist an sich heilig“, Anthology, Nr. 3) hat natürlich auch angesichts der Weite von de Chiricos Oeuvre keinen Anspruch auf Vollständigkeit und ist eher als Reflexion über ein tiefgreifendes Thema seiner Malerei gedacht. […]
Heilige Themen: Laut de Chirico kommen in der Bibel die von der Geburt Christi inspirierten Werke nach denen, die seinem Tod gewidmet sind. Die Vernunft ist nicht theologisch, sondern historisch. Die ersten Werke sakraler Kunst des Pictor Optimus sind [...] in den Kriegsjahren angesiedelt, in Zeiten, die unweigerlich Bilder von Schmerz und Trauer suggerierten. Erst nach dem Ende des Konflikts de Chirico (mit Ausnahme einer episodischen Madonna mit Kind die mit aeinwandfrei und ein Heiliger Antonius, läuft um 1940 ) wendet sich anderen Themen zu und wählt unter den evangelischen Seiten die Verkündigung, die Geburt Christi und einige Momente im Leben Christi, ohne das Thema der Kreuzigung aufzugeben.
Datiert 1945-46 auf einem Archivfoto, aber aufgrund von Ähnlichkeiten mit dem Hintergrund auf 1950 zu verschieben Legende von Josef von 1950-51, die Geburt der Vatikanischen Museen, pl. 0, ist eigentlich einAdorazione dei pastoric. Es ist kein Zufall, dass es in der Anordnung der Figuren an das gleichnamige Gemälde von Rubens in Fermo anknüpft, auch wenn es im Motiv der Engel und dem Lichtschimmer rechts eher an Tintoretto erinnert. Darüber hinaus greift de Chirico die Hauptintuition von Rubens und der barocken Sensibilität auf: die Idee einer kontinuierlichen Gemeinschaft zwischen Himmel und Erde, zwischen der natürlichen und der übernatürlichen Welt. Der goldene Chor der Cherube gesellt sich zum undurchsichtigen Hirtenvolk, das Paradies steigt in den Stall hinab, göttliches und menschliches überlagern und durchdringen sich.
Es gab nicht viele, aber nicht sehr seltene religiöse Sujets, die de Chirico in diesen Jahren malte. Wir finden eine Spur davon in seinen Ausstellungen und Monographien, wo gelegentlich jemand auftaucht: In der Personalausstellung von 1945 in der Galleria del Secolo in Rom stellte er aus Keusche Susanna, identifizierbar mit der Kopie von Rubens; in der großen Einzelausstellung, die er 1949 in London abhielt, präsentierte er La Maddalena; in der 1953 von Isabella Far signierten Monographie veröffentlicht Die Magdalena am Fuße des Kruzifixesund Christus der Arbeiter.
Manchmal ist das Motiv gebraucht, wie die beiden Kleinen Segen Jesuskind,, die der Künstler seiner Frau zu Weihnachten 1950 schenkt und die von Rubens und den klassischen Statuen des Herkuleskindes inspiriert sind. Manchmal wird ihm das Thema jedoch vom Kunden vorgeschlagen, wie z Arbeiter Christus, vorgeschlagen 1950 von Don Giovanni Rossi, Gründer der Pro Civitate Christiana von Assisi. Hier bezieht sich de Chirico, besonders bei den barbusigen Figuren, auf die Schmiede von Vulkan von Velàzquez, der ihn bereits in der fast gleichnamigen inspiriert hatte Vulkan-Workshop von 1949. Im Gemälde des spanischen Meisters sind die wahren Protagonisten jedoch die Schmiede, während sich hier alles um Christus dreht, der monumental im Zentrum der Komposition auftaucht. Das Gewand von Göttlicher Arbeiter Sie ist arm, ihre Haltung resigniert, ihre Aktivität bescheiden, doch de Chirico schafft es, ihr mit einer unnatürlichen Vergrößerung der Proportionen der Figur Feierlichkeit und Erhabenheit zu verleihen. Während Vulcan so groß ist wie seine Schmiede und trotz des Lorbeerkranzes, der ihn krönt, und des Lichts, das er ausstrahlt, sehr wenig heilig erscheint, manifestiert Christus seine ganze Göttlichkeit und bezeugt zusammen den ganzen Adel der Arbeit.
Andere Themen ergeben sich dann aus der Andeutung von Meisterwerken der Vergangenheit, wie z Christus und der Sturm, auch fälschlicherweise bekannt als Der wundersame Fang, und die Zeichnung Christus geht auf dem Wasser. Dies sind die einzigen beiden Werke des Künstlers, die von einem wundersamen Eingreifen Jesu inspiriert sind. De Chirico malt niemals Wunder: In seiner Malerei gibt es keine Heilungen, Auferstehungen der Toten, Vermehrungen von Broten und Fischen, ebenso wie es keine Verklärung, Transsubstantiation gibt und es gibt nicht einmal die Auferstehung Christi. Warum also so viel Interesse an der göttlichen Herrschaft über die natürlichen Elemente? Mehr als aus thematischen Gründen bewegt sich der Künstler hier aus der Reminiszenz Wunder von St. Walpurgis von Rubens und Del Christus auf dem See Genezareth von Tintoretto, deren Malerei bzw. Zeichnung die kompositorische Syntax aufgreift.
Ebenso die krampfhaften Bekehrung des Heiligen Paulus (1946) der Vatikanischen Museen, die mit einem schrägen Gestengewirr in einen Ausbruch von Wiehern und Schreien aufgelöst wird, während der Apostel im Augenblick seines Sturzes etwas unbeholfen aufgefangen wird, ergibt sich aus dem Interesse an der kraftvollen Betonung und dem kompositorische Komplexität von Werken wie dem gleichnamigen Bekehrung des Heiligen Paulus e Das Martyrium des hl Livin von Rubens.
Schließlich ist ein Thema, dem de Chirico ständig Aufmerksamkeit schenkt, der Engel. der Geist vonJüdischer Engel das hatte ihn in der metaphysischen Malerei besessen; die Figur des psychopompösen Engels, der in den Seiten von Hebdomeros schwebt ("Nachdem der Engel die Seele des Verstorbenen empfangen hatte, nahm der Engel seine Bewegung der Feder in einem spitzen Winkel wieder auf, die ins Leere geworfen wurde, und ging mit der Seele des Verstorbenen hinauf zu Himmel") kehrt in seinen Werken der sakralen Kunst zurück, sowohl dort, wo die Subjekte es notwendig voraussehen (Verkündigung, Geburt Christi, Verkündigung der Hirten) und wo sie es vielleicht nicht erwarten, wie La Legende von Josef.
GIORGIO DE CHIRICO-Begründeter Katalog geistlicher Werke (Silvana Editoriale)
Kreuzung – Stiftung Alfredo und Teresita Paglione
via A. Appiani, 1 – 20121 Mailand
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