Michelangelo Antonionis Reporterberuf in der Zeitkritik (3. Teil)

Michele Mancini interviewt Antonioni

Mancini: Sie schaffen einen Raum, in dem unerwartete Reaktionen auftreten können.

Antonioni: Ja, sie sind immer anders. Ich verlasse mich sehr auf den Zufall.

Mancini: Sie fordern die Schauspieler heraus, sie zu einer gewissen «Einfachheit» zu bringen…

Antonioni: Das ist mir auch mit Jack Nicholson passiert, der ein sehr erfahrener Schauspieler mit einer außergewöhnlichen Technik ist.

Mancini: Mir ist aufgefallen, wie Nicholson seine Spielweise, seine Haltung während des Films verändert: Wenn er zum Beispiel am Anfang nervös versucht, den Sand vom Rad des Landrover zu schaufeln, scheint er noch nicht unter dessen Einfluss zu stehen, sondern im Folgenden.

Antonioni: Ich würde das Gegenteil sagen. Ich meine, es stimmt, dass er nicht unter meinem Einfluss steht, aber das Gegenteil ist auch wahr. Jetzt werde ich erklären. In dieser Szene wollte ich, dass er eine Krise hat. Vielleicht irre ich mich, aber ich bin nicht der Typ Regisseur, der den Schauspielern viel erklärt, das heißt, ich erkläre natürlich, was ich von dem Film, von der Figur halte, aber ich versuche zu verhindern, dass der Schauspieler sich so fühlt der Meister der Szene selbst, der Regisseur seiner selbst. Der Schauspieler, ich werde es nie müde, es zu wiederholen, ist nur eines der Elemente des Bildes, oft nicht einmal das wichtigste, und ich muss der Aufnahme durch die Elemente, aus denen sie besteht, einen bestimmten Wert verleihen. Der Schauspieler ignoriert es, dieser Wert und warum ich ihn auf die eine oder andere Seite lege, ist meine Sache. Ich bin derjenige, der den Film in seiner Einheit sehen muss. Nun, um auf diese Szene der Landrover-Vertuschung Bezug zu nehmen, um zur Nicholson-Krise zu kommen, habe ich versucht, unsere Beziehung ein wenig angespannt zu machen. Er hat es nicht einmal bemerkt. Es war eine etwas harte Zeit in der Wüste. Bei all dem Wind und Sand war es schrecklich, dort zu stehen, ohne bedeckt zu sein, wie die Araber und andere Besatzungsmitglieder. Als wir gedreht haben, kam die Krise natürlich. Das Weinen war natürlich. Es war wahr.

Mancini: Dies geschieht während des gesamten Films; Nicholson scheint nicht zu "handeln", im Gegensatz zu Chinatown; Die Figur ist in den Schauspieler integriert und erinnert direkt an das Bild eines durchschnittlichen Amerikaners.

Antonioni: Tatsächlich habe ich wirklich versucht, es zu kontrollieren, um diese Art von Effekt zu erzielen. Schließlich ist dieser Charakter nicht so, dass er außergewöhnliche Fähigkeiten hat. Nicht einmal als Intellektueller ist er sehr kultiviert, er kennt nicht einmal Gaudí. Sagen wir, er ist ein starker Mann, wie diese Reporter es gewohnt sind, alle möglichen Dinge zu sehen und daher nicht mit großen Emotionen auf die Ereignisse reagieren, die sie miterleben. Ich habe lange genug in den USA gelebt, es gibt keinen besseren Weg, ein Land kennenzulernen, als dort zu arbeiten. Mein Reporter ist ein Amerikaner, der aus England eingewandert ist, er hat also auch sprachlich gewisse Wandlungen durchgemacht, und aus diesem Grund die englische Ausgabe von Beruf: Reporter, hat Nuancen, die bei der italienischen Synchronisation verloren gehen. Dieser Reporter spricht mit einem … Nach-XNUMX-Kadenz. Mit anderen Worten, er ist einer jener jungen Menschen, die sich die Sprache des Studentenprotestes angeeignet haben und sie dann beiseite legen, wenn sie in das System eingetreten sind. Seine Frau Rachel hat also einen leicht snobistischen Ton im Englischen, also können Sie auch verstehen, warum er von ihr fasziniert war und diese Art von Neurotikerin heiratete, ziemlich ungewöhnlich für Frauen, mit denen er ausgehen konnte.

Mancini: Und hat er den Schauspielern irgendetwas davon verständlich gemacht?

Antonioni: Nein. Nicholson hat mich einmal darauf hingewiesen, dass Rachel diesen Ton hatte, wir haben darüber gesprochen und wir waren uns einig, dass es im Grunde genommen in Ordnung ist.

Mancini: Zur Länge der verschiedenen Editionen….

Antonioni: Dies ist ein merkwürdiger Diskurs: Das heißt, nicht der Diskurs, sondern das, was passiert ist, ist merkwürdig. Der erste Schnitt war sehr lang, über vier Stunden. Aber das kommt oft vor.

Mancini: Steigen Sie beim Schießen auf?

Antonioni: Nein, das habe ich noch nie gemacht. Für mich ist der Schnitt eine kreative Phase des Films und deshalb muss ich die andere Phase, also die Dreharbeiten, abschließen, bevor ich mit dem Schnitt beginne. Ich wurde dann mit all diesem Material konfrontiert, auch weil ich den Film sehr schnell vorbereitet habe, praktisch anderthalb Monate Vorbereitung, inklusive Drehbuch, Locationscouting etc. und das Problem war das Schneiden. Es war das erste Mal, dass ich einen Film über ein Thema gemacht habe, das nicht meins war. Mark Peploe ist mein Freund, er hatte mir davon erzählt, als die Geschichte noch drei Seiten lang war, und dann, nach und nach, eine Behandlung gegeben. Wir haben gemeinsam am Drehbuch gearbeitet, es immer korrigiert und modifiziert im Hinblick auf einen Film, den er machen sollte. Als das Projekt zu mir kam, fand ich stattdessen ein Material in meinen Händen, das für mich modifiziert werden musste. Ich musste diese Arbeit schnell erledigen, immer mit Mark, weil ich Nicholsons Daten hatte und ich nicht weit gehen konnte. Aber all das zwang mich, während der Dreharbeiten weiter am Drehbuch zu schreiben, und um einige Probleme zu lösen, die ich immer noch nicht als Lösung ansah, musste ich zusätzliches Material drehen. Ich sage das, weil ich noch nie zuvor viereinhalb Stunden Material hatte.

Mancini: Ich hatte den Eindruck, dass Sie im Vergleich zu einem Thriller, einem Abenteuerfilm, an dem Sie durch Strippen, Essentialisieren gearbeitet haben, hauptsächlich eine Subtraktionsarbeit geleistet haben ...

Antonioni: Ich könnte nicht einmal genau sagen, was ich geändert habe.

Mancini: Ja, aber eher in Bezug auf einen imaginären Film als auf ein Drehbuch; ein gelber Film, von Verfolgungsjagden…

Antonioni: Es gab einige kuriose Szenen, Dialoge, die keinen anderen Zweck hatten, als eine besondere Beziehung zwischen zwei Charakteren herzustellen, zwischen ihm und dem Mädchen. Für mich hatte diese Beziehung aber einen ganz anderen Daseinszweck und musste daher auch eine andere Ökonomie in der Länge des Films haben. Dann kam ich zu einer fast normalen Länge des Filmmaterials, zweiundzwanzig Stunden, und es schien mir die perfekte Größe, der Film, den ich mit diesem Drehbuch machen wollte. Allerdings bestanden die Produzenten darauf, dass der Film kürzer wird, in den USA ist man da sehr streng: Entweder dauert der Film dreieinhalb Stunden, wie Bertoluccis Film dauern wird, oder er muss die normale Länge haben. Um es zu reduzieren, musste ich die Bearbeitung praktisch wiederholen und die Position bestimmter Sequenzen ändern. Es war eine anstrengende Arbeit. Als die Montage beendet war, wurde mir klar, dass die vorherige Version falsch war und dass diese, die Stunden und vier Minuten dauert, die richtige ist. Ich frage mich, was mit einem Film passieren würde, wenn wir zwanzig Jahre lang daran weiterarbeiten könnten, wie D'Arrigo an seinem Buch.

Mancini: Im Film sieht man viele Spielfilme, Dokumentationen, Fernsehaufnahmen; Ich denke, dass all diese Mittel vielleicht kritisch gesehen werden, das heißt, man versucht schließlich, die Figur Davids durch diese Filme zu finden, und ich denke, genau in diesem Moment geht er stattdessen verloren. Gibt es generell eine kritische Haltung gegenüber diesen Fernseh- und Tonträgermedien?

Antonioni: Ich würde nicht sagen. Ich habe nicht darüber nachgedacht, es war keine absichtliche Einstellung, auch wenn es den Eindruck erwecken mag. Man weiß nie, was dabei herauskommt. Es gibt viele Interpretationsschlüssel, die offensichtlich das Ergebnis dieser Ausarbeitung sind, die jeder in sich selbst vornimmt. Ich habe diese Sequenzen eingefügt, um eine Vorstellung davon zu geben, wie die Figur einerseits durch ihre Arbeit nach ihrer eigenen Bedeutung suchte, auch politisch, und andererseits, um einen bestimmten Aspekt der Realität zu erfassen, auch den spektakulären. In diesem Material liegt vielleicht eine gewisse Ambivalenz, ja sogar eine gewisse Zweideutigkeit, wie in der Abfolge der Dreharbeiten, eine Abfolge, die gerade auf der Grundlage dessen, was ich gerade gesagt habe, beliebig interpretiert werden kann. Es scheint mir, dass die Wirkung, die es hervorruft, immer dieselbe ist, das heißt, erschreckend. Und gerade dadurch wirft die Abfolge das politische Problem auf. Zu Ihrer Frage gebe ich zu, dass eine kritische Haltung gegenüber dem Fernsehbild vielleicht logisch wäre, aber nicht gewollt war.

Mancini: Kritisch zumindest in der Illusion, das «Reale» reproduzieren zu können.

Antonioni: Klar, dass Objektivität immer eine illusorische Tatsache ist, scheint mir einleuchtend. Besonders für einen „Zeitgeschehen“-Regisseur wie einen Reporter. Soweit es mich betrifft, habe ich nie daran geglaubt Wahrheitskino, weil ich nicht sehe, welche Wahrheit es erreichen kann. In dem Moment, in dem wir unser Ziel anvisieren, haben wir unsererseits eine Wahl. Selbst wenn wir weiter fotografieren, ohne eine Pause einzulegen oder die Achse zu wechseln, was uns am meisten erscheinen mag …

Mancini: Wir würden mehr sagen: Auch wenn «wir nicht wählen», gibt es ein Gefühl, das das nicht ist …

Antonioni: …was das nicht ist. Vom Schnitt ganz zu schweigen, wenn ein Schnitt ausreicht, um alle Illusionen zunichte zu machen. (…)

Da Filmkritik, März 1975

Tullio Kezich

Der englische Titel des Films, Der Passagier, bezieht sich auf ihn Der Unbekannte von Camus: ganz zu schweigen von dem Pirandellianer Mattia Pascal, «Fremd des Lebens» und Vater aller existentiellen Helden, dem Mark Peploes Thema seine Initialzündung verdankt: die Versuchung, für ein Individuum in der Krise die Identität eines Toten anzunehmen.

Hier ist ein Fernsehreporter, Jack Nicholson, der in einem afrikanischen Hotel den Platz eines Waffenhändlers einnimmt, der von Kummer heimgesucht wird. Bis zu einem gewissen Punkt erwartet man die Enthüllung des Motivs, das den Protagonisten immer weiter in das Leben des Toten drängt (macht er das, weil er Reporter ist?). Dann stellt sich heraus, dass der Beifahrer es nicht so sehr ist nach vorn als auf der Flucht vor allem, was hinter ihm ist.

"Wovor rennst du weg?" fragt Maria Schneider, das anonyme Mädchen, das sich ihm angeschlossen hat. "Drehen Sie sich um und schauen Sie hinter sich", antwortet Nicholson; und das Bild aus dem rasenden Auto ist das einer leeren Straße zwischen zwei Baumreihen, die sich schnell entfernen. Aber die Reiseroute des Protagonisten, als entdeckt wird, dass der Tote mit den Befreiungsbewegungen der Dritten Welt solidarisch war, spielt auf die Suche nach einem Grund zum Leben, nach einem Geheimnis zum Fliegen an (es ist ein weiterer wunderbarer Moment, als die Held lehnt sich fast schwebend aus der Seilbahnkabine heraus), von einem Weg in den Tod (und es ist die lange Sequenzeinstellung des Subfinals, sieben Minuten von sehr hoher filmischer Virtuosität).

In diesem "intimen Abenteuerfilm" (die Definition stammt vom Autor) verschmelzen die exotischen Hintergründe (die Wüste) mit den fantastischen Umgebungen (Antoni Gaudis Paläste in Barcelona) wie in einer Begegnung zwischen Flaherty und Borges; Zurückhaltung und Mehrdeutigkeit entsprechen den Zufällen, und das berühmte Auge von Michelangelo Antonioni schlägt den Charakteren und der Show das unergründliche Rätsel der Realität vor.

Von Tullio Kezich, Die Tausend Filme. Zehn Jahre Kino 1967-1977, Il Anteater Editions

Lorenza Cuccu

Prinzipien des Sehens Francis Vanoye fragt sich, angeregt durch den rätselhaften Blick, der David Locke auf seiner Reise in den Tod begleitet: «Was ist es, zu schauen? Was machst du, wenn du schaust?“

Antonioni hatte schon vor vielen Jahren gesagt: «Sehen ist für uns eine Notwendigkeit. Auch für einen Maler ist das Problem zu sehen. Aber während es für den Maler darum geht, eine statische Realität zu entdecken, oder auch einen Rhythmus, wenn man so will, aber einen Rhythmus, der im Zeichen stehengeblieben ist, geht es für einen Regisseur darum, eine reifende und verzehrende Realität zu erfassen und diese Bewegung, diese Ankunft und Fortsetzung als neue Wahrnehmung vorzuschlagen. Es ist kein Ton: Wort, Geräusch, Musik. Es ist kein Bild: Landschaft, Haltung, Geste. Aber ein unzerlegbares Ganzes breitet sich in einer Dauer aus, die es durchdringt und sein Wesen bestimmt. Hier kommt die Zeitdimension in ihrer modernsten Konzeption ins Spiel. In dieser Reihenfolge der Intuitionen kann das Kino eine neue Physiognomie erlangen, die nicht mehr nur figurativ ist. Die Menschen, die wir treffen, die Orte, die wir besuchen, die Ereignisse, die wir miterleben: Es sind die räumlichen und zeitlichen Beziehungen all dieser Dinge, die uns heute Sinn machen, es ist die Spannung, die sich zwischen ihnen bildet».

Hier ist ein erstes Prinzip: «Diese Bewegung, dieses Ankommen und Fortbestehen als eine neue Wahrnehmung vorzuschlagen..».

Lakan:

«In unserer Beziehung zu den Dingen, wie sie durch das Sehen konstituiert und in den Figuren der Repräsentation geordnet sind, gleitet etwas, geht vorbei, wird von Ebene zu Ebene übertragen, um immer ein Stück weit ausgeblendet zu werden – das nennt man den Blick» .

Und Starobinski:

„Die Urkunde von Betrachten es endet nicht augenblicklich, denn es beinhaltet einen anhaltenden Schwung, eine hartnäckige Erholung, als ob er von der Hoffnung beseelt wäre, seine Entdeckung zu erweitern oder das zurückzuerobern, was ihm zu entkommen scheint ... die Unbeweglichkeit auszuspionieren der sich bewegenden Figur, bereit, das leiseste Erschrecken in der ruhenden Figur zu erfassen, mit dem Streben, das Gesicht hinter der Maske zu erreichen, oder im Versuch, sich der schwindelerregenden Faszination der Tiefe hinzugeben, um sie an der Oberfläche des zu entdecken Wasser, das Spiel der Spiegelungen».

Wie können wir vergessen, aber sie sind nur Beispiele unter den vielen möglichen, die Folge der Insel ne L 'aAbenteuer (oder in Zurück zu Lisca Bianca) oder die Wartesequenz in Osuna in Beruf: Reporter.

Gehen wir noch einmal in die Fußstapfen von Antonioni auf dem Weg dieser Theorie des Sehens, direkt oder eingetaucht in Filme: „Es ist etwas, das alle Regisseure gemeinsam haben, glaube ich, diese Angewohnheit, ein Auge nach innen und eins nach außen zu halten . In einem bestimmten Moment nähern sich die beiden Visionen einander an und überlagern sich wie zwei Bilder, die scharf werden. Aus dieser Übereinstimmung zwischen Auge und Gehirn, zwischen Auge und Instinkt, zwischen Auge und Gewissen entspringt der Drang zu sprechen, Menschen zu zeigen“.

Deleuze sagt:

«Es gibt zwei Möglichkeiten, die Figuration (d. h. das Ganze, das Illustrierende und das Erzählerische) zu überwinden: hin zur abstrakten Form oder hin zur Figur. Diese Hinwendung zur Figur nennt Cézanne ganz einfach: die Sensation. …Die Empfindung hat ein dem Subjekt zugewandtes Gesicht (das Nervensystem, die vitale Bewegung…) und ein dem Objekt zugewandtes Gesicht („die Tatsache“, der Ort, das Ereignis). Oder vielleicht hat es kein Gesicht, weil es untrennbar beides ist, es ist, wie die Phänomenologen sagen, In-der-Welt-Sein: Ich werde in Empfindung und gleichzeitig geschieht etwas durch Empfindung, eins im anderen, einer für den anderen“.

Wenn wir also Antonioni in seiner objektiven Übereinstimmung mit Deleuze folgen, ist die Vision – ebenso wie die Bewegung, der Übergang von Ebene zu Ebene, der anhaltende Schwung in einem unaufhörlichen Übergang von der Tiefe zur Oberfläche – Figur/Empfindung, Überwindung des Anschaulichen oder die Erzählung, reine Sichtbarkeit als reines Aisthesedaher, aber voller Bedeutung in seiner scheinbaren Leere.

Antonioni erzählt:

„Der Himmel ist weiß. Die menschenleere Uferpromenade. Das Meer leer und ohne Hitze. Die halbgeschlossenen und weißen Hotels. Auf einem der Stühle an der Promenade des Anglais in Nizza sitzt der Bademeister, ein Schwarzer im weißen T-Shirt. Es ist früh. Die Sonne kämpft sich durch die leichte Nebelschicht, wie jeden Tag. Es ist niemand am Strand, außer einem Schwimmer, der sich wenige Meter vom Ufer entfernt tot stellt. Du hörst nur das Rauschen des Meeres, du nimmst nur das Schaukeln dieses Körpers wahr. Der Rettungsschwimmer geht zum Strand hinunter und betritt die Einrichtung. Ein Mädchen kommt heraus und geht zum Meer. Er hat ein hautfarbenes Kostüm. UND; Der Schrei ist trocken, kurz, scharf. Es genügt, den Badenden anzusehen, um zu verstehen, dass er tot ist… [folgt der Beschreibung der Leiche, der Versammlung, des grausamen Dialogs zwischen einem Kind und seiner Freundin, dann…] … Angenommen, wir müssen ein Stück schreiben Film, basierend auf diesem Ereignis, dieser Geisteshaltung. Zuallererst würde ich versuchen, die „Tatsache“ aus der Szene zu entfernen, um nur das in den ersten vier Zeilen beschriebene Bild zu hinterlassen … die wirkliche Leere, das Unwohlsein, die Angst, die Übelkeit … Ich fühlte sie, als , nachdem ich das Negresco verlassen hatte, fand ich mich in diesem Weiß, in diesem Nichts, das sich um einen schwarzen Punkt herum formte.»

«…in diesem Weiß, in diesem Nichts, das sich um einen schwarzen Punkt herum formte …»:

Lassen Sie uns überprüfen Die Freunde, Rosettas Selbstmordsequenz:

Von oben, aus der Ferne, schräg zur Uferlinie. Am unteren Ende die Menge der Zuschauer; links wartet der Krankenwagen mit offenen Türen auf die Krankenschwestern, die die Trage mit der Leiche des Mädchens tragen, die von dem am Kai festgemachten Boot geborgen wurde. Aber fast in der Mitte des Bildes, isoliert vom Weiß des Steins, sticht der schwarze Fleck von Rosettas Mantel hervor…

Lassen Sie uns überprüfen Reporter, wieder die Osuna-Sequenz: Locke sitzt am Fuß einer sehr weißen Wand, hebt ein Insekt auf, dann plötzlich ganz nah ganz links im Bild eine Grimasse, die sein Gesicht verzerrt, er dreht sich abrupt um und drückt das Insekt gegen die Wand, steht dann schnell auf und geht hinaus, aber die Kamera bleibt lange dort und beobachtet diesen sehr kleinen dunklen Fleck genau in der Mitte dieses Weiß, das das ganze Bild einnimmt.

Antonioni sagte einmal:

«Als ich begann, die Welt durch das Bild zu verstehen, verstand ich das Bild, seine Stärke, sein Geheimnis».

Und Alain Robbe-Grillet:

«Ich habe nachgedacht … über den Unterschied zwischen Wahrnehmen und Verstehen. In Antonionis Filmen ist Wahrnehmung offensichtlich. Es gibt Beweise für das Bild … die Welt wird auf offensichtliche Weise unter dem Blick der Kamera geboren, aber der Sinn bleibt rätselhaft: Das heißt, viel wird wahrgenommen, wenig verstanden … In Antonionis Filmen bleibt das Verstehen ewig ausgesetzt und das Das Die eigentliche Bedeutung des Films liegt in der Aufhebung der Bedeutung … und der Aufhebung der Bedeutung, die der eigentliche Sinn der Welt ist.»

Antonioni nochmal:

„…wir wissen, dass es unter dem offenbarten Bild ein anderes gibt, das der Realität treuer ist, und unter diesem noch eins und wieder eins unter diesem letzten. Bis zum wahren Bild dieser absoluten, mysteriösen Realität, die niemand jemals sehen wird. Oder vielleicht bis zur Auflösung jedes Bildes, jeder Realität. Das abstrakte Kino hätte also seine eigene Daseinsberechtigung».

Hier ist das zweite Prinzip des Sehens:

«Die Kraft des Bildes, sein Mysterium», die Figur/Empfindung und «die Bedeutung, die gerade in der Aufhebung der Bedeutung liegt»: all dies ist, ist immer noch da, in vielen Sequenzen von Beruf: Reporter, sicher nicht nur in den eben genannten: die Kamera, die "apathisch" dem Lichtfaden im Gasthaus in der Wüste folgt, die sehr lange Aufnahme von unten von Locke und dem Mädchen am Fenster des Hotels La Fortaleza, die vorletzte Einstellung ...

Aber in der Zwischenzeit müssen wir uns fragen: Wie stellt das Sehen die rätselhafte Beziehung zwischen „Tatsache“ und „Bild“, zwischen Erscheinen und Sein, zwischen Figur/Empfindung und Bedeutung her?

Könnte es daran liegen, dass das ästhetische Bild, das der Blick produziert, anhält und betrachtet, gerade als solches als Epiphanie des Seins, des Sinns platziert wird?

Oder ist andererseits das Bild, das Fragment von Figur/Empfindung, das schwarze Loch, in das Bedeutung versinkt, vergeblich verfolgt vom Blick, in einem endlosen Schwindel?

Oder schwankt Antonionis Blick eher zwischen den beiden Polen, zwischen Bedeutungsabgründen und Reflexionsspielen an der Oberfläche, in einem ständigen Schwanken, in einem unermüdlichen Kommen und Gehen, in dem sein Wesen liegt?

Wer schaut zu?

Aber das ist nicht das einzige Rätsel, das das Aussehen von Beruf: Reporter öffnet und lässt ungelöst.

Auch für Locke ist „Sehen eine Notwendigkeit“, Zuschauen eine gefräßige Haltung: Es ist ein „Beruf“ liegend (das Interview mit dem Diktator), oder räuberisch (die Erschießung des Helden) oder besiegt (das Interview mit dem Hexendoktor). ) ; dann ist es, noch unersättlicher, die gegenüber bei Robertson, bei der „doppelten Entdeckung“, wenn der Blick in die Augen bedeutet, in die „Welt des Tuns“ einzutauchen; Dann…

Starobinski:

«Sehen ist ein tödlicher Akt… Mythen und Legenden stimmen hier ausserordentlich überein. Orpheus, Narziss, Ödipus, Psyche, die Medusa lehren uns, dass sich die Seele der Blindheit und der Nacht anbietet, indem sie die Reichweite des Blicks erweitern will.“

Beruf: Reporter, die vorletzte Sequenz: Locke legt sich aufs Bett. Das Mädchen geht zum Fenster und sieht durch das Gitter auf den staubigen Hof. Locke will wissen, was er sieht, das Mädchen antwortet: «Ein Mann kratzt sich an der Schulter, ein Junge wirft mit Steinen. Das ist Staub.», dann geht er zurück zum Bett.

"Es wäre schrecklich, blind zu sein", sagt sie jetzt zu Locke und legt ihm eine Hand auf die Augen: Dann erzählt er ihr die Geschichte von dem Mann, der blind geboren wurde, dann sein Augenlicht wiedererlangte und sich dann umbrachte, weil er es konnte. Ich ertrage es nicht, die Hässlichkeit und den Schmutz der Welt zu sehen.

Das Mädchen legt sich neben Locke und umarmt ihn, während die Kamera ansteigt, um den Lichtfaden einzurahmen, dem sie folgt, bis sie auf einem kleinen dunklen Gemälde stoppt, das eine Figur mit einem Fluss und weiter entfernt einem Schloss darstellt: sie fühlt ein düsteres, geheimnisvolles Läuten einer Glocke.

«... indem sie die Reichweite des Blicks erweitern will, bietet sich die Seele der Blindheit und der Nacht an...": Hier ist das neue Prinzip des Sehens: der "Tod in den Augen" von Jean Paul Vernant , der Blick der Medusa, die tötet, weil sie ansieht und angeschaut wird.

Aber diese Entdeckung betrifft nicht nur Locke, sie betrifft auch "Another", eine rätselhafte Präsenz, eine Entität ohne sichtbaren Körper, die aber fähig ist zu schauen und von uns "gesehen zu werden". Es ist, technisch gesehen, die autonomer Raum erwähnt von Rifkin und anderen; Es ist die Freiheit, die die Kamera durch das Spiel der Markierungen und der Aufspaltung des Blickwinkels erobert hat, die viele, aber am besten Delavaud beschrieben haben, er ist der „Reporter meines Reporters“, von dem Antonioni sprach, ein zweiter, unsichtbarer Zeuge, der den Zeugen-Locke begleitet, aber von ihm getrennt, tatsächlich autonom, der Träger eines weisen und nachdenklichen Blicks, derjenige, der in der Bloomsbury Centre-Sequenz, in Lockes letzter flüchtiger Passage durch London, zuerst "entdeckt" das Mädchen und nähert sich ahnungsvoll, um sie anzusehen, während sie sich mit geschlossenen Augen der Sonne hingibt.

Es ist nicht wirklich, wie gesagt, ein Novum in Antonionis Kino, wir finden sichtbare Spuren davon in der Sequenz der verlassenen Stadt Das Abenteuer (diese Blickbewegung nach vorne auf die Fassade der Kirche auf dem menschenleeren Platz, die Robbe-Grillet und Deleuze Annas Anwesenheit vermuten ließ) und dann hinein Vergrößerung, in den Verfahren der Blickverdopplung, die Ropars mehr als jeder andere so gut hervorgehoben hat. Es kann, wie gesagt, weder eine reine Manifestation der „Reflexivität“ sein, noch längst nur eine Manifestation der Verfügbarkeit der Kamera, um die „Existenz“ der sichtbaren Welt aufzuzeichnen: Die Bewegungen der autonomen Kamera organisieren sich sich selbst in einer starken Präsenz, kontinuierlich, einheitlich, die ihnen die Identität einer Art aktantieller Instanz verleiht, einer Quasi-Person, wenn auch unsichtbar, aber fähig zu schauen, und durch den Blick Träger eines Wissens und eines Willens, oder a will nicht.

Es ist dieser „Andere Blick“, der, wie wir sagten, zusammen mit Locke seine eigene Natur von „Medusas Blick“ entdeckt, in der vorletzten Einstellung, wenn er seine Reisegefährtin verlässt, die nun dem Tod angeboten wird: natürlich auch als eine Inkarnation seiner leopardenhaften "Langeweile", der unerschöpflichen Spannung zu dem "etwas anderem", von dem Arrowsmith spricht, aber vor allem, indem er in den trägen, "endlosen" Wanderungen im staubigen Hof die substanzielle, tödliche Apathie nachzeichnet ( beobachtet Trebbi) und kommt schließlich in die Betrachtung von Locke, der durch das Gitter tot ist – wahre Duplikation von gegenüber von Locke mit Robertson - zur Reflexion und zum Erkennen der eigenen tödlichen Natur: "Sehen ist ein tödlicher Akt ... durch den Wunsch, die Reichweite des Blicks zu erweitern, bietet sich die Seele der Blindheit und der Nacht an . ..".

Aber all dies reicht noch nicht aus, um die rätselhafte Natur des Blicks des "Reporters meines Reporters" zu definieren, um seine Eigenschaften zu vervollständigen.

Wer ist diese „Quasi-Person“, diese Entität, die schaut, und zeigt, dass sie schaut, sich aber dem Blick entzieht, die den Zuschauer im Film begleitet, Locke, und wer den Film sieht, uns, aber ohne uns schauen zu lassen …

Natürlich kann es „der Dritte sein, der immer neben dir geht“ (Antonioni schreibt: „Wer ist dieser Dritte, der immer neben dir geht? Wenn ein Vers zu einem Gefühl wird, ist es nicht schwer, ihn in einen Film zu packen. Dieser von Eliot hat mich mehrmals versucht Dieser Dritte, der immer an deiner Seite geht, gibt mir keine Ruhe"), aber warum versteckt er sich vor den Augen? Starobinski sagt, ne Poppaeas Schleier:

«Das Verborgene, das Okkulte, fasziniert. "Warum hat Poppaea beschlossen, die Schönheit ihres Gesichts zu verbergen, wenn nicht, um es für ihre Liebhaber wertvoller zu machen?" (Montaigne)».

Robbe Grillet sagt:

«In Antonionis Filmen war Ihnen allen aufgefallen, dass die Kamera (d. h. der Regisseur und der Zuschauer, die die Position der Kamera in Bezug auf die Leinwand einnehmen) auf jemanden blickt, der woanders hinschaut. Und wenn es mehrere Charaktere gibt, wird alles kompliziert, weil jeder woanders hinschaut! Und das fragliche Anderswo ist keineswegs eine Rückaufnahme, die Ihnen später gegeben werden könnte, um zu zeigen, worauf dieser Blick blickt. Nein, es ist der Blick, der auf etwas außerhalb des Bildschirms gerichtet ist, das Sie also nicht sehen, von dem aber angenommen werden kann, dass derselbe Charakter nicht mehr sieht als Sie. Er ist einfach er selbst, wie die Repräsentation seiner eigenen Vorstellungskraft».

Körperlose Blicke, wie die derjenigen, die sich aus dem Blickfeld zurückziehen, „um ihre Schönheiten für ihre Liebhaber wertvoller zu machen“.

Blicke ohne Objekt, die wie auf einen Spiegel „aus dem Off“ projiziert werden, um dem Betrachter nicht zuzuschauen, sondern „auf sich selbst zu schauen“: diese Blicke ohne sichtbaren Körper oder Objekt scheinen am ehesten zu sein subtile Inkarnation von Narziss, die aus den Sehprozessen selbst heraus aufgebaut ist.

Lakan sagt:

«Ich konnte mich sehen», sagt der junge Parca an einer Stelle. Diese Aussage hat sicherlich ihren vollen und zugleich komplexen Sinn, wenn es um das von Valery's Young Parka entwickelte Thema der Weiblichkeit geht..."

Aber er fährt fort:

«Und doch nehme ich die Welt mit einer Wahrnehmung wahr, die aus der Immanenz von 'Ich sehe mich selbst sehen' zu stammen scheint. Es scheint hier, dass das Privileg des Subjekts in dieser bipolaren reflexiven Beziehung begründet ist..."

Wer ist dann dieser Dritte, der immer neben dir geht? Jetzt kennen wir ihn vielleicht, und diesen Blick ohne Körper – oder ohne Objekt, wenn nicht sich selbst, eine Manifestation von „Ich sehe mich selbst, mich selbst zu sehen“, die Lacan uns suggeriert.

Aber was ist „Ich sehe mich selbst sehen“: die Grundlage des Subjekts oder gar der tödliche Blick von Narziss und der Medusa?

Ich denke, hier, in diesem neuen Rätsel, wird das Rätsel des Blicks des Reporters wieder in den Kreis seines Mysteriums eingeschlossen: aber Antonionis Größe liegt darin, es vollständig aus dem filmischen Diskurs heraus erforscht zu haben, die eigentliche Logik des „Blick- das-macht-den-film“.

Oder zumindest erschien es mir so.

Von Lorenzo Cuccu, Antonioni. Der Diskurs des Blicks und andere Essays, Und. ETS, Pisa, 2014

Fernando Trebi

Autorenlook oder Protagonistenlook?

Die Frage, sagten wir, als sie uns gestellt wurde, verlangt nach einer anderen Formulierung. Was hier erscheint, sieht nicht aus wie jemandes Blick oder zumindest sein Problem gehören es bleibt völlig nebensächlich, es fügt nichts hinzu, es erhöht nicht unsere Fähigkeit, die Natur dieses Blicks zu verstehen.

Dennoch ist die Frage nach dem Autor-Charakter-Verhältnis, also die Frage, ob und inwieweit sich der Autor unter dem Deckmantel seiner Figur wiedererkennt, verbirgt oder einfügt, alles andere als ungewöhnlich: Sie wird nach a Sichtweise bedeutet es Klarheit, der Wille, die Wahrheit zu entdecken, die Vorwegnahme eines nach Kriterien der Konkretheit und Objektivität bequem vorbereiteten kritischen Rundgangs. Kurz gesagt bedeutet es, die Identität des Sprechers festzustellen, um zu verstehen, worüber gesprochen wird.

Außer dass die gleiche Idee von der darunter verstecken impliziert in gewisser Weise eine Operation gegen die Identität des Egos, einen Akt der Verschleierung oder Substitution (entweder des Egos des Autors, das sich versteckt und in das Ego des Protagonisten hinabsteigt, oder des Protagonisten, der sich im Ego des Autors versteckt und verwirrt wird) ; während entkleiden, unter dem man sich gerne verstecken möchte, scheint hier ausdrücklich und nochmal darauf hinzudeuten Seite traurig und Begräbnis dieser Operation.

Die Frage nach dem Autor-Charakter-Verhältnis zu stellen, und zwar in der Art der Alternative, heißt also, ein Verschwinden anzuprangern, den Tod eines Egos zu signalisieren, eine Trauerfeier zu feiern.

Aber in wessen Namen? Im Namen welchen Verstorbenen?

An den Protagonisten, an dessen Stelle sich der Autor stellt, oder an den Autor, der im Protagonisten stirbt und sich in ihm verliert?

„Zwischen uns und ihnen – sagt Antonioni und spielt auf die Beziehung des Autors zu seinen Figuren an – gibt es immer den Film, es gibt diese konkrete, präzise, ​​klare Tatsache, diesen Akt des Willens und der Kraft …“, wenn nicht „... die Lebensweise eines Regisseurs würde sich mit seiner Art, einen Film zu machen, decken... Stattdessen gibt es, so autobiografisch er auch sein mag, immer eine Intervention... die das Material übersetzt und verändert».

«So autobiografisch man auch sein mag…». das heißt, wie sehr man auch beansprucht, sich das Ego der Figur anzueignen, sich darin zu verstecken, sich heimlich hineinzuschleichen und zu verwalten, sie zu animieren und zu ersetzen, ihr die Seele zu rauben und in sie einzudringen, durchzusprechen seine Worte und seinen Blick zu durchschauen, obwohl es schwierig ist, den Charme dieser Versuchung und ihre Anziehungskraft zu leugnen, gibt es immer etwas, das eingreift, um den Autor vom Protagonisten zu trennen, etwas, das zwischen dem einen und dem anderen arrangiert wird, um es zu verhindern ihre Identität.

Zwischen dem Blick des Autors und dem Blick der Figur liegt zwangsläufig der Blick des Films. Wieder erscheint hier das Zeichen des Schrägstrichs, der die Figur der Antithese beherrscht, um den Autor von der Figur zu trennen.

Der Autor und die Figur werden daher als die beiden Begriffe eines Gegensatzes konfiguriert, zwischen denen der Film angesiedelt ist. Zwischen den beiden institutionellen Subjektivitäten (der des Autors und der der Figur) gibt es eine andere, eine dritte, die mit keiner der beiden verwechselt werden will, die beide verdunkeln und verdunkeln.

Wer ist also dieser Look in dem Film, von dem Antonioni uns erzählt und der den Autor von der Figur trennt?

Wieder einmal scheint es uns, niemandes Blick. Das heißt, nicht der Blick eines Subjekts, sondern ein Blick, der maschinell hergestellt und produziert wird, genau an der Schnittstelle der beiden sozusagen gegensätzlichen Subjektivitäten.

Klarheit, die Präzision, das Konkretion die den Film definieren, das Durchstreichen des Films, sind die gleichen, die sich dazu eignen, die Natur des Blicks zu definieren, der sich in der abschließenden Sequenz entfaltet.

Die Tatsache, dass es einige gibt Wille sowie Kraft  in dem akt, der die latte aufrichtet, der den film aufbaut, passt es perfekt zu der entschlossenheit und energie, die von dem, was wir gesagt haben, ausgehen, der eigensinn dieses blicks, seiner arbeitsfähigkeit und maschinell, die gleiche Technik, von der Antonioni spricht, zum Beispiel:

„Wenn ich nicht weiß, was ich tun soll, beginne ich zu suchen. Darin steckt auch eine Technik." Und es ist eine Technik, die des Sehens, die gleichzeitig konfiguriert ist als Forschen und Träumen, imaginatives Schaffen und analytisches Ableiten, Operieren und begehrendes Produzieren.

Aber gehen wir zurück, um die Szene von Lockes Interview mit dem Zauberer zu verstehen. Jene Szene, die dasselbe ist wie die Umkehrung, die Umkehrung, wie gesagt, der Funktion des Autors in die Funktion der Figur. Hier ist es schwierig, die Identität des Blicks festzustellen.

Lockes Überraschung und Verwirrung in von Angesicht zu Angesicht wer es Robertsons Leiche entgegensetzt, sind die gleichen, die sich hier vor der erholen Umschwung der Kamera.

In dem Moment, in dem der Zauberer die Situation umkehrt und ihn von einem Beobachter in einen Beobachteten verwandelt, sind die Verwirrung und Orientierungslosigkeit des Egos unvermeidlich, und es wird unmöglich, sich selbst wiederzufinden.

Das Ich, das sich selbst sieht, wird zur zu sehenden Szene. Derjenige, der außerhalb der Szene steht und sie beobachtet, wird zu dem, der innerhalb ist und sie produziert. Der Inszenierende (eigentlich der Regisseur und der Autor) wird zum Inszenierten. Der Blicker wird zum Blicker. Das Innere wird zum Äußeren und das Äußere wird zum Inneren.

Wo ist hier der Blick des Autors zu finden? Und wo die des Protagonisten?

Wie kann man genau feststellen, wo jemand, der eine Rolle spielt und gleichzeitig ihr Gegenteil ist, wirklich ist?

Es geht also nicht so sehr darum, die Identität des Betrachters zu bestimmen, dank des Blicks und durch den Blick zu einer Realität (zum Beispiel der des Autors) zu gelangen, die hinter dem Blick liegt und ihn regiert; es kommt vielmehr darauf an, den Blick persönlich zu erreichen, einfach zur Realität des Blicks innerhalb der Realität seiner anonymen Existenz zu gelangen.

Nach Robertsons Tod werden wir, ausgehend von dem Raum, in dem Locke die Pässe fertigt, Zeuge der Zeilen eines langen Gesprächs zwischen Locke und Robertson, das natürlich vor dessen Tod zurückreicht. Und alles deutet darauf hin, dass wir es hier mit einem subjektiven Flashback zu tun haben, einer Rückkehr, in der Locke einige Momente seines Treffens mit Robertson noch einmal durchlebt und überarbeitet. Aber an einem bestimmten Punkt kommt Lockes Arm ins Feld und schaltet plötzlich den Rekorder aus, von dem wir erst dann merken, dass die Witze kamen.

Der Dialog wird unterbrochen, die Erinnerung gebrochen. Was diese Erinnerung beeinflusst, ist nicht der Verstand eines Subjekts, sondern das Band einer Rolle: ein Band, das zwischen Gegenwart und Vergangenheit steht, so wie der Film zwischen dem Autor und der Figur steht. Was uns als Erinnerung von jemandem erschien, ist eigentlich die Erinnerung an den Film.

Wem geht das rückwärts?

Natürlich nicht von Robertson, der tot ist. Aber Locke auch nicht, der anwesend ist, während sich diese Erinnerung entfaltet und dessen Geist sich überhaupt nicht erinnert.

Dieser wiedersehende Blick ist weder der Blick eines Subjekts noch der Blick einer Figur, sondern der Blick des Films. Die Rückblende, die wir sehen, ist nicht subjektiv, sondern objektiv: Es ist paradoxerweise die Rückblende des Films.

Nehmen wir in diesem Zusammenhang die Passage auf, in der Antonioni von der immer noch antithetischen Unterscheidung zwischen spricht äußeres Auge e inneres Auge ("Auge - sagt er - innen offen" und Auge "außen offen") unterstützt die Notwendigkeit einer Annäherung der beiden Visionen, einer Überlagerung der Bilder, ihrer wechselseitigen Fokussierung.

Was sich in dieser Aussage manifestiert, ist also vor allem die Hypothese einer Seharbeit, die das Prinzip der Passivität des Sehens verwirft, um im Gegenteil das Motiv der Produktivität des Blicks aufzugreifen.

Aber die Idee, die hier aufgegriffen wird, zusammen mit den Gründen für Arbeit und der Produktivität des Blicks, ist auch, wie können wir das leugnen?, die eines a anderes Auge, eines Auges, das sich entlang der Stifte der Rolle Schritt für Schritt abrollt und aufrollt und die Bewegung des Films selbst begleitet: von a Terzo Occhio die zwischen den ersten beiden aussieht.

Ein Auge, das in die Vergangenheit blickt, in einer Rückblende, die nicht auf das Thema, den Protagonisten, sondern auf den Film selbst gerichtet ist.

Film Auge. Von einem Film, der sich selbst betrachtet und der, sich selbst betrachtend, beobachtet.

Wieder ist es zwischen dem Blick des Autors und dem Blick der Figur der Blick des Films, der sich schließlich manifestiert.

Es gibt kein Autoren-Ich, das den Blick von außen lenkt und stützt: Der Autor ist selbst dieser neue Blick, der sich aufbaut und entfaltet; das heißt, dieser neue Blick, der sich selbst aufbaut und entfaltet, ist selbst der Autor.

„Sehen ist für uns eine Notwendigkeit. Auch für den Maler ist das Problem zu sehen. Aber während es für den Maler darum geht, eine statische Realität zu entdecken, oder sogar einen Rhythmus, wenn Sie so wollen, aber einen Rhythmus, der im Zeichen stehengeblieben ist, besteht das Problem für einen Regisseur darin, eine reifende und verbrauchte Realität zu erfassen und zu erfassen schlage diese Bewegung, dieses Ankommen und Fortbestehen als eine neue Wahrnehmung vor».

Erinnern wir uns an die Figuren der Zirkularität und des Blicks: die Bewegung, das Ankommen und das Weitergehen, das Greifen einer neuen heranreifenden Realität im Kreis, die Bildung einer neuen Wahrnehmung innerhalb der Realität - die wir eben erwähnt haben - dieses neuen Blicks, der sich aufbaut und entfaltet, hier scheinen einige der Gründe, auf die wir das Instrument der Forschung und Analyse konzentriert haben, in Form von punktuellem Feedback vorwegzunehmen.

Insbesondere die Idee von a Realität, die reift, die wie mit sich selbst schwanger wird und sich allmählich hervorbringt, stimmt durchaus mit jener Periskopie des Blicks überein, die wir eingangs beschrieben haben, und die zugleich eine Operation ist, innerhalb derer die neue Realität allmählich heranreift, an der in der Am Ende wird der Blick festgehalten und fixiert.

Was uns jedoch am meisten interessiert, ist in Antonionis Aussage die Analogie, die er zwischen Regievision und Bildvision vorschlägt, dh die Idee desselben Auges, in dem die Arbeit des Malers ausgearbeitet und die Arbeit des Regisseurs ausgedrückt wird.

Genau ausgehend von dieser Analogie, glauben wir, und von dieser Identität, versteht und integriert Antonionis Arbeit Referenzen figurativer Natur.

Es beinhaltet, sagen wir, und bezieht ein, weil Antonionis Arbeit in diesem Fall über das Zitat hinausgeht und es tendenziell eng in den Text integriert und es so zu einem Moment macht, das direkt am allgemeinen Mechanismus der Bedeutungsproduktion teilnimmt, anstatt eine Referenz zu sein und eine Anspielung.

Lassen Sie uns darauf zurückkommen und einen bestimmten Moment des Films Revue passieren lassen, wieder ein Fragment oder etwas weniger: das Äquivalent, wenn Sie so wollen, eines Briefes, eines Ausschnitts, einer noch vor ihrem Ende abgebrochenen Geste.

Locke hat nun fast das Ende seines Abenteuers erreicht, das Hotel de la Gloria wartet darauf, ihn bald für die Entfaltung der letzten Sequenz willkommen zu heißen.

Jetzt sitzt er auf der Stufe eines Bürgersteigs und beginnt mit etwas sehr Kleinem (einem Insekt? einem kleinen roten Blütenblatt?) zu spielen, das er nimmt, neugierig betrachtet, in den Spalt einer von der Sonne geblendeten Wand steckt und dann heftig zuschlägt mit der Handfläche ein Stück Putz wegnehmen und an der Wand neben der Spur der Gewalt sowie dem Zeichen des Schlages auch einen kleinen rötlichen Fleck hinterlassen.

„Die Hand zieht sich zurück, und für zwei Sekunden ist nur noch die ausgetrocknete Wand zu sehen, fast makellos in ihrer Pracht, die in ihrer teilnahmslosen, erschreckenden Anonymität durch die Gewalt zerbröckelt, die der Mensch ihr zufügen wollte … Antonioni – mit vollem Gewissen – hat zuerst jede lebendige Präsenz (die Hand) und hält dann für diesen kurzen Moment auf dem im Erzählrhythmus "in Klammern gesetzten" Bild inne. Sehen wir uns noch einmal ein Gemälde von Antonio Tapies an, dem spanischen Künstler (zufälligerweise fand die Aktion in Spanien statt), der seit den XNUMXer Jahren mit einem nüchternen und strengen Gefühl des Todes die ausgedörrten und unwirtlichen Weiten besingt, die Materie ohne pulsierendes Leben “.

Die ausgetrocknete Wand, Anonymität, sich zurückziehendes Leben, Tod.

Vor allem aber die teilnahmslose Pracht, das fast makellose Weiß der Wand.

Der Hinweis auf Tapies hätte ein einfacher Hinweis bleiben können.

Aber das Weiß, von dem es sich abhebt, führt diese Referenz in einen vitalen Kreislauf ein, verpflanzt sie in das Mark der Arbeit, verpflanzt sie in ihren Stoff, macht sie zu einer präzisen Naht, die sich mit dem Weiß der Pantomime verbindet, mit dem Weiß von die Toten, mit Weiß auf der Seite. Mit dem Weiß der Schrift, das nicht einmal die heftige Geste der Hand, die es einprägt, zu verändern oder zu transformieren vermag, höchstens den Abdruck eines Absplitterns hinterlässt, aus dem die Empfänglichkeit, die an sich das Wesen des Weiß definiert, seine Sammel- und Aufnahmefähigkeit , die Bereitschaft, sich von seinem unbändigen Wunsch, die Spur, den Kratzer oder das Siegel der Schrift zu empfangen, eingravieren und markieren zu lassen, sich von ihr durchziehen und durchdringen zu lassen, wird weiter erweitert, er bildet die Oberfläche davon Wand nach der Vorlage der leeren Seite selbst.

Aber nicht nur durch diesen weißen Faden, diesen weißen Faden, wird der Bezug zu Tapies innerviert und verknüpft, schließlich verloren und verworren, mit der allgemeinen Textur des Werks.

Die Materie seiner Bilder, die von Zeit zu Zeit und immer wieder als konfiguriert wird Mauer, vergitterte Tür, heruntergelassener Rollladen, das Zeichen, das auf dieses Material gedruckt und genagelt wird, als Riegel, Kreuz, Schloss, greifen deutlich das Motiv der Durchstreichung auf, das sich durch Antonionis Text zieht. Während das Motiv des Kreuzes zweifellos das des X, des Großen ankündigt Zoppa, die die kreuzt und in Spannung hält Tolle Quadratur, zum Beispiel, die Tapies '62 gemalt hat.

Ein Thema, dieses der Quadrieren, in dem er zusammenfasst, wenn wir genau hinsehen wollen, nicht nur die derKreuzung, aber auch und noch mehr, die kolossale demiurgische Operation, die das gigantische X der zeichnet Timäus: auch große Quadrierung, Architektur, in der das platonische Universum geordnet und organisiert ist, nicht anders als der Text von Antonioni und das Material, von der Malerei von Tàpies; Nähen, das das Werk ausbessert und es durch Weben gestaltet.

Das Weiß des Fadens, der durch den Schuss des Werkes läuft, der das Weiß der spanischen Wand mit dem Weiß der Seite und der Pantomime, der Toten und der Schrift vereint, ist dasselbe, das zu Mondrians Weiß führt (das Weiß der Mondrian bevorzugte unter den Farben) bis hin zum Weiß der Buchstaben (FA und das V), die sich beim Stopp in den AVIS-Büros hinter Locke enorm vom Rot abheben.

An Mondrian, und besonders an Dune die er um 1910 komponierte, indem er sie genau vor monochromen, vom Licht durchdrungenen Hintergründen arrangierte, scheinen sehr wahrscheinlich die ursprünglichen Sequenzen zu wiederholen, in denen "das zu einer intakten und tödlichen Schönheit getrocknete saure Rosa der Wüste und das verbrannte Blau des Himmels" schließen Sie in einen heftigen Gegensatz, aber perfekt abgestimmt, die sonnige und leuchtende Rauheit der außergewöhnlichen Sahara-Landschaft ein, in der Locke flucht und bettelt, zerstreut und ermüdet, verschlammt und verzweifelt.

Wozu die Buchstaben führen, die ihren Wert von Buchstaben, von Wortteilen verlieren, um einen rein klanglichen Wert von heftigem Kontrast zur Farbe des Hintergrunds anzunehmen, erinnert sehr stark an bestimmte Operationen der amerikanischen Pop-Art, die wir haben in der Arbeit von Schifano aufgegriffen, die den Werbetext durch das Fragment einer abstrakten Explosion (man denke zum Beispiel an das Wort Coca Cola) übersetzt, das vollständig auf dem punktuellen und funkelnden Aufeinandertreffen zweier Farben spielt, die in ihrer maximalen Intensität zum Ausdruck kommen .

Wenn der weiße Faden derjenige zu sein scheint, der die Präsenzen von Mondrian, Tapies (aber auch Burri) und Schifano innerhalb der Handlung des Textes erreicht und miteinander verbindet, der Faden der Maske, des Geistes, des Verschwindens und des Simulakrums, einer rätselhaften, schwer fassbaren, bizarren Realität (Mädchen: «Der Mann, der es gebaut hat, starb unter einer Straßenbahn». Locke: «Und wer war er?» Mädchen: «Gaudí». Locke: «Glaubst du, er war verrückt?» , die nicht genau definiert werden kann, die sich immer zurückzieht, die den Eindruck erweckt, nur ihre Ruhe, ihre schlaffen und verdrehten Überreste aufgegeben zu haben, scheint diejenige zu sein, die am wahrscheinlichsten zur Anwesenheit von Gaudí führt und sich am meisten in der Erscheinung manifestiert diese seltsamen Schornsteine ​​– Gespenster, tatsächlich Rüstungen, Masken von Masken, die keine Präsenz suggerieren, kein Subjekt außerhalb ihrer selbst, Simulakren, die anstelle von Gesichtern erscheinen, Gespenster eines Subjekts, das sich zu Beginn maskiert und zwischen denen Antonioni bewusst verschwindet bringt die beiden Protagonisten in Bewegung.

Dann gibt es im Finale, in der letzten Szene, etwas Ungewöhnliches im Vergleich zum Rest des Films, dessen figurative Präsenz, wie wir gesehen haben, von vorabstrakter Kunst über informelle Kunst bis hin zu Pop-Art variiert, immer mit dem Ton von besonderem Maß und Nüchternheit.

Der späte Sonnenuntergang, der rosa gefärbte Wolkenhimmel, das Profil des Hotels, die Silhouette des Besitzers, der sich auf das Dorf zubewegt, die Frau, die strickend auf der Treppe sitzt, werden in ein Licht getaucht, nach einer Ordnung arrangiert und eine Intention, in der sie etwas übertrieben Realistisches, Objektives, Fotografisches, Banales, Alltägliches, Natürliches, Selbstverständliches wahrzunehmen scheint: etwas, man könnte sagen, Hyperrealistisches.

Wenn das stimmt, wenn das, was wir in der exzessiven Natürlichkeit dieser ultimativen Bilder sehen, wirklich etwas mit der absoluten Objektivität des Hyperrealismus zu tun hat, das heißt mit Antonionis Wiederaufnahme einer künstlerischen Operation, die der Praxis oder Poetik eines Objekts gegenübersteht ohne Subjekt damit, statt dessen ein Subjekt ohne Objekt, was wir hier also finden, ist eine weitere Bestätigung jenes Verschwindens des Subjekts, dieses Sperrens, jenes Begräbnisses des Egos, von dem der Text und die Blicke haben von Anfang an begonnen, zu uns zu sprechen.

Von Fernando Trebbi Das Aussehen und der TextPatron Editions, Bologna, 1976

Hugh Casiraghi

Fehler. Der Dateiname ist nicht angegeben.

Seitdem sind elf Jahre vergangen Il deserto rosso von 1964, dass Michelangelo Antonioni in Italien keinen Film dreht. Elf Jahre aus ausländischen Klammern: zunächst in Großbritannien für Vergrößerung, dann in den USA: z Zabriskie Point, dann die Fernsehdokumentation in China und schließlich das hier Beruf: Reporter spielt in Afrika, in London, in München und an verschiedenen Orten in Spanien, von Barcelona bis Almeria. Man kann durchaus sagen, dass sich sein intimes Abenteuer „internationalisiert“ hat.

Andererseits wenn Chung-Kuo. China In ihm bestätigt sich noch immer der Blick des Dokumentarfilmers Leute des Po (1943–47) scheint es nicht unangemessen, das letzte Werk der Fiktion als eine geografische Erweiterung und modernisierte Luxusausgabe seines besten und erhabensten Werks zu betrachten, das genau war Das Abenteuer 1960; während die strukturelle Bedeutung, die die Verdacht, bezieht sich auch auf das Erstlingswerk, oder a Chronik einer Liebe von 1950.

All dies, um die beharrliche Treue des Autors zu sich selbst zu betonen, die im Gegenteil nicht scheitert, ist formal erhöht und geht unaufhörlich dieselben existenziellen Wege. Wenn der Charme seiner Sprache weiter verfeinert und verfeinert wird, ist sein Diskurs über die Realität und den Menschen, oder vielmehr über die Unergründlichkeit des ersteren trotz der immer perfekter werdenden mechanischen Mittel, die von letzteren herausgefordert werden, entschieden innerer geworden und grenzt an Rätsel.

Es gibt niemanden, der nicht eine enge Beziehung zwischen dem Fotografen sieht Vergrößerung, ebenfalls in ein zu lösendes Rätsel verwickelt, und der Fernsehjournalist von Beruf: Reporter der zuallererst die Unzufriedenheit mit seiner Arbeit empfindet, die Unzulänglichkeit, die leeren Räume seines Wesens zu füllen. Es handelt sich um eine philosophische, moralische und klassenmäßige Unzulänglichkeit, die in den anderen Filmen am Ende einer Parabel aufgedeckt wurde, während sie im letzten selbstkritisch als Ausgangspunkt angenommen wird. Der Protagonist in der Krise wird von Anfang an geleert, ausgelaugt.

Hier ist er, dieser David Locke, mit seinen unbenutzten Instrumenten über der Schulter, verloren und erschöpft im afrikanischen Sand, schreit hysterisch seine Entfremdung und Ohnmacht, weint seine Einsamkeit. Wie wäre es mit L 'aAbenteuer es war ein Siegel, ein Gnadenschein, hier ist das feste und endgültige Debüt: der Mensch in der absoluten Wüste.

Aber welcher Mann, wenn nicht der eurozentrische und zivilisierte, der kolonisierende weiße Intellektuelle, geboren in Großbritannien und aufgewachsen in Amerika, wie der Reporter im Film? Alles ist bereits hinter ihm verbrannt: sein Job, seine Familie, seine Leidenschaften. Hinter ihm ist das Nichts, und er will diesem Nichts entfliehen, indem er seine Identität ändert.

Den Anlass liefert der erste Zufall dieser Geschichte voller Zufälle: In seinem Hotel liegt, von einem Herzinfarkt heimgesucht, ein gewisser Robertson, der wie er David heißt und zudem wie ein Double aussieht. Die Versuchung, sich zu häuten, der Vergangenheit zu entfliehen, ist so groß, dass der Reporter nicht zögert, sich mit den Toten auszutauschen. Ein Mann ohne Familie, ohne Freunde, ein Herzpatient und Trinker. Aber kein "Gewohnheitstier", wie eines, das sich selbst immer gleich ist. Und wer weiß, ob die Arbeit mit Waren, konkreten Dingen und nicht mehr mit Worten und Bildern, vagen Dingen, die Kommunikation mit anderen besser sein könnte.

Robertsons Waren waren Waffen, und er lieferte sie an die afrikanische Befreiungsbewegung. Also glaubte er an etwas, er hatte sich für etwas eingesetzt. Indem er seinen Nachnamen und seine Dokumente erbt, erbt der Reporter seine Mission, ist aber nicht darauf vorbereitet, weil sein Handwerk, sein lebenslanger Beruf ihn Objektivität gelehrt hat. Seine Beobachtungsgabe war außergewöhnlich, ja, aber distanziert.

Hier sind seine Interviews und seine Reportagen, die seine Frau und sein Produzent in einem Fernsehstudio einstudieren, um an ihn zu erinnern (da sie ihn für tot halten). Diese Objektivität ist erschreckend, ihre Unparteilichkeit ungeheuerlich: Denn die Worte voller Lügen eines afrikanischen Präsidenten, der Guerillas wie Banditen verfolgt, haben den gleichen Wert wie ein Dokument und Zeugnis der Erschießung eines Kämpfers, der verschiedenen Entladungen, die zusammenbrechen sein „echtes“ Opfer. Die Kamera macht alles wahr und falsch.

Aber es gibt eine dritte Passage unter den Exhumierten, die besser als jede andere den Schlüssel zu der unmöglichen Beziehung zwischen ihm und der Realität gibt, aus der die Identitätskrise des Protagonisten geboren wurde. Und es ist, als er in völlig gutem Glauben seinerseits einen jungen und angeblichen afrikanischen Zauberer, der auch Europa gekannt hat, nach den Gründen für seine "Stammesrekonversion" befragt, warum seine "Hexerei" so schnell wie er wiedergeboren wird betritt seinen Kontinent. Und er richtet die Frage auf ihn und bemerkt, wie sie über den Weißen, der sie stellt, viel mehr aussagt, als die Antwort, selbst die erschöpfendste, eines Negers, der ein radikal anderes Maß an Dingen besitzt, zu diesem sagen würde sie gehört nicht einer sterbenden Zivilisation, sondern einer sich entwickelnden Zivilisation, die offen für die Zukunft ist.

Während die Zukunft für den Interviewer nicht existiert, flieht er nicht nur vor seiner eigenen Vergangenheit, sondern auch vor der der "Anderen", die ihn gleichermaßen verfolgen und bedrohen. Seine Frau hat mehr Interesse an ihm "tot", als sie an ihm lebendig gezeigt hat, und verfolgt ihn in dem Glauben, Robertson zu verfolgen, von dem er Neuigkeiten über den anderen David hören kann. Was den Mann betrifft, der Waffen an die Guerillas verkaufte, so jagen ihn die Attentäter der Präsidentenmacht, die ihn für die von ihm ausgeübte Aktivität vernichten wollen, während der Reporter weder das Temperament noch den Wunsch hat, sie in seinem fortzusetzen Name.

Ein anonymes und verfügbares Mädchen, das sich zu diesem Spiel der Zufälle getroffen hat, drängt ihn jedoch zu dieser einzigen lebenswichtigen Verpflichtung, die ihm hilft und ihn begleitet, obwohl sie ihn nur von seinen Ablehnungen kennt. Ihr zeigt der erste David, der im zweiten reinkarniert wird, das Nichts einer Vergangenheit, vor der er davonläuft, wie ein endloser Tunnel, eingerahmt von weißgesäumten Platanen, wie in Trauer. Und im Übrigen ist Weiß den ganzen Film hindurch eine Farbe des Todes: die wächserne Blässe des verstorbenen Doppelgängers, die anachronistische Kutsche mit dem Kutscher mit Zylinder, der in einer Münchner Totenkapelle eine Hochzeit einleitet, die vom Tod gebrannten Architekturen Sonne, die der "Passagier" (so der englische Titel) in der spanischen Odyssee bei seiner Flucht nach Süden trifft, bis zu der Mauer, an der er ein Insekt zerquetschen wird, als Symbol der Selbstzerstörung. In diesem blendenden oder staubigen Weiß erfüllt sich sein Schicksal.

Beruf: Reporter es ist ein Werk, das Einblicke und Ungereimtheiten des narrativen Gewebes mit der gewundenen und faszinierenden Kompaktheit von Antonionis einzigartigem Stil kontrastiert; bekommt die Verdacht mit Bildern und verneint es mit Dialogen. Es war schon immer ein nicht allzu verstecktes Laster eines Regisseurs, sich erklären zu wollen, indem er in explizite und unnatürliche Worte übersetzt, was seine Einstellungen und seine Totalen mit einer immens fruchtbareren Mehrdeutigkeit, mit einer viel intensiveren Annäherung und Konkretisierung seiner tragischen Konzeption wiedergeben der Welt. Wenn wir sehen, wie Nicholson von der Seilbahn aus seine Arme zum Meer ausstreckt, wie ein Vogel in einem Käfig, oder wenn sein Leben in das rasende Auto gesaugt wird und wie diese Baumreihe vorbeigleitet, wissen wir von ihm, das heißt über seinen emblematischen Charakter. , viel mehr und besser als durch das schwere Gleichnis vom Blinden, der mit vierzig Jahren sein Augenlicht wiedererlangt, sich zunächst darüber freute (Gesichter, Farben, Landschaften) und dann verschlossen wieder in Verzweiflung verfiel sich selbst in der Dunkelheit und eliminierte sich durch Selbstmord, sobald Sie den Schmutz und Schmutz des Lebens entdecken.

Stattdessen kristallisiert sich die Vision der Welt des Filmemachers und seines Reporters durch das Fenstergitter, das die letzte achtminütige Einstellungssequenz öffnet und schließt, am besten heraus. Die Realität passt perfekt und mit wahnsinniger Eleganz in sein objektives Auge und bleibt ihm gleichzeitig fremd und fern; Ein Gitter trennt wie ein Abgrund den Reporter, der auf einen Tod wartet, der das Ergebnis von Zufällen ist, die ihm keine Ruhe lassen, und diese Menschheit, die sich fern, schwer fassbar und sinnlos bewegt.

Als Thriller gelesen, ist Antonionis Film unzuverlässig und naiv, auch weil die Figur, die ihn führt, vergeblich die Welt bereist zu haben scheint, und wenn er sich in die Lage eines anderen hineinversetzt, vollbringt er bereits das Unheilbare, da er selbst mit dabei war alle möglichen Beschwerden. Und dann muss der filmische Thriller den Schatten durch die Schauspieler Substanz verleihen: Nun bedient sich Antonioni bekanntlich des Schauspielers auf seine legitime Art und Weise, die ihn nicht aufwerten, sondern metaphorisch „abschalten“ soll Atmosphäre, die um ihn herum entsteht.

Erwarten Sie also nicht von Jack Nicholson, welche Weisheit und Enthusiasmus er anbot Fünf einfache Stücke, ein in den USA gedrehter "Antonio"-Film, oder in Die letzte Kurve ed in Chinatown die unter anderem posterior sind; aber genau das gegenteil. So hat Maria Schneider nicht die grimmige Animalität von Letzter Tango in Paris, aber allein die Anwesenheit eines modernen und gar unbeholfenen Tierchens, das allerdings Schmerzen geerbt hat, ignoriert das solidarische Zögern nicht und drückt dem gerade getöteten Kurztrip-Begleiter die Anerkennung aus, die statt seiner Frau von vielen Jahre leugnet ihn.

Beruf: Reporter im Gegenteil, es sollte als Autobiographie oder genauer gesagt als Selbstkritik gelesen werden. In der Autobiografie sicherlich nicht gewollt, aber unbewusst verfolgt, scheint uns in der partiellen Unfähigkeit des Autors, seinen Protagonisten autonom zu objektivieren und ihn, ja mit der nötigen Distanz zu behandeln, die wesentliche Schwäche von zu liegen der Film, der angesichts der Kohärenz des Filmemachers zu Recht auch die Form untergräbt. Die Wanderung durch Spanien, obwohl gesprenkelt mit alten Männern, Krüppeln und Polizisten in einem diskreten, aber wiederkehrenden Chorhintergrund, räumt die Exzentrizität der Landschaften und Architekturen ein (die Begegnung in Barcelona in Gaudís Palästen, die großen Hotels, die abstrakten Kompositionen und entnommen aus die Landschaft, das Orange im Vordergrund, um einen Dialog von abrupter Vulgarität einzuleiten usw.) eine übergeordnete und nicht immer funktionale Rolle. Ohne auf die Freuden des Rahmens zu verzichten, der die einzige Möglichkeit für seinen Stil ist, das Gemälde zu durchdringen, verirrt sich Antonioni manchmal, fast wie ein Tourist; und es reicht aus, um uns das Gefühl eines Verlusts an Strenge zu geben, die Erinnerung an die verlassene sizilianische Stadt Das Abenteuer, nicht minder prächtig, offen und mediterran, doch tragisch beraubt durch einen bankrotten politischen Willen, der die Landschaft übersah und ihr Energie der Anprangerung und Ausdruckskraft entzog.

Aber der Film steht, wenn man ihn als Selbstkritik betrachtet. Anhand eines professionellen Reporters berührt Antonioni die afrikanische Dritte Welt und bezieht diese Existenzen auf sich selbst. Aber dieser Weltenbummler hat ganz klar das Bewusstsein, eine schlechte und begrenzte Perspektive zu besitzen, über nichts als eine ungeeignete und verzerrte mentale Struktur zu verfügen, die nicht in der Lage ist, die Gründe und Handlungen dieses neuen Universums auszudrücken und zu enthüllen, und die ihm unbekannt sind . Dieses Bewusstsein versetzt ihn zwangsläufig in eine selbstkritische Position: nicht nur und nicht so sehr an der Maschine, die die Wahrheit nicht filmen kann, wie bereits in Vergrößerung, aber auf der Denkweise wer hinter dem Auto steht. In dem Mann, der in der Wüste umherirrt und um Hilfe und Führung bittet, um in das Herz des Handelns von Männern im Guerillakrieg einzudringen, steckt ein zorniger Wille, seine eigenen Grenzen zu durchbrechen, blutleere Gefühle und Beziehungen loszuwerden, sich zu lösen von einem Routine Nutzlosigkeit professionell. Aber das ist nicht erlaubt. Die wenigen Einheimischen, denen er begegnet, sind für ihn eine undurchdringliche Mauer des Schweigens. Für ihn sind es keine Menschen, sondern Landschaft, Düne, fremder Felsen. Alleine muss er zurück; und Vernichtung ist der einzige Ausweg und die einzige Hoffnung. Indem er die Identität des anderen annimmt, ändert er seinen juristischen Status, aber die Haut, die Gedanken, die Leere bleiben seine. Und unmissverständlich ist er der Ansturm auf Entsagung, Ohnmacht und Tod.

Der Film enttäuscht zumindest teilweise, weil dieses Selbst- und Rollenbewusstsein sowie die Grenzen der eigenen Klasse, der eigenen geistigen Welt und der eigenen Sprache nicht mit der Strenge des Anfangs zu Ende geführt werden . Dies hätte eine gewährleistet Beruf: Reporter eine völlig neue Dimension auch in der antoninischen Landschaft. Die Landschaft wird wieder uralt und plötzlich ausdruckslos, wenn der Filmemacher noch von ihr verzaubert ist, wenn der Ästhet sie noch nach alter provinzieller Sitte erlebt, statt die Horizontöffnung zum Dialog mit ihr zu nutzen von a 'unveröffentlichte und erwachsene kritische Reifung.

Da die Einheit, 5. März 1995

Stefano Lo Verme

Fehler. Der Dateiname ist nicht angegeben.

Der britische Reporter David Locke wird nach Nordafrika geschickt, um über lokale Guerillakriege zu berichten. Eines Tages stirbt der Mann, der das Hotelzimmer neben ihr bewohnt, ein gewisser David Robertson, an einem Herzinfarkt; Als er die Leiche gefunden hat, beschließt Locke, einen Fehler zu machen, indem er die Identität des Verstorbenen annimmt. Doch bald findet er heraus, dass Robertson in einen dubiosen Waffenhandel verwickelt war …

Mit Beruf: Reportersetzt Michelangelo Antonioni seine Erforschung des individuellen Gefühls der Fremdheit in der modernen Gesellschaft und der undurchdringlichen und illusorischen Natur der uns umgebenden Realität fort. Antonionis Film, der 1975 bei den Filmfestspielen von Cannes gezeigt wurde, basiert auf einer Geschichte von Mark Peploe, die er zusammen mit dem Regisseur und David Wollen geschrieben hat, und spielt den beliebten amerikanischen Schauspieler Jack Nicholson und die junge Maria Schneider. Wie im vorigen Vergrößerung, Auch in Beruf: Reporter Die Handlung ist um eine künstliche Thriller-Intrige herum aufgebaut, die eine Figur im Mittelpunkt der Szene sieht, die unaufhaltsam zum Scheitern verurteilt ist.

In dem Film spielt Nicholson die Rolle von David Locke, einem englischen Reporter, der bei dem Versuch, seinem inneren Unwohlsein und den Fesseln einer erstickenden Existenz zu entkommen, beschließt, die Identität eines Toten anzunehmen und ein neues Leben zu beginnen, frei von der Vergangenheit und familiäre Bindungen. Auf seiner Reise durch Europa trifft dieser neue Mattia Pascal (der inzwischen zu David Robertson geworden ist) auf einen jungen namenlosen Studenten (Schneider), der sich bereit erklärt, ihn auf seinem Abenteuer zu begleiten. Der Film konzentriert sich auf die immerwährende Apathie des Protagonisten, der sich anscheinend nicht auf die Ereignisse um ihn herum einlassen kann, bis er in eine Sehnsucht nach Verlassenheit und Tod verfällt, die sich im dramatischen Epilog manifestiert.

Obwohl Antonionis Film auf erzählerischer Ebene nicht frei von einer gewissen Langsamkeit ist (insbesondere im ersten Teil), behält der Film auch heute noch einen unbestrittenen Charme, vor allem auf formaler Ebene, auch dank der Fotografie von Luciano Tovoli und der evokativen Atmosphäre der Kulissen, die von der Sahara bis zur fantasievollen Architektur von Antoni Gaudí reichen. Einprägsam ist das Finale mit einer berühmten siebenminütigen Sequenz, in der Antonionis ganze inszenatorische Virtuosität zum Ausdruck kommt und die Zweideutigkeiten der erzählten Geschichte exemplarisch zusammenfasst (der Mord geschieht hinter der Bühne, unsichtbar für den Blick des Zuschauers). und von den Charakteren selbst (welche Rolle spielt das mysteriöse Mädchen ohne Namen? Ist sie vielleicht die Frau des „echten“ Robertson?).

Von MYMovies

Furius Kolumbus

Fehler. Der Dateiname ist nicht angegeben.

„Interview“ ist ein seltsames Wort. In der Welt der Presse und der Massenkommunikation bedeutet es, Fragen zu stellen und Antworten zu suchen, indem man eine Person direkt konfrontiert. Das Wort warnt davor, dass die Befragung auf Gegenseitigkeit beruht. Die Charaktere sind gleichberechtigt oder stimmen so sehr überein, dass der Mächtigere der beiden "ein Interview gewährt" haben soll. Die Rollen sind wandelbar, wenn man bedenkt, was ein Interviewer über sich, aber auch über den Interviewten preisgibt, und die Aufnahme „perfekt“ ist. Die Vereinbarung besteht darin, dass alles, was gesagt wird, im Text wiederholt wird, ohne ein Komma zu ändern.

Es kann vorkommen, dass sich der Journalist über die Zurückhaltung von jemandem beschwert, der das Interview annimmt, dann aber nicht antworten will. Oder dass der Befragte die „Manipulation“ seines Gesagten anprangert, dass er seine Worte im Text nicht wiedererkennt. In diesem Fall sind das professionelle Prestige des Journalisten oder die Treue des verwendeten Werkzeugs, zum Beispiel ein Fernsehen, das keine Zensur kennt, der Beweis. Bedeutet das, dass dies der Weg ist, um eindeutig zu sagen, was passiert, dass es einen Punkt der Wahrheit gibt, der nicht mehr geleugnet werden kann?

Antonioni hat einen Film fertig gemacht (Der Passagier), die auf dem Interview basiert. Das Interviewen ist die Aufgabe des Protagonisten, eines Fernsehjournalisten, der die Wahrheit sucht, bis er "seine" Spur nicht hinterlässt. Oder zumindest ist das sein Wunsch, im Meer der Sachlichkeit zu versinken, die Instrumente auszulegen, Tonbandgeräte und Kameras anzuschalten und einen Schritt zurückzutreten, damit das Leben weitergehen kann. Diese Anstrengung drängt ihn an eine Grenze. Wenn ich kein Autor bin, wenn ich kein Protagonist bin, wenn ich außerhalb und neben dem Leben bleiben muss, das Macht, Gewalt, Triumph, Niederlage, Tod ist, wo stehe ich? Und wer sind Sie? Der unwiderstehliche und obskure Wunsch, auch darin perfekt zu sein, wird geboren: zu verschwinden. Und als „Niemand“ wiedergeboren zu werden, wie ein Schatten zu leben, der bei seiner Geburt Fußspuren hinterlässt.

Antonionis Figur stellt in einem langen Interview vorsichtig fest, dass der Mann, dessen Daten und Leben er nehmen wird, keine Prägung, keine Eigenschaften hat. Das Spiel gelingt, aber das Schicksal offenbart seine schlaue Überraschung: Ein "normales" Leben kann für schreckliche Termine gebucht werden. Von nun an spielen wir zwischen dem traurigen Bewusstsein eines besiegelten Schicksals und der Spannung des Risikos. Deadlines sind die Hole Cards in diesem Spiel: Wo, wie, mit wem passieren mir die Dinge, die ich nach und nach entdecke? Jetzt sind es die anderen, die mich befragen, hinterfragen, bewerten, beurteilen und schließlich entscheiden. Ich beteilige mich an dem abgebrochenen Teil eines Dialogs, zu dem mir der Schlüssel fehlt. Kurz gesagt, ich lebe. Und ich gehe zu meinem Termin.

Dies ist eine Interpretation, nicht die Handlung von Antonionis Film, es ist nur ein Faden im Mechanismus, der mir kompliziert und perfekt erschien und der wie ein großes "Geheimnis" erscheint, das nicht im Voraus durch unvorsichtige Enthüllungen untergraben werden sollte. Ich freue mich darauf, diesen seltsamen, neuen Rahmen des Geschichtenerzählens zu diskutieren, der mit dem Beruf der Wahrheitsberichterstattung konfrontiert ist und sich in den Kernpunkten mit der Technik des Interviews ausdrückt. Die Geschichte ist dicht und galoppierend, und vielleicht war es in Antonionis Filmen noch nie vorgekommen, dass die Handlung so reich wurde. Aber die Beherrschung der Werkzeuge ist delikat und total. Also beugt sich alles dieser Intuition.

Beim Betrachten des Films hat man das Gefühl, dass eine dokumentarische Hand die Hand verfolgt und aufzeichnet, die die Geschichte erfindet, und dass zwischen diesen beiden Händen eine sehr starke Spannung entsteht, die die eigentliche Spannung des Films ist. Das heißt, es scheint, dass ein Dokumentarfilm neben, in Konkurrenz oder sogar über dem Film gedreht wird, als eine Art Versuch, uns „mehr Wahrheit“ zu geben, als die Handlung enthalten kann. Damit spielt der Regisseur in Bezug auf seine Figur das gegenteilige Spiel, der den Dokumentarfilm verlassen will, um in die Geschichte von irgendjemandem einzutreten, er will ein Leben aus dem Haufen aller Leben.

Dieser Film ist also ein Scheideweg, an dem verschiedene Verabredungen stattfinden. Die Werkzeuge der Lebensbeschreibung – vom Rekorder bis zur gefilmten Reportage – werden dem Abenteuer des Wohnens gegenübergestellt. Und das Abenteuer des Lebens verliert an Klarheit und Intensität, wenn es sich von der leidenschaftslosen und originalgetreuen Aufzeichnung entfernt. Sich selbst retten, ohne zu leben, oder leben, ohne sich selbst zu retten.

Der Protagonist (Jack Nicholson) ist ein Mann, der sich als Journalist und treuer Diener der Information zuerst so weit wie möglich vorwärtsbewegt, um zu suchen und zu dokumentieren. Und dann rückwärts, in einer Geste des Rückzugs ins Unbekannte, wo alles dazu bestimmt ist, Namen, Konnotationen und Definitionen zu verlieren. Und er tut es, indem er versucht, „ein anderer“ zu sein, unverantwortlich und obskur.

Auf diese Weise kann die Tragödie, die sich jeden Tag auf der Welt abspielt und die mit ihren Untertiteln, ihren Etiketten, ihren Rechtfertigungen und ihren Ideologien zu grausam erscheint, toleriert werden, wenn sie primitiv und unbekannt zurückkehrt und einem natürlichen Todesschicksal entspricht. Die Anonymität von allem wird zum abenteuerlichen und tragischen Weg zu einer Art Akzeptanz: Ich weiß nicht, wer ich bin, ich weiß nicht, wer „sie“ sind, ich weiß nicht, warum Menschen schießen, töten, bezahlen oder sparen Ihr Leben.

Von den beiden Frauen im Film repräsentiert eine, die Ehefrau, die logische, unermüdliche und stumpfe Identität, die an „Beweise“ glaubt und glaubt, dass es für alles Beweise gibt. Die andere (Maria Schneider) ist die Zuflucht der Nicht-Identität, des Abenteuers innerhalb eines endlichen Schicksals, wo jemand die Tage tropft und die Züge zählt, auch wenn der Protagonist nicht weiß, wie viele Züge ihm noch bleiben. Es stellt einen Bereich der Zärtlichkeit dar, gerade weil es undefinierbar und anonym ist, abgesehen von der Form der Schönheit, und neben dem Leben kauert, nicht passiv, sondern sicherlich der Protagonist von nichts, wie durch eine Intuition oder eine tierische Vorahnung.

Technik und Sprache des Interviews schließen jede Möglichkeit aus, dass das Mysterium in eine Art Mystik übergeht. Das Interview zeigt uns, wie das dokumentarische Auge, das über die Szene wacht, dass es nicht Gott um die Ecke ist, der die Züge zählt, sei es zum Trost oder zur Verurteilung. Das ganze Spiel beruht auf Gegenseitigkeit. Der Mann-Reporter wird nun von der gleichen Welt verfolgt, überwacht, verhört und am Ende gespielt, fast von den gleichen Gesichtern und Menschen, die er von Beruf aufklären sollte.

Im „romantischsten“ und poetischsten Punkt der Geschichte (der auch der schönste ist), wenn der Protagonist verstanden hat, wie das Ende des Spiels aussehen wird, funkelt unerwarteterweise die politische Bedeutung der Rede wie eine Klinge. Es könnte auch die Geschichte von Allendes Journalisten sein, die jetzt gejagt in den Vorstädten herumirren, Schnürsenkel verkaufen und „unter“ dem schmutzigen Leben lernen, das sie schreibend erlösen wollten.

Aber das, so edel es auch ist, wäre eine etwas zu präzise und etwas zu reduzierende Interpretation eines Films, der andererseits in der spannungsgeladenen Konstruktion eines "Whodunit" ein Geheimnis trägt. Das Mysterium besteht darin, sich vom Abenteuer des Daseins verführen zu lassen, im Wissen, dass diese Verführung nur zum Tod oder Scheitern führt. Und dass das Ende ein wenig vor der "Wahrheit" kommt. Wie ein Gefangener, der eine Fluchtmöglichkeit wahrnimmt, obwohl er allen Grund hat, die Falle zu vermuten.

Ich frage mich, ob es nicht auch die Erfahrung des Dokumentarfilms über China war, die Antonioni auf diesen neuen Weg drängte, bei dem Film und Dokumentarfilm aufeinander folgen und eine leidenschaftliche Debatte über die Möglichkeit der Realitätsfeststellung darstellen.

In den angespanntesten Momenten scheine ich die Spur dieses großen chinesischen Schweigens zu fangen, in dem Antonioni in den Köpfen von Millionen alternativer Charaktere, Millionen von radikal unterschiedlichen Leben, die sie untersuchten und untersuchten, beurteilten und beurteilten, repräsentierten und repräsentiert wurden vor der Kamera vorbeigegangen. Auch die abrupte Umkehrung der Situation zwischen Antonioni und China, das seltsame Fieber, das aus einem „großen Gast“, einem „Meister“ einen Feind machte, der mit mysteriöser Brutalität angegriffen wurde, hat vielleicht Antonionis Erfahrung und Sichtweise geprägt. Ich glaube, dass die Anordnung zweier paralleler Geschichten im Film von dieser Spannung zeugt. Einerseits entschlüpft der Protagonist seiner Rolle, um nicht mehr auf „dieser“ Seite der Wahrheit zu stehen, auf der Seite des filmenden und urteilenden Auges. Auf der anderen Seite durchsucht seine Frau, eine hartnäckige Faktenkennerin, die Moviola nach dem Teil der Wahrheit, von dem sie befürchtet, dass er ihr entgangen ist. Und sie kommt immer wieder zurück, um zu sehen, was in den Interviews des vermissten Mannes gesagt und gefilmt wurde, und findet sicher eine Spur.

Das Mädchen, das den Flüchtling begleitet, ist das einzige Wesen, das der Ansteckung durch die Massenkommunikation und ihre Maschinen entgangen ist. Sie ist die Einzige, die im tragischsten Moment, wenn alle den Faden verloren haben, sagen kann: „Ich weiß“. Aber sie ist eine hoffnungslose kleine Heilige. Wie in einem radiologischen Labor bleiben die Skelette der Interviews und die Befunde der Dokumentationen hängen. Da sind sie, sagen alles und sagen nichts. Oder nie genug. Aber Moral ist nicht Adornos Wut auf die Mittel der Kommunikation. Seinem komplexesten, sensibelsten und fast autobiographischsten Helden gab Antonioni das Interview als Werkzeug, um die Welt kennenzulernen, und die Kamera als "objektives" Auge. Und er lässt ihn gehen mit zwei Warnungen: nicht zu vertrauen und nicht aufzugeben, was die höchste Stufe säkularer Moral ist. Es ist die Botschaft, oder eine der Botschaften, eines außergewöhnlich schönen Films.

Da Die Presse, 11. Juli 1994

Giovanna Grassi

"Profession Reporter", wieder intakt

Ehrenabend für Michelangelo Antonioni. Gestern Abend herrschte im Sala Umberto bei der Vorführung von einen Moment absoluter Stille Beruf: Reporter unter der Regie von Michelangelo Antonioni im Jahr 1974. Und vor dem sehr langen und herzlichen Applaus und der Umarmung des Regisseurs und des gesamten Publikums verharrten viele Zuschauer still, gefangen in der Atmosphäre des Films, in der grenzenlosen Wüste Afrikas, in der Architektur von Gaudi, auf den staubigen Plätzen von Barcelona, ​​​​in dem mysteriösen, einzigartigen Gebrauch, den der Regisseur aus den Szenarien und der Identität der Charaktere gemacht hat.

Niemand schien diese lange Schlusssequenz verlassen zu wollen, in der der Protagonist Jack Nicholson seine doppelte Identität durch den Tod eines Killers verliert und wiederentdeckt, während seine Frau erklärt, dass sie ihn nicht kennt, wie es in ihrem Leben geschehen war. und Maria Schneider, das Mädchen, das sie ihm zufällig begegnet war, sie sagt „ja“, sie kannte ihn. Der Abend, der von Unità und Telepiù 1 anlässlich der Veröffentlichung des Videobandes des Films am Samstag organisiert wurde, war wirklich ansprechend, da Enrico Magrelli, Direktor der Zeitungen des Netzwerks, nach den Reden der stellvertretenden Ministerpräsidenten Walter Veltroni und Furio Colombo, übergab die Filmrechte an den Regisseur.

Tatsächlich wurden alle Rechte an dem Film, vom Heimvideo bis zum Kino, in einer gemeinsamen Operation von der Einheit und Telepiù 1 erworben. Die in der silbernen Schachtel eingeschlossene "Pizza" wurde Enrica Fico, Ehefrau und Partnerin von, übergeben Antonioni, der ihn wiederum im Publikum dem sichtlich glücklichen Michelangelo übergab. Denn in der Vergangenheit wurde der Film oft in limitierter Auflage vertrieben und gestern Abend wurde er nicht nur dem Autor, sondern auch denjenigen, die das Kino lieben und studieren, vollständig zurückgegeben.

Es waren alle da, die sich entschieden hatten, dabei zu sein: Peter del Monte, „Schüler“ von Michelangelo, Giannini, Carlo Di Carlo, Tornatore, Angelo Barbagallo, D’Alatri, Chiara Caselli, Dario Argento, Mariangela Melato, Alessandro Haber, Jo Champa … Und natürlich waren da auch die Bürgermeister Rutelli, Scola, Monicelli, der Präsident der Abgeordnetenkammer Luciano Violante, Borgna, Maselli…

Veltronis Worte sind schön und essentiell: „Wir bringen hierher zurück ins Kino, Beruf: Reporter und wir geben ihn seinem Vater zurück." Scharf, tiefgründig die von Furio Colombo: „Mit dieser Geschichte hat Michelangelo den Zustand des Chaos, in dem wir leben, weit im Voraus gesehen und uns Fragen gestellt, die er uns mit der Figur des Reporters zurücksendet. Ist es nicht vielleicht im Zeitalter der Medienmacht ein Lichtblick auf den Weg eines Mannes, der in seiner Identität verschwinden und eine andere annehmen kann?“.

Als der Bildschirm ausging, fand sich jeder als Gefangener dieses Schicksals wieder, das versucht hatte, der Konditionierung seines Lebens zu entkommen, indem es die Identität eines anderen annahm, der sich in einem afrikanischen Hotel traf, einem Waffenhändler. In jedem Antonioni-Schuss gestern Abend gab es einen Nugget-ähnlichen Gedanken für das Publikum. Das war der Sinn des Abends und die Umarmung unseres großartigen Regisseurs mit der Wiederherstellung eines Films, der sowohl Teil unseres kulturellen als auch filmischen Erbes ist.

Da Der Corriere della Sera, 17. Oktober 1996

Giovanna Grassi

Das Interview. Jack Nicholson: Am Set habe ich Schneiders Launen „verteidigt“.

„Wenn ich die Augen schließe, sehe ich Michelangelo in den Drehpausen von im Wüstensand Beruf: Reporter: Er suchte immer nach einem Schuss, dem Schuss. Es ließ uns die Stille in der Oase der Sahara spüren, wo die Truppe jeden Abend Essen aus Italien aß, während mein Regisseur, ein Vater, ein Freund und vor allem ein Lehrer für mich, mit seinen aufmerksamen Augen fortfuhr, uns zu sehen und zu machen. fühle“ seine Schüsse.

Dies ist immer noch der Film, den ich am meisten liebe und den ich als das stärkste Abenteuer betrachte, das ich je hatte“, sagt Jack Nicholson. Und die Erinnerungen drängen sich ein, als wäre Antonioni immer noch an seiner Seite. Ich erinnere mich an die Tage der Dreharbeiten in Barcelona, ​​als sein Regisseur ihn zu Gaudìs Architektur mitnahm, wodurch er die Identität des Reporters David Locke verlor und wiederentdeckte: "auf einer Reise zum Leben und unweigerlich zum Tod". In seinen Worten wird der Abend bei den Oscars wieder real, als er es war, der ihm die Statuette für seine Karriere „am 27. März 1995 und niemand war wie immer so elegant wie er“ und vor allem, wie er sagt, überreicht hat es mit immensem und schmerzlichem Stolz: „Seine Freude ist mit mir für ein Ereignis, als mein großer Lebenslehrer 2005 in Los Angeles ankam, unbezwingbar, vital wie immer, um an der Vorführung von teilzunehmen Beruf: Reporter das ich seit 1983 die Rechte erworben hatte, um es in Amerika zu schützen und weiterzuvertreiben.

Es war sein Film, aber jetzt auch meiner, und es war ein Triumph, der in New York und anderswo wiederholt wurde.“ Er fährt fort: „Michelangelo war und wird immer ein witziger Mann mit einem einzigartigen und brillanten Sinn für Ironie sein. Ich wusste, dass ich mein Ego auslöschen musste, ein Schauspieler sein musste, der geschickt darin war, mich in der Darstellung dieses Reporters zu verstecken, vor Mark Peploes Drehbuch. Ich musste Teil seiner rigorosen inneren und äußeren Landschaft sein. Gerne spielte ich auch mit meiner Freundin Maria Schneider, die ich liebte und die ich bei unseren Exzessen gegenüber unserem Regisseur immer rechtfertigte, indem ich ihm zuflüsterte: „Maria ist wie ein James Dean seiner Generation“.

Ich sagte ihm, er müsse es verstehen, er, der Regie geführt habe Zabriskie Point 'SEasy Rider einer anderen Generation, er, der mir die Flucht eines Mannes ermöglichte, der sich hinter der Identität eines anderen versteckt, um seine eigene zu finden“. Er ist begeistert von der Geschichte: „Michelangelo hätte auch ironisch sagen können: „Die Schauspieler sind Kühe und du musst sie durch Zäune führen“, aber wenn du in seine Visionen passtest, hättest du der vollständigste und kreativste Schauspieler der Welt sein können . Europa und die Welt verdanken meinem Meister, der die Kunst, die Malerei, das Leben, die Schönheit und die Menschen liebte, viel. Ich, ein lebenslanger Cinephile, hatte alle seine Filme studiert, gesehen und wiedergesehen. Im Grunde habe ich mich in all meinen Filmen, auch als angehender Regisseur, immer um Michelangelo gekümmert. Ich spreche von seiner Art, Dinge und Menschen, Bilder und Kreativität zu sehen.“

Es gibt auch viele persönliche Erinnerungen in Nicholsons Erinnerung, aber „an seine Anwesenheit, nicht an seine Abwesenheit“. „Ich weiß nicht, ob er mich auch deshalb ausgewählt hat, weil er sich mich als Mann am Rande vieler Grenzen im Leben vorgestellt und gefühlt hat, aber die Zeit, die wir für den Film gemeinsam in London, Barcelona und Nordafrika verbracht haben, gehört dazu meine Schätze. Wir sollten weiterhin unseren Platz in der Welt suchen, wie es mein Reporter auf seiner Reise durch die Landschaften eines Platzes in London, im Palacio Güell in Spanien, in gefährlichen Gebieten und in anderen voller Licht getan hat. Mein Regisseur wählte sie nacheinander aus und gab mir einen Platz als Schauspieler. Und als Mann."

SAND Es war das stärkste Abenteuer meiner Karriere. Wenn ich die Augen schließe, sehe ich Michelangelo im Sand der Wüste, immer auf der Suche nach der richtigen Aufnahme.

Da Der Corriere della Sera, 1. August 2007

Alberto Ongaro

Fehler. Der Dateiname ist nicht angegeben.

In Pirandellos Roman Der verstorbene Mattia Pascal Der Protagonist gibt sich für tot auf, ändert seine Identität, kann sich aber nicht loswerden, weil er sein eigenes Leben auch in den Schuhen und im Leben eines anderen findet. In Michelangelo Antonionis neuestem Film Beruf: Reporteretwas Ähnliches passiert, aber auch etwas ganz anderes, etwas noch Grausameres. Ein englischer Fernsehjournalist, seines Lebens, seines Jobs, seiner Frau überdrüssig, steht vor der Möglichkeit, sein Leben komplett zu ändern. In Afrika, wo er einen Dokumentarfilm drehen wollte, stirbt neben ihm ein Mann, der ihm vage ähnelt. Der Reporter tauscht seine Dokumente mit denen des Toten aus und nimmt dessen Identität an. Er wird sich selbst los und wird jemand anderes. Verbringen Sie eine kurze Zeit der Freiheit und wandern Sie schwerelos durch Europa. Bis nach und nach die Geschichte des anderen, des Mannes, dessen Platz er eingenommen hat, ihn wie eine Krankheit befällt, in ihn eindringt, ihn überfällt, ihn verschlingt, ihn zerstört.

Das ist die Bedeutung, die man bekommt, wenn man den großartigen, schockierenden Film von Michelangelo Antonioni sieht. Jetzt rede ich mit dem Direktor in einem Hotel in Mailand darüber. Es ist heiß im Zimmer und aus dem offenen Fenster dringt der große Lärm der Straße. Antonioni benimmt sich, als wäre er sich seiner selbst nicht bewusst. Vielleicht weiß er nicht, was wir ihm schulden, oder die Vorstellung, dass ihm etwas geschuldet wird, lässt ihn völlig gleichgültig. Das Abenteuer, La notte, Die Sonnenfinsternis; Zabriskie Point es sind ferne Erfahrungen, die er vergessen hat. Vielleicht ist auch das Problem des pirandellianischen Reporters, der bei dem Versuch, seine Identität zu ändern, scheitert, in weiter Ferne. „Wenn ich an Mattia Pascal gedacht hätte“, sagt Antonioni, „hätte ich den Film wahrscheinlich nicht gemacht. Ich gestehe, dass es mir weder beim Schreiben noch beim Drehen in den Sinn gekommen ist. Ich erinnerte mich später, später, nachdem die Arbeit getan war. Ich habe Pirandellos Buch noch einmal gelesen und ehrlich gesagt muss ich sagen, dass die beiden Geschichten sehr unterschiedlich sind, dass es sich um zwei unterschiedliche Sichtweisen auf einen Identitätswechsel handelt.

Ongaro: Mir scheint, dass Sie in Ihrem Film über die Anekdote hinaus vor allem nach einer neuen Art von Beziehung zur Realität suchen. Was steckt hinter dieser Forschung?

Antonioni: Sie bitten mich, eine kritische Rede über mich selbst zu halten, was mir immer sehr schwer fällt. Mich in Worten zu erklären, ist nicht meine Sache. Ich mache Filme und die Filme stehen dort mit ihren eventuellen Inhalten jedem zur Verfügung, der sie sehen möchte. Wie auch immer, ich werde es versuchen. Dahinter steht vielleicht der Verdacht, dass wir, ich meine Männer, den Dingen, den Tatsachen, die sich ereignen und deren Protagonisten oder Zeugen wir sind, den sozialen Beziehungen oder den Empfindungen selbst eine andere Deutung geben die wir in der Vergangenheit gegeben haben. Sie können mir sagen, dass es logisch und natürlich ist, dass dies geschieht, da wir in einer anderen Zeit leben und dass wir im Vergleich zu früher Erfahrungen und Vorstellungen angesammelt haben, die wir vorher nicht hatten. Aber das ist nicht alles, was ich meine. Ich glaube, dass eine große anthropologische Transformation im Gange ist, die letztendlich unsere Natur verändern wird.

Ongaro: Man sieht schon die Zeichen, manche trivial, andere verstörend, gequält. Wir reagieren nicht mehr so, wie wir früher sozusagen auf das Läuten von Glocken oder einen Revolverschuss oder einen Mord reagiert hätten. Sogar bestimmte Atmosphären, die einst heiter, entspannt, konventionell erscheinen konnten, Gemeinplätze einer bestimmten Art von Beziehung zur Realität, können jetzt tragisch betrachtet werden. Die Sonne zum Beispiel. Wir sehen das anders als früher. Wir wissen zu viel über ihn. Wir wissen, was die Sonne ist, was in der Sonne passiert, die wissenschaftlichen Vorstellungen, die wir von ihr haben, haben letztendlich unsere Beziehung zu ihr verändert. Ich habe zum Beispiel manchmal das Gefühl, dass die Sonne uns hasst, und die Tatsache, etwas immer Gleichem ein Gefühl zuzuschreiben, bedeutet, dass eine bestimmte Art von traditioneller Beziehung nicht mehr möglich ist, es ist für mich nicht mehr möglich. Ich sage Sonne, wie ich den Mond oder die Sterne oder das gesamte Universum sagen könnte. Vor ein paar Monaten habe ich in New York ein außergewöhnliches kleines Teleskop gekauft, das Questar, ein Ding von einem halben Meter, das aber die Sterne auf beeindruckende Weise hervorbringt. Ich kann die Krater des Mondes aus der Nähe sehen, den Ring des Saturn und so weiter. Nun, ich bekomme eine physische Wahrnehmung des Universums, die so beunruhigend ist, dass meine Beziehung zum Universum nicht mehr so ​​sein kann wie früher. Das bedeutet nicht, dass es nicht mehr möglich ist, einen sonnigen Tag zu genießen oder unter dem Mond spazieren zu gehen. Ich möchte nur sagen, dass bestimmte Vorstellungen wissenschaftlicher Natur einen Transformationsprozess in Gang gesetzt haben, der uns letztendlich auch verändern wird, der uns dazu bringen wird, auf eine bestimmte Weise nicht mehr auf eine andere zu handeln und damit unsere Psychologie zu ändern, die Mechanismen, die unser Leben regulieren. Nicht nur die wirtschaftlichen und politischen Strukturen werden den Menschen verändern, wie der Marxismus behauptet, sondern auch der Mensch wird sich selbst und die Strukturen verändern können als Ergebnis eines Transformationsprozesses, der ihn persönlich betrifft. Ich kann natürlich allgemein falsch liegen, aber ich glaube nicht, dass ich mich in meiner persönlichen Erfahrung irre. Um also auf das zurückzukommen, was Sie meine Forschung, also meinen Beruf, auf mein persönliches Terrain nennen, ist klar, dass ich, wenn das stimmt, die Welt mit anderen Augen betrachten muss, ich muss versuchen, sie auf Wegen zu durchdringen sind nicht die üblichen, also ändert sich alles für mich, der Erzählstoff, den ich in meinen Händen habe, ändert sich, die Geschichten ändern sich, die Enden der Geschichten und es kann nur so sein, wenn ich antizipieren will, versuche auszudrücken, was ich glaube es passiert. Ich gebe mir wirklich große Mühe, nach bestimmten narrativen Kernen zu suchen, die nicht mehr die der Vergangenheit sind. Ich weiß nicht, ob mir das gelingen wird, denn wenn sich etwas unserem Willen entzieht, dann ist es der kreative Akt.
Bei diesem Film würde ich sagen, dass es ihm gelungen ist. Denn selbst wenn das Muster manchmal vertraut erscheinen mag, ist der daraus resultierende Schock von neuer Art.

Antonioni: Ich weiß nicht. Ich weiß nicht, ob Sie mir zustimmen, ob die anderen Zuschauer vielleicht zustimmen, aber in diesem Film habe ich instinktiv nach anderen erzählerischen Lösungen als meinen üblichen gesucht. Das zugrunde liegende Schema mag zwar bekannt sein, aber jedes Mal, wenn ich beim Wenden merkte, dass ich mich auf einem bereits bekannten Terrain bewege, habe ich versucht, die Richtung zu ändern, abzuweichen, bestimmte Momente der Geschichte anders aufzulösen. Es war auch interessant, wie ich es bemerkte. Ich fühlte eine Art plötzliches Desinteresse an dem, was ich tat, und siehe da, das war das Zeichen dafür, dass ich mich in eine andere Richtung bewegen musste. Wir sprechen von einem Land, das mit Zweifeln, Angst und plötzlichen Erleuchtungen übersät ist. Sicherlich war es nur mein Bedürfnis, die Spannung auf ein Minimum zu reduzieren, eine Spannung, die trotzdem bleiben musste und geblieben ist, glaube ich, aber als indirektes, vermitteltes Element. Es wäre sehr einfach gewesen, einen Suspense-Film zu machen. Ich hatte die Verfolger, die Verfolgten, mir fehlte nichts, aber ich wäre ins Banale gefallen, das interessierte mich nicht. Jetzt weiß ich nicht, ob ich tatsächlich in der Lage war, eine filmische Geschichte zu erschaffen, die die Emotionen hervorruft, die ich fühlte. Aber wenn Sie gerade einen Film beendet haben, sind Sie sich bei dem Film selbst am wenigsten sicher.

Ongaro: Ich würde sagen, dass es Ihnen von Anfang an gelungen ist, eine neue Beziehung zum Zuschauer aufzubauen: Mir ist das zum Beispiel passiert: Das erste, was mir an Ihrem Film aufgefallen ist, ist etwas, das es nicht gibt.

Antonioni: Oh ja? Und was?

Ongaro: In den ersten paar Minuten hatte ich das Gefühl, dass etwas fehlte und ich konnte nicht genau sagen, was es war. Dann verstand ich, dass es die Musik war, und später wurde mir klar, dass es kein Zufall sein konnte, sondern dass dieser Mangel an Musik von ihr in einer musikalischen Funktion als Nicht-Musik verwendet wurde, die den Zuschauer in eine Art Leere einführte und auch einen leeren Bereich in seinen Gefühlen hinterlassen.

Antonioni: „Leerstelle“, wie sie es definiert: Es war Absicht. In Wirklichkeit teile ich nicht die Meinung derjenigen, die Musik verwenden, um bestimmte Momente des Films dramatisch, fröhlich oder überzeugend zu unterstreichen. Stattdessen glaube ich, dass die Bilder in einem Film keiner musikalischen Unterstützung bedürfen, sondern ausreichen, um von sich aus eine gewisse Suggestion zu erzeugen. Die Tatsache, dass sie die Musik vermisst hat, bedeutet mir zweierlei. Erstens, dass das Bild stark genug war, um sie zu beeinflussen, ihr ohne die Hilfe von irgendetwas anderem dieses leichte, zweideutige Gefühl von Leere und Angst zu vermitteln. Zweitens war sein an die Musik anderer Filme gewöhntes Ohr verunsichert und begünstigte damit in gewisser Weise die Entwicklung des Gefühls der Leere, das von den Bildern ausging. Aber es ist nicht so, dass ich mir klar vorgenommen habe, diesen Effekt zu erzielen. Ich bin eher meiner Vorstellung von Kino gefolgt. Ich benutze sehr wenig Musik. Am meisten gefällt mir, dass die Musik eine Quelle im Film selbst hat, ein Radio, jemand, der spielt oder singt, was die Amerikaner Quellenmusik nennen. Darum geht es im Film. Immerhin ist der Protagonist also ein Reporter. ein Charakter, ziemlich schlank, abenteuerlustig, an Emotionen gewöhnt und auch in der Lage, sie zu kontrollieren, nicht leicht beeinflussbar. Eine solche Figur brauchte sicherlich keinen musikalischen Kommentar.

Ongaro: In gewisser Weise handelt es sich bei Ihnen um einen Abenteuerfilm, eine ziemlich neue und unvorhersehbare Entscheidung Ihrerseits. Was sind die kulturellen Gründe für diese Wahl?

Antonioni: Das Abenteuerliche ist mir nicht ganz fremd. Es war schon drin Zabriskie Point und vor allem in einem Film, den ich bis ins kleinste Detail geschrieben, gescriptet und vorbereitet hatte und den ich nie drehen konnte. Ein Film, der den Titel tragen würde Technisch süß. Jetzt ab Zabriskie Point a Beruf: Reporter via Technisch süß Ich empfand eine Art obskure Intoleranz, das Bedürfnis, durch die Protagonisten dieser Filme den historischen Kontext, in dem ich lebe und in dem auch die Figuren lebten, also den urbanen, zivilisierten Kontext, zu verlassen, um in einen anderen Kontext einzutreten. wie die Wüste oder der Dschungel, wo ein freieres und persönlicheres Leben zumindest vermutet und bewiesen werden könnte. Aus diesem Bedürfnis erwächst der abenteuerlustige Charakter, der Charakter des Reporters, der seine Identität ändert, um sich selbst loszuwerden.

Ongaro: Man kann sagen, dass dieses Bedürfnis das Bedürfnis ist, sich vom modernen Leben und damit von der Geschichte zu befreien …

Antonioni: Von einer bestimmten Art von Geschichte…

Ongaro: …und dass im Wesentlichen das Thema des Films oder zumindest eines der Themen die Unmöglichkeit ist, sich von der Geschichte zu befreien, weil die Geschichte immer diejenigen gefangen nimmt, die versuchen, ihr zu entkommen?

Antonioni: Vielleicht könnte man den Film auch so interpretieren. Aber es gibt ein anderes Problem. Werfen wir einen Blick auf den Charakter. Er ist ein Reporter, das heißt ein Mensch, der inmitten von Worten, Bildern und vor den Dingen lebt, ein Mensch, der durch seinen Beruf gezwungen ist, immer und nur Zeuge der Tatsachen zu sein, die sich vor seinen Augen abspielen, Zeuge und kein Held. Die Tatsachen ereignen sich weit von ihm entfernt, unabhängig von ihm, und alles, was er tun kann, ist, den Ort zu erreichen, an dem sie passiert sind, um sie zu erzählen, sie zu melden. Oder wenn sie anwesend sind, zeigen Sie es ihnen. Nach der künstlichen Verpflichtung der dem Handel eigenen Objektivität. Ich denke, das könnte ein verstörender, frustrierender Aspekt des Reporterberufs sein und wenn ein Reporter zusätzlich zu diesem Grundfrust eine gescheiterte Ehe wie die Figur im Film, eine falsche Beziehung zu einem Adoptivsohn und viele andere persönliche Probleme hat. es ist verständlich, dass er den Wunsch verspüren kann, die Identität eines anderen anzunehmen, wenn sich die Gelegenheit bietet. Die Figur befreit sich also von sich selbst, von ihrer eigenen Geschichte, nicht von der Geschichte in einem umfassenderen Sinne, so sehr, dass, wenn sie entdeckt, dass der Mann, dessen Identität sie angenommen hat, ein Mann der Tat ist, der innerhalb der Tatsachen und kein einfacher Zeuge der Tatsachen, versucht, nicht nur ihre Identität anzunehmen, sondern auch ihre Rolle, ihre politische Rolle. Aber die Geschichte des anderen, so konkret, so auf Taten aufgebaut, erweist sich als zu schwere Last für ihn. Die Aktion selbst wird problematisch.

Ongaro: Generell ist in Ihren Filmen die politische Dimension völlig implizit. In diesem Fall aber …

Antonioni: Mir scheint, dass es auch in diesem Fall mehr implizit als explizit ist. Ich beschäftige mich jedenfalls viel mit Politik, ich verfolge sie genau. Gerade heute ist es die moralische Pflicht eines jeden zu wissen, wie wir regiert werden und wie wir regiert werden sollten, zu prüfen, was die Menschen tun, die unser Dasein lenken, denn es gibt keine Alternative, wir haben nur dieses Dasein und deshalb müssen wir es versuchen es für uns und andere so gut und gerecht wie möglich zu leben. Natürlich engagiere ich mich auf meine Weise in der Politik, nicht als Berufspolitiker, sondern als Mann, der Filme macht. Ich versuche, mit Filmen meine eigene kleine persönliche Revolution zu machen, indem ich versuche, mich auf bestimmte Probleme, bestimmte Widersprüche zu konzentrieren, bestimmte Emotionen im Publikum zu wecken, das Publikum eher bestimmte Erfahrungen machen zu lassen als andere. Manchmal kommt es vor, dass die Filme anders interpretiert werden als vom Regisseur beabsichtigt, aber vielleicht spielt das keine Rolle, vielleicht ist es nicht wichtig, dass die Filme verstanden und rationalisiert werden, solange sie als direkte, persönliche Erfahrung gelebt werden.

Ongaro: Du sagst, dass man Filme nicht verstehen muss, sondern sie nur fühlen muss. Gilt dieser Diskurs nur für das künstlerische Produkt oder kann er auf die Realität im Allgemeinen ausgedehnt werden?

Antonioni: Ich könnte mich irren, aber ich habe den Eindruck, dass die Leute aufgehört haben, nach dem Warum zu fragen, vielleicht weil sie wissen, dass sie keine Antwort bekommen werden. Die Menschen spüren, dass es keine verlässlichen Bezugspunkte mehr gibt, keine Werte mehr, nichts mehr, an das man sich berufen kann. Sie kann sich nicht einmal mehr auf die Wissenschaft verlassen, weil die Ergebnisse der Wissenschaft niemals endgültig, sondern vorläufig, vorübergehend sind. Fakt ist, dass Computer nicht verkauft, sondern gemietet werden, weil zwischen Bestellung und Auslieferung weitere ausgereiftere Computer geboren werden, die die Vorgängermodelle altern lassen. Dieser kontinuierliche Fortschritt der Maschine, der es sinnlos macht, die Maschine zu besitzen, weil es immer noch eine bessere gibt, bringt die Menschen dazu, sich nicht einmal zu fragen, was die Maschine ist, was ein Computer ist, wie er funktioniert. Ihm reichen die Ergebnisse der Maschine. Und vielleicht ist das alles. Vielleicht wiederholt sich dieses Muster in allem in unserem Leben, vielleicht ohne dass wir es merken. Es mag widersprüchlich zu dem erscheinen, was ich zuvor gesagt habe, aber das ist es nicht, denn wenn das Wissen um die Dinge uns verändert, verändert uns auch die Unmöglichkeit, sie zu verstehen. In all dem steckt ein gewisses Misstrauen gegenüber der Vernunft. Aber vielleicht haben die Menschen erkannt, dass es nicht stimmt, dass die Vernunft das grundlegende Element ist, das das individuelle Leben und die Gesellschaft regiert. Es neigt also dazu, sich auf Instinkte zu verlassen, auf andere Wahrnehmungszentren. Anders erkläre ich mir die Entfesselung des Gewaltinstinktes gerade bei jüngeren Generationen nicht.

Ongaro: Apropos technische Mittel, die man immer verbessern kann: Sie mit Beruf: Reporter Er erzielte außergewöhnliche Ergebnisse auf technischer und ausdrucksstarker Ebene. Sind Sie mit dem verwendeten Medium rundum zufrieden?

Antonioni: Gar nicht. Das Medium ist alles andere als perfekt. Ich fühle mich in den technischen Grenzen des heutigen Kinos ein wenig eingeengt. Ich habe das Bedürfnis nach flexibleren und fortschrittlicheren Mitteln, die zum Beispiel eine unmittelbarere Kontrolle der Farbe ermöglichen. Jetzt reicht das, was im Labor durch Film erreicht werden kann, nicht mehr aus, wir müssen Farbe funktionaler, ausdrucksstärker, direkter und erfundener einsetzen. In diesem Sinne sind die Fernsehkameras sicherlich viel reicher als die Filmkamera. Mit Kameras kann man während der Aufnahme sozusagen einen Film mit elektronischen Farben malen. Weder Il deserto rosso Ich hatte einige Experimente gemacht, indem ich direkt in die Realität eingegriffen hatte, das heißt, indem ich die Straßen, die Bäume, das Wasser eingefärbt hatte. Bei Kameras muss es nicht so weit gehen. Einfach einen Knopf drücken und Farbe im gewünschten Farbton wird hinzugefügt. Das einzige Problem ist der Übergang vom Magnetband zum Film. Aber dies geschieht bereits mit recht zufriedenstellenden Ergebnissen.

Ongaro: Glauben Sie, dass die Verwendung dieses neuen Mediums auch die Themen konditionieren, neue Themen vorschlagen kann?

Es ist wahrscheinlich. Heute sind uns viele Themen verboten. Gerade wegen der Grenzen des technischen Mediums gelingt es dem heutigen Kino, gewisse metaphysische Dimensionen, gewisse Empfindungen nur annähernd wiederzugeben. Es geht also nicht darum, mit immer besseren Werkzeugen immer schönere Bilder zu bekommen, sondern die Inhalte zu vertiefen, Widersprüche, Veränderungen und Atmosphären besser zu erfassen. Das Kino auf Magnetband ist ziemlich ausgereift, auch wenn seine bisherigen Nutzer nach eher trivialen, krassen Effekten gesucht haben. Es kann außergewöhnliche Ergebnisse liefern, wenn es mit Diskretion in einer poetischen Funktion eingesetzt wird.

Ongaro: Wird das Kino der Zukunft mit Kameras gemacht?

Antonioni: Ich glaube schon. Und die nächste Entwicklung wird die des Laserkinos sein. Der Laser ist wirklich etwas Phantastisches. In England sah ich ein Hologramm, also eine mit einem Laser erzeugte Projektion, und hatte einen außergewöhnlichen Eindruck. Es war ein kleines Auto, das auf eine Glasscheibe projiziert wurde, das nicht wie ein Bild eines Autos aussah, eine Repräsentation eines Autos, sondern ein echtes Auto, vollkommen dreidimensional, nur da im Raum hängend. So sehr, dass ich instinktiv die Hand ausstreckte, um es zu nehmen. Der stereoskopische Effekt war erstaunlich. Nicht nur. Aber wenn der Strahl bewegt wurde, bewegte sich auch das Bild und man konnte die Seiten sehen, die Rückseite. Viele Jahre werden vergehen müssen, aber es ist klar, dass der Laser im Kino Entwicklungen haben wird. Derzeit werden Hologramme auf einen Flachbildschirm projiziert, aber Wissenschaftler, die mit Lasern experimentieren, denken darüber nach, sie auf ein transparentes Volumen zu projizieren, das in der Mitte eines Raums platziert werden kann und daher kann der Betrachter darum herumgehen und seinen Blickwinkel wählen.

Ongaro: Art von Morels Erfindung. Glauben Sie, zumindest paradoxerweise, dass es in ferner Zukunft möglich sein wird, so weit zu gehen? Das heißt, dreidimensionale Bilder neben uns zu projizieren, ohne dass eine Leinwand benötigt wird, sogar von Menschen, die neben Menschen leben, die nicht existieren?

Antonioni: Dies sollte von einem Wissenschaftler oder einem Science-Fiction-Autor verlangt werden. Aber meiner Meinung nach würde ich dieser Art von Entdeckung keine Grenzen setzen, weil es vielleicht keine Grenzen gibt. Ich glaube, dass alles, was sich Science-Fiction bisher ausgedacht hat, angesichts zukünftiger Entdeckungen sogar kindisch erscheinen kann. Jetzt ist sogar Science-Fiction durch das begrenzte wissenschaftliche Wissen, das wir haben, bedingt. Wir können nur Ausflüge in Welten machen, die immer unseren Bezugspunkt haben. Aber in Zukunft, wer weiß. Es ist sinnlos, Fragen zu stellen, auf die es keine Antwort gibt. Aber ist es aus „operativer“ Sicht nicht schon eine bedeutsame Aussage, wenn man sagt, dass eine bestimmte Frage sinnlos ist? Nehmen wir also auch seine. Und lasst uns Spaß daran haben, darüber nachzudenken, dass wir am Ende vielleicht tatsächlich die im Roman von Bioy Casares hypothetische Situation im Labor erschaffen werden Morels Erfindung: eine einsame Insel, die nur von Bildern von Menschen bewohnt wird, die nicht existieren. Mit all dem Mysteriösen, Qualvollen, Mehrdeutigen, das so etwas mit sich bringt. Aber vielleicht haben sich bis dahin auch die Begriffe Mysterium, Angst und Mehrdeutigkeit geändert.

Da L'Europeo, 18. Dezember 2008