1271 erwähnt Marco Polo sie in seinem Millionen"souveräne Teppiche der Welt und die meisten Hübsch“ wurden jahrhundertelang von venezianischen und genuesischen Kaufleuten an europäische Höfe und Adelspaläste exportiert, so dass sie in vielen Renaissance-Gemälden reproduziert wurden. Aus diesen Reproduktionen stammt der Brauch, sie mit den Namen der Maler zu erinnern, die sie unsterblich gemacht haben: Holbein, Bellini, Ghirlandaio und Lotto, sowie mit den Namen der Städte, in denen sie hergestellt wurden. Die große Auswahl der Ausstellung bietet dreißig Exemplare von Teppichen.
Die Ushak vom Namen der Stadt in Westanatolien, in der sie hergestellt werden, zeichnen sich durch grafische Referenzen aus, die von Sternenfolgen über Gitter und Blumendekorationen bis hin zu den Anhängern reichen, die die zentralen Medaillons schmücken. Es sind Dekorationen, die manchmal an Elemente des byzantinischen Klassizismus und ikonografische und technische Elemente der Teppiche aus Persien und Armenien erinnern, gefiltert durch die Sensibilität der osmanischen Werkstätten, die auf die ikonografische und anakonistische Vorschrift achten, niemals die menschliche Figur und noch mehr die göttliche darzustellen eins.
„Ein Teppich ist ein Gemälde, das darauf abzielt, Gott darzustellen".
Jeder von Mirco Cattai ausgewählte Teppich unterscheidet sich von den anderen, hat aber gemeinsame Merkmale. Jeder Handwerker webte ein Design, ohne es jemals vollständig zu sehen, bis die Arbeit beendet war. Er stützte sich auf Erfahrung und Vorstellungskraft, die jedem einzelnen Produkt Originalität, Harmonie und Genialität verliehen. All die Elemente, die dazu beitragen, diese Ausstellung nicht nur für Sammler, sondern für alle, die sich für die Geschichte der Teppiche und die Geschichte der Menschheit interessieren, äußerst interessant zu machen.
Die erfolgreichste anatolische „Klassik“-Kategorie mit der größten Anzahl erhaltener Exemplare ist die sogenanntes „Lotto“, benannt nach dem venezianischen Maler Lorenzo Lotto (1480-1556), der ihn zweimal vertrat: in Die Almosen des heiligen Antonius (1542, Ss. Giovanni e Paolo, Venedig) und in der Familiengruppe (1547, National Gallery, London). Er war jedoch nicht der erste Vertreter dieser Art von Teppichen.
„Lotto“ ist ein sich wiederholendes Motiv mit goldgelben, ineinandergreifenden Arabesken, meist auf rotem Grund, das wahrscheinlich im späten XNUMX. Jahrhundert auftauchte. Die Herkunft dieses Designs ist bis heute ungeklärt: Seit Anfang des 14. Jahrhunderts bezeichnen Teppichforscher es als pflanzlichen Ursprungs (daher der Begriff Teppich mit Rakenmüster). Neuere Theorien (Jon Thompson) erklären Ähnlichkeiten mit Teppichen, die in persischen Miniaturen des 15. bis XNUMX. Jahrhunderts gezeigt werden, was darauf hindeutet, dass das „Lotto“-Muster aus der timuridischen Tradition stammt und in Werkstätten in der Nähe des osmanischen Hofes weiterentwickelt wurde.
Die frühesten Beispiele, normalerweise groß oder mittelgroß mit einem kufischen Rand, werden den städtischen Ushak-Werkstätten zugeschrieben; später, Ende des 1000. Jahrhunderts, wurden mittelgroße Teppiche mit einer Knotenzahl um 1200-XNUMX sehr beliebt. Während des 800. Jahrhunderts wurde in verschiedenen Zentren Westanatoliens eine große Anzahl kleinformatiger „Lots“ mit breiten Rändern und gröberer Textur (XNUMX Knoten/qm oder weniger) hergestellt, hauptsächlich für den Export. Das Muster blieb bis zum frühen 18. Jahrhundert ziemlich unverändert, als es aufgegeben wurde.
Dieses Los (Bild unten) ist wahrscheinlich das älteste; Aufgrund seiner Proportionen und seiner feinen Gestaltung ist es dem frühen XNUMX. Jahrhundert zuzuordnen. Die gelben Arabesken auf rotem Ton, schwarz umrandet, zeigen die für den "Kelim"-Stil typischen Stufenelemente. Gelegentlich gibt es kleine blaue oder weiße Motive, die die Komposition beleben. Das Feld hat zwei Säulen aus drei kreuzförmigen Elementen, ein Kompositionsmuster, das in einigen anderen Beispielen zu sehen ist, wie z. B. Ballards „Lotto“ im Saint Louis Museum of Art (Denny 2016, S. 80-81).
Die Bordüre der Rosette und des Mäanders, flankiert von den kleineren Rändern der „S“-Kette, ist typisch für die „Lotto“-Teppiche, findet sich aber auch bei den Selendi-Teppichen wieder (Ionescu 2007, Kat. 67). Die Bordüre hier ist aufgrund der seltenen, wenn nicht einzigartigen, mittelblauen Grundfarbe besonders elegant. Ein Lotto-Teppich mit einer ähnlichen Rosettenbordüre ist in Lady Margaret Douglas, Countess of Lennox von 1572 (Englische Schule) abgebildet. Die vertikalen Kanten sind leicht aus dem Gleichgewicht geraten und es gibt keine Ecklösung, was für anatolische Teppiche nicht ungewöhnlich ist, die eher aus dem Gedächtnis als aus einem vollständigen Cartoon gewebt wurden.
Historische Notizen:
Sächsische lutherische Kirchen, Pfarrspeicher in Siebenbürgen und römische Museen beherbergen noch etwa 400 Teppiche (einschließlich großer Fragmente) aus dem frühen XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert. Sie bilden das reichste und am besten erhaltene Korpus kleinformatiger Teppiche aus der osmanischen Zeit außerhalb der Türkei sowie einen voll repräsentativen Querschnitt der für den Export bestimmten anatolischen Teppichproduktion. Zu dieser Zeit war die Textilkunst unter der Schirmherrschaft der osmanischen Dynastie auf ihrem Höhepunkt.
Der Handel war jedoch das Mittel, durch das die Menschen in Siebenbürgen mit der reichen türkischen Produktion in Kontakt kamen: Teppiche und Kelims, aber auch Kaftane, Seide oder andere Stoffe. Das Ausmaß dieses Handels lässt sich aus dem zitierten Vigesimalregister von 1503 abschätzen, aus dem hervorgeht, dass in einem Jahr über 500 Teppiche in die Stadt Braşov (als endgültiger Bestimmungsort oder Durchgangspunkt) gelangten! Südlich und nördlich der Donau wurden auch die Balkanregionen und die rumänischen Fürstentümer von diesem Handel durchzogen und auch dort wurden Orientteppiche sehr geschätzt. In keinem dieser Gebiete geschah jedoch etwas Vergleichbares wie das siebenbürgische „Wunder“.
Im 500. Jahrhundert, mit dem Aufkommen der Reformation, die in Siebenbürgen ihr XNUMX-jähriges Jubiläum feierte, ging die Zahl der figürlichen Bilder in Kirchen drastisch zurück, da die Menschen die zehn Gebote ernsthaft befolgten: „Du sollst dir kein geschnitztes Bild machen . .., du wirst dich nicht vor ihnen verbeugen oder ihnen dienen … “Die Fresken in den ehemaligen katholischen Kirchen wurden übertüncht oder zerstört und die neubekehrten Gemeindemitglieder nahmen die Kirche daher als einen großen, kalten und leeren Raum wahr, der aufgeheizt werden musste. In dieser Situation wurden anatolische Teppiche, ein Symbol für Prestige und Reichtum, verwendet, um die Wände der Kirche zu schmücken, die Kirchenbänke zu bedecken oder in Erinnerung zu bleiben. Sie gelangten in den Besitz der reformierten Kirchen, hauptsächlich als fromme Schenkungen von Gemeindemitgliedern, Wohltätern oder Zünften. Die Gemeinden haben nie Teppiche gekauft und es gibt keine Aufzeichnungen darüber, dass Händler solche Spenden an die Kirche geleistet haben. Diese Stoffe im Sinne des sunnitischen Islam der osmanischen Türken mit zarten Farben und Mustern, die florale, geometrische oder kalligraphische Motive (und niemals Tiere oder Menschen wie die von den Schiiten gewebten Perserteppiche) zeigen, sind zu einer geeigneten und dezenten Dekoration geworden. kompatibel mit den Strengen der lutherischen Kirche. Dies ist ein einzigartiges und ziemlich überraschendes Phänomen in Europa, wenn man bedenkt, dass das Osmanische Reich zu dieser Zeit die Region stark dominierte.
Ergänzt wird die Florentiner Ausstellung durch eine Reihe chinesischer Skulpturen aus der Han- und Tang-Dynastie einschließlich Zentralchinesisches Pferd Shaanxi – Tang-Dynastie (618-907 n. Chr.) – Graue Terrakotta mit Polychromie auf weißem Überzug – Maße cm. 58×58
Das Pferd mit erhobenem linken Bein ist gut modelliert, die geschorene Mähne lässt den Hals frei und verstärkt dessen Drehung, der Schweif ist nach dem Geschmack der Zeit geknotet und der bewegliche, mit gelbbraunem Fell bezogene Sattel sitzt auf einer gelben Mütze mit die Ecken sind auf jeder Seite gefaltet, um die Dynamik der Skulptur zu unterstreichen. Der lange, kräftige, vollständig erhobene Hals ist nach rechts gedreht, während der nach oben gedrehte Kopf den Mund offen, die großen und hervorstehenden Augen und die Ohren gestreckt hat.
Die Plastizität dieses Pferdes zeigt die hohe Raffinesse und Geschicklichkeit der damaligen Künstler beim Modellieren von Rossen mit einem ausgeprägten realistischen Sinn, der typisch für die Tang-Zeit ist und die Dynamik und Gesten des Tieres betont. Der Arcadia Thermolumineszenztest bescheinigt das angegebene Alter.
