Vom 20. September 2020 bis 10. Januar 2021 zeigt das Museum für moderne Kunst in Ascona (Schweiz) eine wichtige Retrospektive, die die Beziehung zwischen Alexej Jawlensky (1864-1941) und Marianne Werefkin (1860-1938) untersucht. die einzeln und zu zweit einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung der Kunst im frühen XNUMX. Jahrhundert geleistet haben.
Die Ausstellung vergleicht erstmals anhand von 100 Werken diese beiden ursprünglichen Künstlerfiguren die die Karrieren beider in einem Zeitraum nachzeichnen, der vom Ende des XNUMX. Jahrhunderts bis in die dreißiger Jahre des XNUMX. Jahrhunderts reicht, wobei besonderes Augenmerk auf ihre private Beziehung gelegt wird.
Die von Mara Folini, Direktorin des Kunstmuseums Ascona, kuratierte Ausstellung ist die dritte und letzte Etappe einer Reiseroute, die zwei der wichtigsten deutschen Institutionen für expressionistische Kunst, wie das Städtische Museum im Lenbachhaus in München und das Museum Wiesbaden, berührt hat .
Die äußerst komplexe Beziehung, die Alexei Jawlensky und Marianne Werefkin verband, entwickelte sich zwischen 1892 und 1921 von ihren Anfängen in St. Petersburg bis München (1896), einer Stadt, die sie als Gründer im Zentrum der internationalen künstlerischen Debatte der damaligen Zeit sah von Neue Vereinigung der Künstler von Monaco (1909), Einführung in die Geburt von Blauer Reiter(1910) und der revolutionären abstrakten Kunst ihres Freundes und Landsmannes Vassilj Kandinsky, der Marianne Werefkin in ihren Schriften theoretische Grundlagen geben konnte, bis hin zu den Jahren in der Schweiz, insbesondere im Dorf Ascona, wo Werefkin selbst lebte war sehr aktiv im kulturellen Bereich, beteiligte sich an der Gründung des Städtischen Museums (1922) und des Künstlervereins Die Große Bar (1924).
Die beiden waren viel mehr als nur ein Künstlerpaar, emotional tief verbunden: Sie wirkten aufeinander angewiesen, Lebenspartner, verbunden in einer "erotisch-platonischen Liebesbeziehung" (wie er betonte, Lily, Paul Klee's Frau), die tatsächlich das Unbehagen einer Frau verbarg, die, um sich in einer Welt zu etablieren, die dem Männlichen abfiel, beschloss, ihre Weiblichkeit im Namen der Kunst als Mission zu unterdrücken.
Die Ausstellungsroute folgt ihrer chronologischen Linie Liaison, begonnen im Frühjahr 1892, durch ihren gemeinsamen Meister Ilya Repin, einen der bedeutendsten russischen Realisten, Anhänger einer Kunst, die das russische Volk emanzipieren sollte und "Träger" von Rembrandts Hell-Dunkel in seiner Heimat; Repin war eine entscheidende Figur für Marianne Werefkin, vor seiner Versetzung nach Deutschland, wie seine beweist Selbstportrait von 1893, eines der seltenen Beispiele seiner ersten Schaffensphase.
Das künstlerisch konservative und einengende russische Umfeld verlassend, übersiedelte das Ehepaar im Herbst 1896 nach München, um auf neuen Grundlagen und Anregungen, flankiert von großen Künstlerpersönlichkeiten wie Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alfred Kubin, Gabriele Münter, einen Neuanfang zu wagen. Franz Marc, August Macke und andere.
Es ist die Zeit, in der Marianne Werefkin die Malerei aufgab und sich, statt nach persönlichem künstlerischen Ruhm zu streben, der Förderung von Jawlenskys Talent widmete. Wie sie selbst schrieb: „Was könnte ich erreichen, wenn ich auf bewundernswerte Weise arbeite? Etwas Arbeit, die vielleicht nicht schlecht sein wird. (…) Wenn ich nicht male und mich ganz dem widme, woran ich glaube, wird das einzig wahre Werk das Licht erblicken, der Ausdruck des künstlerischen Glaubens, und für die Kunst wird es eine echte Eroberung sein. Deshalb ist es lebenswert."
Es sind Jahre, in denen viele Künstlerinnen ihre Identität reflektieren. Tatsächlich fanden ihre Beiträge damals wenig Beachtung in der Öffentlichkeit, die nicht geneigt war, ihnen eine notwendige Originalität und Kreativität anzuerkennen.
Diese freiwillige Befreiung dauerte ein Jahrzehnt. Was ihn unterbrach, war die fortschreitende Verschlechterung der Beziehung zwischen den beiden durch den Eintritt einer anderen Frau, ihrer Zofe Helena Nesnakomova, mit der Jawlensky eine Liebesbeziehung geknüpft hatte und der 1902 sein Sohn Andreas geboren wurde; Hinzu kam die Entscheidung Jawlenskys, in seiner Rolle als Wegweiser einen neuen künstlerischen Weg einzuschlagen, der sich von dem von Werefkin vorgeschlagenen unterscheidet.
Wiedergewonnenes Vertrauen in seine Ausdrucksmittel, begann Werefkin 1906 wieder zu malen und wechselte zur Temperamalerei, die bereits frei von van Gogh-ähnlichen postimpressionistischen Stilelementen war (noch in Jawlenskys Malerei und in der seiner Freunde Kandinsky und Münter vorhanden), und der sich stattdessen auf Gauguin und die Nabis bezog, indem er mit den unterschiedlichsten Techniken – Gouache, Pastell, Kohle, Kreide, Federn und Bleistiften – experimentierte und sie in kontrastierenden Farbfeldern zu einer rhythmischen, seriellen, einhüllenden und meist visionären Komposition mischte.
Es sind Werke, die zeigen, wie sehr Marianne Werefkin die Vorläuferin jener neuen expressionistischen Sprache war, die sich ab 1907 in ihren Werken und in ihren sehr zahlreichen und fieberhaften Skizzen herausbildete und die sie als ihren Beitrag zu den fruchtbaren Aufenthalten in Murnau einbringt (1908, 1909), eine Stadt in den bayerischen Voralpen, die von Kritikern als die bedeutendste für Kandinskys abstrakten Wendepunkt in Erinnerung bleibt.
In den Gemälden nach 1906 fallen uns alle Eigenheiten auf, die das Werk von Marianne Werefkin auch weiterhin prägen werden, wie die symbolträchtige und beklemmende Grundstimmung (Stimulation), oder die fantastischen Szenarien, die von einem visionären und lyrischen Charakter dominiert werden. Aus stilistischer Sicht zeugen all diese Werke davon, wie sehr sich Werefkin die Lehre der französischen Synthetiker zu eigen gemacht hatte, indem er seine Werke auf im Wesentlichen geometrische und serielle zweidimensionale Kompositionen (Ellipsen, verkürzte perspektivische Linien, geschwungene Linearität, die manchmal Pausen), dank der 'klugen Verwendung von'eben und Cloisonne, im klassischeren Stil von Paul Gauguin und dann von den Nabis. Beispiele diesbezüglich Herbstschule (1907) Biergarten (1907) Sonntag Nachmittag (1908) Der Tänzer Alexander Sacharow (1909) Die Skater (1911).
Was Jawlensky betrifft, so hatte sein erstes Jahrzehnt in München deutlich gemacht, dass Farbe sein Medium schlechthin war; eine Figur, die ihn bereits in der Vorkriegszeit begleitete, mit der Reihe von farbigen Pasten und Köpfen, die er darin sublimieren wird Mystiker (seit 1914), um dann zu jenen hieratischen und düsteren der zu gelangen Meditationen, in den letzten Jahren des Lebens.
Bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs mussten die beiden in die neutrale Schweiz flüchten; zuerst in Saint Prex am Genfersee (1914), dann in Zürich (1917) und schliesslich in Ascona (1918). Sie erlebten zum ersten Mal Armut und lebten in Not und als Verbannte ohne Heimat. Sie bleiben noch sechs Jahre zusammen, auch wenn ihre Wege in sentimentaler und künstlerischer Hinsicht inzwischen unterschiedliche Richtungen eingeschlagen haben. Jawlensky machte den Sprung zu einer lyrisch-mystischen Abstraktion, die schließlich in den immer radikaler werdenden, gebieterischen dunklen Kreuzen seiner Spätproduktion in Wiesbaden (1921-1938) gipfelte, wohin er 1921 gezogen war und Werefkin in Ascona zurückließ.
Marianne Werefkin wird den Weg eines radikaleren Expressionismus fortsetzen, indem sie zunehmend die Formen in wirbelnden, vitalistischen Bewegungen betont, die mit einer Wiedergewinnung existentieller und irdischer Fragen zusammenfallen, zwischen dem Visionären und dem Anekdotischen, um schließlich im Letzten zu finden Jahre seines Lebens, eine innige Versöhnung mit der Welt, dank seines erneuten Interesses an der franziskanischen Liebe, für die Ascona, die einladende Heimat der Künstler, zu einem kosmischen Symbol eines lang ersehnten inneren Friedens werden wird.
Die Route schließt idealerweise mit einem Abschnitt ab, der den Werken von Andreas Jawlensky gewidmet ist, dem Sohn von Alexej und Helena Nesnakomova, der seine künstlerische Reife direkt in der Schweiz fand und in Anwesenheit seines Vaters und Marianne Werefkin gepflegt wurde.
Die Ausstellung ist das Ergebnis einer erfolgreichen Zusammenarbeit zwischen dem Museum für moderne Kunst Ascona mit der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München und dem Museum Wiesbaden, ohne den Beitrag des Jawlensky-Archivs von Muralto und der Marianne Werefkin-Stiftung Ascona zu vergessen.
Titelbild: Marianne Werefkin, Moonlit Night, 1909-10, Tempera und Mischtechnik auf Papier auf Spanplatte, 55 × 73 cm, Privatsammlung
