La notte Antonioni festigt und entwickelt die begonnene filmische Sprache weiter Das Abenteuer, der vorherige Film. Diesmal befinden wir uns in einem urbanen Umfeld, im Mailand des Wirtschaftsbooms. Es gibt das bürgerliche Mailand, das populäre Mailand, es gibt die Brianza. Einprägsam und melancholisch sind die Dreharbeiten zu Sesto San Giovanni, wo der Protagonist Giovanni aufwuchs, der als plebejischer Abstammung gilt, heute aber ein erfolgreicher Schriftsteller ist. Dort lernte er in Sexten auch seine Frau Lydia kennen. Beide würden zurückgehen, sind aber jetzt emotional zu weit entfernt.
Der Film wurde von den Kritikern, die ihn am meisten mochten, nur lauwarm aufgenommen Das Abenteuer. Das traurige Unverständnis gegenüber Antonioni hält an, mit Ausnahme einiger bedeutender Ausnahmen wie der von Pasolini.
Ohne Makel die zerbrechliche und zierliche Interpretation von Jean Moreau, aber in dem Teil bei 120 Prozent. Umso mehr Probleme hat Mastroianni damit, einen etwas zerstreuten und unberechenbaren Intellektuellen zu interpretieren. Wie Ferzetti ne Das AbenteuerMastroianni bemüht sich, sich auf die Figur zu konzentrieren, und erreicht nie die Interpretationsebene, auf der er sich ausdrücken wird Achteinhalb mit Fellin. Es ist zu sehen, dass er unter der strengen schauspielerischen und emotionalen Kontrolle leidet, der Antonioni ihn unterwirft, von der er erdrückt bleibt. Fellini lässt ihn das nicht mehr machen.
Es gibt auch einen Gastauftritt von Valentino Bompiani als er selbst, Giovannis Herausgeber. Schon damals war Antonionis Netzwerk sehr breit und qualifiziert.
Guido Aristarch
Dass Flaubert und nicht Balzac (oder Stendhal oder Tolstoi) für Antonioni die eigentliche Krönung des Romans des neunzehnten Jahrhunderts ist, dass seine Vorlieben, statt Mann, zu Autoren wie Gide, Proust, Joyce, zur modernen und avantgardistischen Literatur gehen. es gibt keinen Zweifel. Auch er scheint diejenigen nicht zu verstehen, die die Tradition des kritischen Realismus fortsetzen; das heißt, er verzichtet (oder scheint zu verzichten) auf jede erklärte These, jeden indirekten Eingriff in die Ereignisse und jede direkte Interpretation der Tatsachen: Er beobachtet und beschreibt distanziert das tägliche Leben dieser Bourgeoisie, die wie ein Satellit um ihren Planeten kreist. Sein "Roman" besteht nicht aus einer dramatischen Aneinanderreihung von Tatsachen im herkömmlichen Sinne; an die Stelle der „Fakten“ treten die Gedanken, die die Charaktere quälen, verzehren, vernichten, verschlingen.
Diese allmähliche, fast unmerkliche Mattigkeit, die lautlos ihr Leben untergräbt – Leben – ohne auch nur einen Absturz der großen, imposanten Katastrophen (Chaplin, Visconti), ist die Erfahrung, aus der Antonioni seinen Diskurs zu artikulieren beginnt: die „Chroniken“ der Krise, die "neue Formen der Seele", wie sie gerade bei den Schriftstellern der literarischen Avantgarde auftauchen. Seine Filme sind sozusagen so schwer zu „lesen“, wie sie es sind Die Schlafwandlervon Broch, zum Beispiel, o Der Mann ohne Eigenschaften von Musil, bzw Der Unbekannte von Camus. Symbole, Allegorien, Charaktere, die Titel selbst – Das Abenteuer e La notte – interpretiert werden: Sie zwingen den Zuschauer zum Nachdenken, sie zwingen ihn zum Arbeiten.
Mittlerweile ist es kein reiner Zufall, dass in La notte eine der emblematischsten Figuren ist die von Valentina, und dass Valentina mit der Absicht vorgestellt wird, Brochs Buch zu lesen; dies ist eine präzise Referenz zum Verständnis von Antonionis Vision, seiner Einstellung zum Leben und zur Kunst. Weder La notte, wie in Das Abenteuer, gibt es in der Tat eine Galerie von "Schlafwandlern", von Figuren, die nicht mehr leben: Sie sind Marionetten, Automaten, Tote: Wesen ohne Eigenschaften, und ihr Dasein ohne Eigenschaften im Sinne Musils. Den vielen Qualitäten der Protagonisten entspricht keine konkrete Handlungsfähigkeit. Vielleicht wäre es genauer zu sagen, dass „ein Mensch ohne Eigenschaften eine Reihe von Eigenschaften ohne einen Menschen ist“. So der Architekt Sandro, der Romancier Giovanni, die im Mittelpunkt der beiden Filme stehen.
Wir stehen nicht vor "Abenteuern" im gewöhnlichen Sinne, mit dem üblichen mehr oder weniger subtilen "Liebesspiel", das schon der Beginn und der Titel des Werkes mit Weltanschauung und Stilistik verunsichern können Kohärenz von Antonioni. Sieben Menschen brechen auf einer Yacht zu einer Kreuzfahrt zwischen den Äolischen Inseln auf, und eine von ihnen, Anna, verschwindet. Der Autor spricht von einem „Geheimnis auf dem Kopf“; und das ist schon wieder ein präziser Hinweis auf die Angst, auf die Unsicherheit der Existenz: zuerst auf die Angst in Claudia um das Verschwinden ihrer Freundin und dann auf die Angst, dass sie zurückkommt, dass sie einbricht, um die neue Erfahrung zu zerstören dass sie bei Sandro wohnt. Das bedeutet vor allem eine Prekarität der Gefühle, ihrer Dauer.
«Natürlich sind die Ambitionen des Films – sagt Antonioni – größer als die eines gewöhnlichen Kriminalromans. Zum Beispiel bedeutet es, dass Gefühle, die heute durch sentimentale Rhetorik und narrative Kasuistik ein definitives Gewicht erhalten, in Wirklichkeit fragil, untergraben, umkehrbar sind. Die Suche von Annas Gefährten beginnt, besonders von einem, Sandro, dem Liebhaber. Und die Suche dauert den ganzen Film.“ Doch in der Mitte des Films wünscht sich Claudia, dass Anna nie wieder gefunden würde. Das Verschwinden des Mädchens hat eine Lücke hinterlassen; die Lücke ist bald gefüllt. Drei Tage zuvor war Claudia beim Gedanken daran, dass ihre Freundin tot war, zum Sterben zumute; jetzt weint er nicht einmal mehr, er hat Angst, dass sie lebt. Alles werde "verdammt einfach, selbst Schmerzen zu berauben".
Diese Betonung der Zerbrechlichkeit von Gefühlen fällt in den Antonioni teuren Absatz der Nichtkommunizierbarkeit, der "Langeweile" im mährischen Sinne, oder besser gesagt, den Moravia in seinem neuesten Roman erneut analysiert hat: die Unmöglichkeit, eine effektive Beziehung zum Individuum aufzubauen und Realität, das Fehlen authentischer, tiefer Beziehungen zu den Dingen, zu sich selbst und zu anderen. Bei jeder Begegnung, sagt Camus, begegnen wir einem „Fremden“, und jeder von uns ist auch ein „Fremder“. Die verzweifelte Suche, sich selbst und die anderen kennenzulernen, hat in Antonionis letzten beiden Filmen ein anderes und gemeinsames Ziel.
Sandro wird bewusst, dass die Langeweile – dieser Mangel an direktem Kontakt zur Realität – zur Sterilität der Kunst führt, dass sein Versagen als Architekt von seiner Hingabe an die Konformität abhängt. Bewusstsein folgt auf Selbsthass; aber gerade dieser Ekel bringt ihn in die gewohnten Bahnen zurück; im Gegenteil, je mehr sich die Krise in ihm manifestiert, desto mehr explodiert sein unbändiges Bedürfnis nach Körperkontakt. Der Zweck, der Realität zu entfliehen, zu vergessen, was sie gerne gewesen wäre und nicht ist, bestimmt das fleischliche Verlangen nach Claudia; Um das ihr gegebene Versprechen zu vergessen, nicht mehr so zu leben, geht sie zu einer Prostituierten. Die Rückkehr zur „Langeweile“ dient ihm dazu, die Welt um sich herum zu verschleiern, vom Bewusstsein „abzulenken“, es wieder undurchsichtig zu machen.
„Kann man ohne Beziehung zu irgendetwas Realem leben und nicht darunter leiden?“ fragt sich der Protagonist des mährischen Romans. Das ist Sandros eigentliches Problem; daher die Bedeutung seines Weinens am Ende. Und Claudias Geste, die nach einigem Zögern Sandros Nacken streichelt, ist nicht mit einer einfachen Vergebung angesichts des „Verrats“ (der Begegnung mit der Prostituierten) zu verwechseln, sondern bedeutet, dass sie verstanden hat. Hier ist ein weiteres neues Element in Antonioni. Schließt die am Ende des Films entstehende Kommunizierbarkeit das „Abenteuer“ dennoch ab?
Die Antwort kommt von uns La notte. Stilistisch und strukturell La notte sie akzentuiert den statischen Charakter der vorherigen Arbeit: Das heißt, nachdem der Autor die Handlung aufgegeben hat, gibt er nun noch mehr den Protagonisten auf, er gelangt zur Enteroisierung seiner Erzählung. Es beschreibt den Stoff und die Motive eines Tages im Leben zweier Individuen, Lidia und Giovanni; Dieser Tag ist der eigentliche Held des Films. Der Gang ihrer Gedanken ersetzt die Aneinanderreihung von Tatsachen. Ein kontinuierlicher, langer innerer Monolog, ein Gespräch mit sich selbst, ist Lidias endloser Spaziergang zuerst im Chaos des Stadtlebens und dann in der scheinbaren Ruhe der Vorstädte.
Hier wie in Das Abenteuer, Antonioni demonstriert seine erreichte Reife in ähnlichen Analysen; hier die Neuheit seiner Sprache, die Fähigkeit, die analoge Würde des modernen Schriftstellers zu erreichen, seiner Komplexität und Feinheit zu entsprechen und die Ergebnisse zu übertreffen, die auf demselben Gebiet von Bresson und dem besten Bergman erzielt wurden.
Fahren Sie mit der Beschreibung der Instabilität fort, der Zerbrechlichkeit von Gefühlen. Sogar Giovanni, dieser erfolgreiche Schriftsteller, ist lebendig im hermetischen und erstickenden Gefängnis der „Langeweile“ eingemauert: Er hat den Kontakt zur Realität verloren, er kommuniziert nicht mit anderen. Er sieht Lidia, seine Frau, nach Jahren scheinbar friedlicher Ehe durch ein Zwerchfell. In der Konzeption des Regisseurs kommt den Frauen ein größeres Gewicht zu, eine Vitalität, die den Männern verwehrt bleibt. Ohne Zweifel ist Lidia empfänglicher, "positiver" als Giovanni (und Claudia di Sandro). "Ich habe festgestellt, dass ich dich nicht mehr liebe, und ich bin verzweifelt", gesteht sie und verlangt von ihrem Mann die gleiche Aufrichtigkeit. Sogar John versteht jetzt, dass sie zwar immer noch zusammen sind, aber nicht vereint sind. Zwischen ihnen ist nichts, wirklich nichts; und er greift zu körperlicher Umarmung, um sich zu betäuben, um sich von dieser Realität zu entfremden, zu der er berufen ist, um "diese Leere zu überqueren, zu überqueren und kurz zu füllen".
Extremer Versuch zum Scheitern verurteilt, bereits gescheitert, weil er keinen vollständigen Zustand herstellen kann: die rein körperliche Beziehung - wie der Maler es einsieht Die Noia von Mähren, der Schriftsteller Giovanni selbst, der Architekt Sandro – es ist ein Nichtbesitz, es ist keine wahre Liebe, und sogar in der Kunst bringt es und ist gleichbedeutend mit Konformismus.
Lidia und Giovanni, ideale Fortsetzung von Claudia und Sandro, sind transparent zu sich selbst und zueinander. Trotzdem bleiben sie verzweifelt allein, ohne Ausweg aus ihrer Einsamkeit. Zwei „Dämmerungen“ besiegeln die „Nacht“. Das „Abenteuer“ bleibt für die Protagonisten abgeschlossen; aber gleichzeitig suspendiert, offen für Antonioni.
Da Kino Novo, 1960
Gian Luigi Rondi
Antonioni wird jeder Konvention feindlich gesinnt, verfremdet selbst minimale Zugeständnisse an die normalen Bedürfnisse der filmischen Erzählung und wird jedoch zunehmend aufmerksamer gegenüber den Kadenzen, Anspielungen, geheimen Gedankengängen der literarischen Sprache.
Ein Antonioni-Film lehnt ihn also entweder en bloc ab, weil er nicht dem entspricht, was gemeinhin unter filmischer Unterhaltung verstanden wird, oder, wenn er akzeptiert wird, akzeptiert man ihn in dem Wissen, dass man mit Ausdrucksformen konfrontiert wird, die das Kino nur scheinbar bietet , aber in Wirklichkeit gefiltert durch die intellektuellsten Erfahrungen der Literatur. Und oft geschlossenere und hermetische Literatur.
Wie im heutigen Film, vielleicht linearer und kompakter alsAbenteuer, prangert jedoch dieselben Grenzen in Sachen "Filmkino" und den eigenen Willen des Regisseurs an, sich darüber keine Gedanken zu machen. Auch hier gibt es Charaktere in der Krise, auch hier kämpfen die Charaktere in einer desolaten Tortur, die sie dazu bringt, an anderen und an sich selbst zu zweifeln.
Diesmal ist er Schriftsteller, sie, seine Frau, eine Frau, die ihn sehr geliebt hat und die jetzt ohne Grund merkt, dass sie ihn nicht mehr liebt: daher eine erschöpfende Verzweiflung, die die Frau einen Tag lang mit sich reißt eines Nachts in Mailand (wo die Handlung spielt) auf und ab, auf der Suche nach einer Ablenkung oder einer Lösung, und führt ihn, unbewusst, aber ebenso desillusioniert, dazu, im selben Zeitraum nach neuen sentimentalen Situationen zu suchen.
Bis eine offene Klarstellung zumindest scheinbar nicht alles wieder normalisiert. Um uns von dieser Krise zu erzählen und die Gesellschaft der Intellektuellen und Reichen zu beschreiben, die die beiden Protagonisten umgibt, hat Antonioni jede übliche Suche nach dramatischen oder jedenfalls äußerlich emotionalen Klimas beiseite gelassen und Charaktere, Rahmen und Seelenzustände vorgeschlagen fast ausschließlich durch innere Bezüge, die er in einer bewusst beiläufigen, unmittelbaren und rohen Atmosphäre als Wirklichkeit selbst festhält und einer Sprache mit kostbarer kalligraphischer und symbolischer Wirkung anvertraut.
Das Ergebnis ist zweifellos suggestiv und fasziniert in vielen Momenten diejenigen, die es schaffen, diesen Charakteren auf ihrer Wanderung zwischen den anderen zu folgen und ihre geheimsten Qualen und Misserfolge zu erahnen, aber an einigen Stellen lässt es uns verblüfft über seine Hermetik, über das Übermaß an literarischen Absichten und für die Selbstgefälligkeit, mit der man in erzählerisch unkoordinierten Situationen verweilt. Daher wird der Film nicht nur wahrscheinlich die Zustimmung der Öffentlichkeit finden, sondern auch nur teilweise die Zustimmung derjenigen begrüßen, die die Suche nach neuen Wegen für das Kino akzeptieren: Obwohl sie die Ernsthaftigkeit von Antonionis Absichten anerkennen, werden sie es nicht können zu übersehen, die ihn, so will man es auch hinnehmen, diesmal etwas zu weit geführt haben. Zumindest abseits des Kinos. Die Darsteller, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Marcello Mastroianni.
Da Die Zeit2. Februar 1961
Pier Paolo Pasolini
Lieber Pasolini, ich verfolge Ihre Kolumne aufmerksam und stimme ihrem Ansatz zu. Angesichts der Tatsache, dass viele literarische und künstlerische Werke im Allgemeinen von der sogenannten „Einsamkeit“ des modernen Menschen oder genauer gesagt von der menschenfeindlichen Verfassung des Menschen in der heutigen Gesellschaft diktiert sind, möchte ich Sie bitten, diese zu rechtfertigen Werke, ihre Gültigkeit und ihre Bedeutung und Funktion. Und die kulturellen Gründe für diese Haltung. Mit freundlichen Grüßen.
Giovanni Stefani - über S. Egidio 3, Florenz
Deine Notiz, liebe Stefani, ist eine Einladung, ein Buch zu schreiben. Tatsächlich sprechen Sie von «literarischen und künstlerischen Werken», die in dieser letzten Periode entstanden sind: und wenn ich in gleicher Weise und mit der für mich charakteristischen analytischen Wut antworten müsste, müsste ich ein ganzes Kapitel über die Geschichte von schreiben Kultur. Aber ich möchte Ihre Bitte als Aufforderung verstehen und auf aktuelle Themen eingehen: Die letzten "literarischen und künstlerischen Werke", auf die Sie sich beziehen, sind wahrscheinlich die Filme von Antonioni und Die Noia von Mähren.
Beide La notte dass Die Noia, drücken, wie Sie sagen, die "Einsamkeit" des modernen Menschen aus, oder "genauer gesagt, die menschenfeindliche Verfassung des Menschen in der heutigen Gesellschaft". Dennoch gibt es einen wesentlichen Unterschied zwischen den beiden Werken.
Unterdessen La notte es ist vom Autor Antonioni direkt geschrieben: Moreau ist «sie» und Mastroianni ist «er»: Trotz dieser narrativen Objektivität ist das Werk äußerst subjektiv und lyrisch. Die beiden Figuren «sie» und «er» sind nichts als «flatus vocis», beauftragt mit dem Ausdruck jenes vagen, irrationalen und fast unaussprechlichen Angstzustands, der für die Autorin typisch ist und der in den Figuren fast zu einem reflektierten oder übertragenen Gefühl wird .
in Mädchen das Gegenteil passiert: es wird indirekt vom Autor geschrieben: Bino, der Protagonist, ist das „Ich“ selbst, der erzählt: doch trotz dieser erzählerischen Subjektivität ist das Werk äußerst sachlich, bewusst. Das Ich-Zeichen ist nichts als ein Notbehelf, mit dem ein sehr klarer, historisierter, rationaler Angstzustand des Autors zum Ausdruck gebracht wird, und dessen Unbestimmtheit, die dann poetische Konkretheit ist, im Zeichen zurückgegeben wird. Beide Werke drücken die Angst des modernen Bürgertums aus: aber durch zwei sozusagen ganz unterschiedliche poetische Methoden, die eine beträchtliche Vielfalt ideologischer Systeme offenbaren.
Für Antonioni ist die Welt, in der sich Fakten und Gefühle wie in seinem Film abspielen, eine feststehende Welt, ein unveränderliches, absolutes System, das sogar etwas Heiliges hat. Angst handelt, ohne sich selbst zu kennen: wie es in allen natürlichen Welten geschieht: Die Biene weiß nicht, dass sie eine Biene ist, die Rose weiß nicht, dass sie eine Rose ist, der Wilde weiß nicht, dass er wild ist.
Die der Biene, der Rose, des Wilden sind Welten außerhalb der Geschichte, in sich ewig, ohne Perspektiven außer in empfindsamer Tiefe.
So wissen Antonionis Charaktere nicht, dass sie gequälte Charaktere sind, sie haben das Problem der Angst nicht aufgeworfen, außer durch reine Sensibilität: Sie leiden an einem Übel, von dem sie nicht wissen, was es ist. Sie leiden nur. Sie geht neurotisch herum und blättert Wände ab, er trägt sein gekränktes Gesicht durch die Straßen und Wohnzimmer, ohne Anfang und Ende. Schließlich lässt Antonioni uns nicht verstehen, vermuten oder in irgendeiner Weise erahnen, dass er sich von seinen Figuren unterscheidet: So wie sich seine Figuren darauf beschränken, Angst zu erleiden, ohne zu wissen, was es ist, so beschränkt sich Antonioni darauf, Angst zu beschreiben, ohne es zu wissen was es ist.
Mähren hingegen kennt es sehr gut, ebenso wie seine Figur Dino, der auf einer kulturellen Ebene lebt und arbeitet, die nur eine Stufe unter der von Mähren liegt. Den ganzen Roman hindurch tun wir daher nichts anderes, als über Angst (im Roman „Langeweile“ genannt) zu diskutieren, zu analysieren und zu definieren. Sie leitet sich von einem Komplex ab, der dem reichen bürgerlichen Jungen in die Wiege gelegt wurde: dieser Komplex beinhaltet eine deprimierende Unmöglichkeit normaler Beziehungen zur Welt: Neurose, Angst. Der einzige Ausweg ist, sich dem Eros hinzugeben: aber auch der Eros entpuppt sich als nichts anderes als Mechanismus und Besessenheit. Das weiß die Figur.
Mähren weiß natürlich etwas mehr. Er weiß, dass Psychologie nicht nur Psychologie ist, sondern auch Soziologie. Er weiß, dass der oben erwähnte „Komplex“, wenn es sich um eine streng persönliche Tatsache handelt, auch eine soziale Tatsache ist, die sich aus einem falschen Verhältnis zwischen sozialen Klassen ergibt, aus einem falschen Verhältnis, das heißt zwischen Arm und Reich, zwischen Intellektuellen und Arbeitern , zwischen raffiniert und unkultiviert, zwischen moralisch und einfach. Mit anderen Worten, Mähren kennt Marx, sein Protagonist nicht. Die vielen Debatten, die der Protagonist über seine Krankheit führt, drehen sich daher ein wenig im Kreis und haben einen rein mimetischen und lyrischen Wert.
Der Lösung fehlt das Wort, das Mähren kennt und sein Protagonist nicht. Die Noia es ist ein herrlicher Roman, dessen letzte Seite eine Tragödie hätte sein sollen und keine Unterbrechung. Mähren musste die Kraft haben, seinem Protagonisten keinerlei Hoffnung zu machen: Denn die Krankheit des Protagonisten ist unheilbar. Es gibt weder dritte Kräfte noch Ideale des humanistischen Synkretismus, die ihn befreien könnten.
Leider erkennt sich das durchschnittliche bürgerliche Publikum und sogar viele Intellektuelle (obwohl sie über bestimmte unangenehme Witze im Film lachen) eher in der Nacht , dass Langeweile: Abgesehen von der Heuchelei, für die sie sich von dem erotischen Wahnsinn, dem die mährische Protagonistin verfallen ist, niemals fassen lassen möchte, empfinden sie die „reinen Qualen“ der Charaktere als „rein-angstvoll“. Nacht Sie spiegeln besser ihren wesentlichen Wunsch wider, sich rationalen Problemen nicht zu stellen, ihre Ablehnung jeglicher Form von Kritik und die intime Befriedigung, in einer Welt der Angst zu leben, ja, aber in ihren Augen gerettet durch die Verfeinerung der Angst.
Da Siehe Nuove, 16. März 1961
Giorgio Tinazzi
«Die Krise: Alle reden darüber. Aber für mich ist es eine geheime Sache, die mein ganzes Leben berührt", die Worte von Giovanni Pontano, Protagonist von La notte sie sind vielleicht eine direkte autobiografische Erinnerung an Antonioni, jedenfalls ein treuer Spiegel seiner intimen Qual, seines Lebens in den Dingen, die er erzählt, seines Seins in der Krise „wie ein bewusster Correo“.
Se Das Abenteuer war vielleicht der "heißeste" Film des Regisseurs, La notte es ist gepriesener, strukturierter, ausgefeilter, wenn man so will, aber ohne jemals das Gewicht der Idee oder der Konstruktion, die Abstraktion des Symbols zu spüren: man spürt nur die Anstrengung, ein poetisches Zeugnis zur Reife zu bringen, es mehr zu machen und stilistisch fester ("in einem bestimmten Moment - sagt Pontano - spielt es keine Rolle, was man schreibt, sondern wie man schreibt"), indem man es filtert und fast stilisiert, ohne den Sinn einer "lebendigen" Geschichte, einer "lebendigen" Geschichte zu verlieren "Chronik aus der Hölle" wären wir versucht zu sagen.
«Einen Film zu machen, ist für mich zu leben», schrieb Antonioni: und gerade wegen dieser Aufrichtigkeit, weil er «seinen ganzen Wein in das Fass des Films gießt», kommt seine Arbeit nicht zu Lösungen, die er nicht hat ; Zeuge der Ereignisse unserer Zeit, es genügt ihm, sie aufzuzeichnen (man denke an die englische Folge de Die Besiegten). Es gibt keine Kälte, keine Distanziertheit, nur die klare Analyse der Absurdität, der intimen Widersprüche einer Zeit, die von jemandem geprägt ist, der, so kann man sagen, bis zum Hals steckt. Sein ist der Roman des „Antihelden“: Sadoul sprach zu Recht von einer ständigen „Entdramatisierung“, die sich in Antonionis Figuren vollziehe: Seine scheinbare Distanziertheit sei nur Bescheidenheit, ein Wunsch zu „zeigen“, ohne jemals „zu demonstrieren“: nicht selbst die Fakten und die Psychologien und die Handlungen müssen den Leser zwingen, die Geschichte zu dramatisieren: Das Drama ist alles in sich, in den langen "figurativen Monologen", im langsamen, unaufhaltsamen "Ausziehen" der Charaktere, in den Rückkehrern, im notwendige Verzögerungen, in den Anspielungen, in den inneren Rhythmen, in den Kadenzen (man denke an Fuscos Musik, Fotografie, kurz die "Form", immer voll und bedeutsam). Das ist Antonionis wahre Modernität, sein Stil, sein gleichberechtigter Star in der heutigen Poesie und Fiktion; und tatsächlich erinnern sie an Proust und Joyce, Musil und Gide oder sogar an die Neu Römer Francese.
Es ist in ihm die Angst, eine neue Sichtweise zu finden, das ist ein Bemühen, auf das Wesentliche zu blicken, auf das Anti-Dekorative, unter die "Kruste", um den Gesten, den Tatsachen, den Rhythmen etwas zurückzugeben das ihr Gewicht und ihre Bedeutung: "Geschichte" wird nicht mehr benötigt, eine nutzlose Konstruktion; die "Geschichte" und in den Details, im Ungebauten, in den Fakten und in den Dingen. Daher Antonionis stilistische Einheit, das Gefühl, das jedes Werk von einem kontinuierlichen Block hat; daher ihre Art zu erzählen (Prousts „verlangsamte“ Geschichte fällt mir ein. Was uns einfällt, ist ein wiederentdecktes Zeitgefühl; Lidia ist „auf der Suche nach der verlorenen Zeit“, versucht, ihr „Abenteuer“ zu verstehen, indem sie die Vergangenheit vergegenwärtigt, Dinge und Tatsachen erscheinen uns daher von seinem Gewissen „gefiltert“.
Wir wären versucht, Husserls Motto „Zurück zu den Dingen selbst“ aufzugreifen und zu versuchen, einen Diskurs über die Einflüsse der Phänomenologie auf bestimmte Filme und bestimmte Literatur anzustoßen. „Im Film – schrieb Robbe-Grillet – existieren die Dinge nur als Erscheinungen, also als Phänomene“. "Der zeitgenössische Roman - fährt er fort - von dem gerne gesagt wird, er wolle den Menschen aus dem Universum ausschließen, gibt ihm in Wirklichkeit den ersten Platz, den des Beobachters".
Antonioni hingegen betrachtet seine Figuren „hier und jetzt“; es ist zwecklos, in ihm nach den mystischen Öffnungen eines Fellini zu suchen. Die Morgendämmerung von Antonioni (und nicht überraschend Das Abenteuer e La notte komm los Das süße Leben Ende im Morgengrauen), ist es nicht das Umdenken nach der Nacht der Sünde, der immanente Aufruf an das verlorene Naturgefühl, sondern ein klares und bitteres Sich-selbst-betrachten, wie man ist, in der eigenen Unfähigkeit, einander immer wieder zu verstehen und zu lieben unzufrieden, der Langeweile überdrüssig, von der Gewohnheit überwältigt, beseelt von instabilen Gefühlen, die entkommen. Noch eine Weile geben wir vor zu glauben, dass uns der körperliche Kontakt die Möglichkeit gibt, zu kommunizieren, eine Beziehung zu anderen und damit zu den Dingen, zur Realität zu haben.
Vielleicht haben wir den zentralen Punkt der komplexen Problematik berührt Die Nacht. Loslösung von der Realität. Das Zusammentreffen mit der Veröffentlichung von de ist sicherlich kein Zufall Die Noia von Mähren, ein Werk ebenfalls von beachtlichem Gewicht, dessen Berührungspunkte mit Antonionis Film nicht ausbleiben konnten. Der mährische Essayroman ist in der Tat die minutiöse Analyse des Gefühls der Langeweile, einer Form der Loslösung von der objektiven Welt, der Unfähigkeit, mit der Realität zu kommunizieren (Marxistisch sprechen wir von „Entfremdung“, und für Il grido sprachen wir von „Entfremdung sentimental").
„Langeweile ist für mich – so heißt es im scharfen mährischen Prolog – eigentlich eine Art Unzulänglichkeit oder Unzulänglichkeit oder Realitätsmangel“. «…ein dunkles Bewusstsein, dass zwischen mir und den Dingen keine Beziehung besteht». Nicht umsonst sind Dino di Moravia und Giovanni di Antonioni Intellektuelle, genauer gesagt Künstler. Weil auch der künstlerische Ausdruck eine Form des Versuchs ist, mit der Realität in Kontakt zu treten, und die Krise bei Dino und Giovanni aus dem Bewusstsein der Unzulänglichkeit auch dieses Versuchs entsteht, fragen sie sich, ob sie jemals wieder schreiben müssen ("this work craftsman Wort für Wort setzen» sagt Giovanni) oder malen. Langeweile und Unzufriedenheit bleiben, wie beim Körperkontakt, die Illusion einer authentischeren und tieferen Beziehung.
Die Wiederkehr des Sexualmotivs ist sicherlich kein Zufall und noch weniger willkürlich. Während des gesamten Films haben wir das Bild des kranken Mädchens aus der Klinik vor Augen, fast ein Symbol einer Art Besessenheit unserer Zeit: und wieder kehren die Nachtclubszenen und das Ende zum Motiv zurück.
In der Unzulänglichkeit der Gefühle, in ihrer Zerbrechlichkeit, im Chaos und der Trostlosigkeit der Einsamkeit manifestiert sich der Wunsch, eine Beziehung zu den Dingen und zu anderen zu finden, zu kommunizieren, mit Kraft, fast ein körperliches Bedürfnis. Lidias Spaziergang durch die Straßen und Vororte von Mailand (eines von Antonionis erhabensten Dingen) ist nichts anderes als das Bedürfnis Sensazioni, wie ein Durst nach Begegnungen, nach Gesichtern und Worten, um sich lebendig zu fühlen. Für Lidia ist es, wie wir gesehen haben, eine Art Suche nach verlorener Zeit, ein Zurückverfolgen vertaner Gelegenheiten auf der Suche nach neuen: Die Kruste, die sie von der Wand löst, erscheint fast wie ein Klumpen Erinnerungen, das Gefühl von Schwierigkeiten und Unzufriedenheit: in etwas sucht sie nach der verschmelzung von vergangenheit und gegenwart und gibt ihr das bild ihrer einsamkeit, das schwere gefühl der statischen natur der dinge (das lange schweigen), der müdigkeit und andererseits den unaufhaltsamen fluss von Zeit.
Auch Valentina ist eine ruhelose Frau und ihre Unzufriedenheit richtet sich gewissermaßen in die Zukunft; unbefriedigt von den Gefühlen, von denen sie die flüchtige Konsistenz, die Zerbrechlichkeit, die Ohnmacht spürt, sobald sie berührt wird ("wenn ich einen Weg finde, um zu kommunizieren, scheint es mir, dass die Liebe verschwindet"). Ihre seltsame Isolation von dieser Welt der "Schlafwandler" (der Titel des Buches von Broch, das sie liest, ist bezeichnend), als ob sie die abstrakten und kalten Geometrien der Böden betrachten wollte, ihre Flucht vor Giovannis Beharren, sind wie ein Hinweis auf die Unsicherheit die sie in sich spürt, sich kraftlos zu fühlen ("Ich bin ein Lumpen"). Vor ihr Giovanni und sentimentale Faulheit: so ist Valentina verfügbar, so sehr ist er inzwischen in die Schemata der Duldung, des kalten Schemas eingeschlossen.
Auch die Welt, die diese Charaktere umgibt, ist ohne Öffnungen: Unsere kristallisierte Lebensweise, definitiv sterile Beziehungen, unsere mechanisierte und standardisierte Zivilisation, Konformität haben den Kreis geschlossen. Geld und Fleiß sind unter ihrem Schein nichts als ein Vehikel der Langeweile.
John und Lydia tragen diese Langeweile und geistige Müdigkeit mit sich herum und wandern in dieser Welt der "toten Seelen". In ihren Menschen ist die Erinnerung an ihren sterbenden Freund immer präsent, wie ein warnender Schatten, der den ganzen Film beherrscht, ein ängstliches Gefühl, eine ständige Präsenz: «dieser Tod, der uns begleitet / von morgens bis abends, schlaflos / taub, wie ein alter Reue / oder ein absurdes Laster».
"Zunächst stirbt man": ist ein Satz von Antonioni; und in der Tat wurde zu Recht darauf hingewiesen, dass es eine Analogie von Situationen mit gibt Das Abenteuer: dort das Verschwinden von Anna, das den ganzen Film belastet, hier der Tod von Tommaso, dort das Mysterium, hier der Tod, zwei Seiten desselben identischen Problems des Grundes unserer Existenz. Es sind die Zweifel und Ängste, die Antonioni im Blut trägt, ungelöste Fragen, die er stellt, ohne dass ein bitterer Blick auf sich selbst, auf die eigenen Grenzen suggerieren könnte: beides nicht Das Abenteuer sich gleich krank finden, ne La notte eine enge Annäherung, der Langeweile folgen wird, die stagnierende Gleichgültigkeit von früher: Es ist dieselbe verzauberte Unbeweglichkeit, das Gefühl einer unerfüllbaren Leere der Paare im Morgengrauen in der Villa; man kann Ruhe finden, einen Moment des Verstehens, man kann wieder lügen, es gibt eine lange Umarmung; aber es ist die viktorianische "Stille der Hoffnungslosigkeit": ein Titel, wenn man so will, für einen Essay über den Regisseur.
Antonioni vorwerfen, er wüsste nicht, wie er "herauskommen" könne, einen Weg finden, der ihn zu anderen führt? Natürlich hat er das Bedürfnis, die "Kruste" zu brechen, aber Sie haben keine Mittel. Dasselbe desolate Zeugnis von Camus, seinem Gefühl, ein "Fremder" zu sein, das sartreanische «l'enfer c'est les autres». Aus diesem Grund wird der Verweis auf Fellini (la festa de Das süße Leben) ist ziemlich einfach, aber völlig unpraktisch. Um die barocke Mystik und den religiösen Natursinn des Regisseurs de La strada Hier korrespondieren Antonionis Klarheit und „Erdhaftigkeit“. Das ist aber vielleicht weiter als Camus, zumindest als das von Der Unbekannte; denn Antonioni ist bei den Besiegten, bei seinen Charakteren. Er könne nicht sagen, dass es ihm "nie gelungen ist, über irgendetwas wirklichen Unmut zu empfinden"; Einsamkeit ist vielmehr eine Krankheit, die der Regisseur heilen möchte, er möchte „aus dem unerbittlichen Ritual“ schwankender Gefühle herausspringen können.
Die Unzulänglichkeit, die Leere der Charaktere sind seine eigenen Zweifel, seine Ängste; die lange, manchmal ärgerliche Folge von Zeichen ist nie (ein allzu oft wiederholter Vorwurf) eine nutzlose Kalligrafie, sondern ein Beharren auf der "Entleerung" ihrer Lebensgeister, eine dramatische "Entblößung". Das lange Schweigen (fast ein Film des Schweigens), das Graben in ihren Gesichtern, in der Umgebung (die, wie immer bei Antonioni, eins mit den Charakteren ist), ist nichts anderes als die Analyse ihrer Seelen, die Entdeckung der verborgenen Falten, obskure Punkte: die Seele offen legen, die dann bekennt, mit Bescheidenheit und Aufrichtigkeit.
Aldo, Sandro, Giovanni: die drei Protagonisten jenes breiten „Krisenromans“, der von Antonioni initiiert und fortgeführt wird. Und das letzte Kapitel ist vielleicht das repräsentativste; Die eigentliche Struktur des Films (eher als Fakten, Atmosphären und Stimmungen), die Aufmerksamkeit für den Stil haben dazu geführt, dass von einem "Flaubert-Roman" gesprochen wird. Wie immer ist Antonionis literarische Herkunft komplex und mühsam zu entschlüsseln, denn viele der Stimmen derer, die auf die eine oder andere Weise Interpreten der gegenwärtigen Krise waren, scheinen in ihm zusammenzulaufen; und gerade die Fähigkeit, sich auf unsere Krise „einzustimmen“, wie Camus sensibel zu sein für „die Dissonanzen, die Unordnung“, von der wir voll sind, machen Antonioni zu einem Mann von heute.
Da Michelangelo Antonioni, Notizbuch des Filmzentrums der Studenten der Universität Padua, Padua, 1961, S. 27–31
Adelio Ferrero
Giovanni Pontano, ein erfolgreicher Mailänder Schriftsteller, durchlebt eine Phase der Ehekrise: Jede Möglichkeit des Dialogs mit seiner Frau scheint verloren. Die beiden, erschüttert vom Besuch eines sterbenden Freundes und nach einer literarischen Party zur Präsentation von Giovannis neustem Buch, irren völlig leer durch die Stadt. Am Abend finden sie sich auf einer Party in der prächtigen Landvilla eines großen Industriellen wieder und stürzen sich beide in sentimentale Abenteuer, aus denen sie noch enttäuschter als zuvor herauskommen. Doch im Morgengrauen schaffen sie es endlich, offen miteinander zu reden und sehen vielleicht eine Möglichkeit der Erlösung und Reifung ihrer Beziehung.
Der Film, einer der bedeutendsten des italienischen Kinos der sechziger Jahre, ist mit dabei Das Abenteuer e Die Sonnenfinsternis, des sogenannten Zyklus der Unkommunizierbarkeit: Auch in diesem Fall schafft es keiner der Charaktere, aufrichtige und konstruktive Beziehungen zu seiner Umgebung aufzubauen, weder der Intellektuelle Pontano noch seine Frau noch die junge Tochter des Industriellen . gespielt von einem sehr guten Vitti: Nur der Tod seines Freundes scheint an der Passivität der beiden Protagonisten zu kratzen. Exzellentes Drehbuch von Antonioni, Flaiano und Guerra und hervorragende Kameraführung von Gianni Di Venanzo.
Falls ne was passiert Das AbenteuerSie wird immer durch Claudias Blick und Gefühl gefiltert, La notte sie löst sich ganz im gelittenen und unerbittlichen inneren Monolog von Lidia auf, einer der exemplarischsten autobiografischen Figuren Antonionis. In diesem Werk, dem vielleicht höchsten und strengsten Punkt der kreativen Parabel des Regisseurs, kehren Themen und Motive wieder Das Abenteuer, aber ohne die intellektualistische Forcierung des "Gelbs von innen nach außen" und ohne irritierende polemische Betonung.
Antonioni scheint zur „Chronik einer Liebesgeschichte“ zurückzukehren, aber er kehrt zurück nach zehn Jahren Erfahrungen, Versuchen, Erhebungen; er kehrt vor allem nach der Wende zu ihm zurück Il Grido, angesichts der pessimistischsten Entwicklungen und der bittersten Schlussfolgerungen seiner Vision. Seine Sprache ist reifer geworden, sein Stil selbstbewusst und wiedererkennbar, ja unverwechselbar: seine Berufung zur Analyse, die Sachlichkeit seiner Erzählweise wollen sich mit den höchsten Ausdrucksformen der Gegenwartsliteratur beweisen. Hier, durch die Chronik eines Tages ganz aufgelöst in Stimmungen, in Ängsten, im entmutigten und gequälten Schleppen der Figuren, verfolgt und erreicht er im Kino die Auflösung jedes traditionellen Erzählgewebes, verbrennt ohne Zögern jeden Filmrest aus "Unterhaltung".
Die Analyse des Zerfalls des Bindegewebes der Gesellschaft und der Beziehungen zwischen Männern, eine Analyse, die durch die Entdeckungen und Reaktionen einer weiblichen Figur überwunden und erlitten wurde, entspricht dem Bruch und der Ablehnung einer organischen und aufsteigenden Erzählmethode (siehe umgekehrt die Visconti di Rocco) und die Auswahl an erweiterten und unvollendeten Formen. Antonioni feiert mit Hauser die Höhepunkte der antinaturalistischen Essenz des Kinos.
Das ist der Sinn der Eröffnung des Films, mit dieser meisterhaften audiovisuellen Montage von Hochhausprofilen, von oben eingerahmten Straßen, von Klängen, von Geräuschen, von quälendem Kreischen und von Metallkonstruktionen, von Bild- und Klanglücken, die die Symphonie begründet und ununterbrochener Fluss der Stadt, ein Albtraum aus Bildern und Geräuschen, der sich auf Tommasos verschwitztem und keuchendem Gesicht löst. Tommaso stirbt in einer modernen, komfortablen Klinik, in der alles wunderbar funktional und effizient ist. Tommaso stirbt, und der bevorstehende Tod wird in jedem Moment des Tages von Lidia und Giovanni, vor allem von Lidia, wahrgenommen.
Der Tod von Thomas ist für Lidia der Tod eines echten Mannes, einer der wenigen, die es geblieben sind: ein Kommilitone, ein Freund, zärtlich, leidenschaftlich, sogar unbequem in seiner Fähigkeit zu glauben. Wenn Giovanni beim Verlassen des Zimmers seines Freundes auf die Nymphomanin trifft (eine verirrte Anna, das Bild einer entnervten, seelenlosen Erotik, nicht ganz unähnlich dem, mit dem Giovanni versuchen wird, Lidia und sich selbst zu betäuben, um nicht zu sehen, nicht in die Tiefe der Dinge und Gefühle zu gehen und Trockenheit und Leere zu finden), findet sich Lidia stattdessen vor sich selbst wieder.
Tommasos Tod löst eine lange latente Krise aus, er legt die Unzufriedenheit, die Bitterkeit, die Abnutzung der Gefühle offen, all das, was in alltäglichen Gewohnheiten und Beziehungen entfremdet ist, die Lücken, die sie mit wildem Eifer füllen. Einmal mehr vertraut Antonioni der weiblichen Figur die Initiative und den Mut der Gewissenserforschung an. In der Tat überträgt Antonioni auf Lidia dieses Engagement und diesen Willen, einander zu verstehen und zu verstehen, diese hartnäckige Arbeit der Entmystifizierung und Ausgrabung, die er an Gefühlen und Ideen ausführt. Und das ist die geheimste Bedeutung von Lidias langem Spaziergang, ihrem Wandern durch die Wiesen und Straßen von Sesto San Giovanni.
Im Laufe dieses einsamen Umherirrens, das ein ständiges Verlieren und Finden des Bewusstseins ist, sieht Lidia sich selbst, ihre Hoffnungen der Vergangenheit und ihre Enttäuschungen von heute „wie in einem Spiegel“, während die Bilder fremd und sehr fern vor ihren Augen vorbeiziehen , selbst wenn sie physisch anwesend sind, einer Realität ohne Öffnungen, die jeder Virtualität von Dialogen und Beziehungen verschlossen ist: die grundlose Gewalt eines Streits zwischen Schlägern, das "fabelhafte" Schauspiel einer Rakete, die in den Himmel geschossen wird, der gedehnte Rhythmus eines Dialektals Rede. Die Landschaft, die in eine Folge von stillen und losgelösten Bildern zerbrochen ist, erhält hier die subjektive Dimension der inneren Meditation der Figur.
Die Suche nach Lidia wird in der Gherardini-Villa fortgesetzt und endet nicht mit dem vergeblichen Betäubungsversuch mit einer gelegentlichen Begleiterin. Indem sie ihre Umarmung mit einer Art heftigem Groll ablehnt, verfällt die Figur nicht in die Konvention der Gefühle, wie es einem oberflächlichen Leser erscheinen mag, sondern „sieht“ sich selbst wieder im Spiegel ihres Bewusstseins.
Es ist für Lidia Anhänger die rätselhafte Figur von Valentina: Wenn Anna verschwunden wäre und eine flüchtige Erinnerung und ein Buch von Fitzgerald hinterlassen hätte, liest Valentina Broch, abgeschieden von der Liebe und der fiktiven Euphorie der Party. Diese Wiederkehr von Figuren, Motiven, emblematischen Bildern im letzten Antonioni, die sich von Film zu Film durch eine Reihe von Verbindungen und Einblicken, Momenten und Passagen eines immer monotoneren und stilistisch strengeren Diskurses erneuern, ist bezeichnend.
Ebenso ist es sehr bezeichnend, dass die Beschreibung gewisser denkwürdiger weiblicher Charaktere einer zunehmend angenäherten Vision der männlichen und ihrer Gründe entspricht. Besonders bezeichnend in diesem Sinne ist die Figur des Giovanni Pontano, eines erfolgreichen Schriftstellers, der bereits in eine Ordnung der Kompromisse und des Nachgebens eingebunden ist und am Vorabend der völligen Abdankung seiner eigenen menschlichen und intellektuellen "Qualität" steht.
Wie man der scharfen Analyse von Vittorio Spinazzola nicht zustimmt, wenn er beobachtet (in Regisseur Michelangelo Antonioni, Film 1961. Feltrinelli), dass «das unmittelbarste polemische Ziel von La notte wird offensichtlich von Giovanni repräsentiert, dem egozentrischen, schwachen und feigen Intellektuellen, reich nur an Hochmut und Verachtung für die gemeinsame Menschheit, von der er sich wie ein Mitglied einer höheren Kaste getrennt fühlt?».
Aber wie können wir andererseits nicht darauf hinweisen, und Spinazzola selbst gibt es teilweise zu, dass, wenn Giovanni das Bild eines bestimmten Typus von zeitgenössischem Intellektuellen sein wollte, der in die bestehende Ordnung eingefügt wurde, der die Gründe und das Gewissen verloren hat sein eigenes Werk und in dem der Beruf des Schriftstellers nicht mehr Nahrung und Sinn aus dem "Lebensberuf" und aus einer aktiven Auseinandersetzung mit der Gesellschaft und den Problemen anderer erhält, hat Antonioni das Ziel wesentlich verfehlt?
Zu viele Abwesenheiten, Lücken, Schweigen über die Beziehung zwischen Giovanni und der Gesellschaft, die Umgebung, in der er lebt und die seine "Qualität" als Mensch und als Schriftsteller verschlechtert haben; und zu viele dagegen die äußeren Schematisierungen und sogar die Karikaturen (siehe die Figur Gherardini, eigentlich wenig glaubhaft als typische Inkarnation einer gewissen neokapitalistischen Klasse und einer fortschreitenden "Konsumgesellschaft"): wir wollen um auf die Rezeptionsabläufe im Verlag und wieder in der Partei anzuspielen, wo die Beziehungen zwischen Giovanni und den "Anderen" nicht einmal an eine überzeugende Identifikation heranreichen.
Was ist es La notte, mehr als das Das Abenteuer und schon die Wege vorwegzunehmen, die richtig sein werden de Die Sonnenfinsternis, Antonionis tendiert immer mehr zu einem Kino der "Hintergründe", bewundernswert darin, das Gewissen und die Reue eines Lebens zu beschreiben, in dem alles bereits passiert ist, signifikant arm und schwer fassbar an "Gründen", ebenso aufmerksam und sehr sensibel für "Gefühle".
Da Kinostudio. Notizbücher des Kinoclubs Monza, N. 5, November 1962, p. 7–17
Viktor Spinazzola
Ein paar Monate entfernt von Das Abenteuer, hier signiert Antonioni ein neues Werk, Die Nacht. Diesmal ist der Empfang von Ersterem ausgesprochen herzlich: 158.878.000 und Rang acht in der Gesamtwertung (wenn auch mit sicherem Abstand zur Spitzengruppe), nah dran Adua und ihre Gefährten, erste di Ich liebe dich liebe, Die Wahrheit, Der Bucklige.
Antonioni wird das Glück der erzählerischen Bewegung nicht mehr findenAbenteuer. in Nacht Die Geschichte beginnt mit einem alles in allem extrinsischen Stichwort: einem Besuch beim sterbenden Tommaso, einem Freund des Schriftstellers Giovanni und bereits schüchtern, verliebt in seine Frau Lidia. Dies erleichtert die spätere Verinnerlichung der Geschichte, die vor allem die weibliche Protagonistin anzieht, die von den Umständen angezogen wird, die Vergangenheit zu überdenken, einen stillschweigenden Vergleich zwischen den beiden Männern in ihrem Leben herzustellen und schließlich mit verblüffender Klarheit ihre Ehe zu erkennen ist fehlgeschlagen. Die Figur gehört sicherlich in den Rang von Antonionis besten Schöpfungen. Die Krise, die in Lidia immer größer und deutlicher wird, wird mit Finesse verfolgt, um jeden Blick, jede Stimme, jedes Schweigen hervorzuheben. Nie vielleicht so wie in der Nacht der regisseurin ist es gelungen, in der visualisierung von stimmungen, in der bildlichen übersetzung von haltungen und gefühlen abseits jeglicher romantischer intuition mit rigoroser sachlichkeit so sichere ergebnisse zu erzielen. Wir denken an bestimmte Ausschnitte des „reinen Kinos“ wie Lidias einsamen Spaziergang durch die Straßen Mailands, zwischen Asphalt und Beton, dann auf den Alleen der Vororte; oder die Autofahrt im Regen; und umgekehrt die Heiterkeit ehelicher Gespräche, während des Bades und später im Tabarin.
Gleichzeitig setzte Antonioni konsequent sein Programm der reduktiven Subjektivierung der Realität fort, aus der jeder Aspekt eliminiert wurde, der nicht durch Anspielung, Analogie oder Kontrast auf das Innenleben der Figur beziehbar war. Laut, schillernd, demonstrativ selbstzufrieden, das Mailand von Nacht es will mit den augen des protagonisten beurteilt werden: eine fremde stadt, in der man gut arbeiten, aber schlecht leben kann. Dies veranlasst uns, Lidias Schmerz, ihrer herzlichen, sanften Menschlichkeit, mit liebevollerer Unmittelbarkeit beizuwohnen. Allerdings, und das ist die Stärke des Films, ist es die Frau, die das eigentliche polemische Ziel des Regisseurs darstellt: Sie bedauert, die Liebe zu ihrem Mann nicht unendlich verlängern, sich nicht ganz widmen zu können ihr Leben, dass ich nicht für ihn gestorben bin. Sie wollte sich von der Welt isolieren, ihre eigene Schwäche in den Schutz der ehelichen Liebe stellen: Die Welt rächte sich, zerstörte ihre Gefühle und hinderte sie, jetzt, wo sie versucht, wieder in Kontakt mit der Realität zu kommen, daran, sich selbst zu erkennen drin. So versteht Lidia wie Claudia, dass diese Liebe eine Form von Egoismus war: der Egoismus von jemandem, der das Bedürfnis verspürt, von jemandem besessen zu sein, und es vorzieht, die Gründe für sein Leben anderen anzuvertrauen, unfähig, sie unabhängig in sich selbst zu finden.
Weniger gelungen ist die Darstellung des männlichen Protagonisten, der in seiner intellektuellen Qualifikation unzureichend dargestellt und in seiner ostentativen Arroganz, seinem Zynismus und seiner intimen Feigheit mit allzu leichter Moral verfolgt wird. Daraus ergibt sich ein ernsthaftes Ungleichgewicht in der Geschichte, das in allen Szenen erkennbar ist, die die Persönlichkeit des Autors hervorheben sollen. Schweigen wir über die Notlösung, die das Lesen eines alten Briefes von ihm an seine Frau in der Schlussepisode darstellt, die sich sofort auflöst, mit der starken Prägnanz der tierischen Umarmung, die der Mann der verzweifelt wiederholenden Frau auferlegt dass sie ihn nicht liebt, auf einer einsamen Wiese, in einer trüben Morgendämmerung. Aber die Episode der redaktionellen Rezeption geht nicht über die Anmerkungen einer anekdotischen Anschaulichkeit hinaus. Und selbst die lange Party in der Fabrikantenvilla schwelgt in Karikaturen, auch wenn sie die Qualen von Lidia und Giovanni angemessen untermalt, erbärmliche Gespenster, die verzweifelt am Leben hängen, die sich treffen und trennen, anhalten und ihre Reise fortsetzen, durch die Hallen wandern wie im Labyrinth ihres Gewissens: bis zur Begegnung mit Valentina, die mit ihrer Frische und den Hemmungen ihrer desillusionierten Jugend für beide der Spiegel ihrer Niederlage sein wird.
Gewiss erleichterten die Zugeständnisse an die Farbe und an die Folklore der urbanen Moderne das Ergebnis des Films und kompensierten die Aufhebung der Handlung in den Augen des Zuschauers. mehr alsAbenteuer, La notte es ist ein werk, das mit dem moment des "wirtschaftswunders" verbunden ist, mit dem bild einer gesellschaft, die glaubt, im opulenten zustand angekommen zu sein und sich inzwischen eine stabile struktur gegeben zu haben: und sich deshalb entschließt, auf die stimmen einer tiefen beunruhigung zu hören dass sie aus ihrem eigenen Busen kommen. Auch Antonioni bringt wie Fellini die Oberschicht auf die Leinwand, denen gegenüber das Publikum ein wachsendes Informationsbedürfnis verspürt, so dass es sie nicht mehr als unzugängliches Vorbild betrachtet, sondern von ihnen weiterhin fasziniert ist. Beide Regisseure gehen zu einem Werk der Entmystifizierung über, das zeigt, wie die Eliten vorgehen Intellektuelle und Künstler haben mit dem Interesse an öffentlichen Angelegenheiten und allgemeinen Ideen auch jede Norm privaten Verhaltens verloren. Und ihre Verurteilungsposition findet umso leichter Resonanz, als sie von einem neubürgerlichen Ordnungs- und Normalitätsbedürfnis ebenso geprägt zu sein scheint wie von einem ausgeprägten Sinn für individuelle Werte. Aber Antonioni geht tiefer: Er zielt auf das Wesentliche, konzentriert sich auf die nackteste der intersubjektiven Beziehungen, die zwischen Männern und Frauen. Die Ablehnung sentimentaler Flöten, tröstender Schlupflöcher erlaubt ihm, zum Kern der Sache vorzudringen: die Unmöglichkeit einer individuellen Lösung der Krise.
In der modernen Welt lebt jeder allein. Aber für den Menschen ist die Einsamkeit gleichbedeutend mit dem Tod: Die Spannung zur Gesellschaft ist eine Naturgegebenheit. Je schmerzhafter andererseits das Bedürfnis ist, mit anderen zu kommunizieren, desto schwerer fällt die Enttäuschung aus. Sich zwischen den gegensätzlichen Begriffen dieses unlösbaren Dilemmas bewegend, definieren Antonionis Charaktere einen typischen Zustand unserer Zeit. Daher erscheint der Vorwurf gegen den Direktor, sich nur mit den Pseudoproblemen derer zu beschäftigen, die keine materiellen Sorgen haben, die konkreten Sorgen eines Arbeitslebens nicht kennen, ungerecht. Vielmehr gilt, dass auch bei Antonioni das Kostümbild zwar in Farben gemalt ist, die so viel neutraler und deckender im Vergleich zu den sind Dolce Vita, behält seinen positiven Charme: Die Enteroisierung der Figuren schließt nicht aus, dass der Betrachter dazu neigt, sich in die Umgebung mit ihren objektiven Merkmalen von Luxus und Eleganz zu projizieren.
Aus: Giorgio Spinazzola, Kino und Publikum, goWare, 2018, S. 297–300
Georges Sadul
Nachdem sie einen Freund im Todeskampf (Bernard Wicki) besucht haben, verbringen ein Ehemann (Marcello Mastroianni) und seine Frau einen langweiligen "Dolce Vita"-Abend in den Häusern bestimmter Milliardäre, als sie (insbesondere die Frau) erkennen, dass ihre Liebe es ist vorbei, und am Morgen halten sie sich in einer verzweifelten und nutzlosen Umarmung.
Der Film bildet fast eine Trilogie mit Das Abenteuer e Die Sonnenfinsternis. Berühmte Sequenzen: der Besuch beim kranken Mann, der Spaziergang der Frau durch Mailand und die Vororte, der langweilige Abend in einem Nachtclub, die Gäste beim Empfang, die sich ins Schwimmbad werfen, das Treffen mit einem traurigen reichen Mädchen (Monica Vitti), die bittere und verzweifelte Umarmung im Morgengrauen auf dem Rasen nach der Party.
«Ein Paar, in dem die Frau klarer ist als der Mann, weil die weibliche Sensibilität der feinste Filter ist, den es gibt, und der Mann im Bereich der Gefühle die Realität fast immer nicht wahrnehmen kann, sondern dazu neigt, sie zu dominieren. Das Gewicht des weiblichen Egoismus setzt zu seinem Vorteil eine völlige Abstraktion der Persönlichkeit der Frau voraus. (Antononi).
Traurig als Das Abenteuer, La notte Es ist ein weiterer Einblick in ähnliche Umgebungen und Charaktere. Antonioni verfeinert seine Sprache und verdeutlicht, vielleicht sogar einschränkend, seine Grundthemen.
G. Sadoul, Lexikon KinoSansoni, 1968
Karl von Karl
Giovanni, ein erfolgreicher Romanautor, und Lidia gehen ins Krankenhaus, um Tommaso zu besuchen, einen Freund, der an Krebs stirbt. Und während Lidia noch im Zimmer ist und den Worten von Tommaso lauscht, der schon immer in sie verliebt war, unterzieht sich Giovanni passiv den Aufmerksamkeiten einer jungen Nymphomanin. Dann gehen Mann und Frau zu einer Cocktailparty, die von Giovannis Verleger zur Veröffentlichung des neuesten Romans des Schriftstellers angeboten wird.
Gelangweilt geht Lidia und beginnt eine lange Wanderung durch die Straßen Mailands, dann in die Vororte, bis sie, nachdem sie den Ort erreicht hat, an dem ihr Mann begonnen hatte, sie zu umwerben, ihn anruft und ihm sagt, er solle kommen und sie holen . Abends geht es nach einem Nachtclubbesuch zu einem Empfang in die Villa eines Großindustriellen. Giovanni ist von Aufmerksamkeit umgeben. Lidia ruft im Krankenhaus an und erfährt, dass Tommaso tot ist. Verzweifelt lässt sie sich alleine im Auto von einem Fremden mitnehmen, der sie gerne verführen möchte, aber sie hat keine Lust, ihren Mann zu verraten, der sich inzwischen zu Valentina, der Tochter des Wirts, hingezogen fühlt, die sich immer noch dagegen wehrt Aufmerksamkeiten des Schriftstellers, auch wenn er seine Lebensschwierigkeiten anvertraut. Inzwischen ist Lidia zurückgekehrt, findet Giovanni bei Valentina vor, und zwischen den beiden Frauen scheint sich eine stillschweigende Verständigung zu bilden. Dann erzählt die Frau im Park ihrem Mann, dass Tommaso tot ist. Auch ihre Liebe ist tot: Sie finden es heraus, als sie ihm einen alten Liebesbrief vorliest, den er nicht wiedererkennt. Im Morgengrauen umarmen sich die beiden auf dem Rasen verzweifelt.
Da Liebe Antonioni, Katalog anlässlich der Antonioni gewidmeten Ausstellung und Retrospektive, Rom, Palazzo delle Esposizioni, 2.–17. Dezember 1992, S. 69–70
Stefano Lo Verme
Giovanni Pontano ist ein etablierter Schriftsteller, der mit seiner Frau Lidia in Mailand lebt, aber ihre Ehe gleitet in eine kalte gegenseitige Gleichgültigkeit ab. Eines Samstags, nach einem Besuch bei Tommaso Garani, einem Freund, der im Krankenhaus liegt, bereiten sich Giovanni und Lidia darauf vor, zu einer gesellschaftlichen Party in der Villa des wohlhabenden Industriellen Gherardini zu gehen, der sich für Giovannis Arbeit interessiert.
Zweites Kapitel, danach Das Abenteuer (1960), aus der „Existenz-Trilogie“ von Michelangelo Antonioni, La notte er wurde 1961 bei den Berliner Filmfestspielen mit dem Goldenen Bären als bester Film ausgezeichnet und ist einer der beliebtesten Filme in der Karriere des berühmten italienischen Regisseurs.
Drehbuch von Antonioni mit Ennio Flaiano und Tonino Guerra, La notte konzentriert sich auf die komplizierte Ménage zwischen den beiden von Marcello Mastroianni und Jeanne Moreau gespielten Charakteren: Giovanni Pontano, ein brillanter Intellektueller, der sich mit einem unterirdischen Gefühl der Frustration auseinandersetzt, und seiner Frau Lidia, die mit ihrem Ehemann zerstritten ist und sich in der Mitte nicht wohlfühlen kann der "schönen Welt" der Mailänder Salons.
Die Handlung erstreckt sich über einen halben Tag, von einem Samstagnachmittag bis zum Morgengrauen des Sonntags: Der zentrale Teil entspricht somit der „Nacht“ des Titels, die Giovanni und Lidia auf einer Party der High Society in einer Villa vor den Toren Mailands verbringen. Aufgreifen der Themen des Vorgängers Das Abenteuer, verweilt Antonioni in der Beschreibung der sentimentalen Krise der Protagonisten: eine jetzt irreversible Krise, die durch die Kälte und den Mangel an Kommunikation unterstrichen wird, die die Beziehung zwischen den beiden Ehepartnern auszeichnen. Der Film bewegt sich also zwischen Lidias Langeweile, die in freiwilliger Einsamkeit endet, und Giovannis Unbehagen, ein Symptom des allgemeineren Unwohlseins der intellektuellen Auseinandersetzung mit dem Konformismus des zeitgenössischen Italiens.
Mit La notte, geht Antonioni darauf zurück, die eigentümlichen Konzepte seines Kinos zu vertiefen: insbesondere jenes unbeschreibliche Gefühl der Entfremdung, das in der modernen Industriezivilisation das Individuum zu ersticken scheint und Gefühlen keinen Raum lässt. Aus dieser Sicht symbolisch die scheinbare Gleichgültigkeit, mit der Lidia alle Ereignisse ihres Tages durchmacht, einschließlich der Entdeckung der Anziehungskraft zwischen ihrem Ehemann und der jungen Valentina (Monica Vitti), Tochter des Vermieters.u
